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martedì 28 agosto 2012

Il tema dell'improvvisazione totale

 


 Uno dei temi più cari ai musicisti jazz odierni è quello relativo alle possibilità di compenetrazione tra sensazioni interne provate durante un'esibizione o una registrazione in studio e note dello strumento adoperato. Su questo naturale principio trasmissorio della musica, si indaga da tempo per ricavare una forma diversa di musicista jazz che possa essere quanto più completa possibile e dare un senso musicale alla narrazione di un tema; Keith Jarrett ha recentemente pubblicato un live a Tokyo del 1979, periodo del suo fondamentale quartetto europeo (quello nordico con Garbarek al sax e Danielsson e Christensen alla sezione ritmica) in cui si evidenziano le capacità trasmissorie di cui si parlava, sia da musicista a strumento suonato, sia nell'interplay tra essi. A prescindere dall'essere ovviamento considerato uno dei più grandi improvvisatori jazz, il famoso pianista americano viene invocato spesso per essere stato il primo improvvisatore ad introdurre nell'àmbito della semantica musicale il concetto di "improvvisazione totale", intendendo con questa una sorta di procedimento creativo che si sviluppa man mano che si suona, che non ha partiture precostituite, che attinge a qualsiasi cosa rientri nell'animo e nel pensiero del musicista in quel dato momento, che può consistere non solo in forme di improvvisazione atonali o dissonanti, ma anche nel recupero di melodie, di canti di folklore (naturalmente contestualizzati in forma di ricordo musicale), e più in generale di ogni elemento musicale che possa servire allo scopo. Quella di Jarrett è stata (ed è) una sfida difficile, perchè mette a nudo il pianista (in questo caso) esponendolo ad una sorta di "ipnosi" da espressione, dove lo stesso musicista entra in contatto metafisico con l'ambiente circostante (quindi anche il pubblico) e con il suo strumento, impegnandosi in un confronto che non è solo mentale ma anche fisico. Jarrett ne costituisce un esempio supremo e direi estremo, ma è indubbio che i musicisti più bravi e coraggiosi ne hanno ricalcato le orme in qualche modo cercando di esplorare non tanto l'improvvisazione stricto sensu, ma i confini della stessa. In verità la trattazione sull'improvvisazione totale segue quella altrettanto "viscida" del confronto con la composizione, mettendo in dubbio la validità della separazione dei termini. Molti hanno ridimensionato il problema dell'improvvisazione totale, asserendo che l'improvvisazione nel jazz non è altro che un procedimento compositivo "non scritto" e che, sia che si improvvisi in maniera tradizionale e libera, sia che si improvvisi con un'ottica pluricomprensiva (con l'inserimento di giri melodici o altro) si è sempre presenti ad un processo di composizione che trae nutrimento dall'esperienza e dalle capacità cognitive del musicista (che in definitiva si basa su queste per elaborare nuove improvvisazioni o ritocchi ad operazioni già effettuate), con la sola variante che nel momento in cui lo stesso trova qualcosa (un'armonia insolita, delle note non calcolate che danno sviluppi), scopre la vera novità (in quel momento solo si potrebbe parlare di improvvisazione e conseguentemente attribuire caratteri di improvvisazione a quella totale). In sostanza tutto quello che nel jazz abbiamo descritto come improvvisazione potrebbe essere considerata come "composizione istantanea", prendendo in prestito un termine usato dalle avanguardie alla fine degli anni sessanta e caro alle orchestre europee di free jazz di quegli anni (vedi i nomi dei gruppi relativi, gli Instant Composers Orchestra di Misha Mengelberg o gli Spontaneous Music Ensemble di John Stevens); quindi non ci sarebbero differenziazioni. Le tesi prevalente, sostenuta da musicologi e dai migliori teorici della musica jazz, ha in verità introdotto già da alcuni anni indotto a riflessioni che tendono alla separazione tra composizione e improvvisazione proprio dal punto di vista concettuale attribuendo all'improvvisazione altre caratteristiche che interessano i sensi del musicista: nell'esibizione egli cercherà di impegnarsi in forza e pensiero per dare un'adeguata "fisicità" alla sua musica, dovrà tracciare delle relazioni simbiotiche con gli altri strumentisti, usare timbri e ritmi non riproducibili su spartito, dovrà in definitiva utilizzare i suoi sensi in maniera diversa da quelli di un compositore che utilizza una scrivania e dei fogli per fissare le partiture (il senso visivo), cercando in quel complesso di sensazioni audio-tattili (così come descritto nel fondamentale lavoro di Caporaletti, "I processi improvvisativi nella musica") una nuova dimensione dell'improvvisazione; usando le parole di Caporeletti "....il termine audio-tattile indica principio sintetico, organico, globale di adesione somatico-comportamentistica alla dimensione sonora, in funzione del quale il materiale musicale si configura ed organizza in uno specifico senso linguistico-formale...un medium che dà luogo a una modulazione fisico-gestuale di energie sonore, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale...". Ellington era audio-tattile, tutta la musica in odore di classicismo e romanticismo era audio-tattile, Zappa era audio-tattile etc. Resta comunque il fatto che questa nuova definizione di improvvisazione non elimina il rischio di risultati poco eclatanti durante l'esibizione ed è il motivo per cui solo i musicisti più preparati e coraggiosi si sentono di affrontarla (che è anche la frustrazione di molti esecutori classici che Jarrett conobbe frequentando gli ambienti). Se il tema composizione-improvvisazione è stato ampiamente affrontato dalla creative music e dal free europeo come già accennato, quello dell'improvvisazione totale si è prestato a confusione nell'àmbito delle nuove generazioni di jazzisti, poichè molti erroneamente hanno considerato esperienze improvvisative "totali" anche quelle che abbracciano il polistilismo jazzistico (si va dal mainstream al rifacimento di pop-song in chiave jazzistica) entrando in un territorio sbagliato basato su altre argomentazioni; una delle più intelligenti riproposizioni delle teorie dell'improvvisazione totale, viene sicuramente dal pianista americano Nobu Stowe, che grazie al suo ampio background culturale, sta approfondendo il catalogo degli elementi da inserire nella stessa: Stowe, a differenza di Jarrett, non solo rimette in pista i dettagli generazionali provenienti dalla classica (romantica e moderna), dai generi "americani" o "etnici", ma mette in discussione persino il jazz nelle sue forme libere e intellettualizzate: il free o l'avanguardia jazz sarebbero in una monotona condizione di sopravvivenza che da sola paradossalmente costituirebbe la trappola per un'espressione realmente creativa, che invece dovrebbe far riferimento anche a processi di creazione melodica.


sabato 25 agosto 2012

Forrest Fang: Animism




Dopo un decennio di rodaggio, la musica "ambient" alla fine degli anni ottanta, si stava preparando a nuovi traguardi. Se in quel decennio ('78-'88) si erano instaurati delle vere e proprie caratterizzazioni musicali (si pensi ai soundscapes di Eno, la percussività world di Hassell, le costruzioni soniche di Roach in bilico tra elettronica melodica e tribalità), quello successivo è ancora alla ricerca di una sua nuova organizzazione. La direzionalità presa dagli artisti verso la new age music aveva provocato già uno spostamento dei musicisti nati come "ambientali" verso sonorità che inglobassero strumenti e sensazioni di molte altre parti del mondo, ma spesso il connubio tra folkore e sonorità ambientali virava in progetti musicali che privilegiavano un risultato che stesse bene anche alle vendite; pochi avevano in mente di preservare una certa purezza strumentale: tra quanti si facevano portavoce di questa purezza "mistica" si ricordano Stephan Micus (vedi mio post precedente) che comunque non usava l'elettronica o Kitaro nel suo periodo iniziale. Tra questi musicisti ne emerse anche uno, americano di origini cinesi, che sembra avesse più a cuore la laurea in avvocatura che la musica: Forrest Fang. La svolta verso Eno e Roach (che diventeranno i suoi punti imprescindibili di ispirazione) avviene alla fine degli anni ottanta, quando due eventi cambiano il corso dei suoi pensieri: il primo è la conoscenza della suonatrice di zheng, Zhang Yan, che marchia la filosofia orientale nelle sue composizioni; il secondo è la pubblicazione di un album "The wolf at the ruins" nel 1989, che può essere considerato uno dei capolavori della world music di stampo elettronico, uno di quei pochi lavori in cui viene effettuato quel fine lavoro di compenetrazione tra soundscapes ambientali, ritmicità world e sospiri "orientali". Con quell'episodio Fang si impose all'attenzione di tutti, paventando una originale personalità musicale che faceva intravedere come fosse possibile anche essere "discreti" ed "obliqui" in un settore dove tali caratteristiche erano difficile da trovare: Fang è eccezionale nel trovare quelle combinazioni di droni, percussioni e temi che evocano sentimenti e culture diverse, che sanno trovare quella giusta sintesi tra passato e presente. Dico culture diverse, perchè è innegabile che dentro la sua musica si avverte l'incontro che personaggi occidentali come John Fahey o Terry Riley hanno avuto con l'Oriente. Di lui si apprezza la particolare misura con cui usa la gamma percussionistica (dai gamelan balinesi ai gong della Birmania) e gli strumenti tradizionali (violini, mandolini e chitarre del Far East asiatico) che alla fine smorza molto l'impronta new age, dando vita ad un raffinatissimo prodotto musicale. Queste sensazioni si vivono anche nel successivo "World diary" e nel discreto prevalere della cultura orientale nello splendido "Folklore". "The Blind messenger" chiude il cerchio con questo meraviglioso periodo poichè da quel momento in poi Fang troverà più opportuno provare ad approfondire il lato esclusivamente "ambient" della sua musica con una minore efficacia della tensione verso aspetti "world" e questo cambiamento verrà evidenziato dal suo definitivo(?) passaggio discografico alla Projekt Record, con cui pubblicherà il primo e valido "Gongland" del 2000. Nei dodici anni passati, Forrest ha inciso poco per la verità e più che con progetti da solista (l'unico cd in tal senso è "Phantoms", un'ispirato lavoro "minore" della sua discografia) ha soddisfatto alcune sue esigenze compositive, lavorando ad un paio di diversificazioni: quella empatica con il chitarrista Carl Weingarten e quella totalmente dronistica (minimalista) del Sans Serif. 
"Animism" lo riporta nuovamente ai livelli del suo periodo migliore, grazie ad una maggiore quantità del peso affidato agli strumenti acustici che dettano le linee melodiche: ormai Fang (a cui si accompagna pressochè costante il sostegno di Robert Rich alla masterizzazione) ha raggiunto una tale sapienza nella costruzione della sua musica che è difficile non farlo partecipe dei musicisti protagonista dell'area dell'etno-elettronica. 
Un'ultima cosa: un'accorgimento necessario della sua carriera dovrà essere quello di ristampare o reincidere i primi tre albums (LP) della sua carriera (per la scomparsa Ominous Thud) che già subivano la limitazione delle copie di tiratura e che sono letteralmente introvabili. Spero che Forrest cerchi di provvedere a questa mancanza!

Discografia consigliata:
-The wolf at the ruins, Ominous Thud, 1989
-World diary, Ominous Thud, 1992
-Folklore, Cuneiform 1995
-The blind messenger, Cuneiform 1997
-Gongland, Projekt 2000

giovedì 23 agosto 2012

E' plausibile una seconda modernità musicale?


 Lo sguardo cosmopolita

 E' già da qualche tempo che sta nascendo nel mondo accademico classico una nuova concezione della contemporaneità. Controbilanciando le tante teorie che riflettono l'esaurimento delle tematiche della musica delle avanguardie, la cosiddetta "second modernity" trova differenti motivazioni a suo favore nel ripristino del rapporto che storicamente l'arte ha espresso in simbiosi con il tempo: si tratta di un corpo di teorici ed insegnanti che si trova soprattutto in Germania (tanto che la critica ha parlato di "second school of Darmstadt"), ma che ha punti di appoggio nel resto del mondo; in Germania il più impegnato, oltre al filosofo Harry Lehmann, è il compositore Claus-Steffen Mahnkopf il quale ha approfondito la teoria coinvolgendo (anche a loro insaputa) una serie di compositori rientranti in questo apparente e recente movimento artistico: Mark Andrè, Enno Poppe, Wolfram Schurig, Sebastian Claren per l'area tedesca vengono citati assieme ai francesi Brice Pauset e Franck Yeznikian, ai britannici Richard Barrett (che ha stretti legami anche con l'area colta del jazz inglese -Evan Parker in primis-), all'australiana Liza Lim, agli americani Jason Eckardt e Franklin Cox, all'italiano Pierluigi Billone.
Quasi tutti scritturati per etichette discografiche importanti nell'àmbito del mondo contemporaneo, questi compositori si caratterizzerebbero per un nuovo principio estetico apportato nella musica che è sottoinsieme di una più ampia teoria divulgata dal sociologo Ulrich Beck ben sviluppata in numerosi saggi e nel suo "The Cosmopolitan Vision" del 2006, in cui scaturisce l'idea di una società che, vittima dell'impossibilità di poter risolvere i rischi del mondo globalizzato (rischi geografici, ecologici, sociali, etc.) deve necessariamente tentare di controllarli con un approccio riflessivo basato su una nuova forma cosmopolita di regolazione dei rapporti tra gli uomini, che è cosa diversa e susseguente alla globalizzazione economica, e ha a che fare con i diritti dell'uomo e la loro conservazione. Nell'area musicale questo approccio si traduce in una più autentica valorizzazione dei compositori, del loro materiale, che, pur sfruttando le creazioni messe a disposizioni dalla storia, viene presentato come scevro da qualunque falsità concettuale; è chiaro quindi che dal punto di vista musicale non si è presenti ad una nuova era, ma piuttosto siamo di fronte ad una nuova estetica. Questi compositori utilizzano gli usuali mezzi di comunicazione musicale di Lachenmann, Ligeti, Xenakis, Nono, etc. su quali interviene un lavoro quasi inumano di moltiplicazione della complessità della partitura figlia di Ferneyhough: una sorta di elevazione a potenza dei concetti contemporanei (alea, spettro, uso del silenzio, tessitura frammentata, processi stocastici, elettronica live, etc.) dove venga preservata l'integrità professionale e morale del compositore. 
Quella di una "seconda modernità" è una prospettiva affascinante da inquadrare comunque nell'area dei sentimenti umani e delle emozioni/coinvolgimenti susseguenti all'ascolto: gran parte di queste operazioni subdolamente moderne potrebbero rappresentare dei grandi scogli "tecnici" che meriterebbero di essere valutati caso per caso secondo i normali criteri che sono l'essenza della valutazione nella natura umana; la musica (dopo aver superato la barriera del linguaggio creativo) deve comunque dare delle risposte sul piano del coinvolgimento emotivo, cercando di raggiungere un punto di equilibrio tra l'importanza dell'idea creativa (l'innovazione che sconvolge la mente) e il cuore. Solo così potrà garantirsi un futuro vero.

Per un approfondimento dei temi: 
-Ulrich Bech, varie pubblicazioni e il suo "The cosmopolitan vision(versione italiana, Carocci 2006) 
-Mahnkopf, -Musical-Modernity.-From-Classical-Modernity-up-to-the-Second-Modernity--Provisional-Considerations (inglese)
-Lehmann, Avant-garde today, (inglese) dal suo sito

Discografia consigliata:
-Claus-Steffen Mahnkopf, varie composizioni, Wergo
-Mark Andrè, durch ...zu... ...in ...als...II, Kairos
-Enno Poppe, Interzone, Kairos
-Richard Barrett, Transmission, Nmc
-Brice Pauset, Prèludes, Aeon
-Liza Lim, The heart's ear, Hat Art
-Jason Eckardt, Out of chaos, Mode
-Pierluigi Billone, Me A An - Iti Ke Mi, Stradivarius


lunedì 20 agosto 2012

Il blues fra miti e sopravvalutazioni

 


 E' stato pubblicato recentemente un dvd in cui viene ripreso per intero un concerto di Muddy Waters effettuato due anni prima della sua morte al Checkerboard Lounge di Chicago nel 1981 dove per l'occasione si unirono i Rolling Stones per una sorta di jam session pilotata nell'organizzazione dal proprietario del locale di Chicago, il chitarrista blues Buddy Guy. Siamo in un'annata fondamentale sia Muddy Waters che per gli Stones, poichè è evidente che si era già davanti ad un naturale epilogo del genere: se come al solito non mancano i pareri positivi (che riescono a trovare sempre una motivazione valida per giustificare le proprie recensioni), è anche evidente che il ripescaggio del repertorio di Waters viene calato in una prospettiva che non gli apparteneva; il primo, innarrivabile Waters, quello di "Folksingers" o di "The real folk blues" era il risultato più sincero di una vita giovanile condotta in serie difficoltà (dovette fare anche il contrabbandiere!) e anticipano quella svolta elettrica (di cui Muddy viene considerato giustamente come uno dei traghettatori principali) che ne aumentò la potenza d'impatto ma che consegnò il genere ad una delle più rapide generalizzazioni nel tempo. Il concerto di Chicago nel 1981 mette in evidenza un'altro Waters, standardizzato e conforme ad un blues che si ricollegava al mestiere e a trucchi presi in prestito (come quello del borbottìo tipico alla John Lee Hooker), ma è inesorabile nella sua inconsistenza. Il necessario passaggio alla musica dei Rolling Stones per tramite di Waters è costellato di una serie di considerazioni che fanno rivestire ai soggetti citati un'aureola di santità musicale che francamente andrebbe ridimensionata, specie in rapporto alle novità storiche apportate. Se Waters ha la sua vera dimensione "blues" in date che risalgono almeno a trenta anni prima del concerto del Checkerboard, i Rolling Stones l'hanno rivestita in pochi anni (il periodo da "Beggars Banquet" del '67 a "Exile on main street" del '72) e con molti dubbi sul gestito: nello studio storico-critico del blues, il movimento del cosiddetto british blues degli anni '60, filiazione esportata del blues di Chicago, è ambiguamente considerato, poichè una parte di studiosi ritiene che lo stesso avesse acquisito una caratteristica di spettacolarità che prima non possedeva, affermazione forse vera solo in parte e contraddittoria quando si pensa alle virate verso il jazz di John Mayall o alle evoluzioni sperimentali free-form del Peter Green di "The End of the game"; inoltre, se Waters e tutti i bluesman di Chicago furono l'ispirazione del movimento britannico del blues e del pop degli anni sessanta (con i Rolling Stones parte integrante), è anche vero che l'aggancio del pop al blues era già avvenuto prima della loro comparsa. Mick Jagger e Keith Richards riuscirono solo per pochi anni a mantenere un certo standard qualitativo orientanto al blues: l'episodio di "Beggars Banquet" con composizioni proprie infettate di un arcano senso della maledizione, rimarrà il loro vertice, ma più che per meriti innovativi nell'àmbito del blues stesso, "Beggars Banquet" andrebbe sottolineato per una capacità non comune ai gruppi di musica rock, e cioè l'eccitazione. Quando questo venne capito, Richards imparò a cacciare fuori un personalissimo riff chitarristico (frutto di un accordatura più fluida) che assieme alla voce svampita di Jagger saranno le principali caratterizzazioni del suono del gruppo. Quell'eccitazione contagierà il tutto il rock più in vista nel music business per molti anni, costruendo contemporaneamente anche "deprimenti" episodi senza filtro, che sposavano gli eccessi della vita privata anche nell'area musicale; di Jagger la stampa ha da sempre sottolineato la personalità schiacciante, tale da essere in grado di schivare idee diverse e probabilmente migliori che provenivano da elementi partecipanti al gruppo come Brian Jones (che amante del folk e del sitar ogni tanto dirottava il gruppo in splendidi episodi acustici) o come Mick Taylor (vedi l'assolo in comproprietà con Richards di "Can you hear me knockin'" su "Sticky Fingers", che calava il sound del gruppo verso jams bluesistiche di maggior spessore artistico), per non parlare della cronaca giornalistica sulle vergogne del settore femminile (il doppio "Exile on main Street" è un'omaggio alle perversioni sessuali). Lo stesso Richards non sembrò mai molto preoccupato delle cose intorno a lui, quasi avvolto in una sorta di "stato di ipnosi" da successo (solo successo?). Il blues nelle loro mani aveva acquistato contorni stravaganti, lo si voleva portare fuori dalla sofferenza a colpi di suoni da stordimento, ma inevitabilmente lo si portava verso le orgie, lontanissimo da una sua improbabile purificazione, con risultati assai diversi da quelli dei vecchi bluesman del delta come Robert Johnson o Son House, che esorcizzavano il diavolo con formule acustiche doloranti ma non distruttive. Nel 1981 i Rolling Stones pubblicavano "Tattoo you", titolo provocatorio della fine di un ciclo nella musica rock, ciclo che sarà riaperto poche volte e per poche composizioni nel futuro del gruppo. Francamente non sono molto d'accordo con quanti vedono negli Stones una funzione indirettamente moralizzatrice dovuta al fatto che gli stessi con la loro carica aggressiva rompevano tutte le convenzioni (anche quelle discografiche): se è vero che i loro rivali, i Beatles, molto spesso incarnavano lo stile di vita della borghesia inglese con tutte le sue contraddizioni, è anche vero che l'opera ribelle dei Rolling Stones era l'esatto opposto, conduceva al disfacimento senza indicare un modello di mediazione comportamentale. Furono gli episodi spostati "nel mezzo" sociale di entrambi i gruppi, che possono essere oggetto di rivalutazione anche in tempi odierni.

venerdì 17 agosto 2012

La sopravvivenza del suono hard bop: Joel Frahms

 

 Una delle migliori caratteristiche dell'hard-bop fu quella di rendersi protagonista di un ponte tra il be-bop e alcuni generi della musica nera (il blues innanzitutto, ma per quella via anche il funk e il soul); i tiratissimi assoli dei musicisti si sposavano ad un ritmica sostenuta e chiaramente riconoscibile: tra quelli che rimangono più impressi nella mia memoria il riferimento va al Moanin' di Art Blakey o al quintetto di San Francisco di Cannonball Adderley, ma la lista è lunga; questi due elementi (assoli e ritmica) erano fondamentali per la buon riuscita del prodotto musicale. Dopo il periodo d'oro intercorso negli anni cinquanta e sessanta, l'hard-bop subì l'inevitabile processo di standardizzazione, che si unì ad un più generale disinteresse degli artisti dovuto principalmente o all'approfondimento dei temi (si cominciava a costruire qualcosa di più complesso andando a parare nel mainstream jazz o anche nel free) o al fatto che i musicisti sceglievano sostanzialmente altre strade per sviluppare il proprio jazz, momento in cui lo stesso spesso perdeva di peso nelle operazioni di ricostruzione. Tra gli hard boppisti puri degli ultimi anni, lo statunitense Joel Frahm al sax tenore e contralto si è presentato come uno dei più validi ripropositori di quel periodo storico del jazz, grazie ad una perfetta equilibratura tra rotondità del suono, tempismo e composizione melodica, che era la sostanza di albums come "Sorry No Decaf" o "The navigator" (con un ottimo David Berkman al piano); poi dopo una collaborazione improduttiva con Brad Mehldau basata su innocui rifacimenti di standards jazzistici ed un'altra tutta spostata sul versante del blues assieme a Bruce Katz, Frahm fece quartetto inserendo il chitarrista Kurt Rosenwinkel, con ciò spostando di fatto la sua attenzione verso un suono mainstream dove l'apporto della chitarra diveniva fondamentale (al contrario delle sue prime raccolte dove il respiro hard bop non ne permetteva l'intromissione). Joel, classe 1970, è uno dei giovani sidemen che ha raccolto più esperienze nei locali americani restando perfettamente in sintonia con quell'evocativo stile musicale da night clubs che fa vibrare gli appassionati già da tanti anni: ma al di là delle collaborazioni effettuate (tra cui si evidenzia anche quella con Kenny Barron), il suono di Frahm è rassicurante, pieno, mai deviante verso la dissonanza, perfettamente costruito anche per dare dimostrazioni di come sia importante unire alla tecnica l'emotività dei suoni (restando in tal senso lontani da qualsiasi volontà di prevaricazione del campo improvvisativo). Il vibrafonista Tyler Blanton lo ha voluto con lui nel suo album d'esordio "Botanic" rendendo evidente come Joel abbia ancora l'entusiasmo delle prime sessions, poichè nonostante i controllati e continui cambi di rotta nel materiale suonato, egli mostra un talento che prima o poi dovrà dare un adeguato seguìto ai validissimi "Sorry No decaf" e "The navigator".

Discografia consigliata:
-Sorry no Decaf, Palmetto, 1998
-The navigator, Palmetto, 2000
-Project A, Anzic 2009

mercoledì 15 agosto 2012

Surrealismo e messaggi subliminali




Talvolta in precedenti argomenti ho usato richiamare spesso il periodo del primo novecento nella parte che riguardava il tema del surrealismo trasposto in musica: le tematiche di Debussy erano il primo aggancio di comparazione verso un movimento che sviluppò una propria estetica molto vicina al pensiero di Freud*, scatenando anche incomprensioni sulla portata dell'innovazione, dato che si rimaneva pur sempre nella famiglia "allargata" della tonalità. Debussy attraverso le scale (esatonali e pentatoniche) e la mancanza di risoluzioni degli accordi, aveva creato quella "sospensione" che ben si adattava ai quadretti impressionistici costruiti in musica (una nuova teoria sui preludi, notturni, arabeschi, etc.); la letteratura musicale dimostra come una prima frattura con questo tipo di rappresentazione degli eventi fosse stata portata avanti da Cocteau, Breton e Les Six che si ponevano come anti-impressionisti. Se è vero che gli stessi si riportavano nei territori del classicismo musicale (inteso in senso molto ampio, inevitabilmente comprensivo del flusso derivante dai movimenti romantici) è anche vero che tali surrealisti costituivano comunque la stessa base di partenza su cui si fondava tutta la musica colta: sia Debussy che i surrealisti avevano una inequivocabile preparazione "classicista". Tuttavia vi era anche un'altro risvolto che avvicinava i due movimenti e che cercherò di spiegare. Il movimento dei surrealisti viene fatto risalire alla composizione orchestrale per balletto "Parade" di Erik Satie nel 1917, in cui si assiste più che ad una rivoluzione nella sostanza stilistica musicale, piuttosto ad una risistemazione di un modo di essere della musica, di un sua qualità: come nel movimento pittoreo corrispondente, si assiste ad un collage in cui da una base di partenza di tipo tradizionale pienamente inserita negli schemi tonali dell'epoca si uniscono suoni della vita quotidiana o suoni di oggetti di particolare pregio (macchine da scrivere, incedere dei treni) con l'ulteriore effetto creato da Satie di conferire al brano, tramite apposita dinamicità della scrittura, quel senso di "dreaming" descrittivo, che era il leit-motiv del movimento (ossia la rappresentazione variabile dell'inconscio, ulteriore libertà dell'uomo che rientrava in quel concetto di ampia libertà espressiva che anche Debussy ostentava nelle sue affermazioni). Se gli impressionisti dovevano esprimere "impressioni" della realtà o comunque impressioni, i surrealisti dovevano esprimere un particolare tipo di esse, quelle derivanti dalle immagini irregolari di un sogno: "Arcana" di Varese sembra che fosse stata composta proprio in ossequio a questo principio, ma gran parte delle composizioni di Antheil hanno una naturale predisposizione verso questa rappresentazione immaginaria. Kurt Weill diede un altro grosso impulso al movimento con la "Threepenny Opera" e la "Mahagonny" opera intorno al 1929: se la tematica francese (oltre ai Six si deve citare il lavoro di Andrè Souris nelle "Trois inventions pour orgue") si arrichiva spesso di ulteriori argomenti basati sull'ambientazione dei caffè concerto parigini, quella del tedesco si inseriva nell'ipnoticità della proposta (il suo uso dell'organo costituì una più efficace ed elaborata evoluzione di quello di Souris) e nella tradizione filosofica del teatro musicale. Molti autori inoltre sottolineano la carica surrealista di alcune opere di Messiaen e soprattutto dei Concerts des Bruits di Pierre Schaefer che addirittura divise la probabile evoluzione della musica in due grandi categorie, quella dell'atonalità e quella del surrealismo, rendendo evidente come il concetto estremizzato di "sogno" trasposto in musica potesse ben accostarsi alla nascente filosofia neurotica della musica contemporanea. Ma se rifacciamo un passo indietro e pensiamo ancora a Satie, e in particolare alle sue Musiques D'ableument, registrazioni prodromiche della musica "ambient" di qualsiasi specificazione si voglia, non potremmo fare a meno di pensare che anche quelle posseggano tale contenuto, poichè si crea la situazione di ascoltare qualcosa distanti dal posto per il quale le stesse sono state scritte: quella capacità subliminale della musica (intesa come mezzo di trasporto della mente nello spazio, dove la dimensione da raggiungere è il messaggio criptato dell'inconscio) ritorna ancora in quell'àmbito teorico, specie se consideriamo evoluzioni "ambientali" sorrette da un presunto messaggio di tipo surreale. Si può quindi affermare che molta musica sperimentale di ultima generazione (dalle sintesi granulari alle rielaborazioni al computer) sia figlia di quel surrealismo.


*Si fornisce una breve definizione da dizionario di Surrealismo, con seguenti parole:
Automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.
seguita da un'altra definizione da enciclopedia filosofica:
Il Surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d'associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita
Fonte Wikipedia Italia

Nella foto in alto: Les Amants di Magritte, 1928, fonte Windoweb.

venerdì 10 agosto 2012

Il pensiero moderno della coralità anglosassone



Da anni nel discutere le nuove tendenze della composizione scritta per la coralità molti critici pongono l'accento su alcune incongruenze della odierna consuetudine anglossassone. C'è un mondo rigorosamente diviso a metà, fatto di quelli che sono rispettosi della tradizione religiosa e sono riluttanti anche al cambiamento del testo ecclesiastico ed altri che invece cercano di fare entrare nelle chiese una sorta di umore "allegro" che ha lingue spesso diverse da quella latina. In Inghilterra i compositori impegnati specificatamente sui cori hanno dimostrato di voler prendere in considerazione anche elementi provenienti da altri generi musicali, attingendo nella scrittura al pop, al jazz e alla musica leggera, con ciò scatenando le critiche di molti appassionati i quali sottolineavano la perdita piuttosto costante del modello iniziale di composizione costruito sulla tradizione (in Inghilterra il riferimento è all'impressionismo e al neoclassicismo francese di inizio novecento e successivamente a Britten): questo cambiamento (che può essere verificato in prima approssimazione nelle composizioni di John Rutter e Karl Jenkins) in realtà è partito assieme all'evoluzione stilistica in chiave classica intrapresa da molti musicisti del rock, che ad un certo punto hanno lasciato il loro genere per affrontare con le loro armi il mondo della classica e quello della coralità in particolare. Le obiezioni si rivelano le stesse e scaturiscono dal fatto che i vari McCartney, Gibb, il compianto Lord etc., grazie all'intervento di un direttore di conduzione esperto, siano in grado di costruire un prodotto musicale che alla fine rivela solo una buona caratteristica, quella dell'essere ben preconfezionato. Ma per chi cerca qualcosa di più che sia valutabile sullo stesso piano di quei compositori che hanno fatto la storia dei cori, la delusione è cocente. Forse solo Karl Jenkins, musicista rubato al rock ed al jazz, ne ha saputo dare una versione migliore, grazie ai suoi mescolamenti con il folklore e la new age music. Questo, per dire che comunque non vanno fatte generalizzazioni: se è vero che il confine con la musica leggera e con quello che può comportare è un rischio notevole da sostenere per i nuovi compositori, è anche vero che se si è in possesso di una verve compositiva che sa smussare i "cattivi" angoli creati da melodie troppo semplici ed evanescenti, che maldestramente possiedono una forte componente "cinematografica", si possono fornire risultati diametralmente opposti. Mentre il recente "The peacemakers" di Karl Jenkins, impegnato sul tema della pace, sembra non aggiungere molto alla carriera del compositore, il primo cd per l'Hyperion Records di Bob Chilcott mi sembra un'ottima registrazione a sostegno di quello che si diceva prima: Chilcott, che discograficamente parlando, ha registrato solo un paio di dischi sbiaditi per la Signum C., è balzato agli onori della cronaca per la sua "A little jazz mass" un tentativo piuttosto obsoleto di incrocio magico tra coralità classica e ritmo jazz con un'equa condivisione delle parti; inoltre, essendo stato un vero e proprio militante dei cori (partito da bambino fino alla completa maturità del comporre) Chilcott figurava accanto a Lauridsen e Whitacre in un'antologia di brani cantati dai The King's Singers "Hight Flight" sempre per la Signum, gruppo che è stato anche la sua casa in passato. Chilcott nella "Requiem" costruisce qualcosa che è metà strada tra rispetto della tradizione corale del novecento (Faurè sembra il suo modello) e modernità "pop": indirizzato alla prematura scomparsa della nipote, la "Requiem" pur partendo da una base organica di poliarmonia convenzionale si arrichisce in molti casi di tonalità musicali che hanno dei forti echi nel progressive rock morbido dei Genesis: ascoltate l'offertorio di "I sing of a mayden" nel secondo movimento e vi sembrerà di scorgere le note di "The cinema show" del piano di Tony Banks; d'altronde non è un mistero che il famoso tastierista dei Genesis abbia intrapreso anch'egli la carriera classica, proprio rifacendosi al periodo romantico-impressionista.
Chilcott comunque è personaggio che si trova in un limbo di territorio che non è solo espressione della coralità strettamente inglese; in lui vi sono elementi di quella moderna rivisitazione fatta dai coralisti di matrice statunitense: i più recenti rappresentanti della coralità americana sono figli di una particolare dimensione della stessa nata nel novecento, quella che meno si riferisce a radici riconducibili al folk e alla diversità di canzone di quei luoghi, e che invece è tutta incentrata sull'estaticità della proposta nel solco di Samuel Barber, David Diamond o John Corigliano; compositori per coro come Morton Lauridsen o Eric Whitacre sanno produrre oggi significative evoluzioni e innovazioni del concetto polifonico, realizzate per fornire un'immagine moderna del coro (uso dei clusters armonici, dell'aleatorietà); una delle caratteristiche di Whitacre è la continua re-incisione di brani che vengono pubblicati ora solo con l'apporto dei cori, altre solo con l'apporto strumentale (l'ultima raccolta di "Water night" riveste queste condizioni); questi compositori hanno sicuramente una veste più rigorosa di Rutter e dei compositori infiltrati negli altri generi; in particolare ben si adattano a quel processo di modernità che tende all'universalità del canto polifonico così come successo nell'esperimento unico di Whitacre, il suo Virtual Choir, che ha costituito di fatto il primo coro internazionale a distanza della storia di internet.

martedì 7 agosto 2012

Compositori e improvvisatori: Centazzo e Sharp


September Impressions Tra i diversi festival dedicati in Usa ai suoni e alle composizioni che tagliano trasversalmente i generi musicali ve ne uno a Washington DC che si svolge ogni anno portando nomi nuovi ed interessanti che avanzano sulla scena globale; ma in realtà si suona tutto l'anno. Nel 2010, anche il navigato percussionista Andrea Centazzo fu invitato a suonare per una serata solista e nell'attesa dello spettacolo imbastì uno show in casa di un amico musicista e assemblatore di una serie di suoni ricavati da strumenti trattati digitalmente, TA Zook. A questa sessione si unirono altri due musicisti orbitanti nel distretto di Washington DC, Janel Leppin al violoncello e Mike Sebastian ai sax e clarinetto: i quattro non avevano mai registrato qualcosa insieme, ma decisero comunque di sottoporre a registrazione ufficiale la sessione causale: "September Impressions"è il risultato su Ictus Records di questa estemporanea unione e l'impressione è quella di trovarsi di fronte ad uno dei migliori risultati mai raggiunti da Centazzo nella sua carriera: le percussioni senza frontiere di Andrea accompagnano fasi camerali o ambientali librandosi vive, in un tessuto mistico e di vago sapore new age universalmente frutto riconosciuto del musicista, con un lavoro notevole ed evidente fatto nella fase di post-produzione della sessione; ma la sensazione è che lo spiegamento di forze percussive che Centazzo aveva sistemato in casa di TA Zook fosse già di per sè sufficiente a fissare i parametri di valutazione della jam.


SlowplowTra le ultime produzioni del percussionista di origine italiana vi segnalo anche il disco in duo con il chitarrista Elliott Sharp: l'incontro "live" dei due in "Snowplow" non è finalizzato ad una semplice collaborazione infruttuosa, è qualcosa che arricchisce sia Centazzo che Sharp. E' una sorta di costruzione architettonica sonora che si sviluppa in un clima quasi industriale. 
Quanto a Sharp, la sua carriera è sempre stata senza compromessi: cresciuto nella downtown americana degli inizi anni ottanta, lo spigoloso chitarrista si presentò alla comunità musicale con il suo primo progetto, gli ISM che era il biglietto da visita esplicito di una generazione: nevrosi e insoddisfazione venivano condensate in una scrittura musicale che si distingueva per avere precisi caratteri: la ritmica tendente al tribale (la stessa che portò il successo a gruppi rock come i Talking Heads), una marea di risonanze metalliche e un rispetto oltremisura per l'improvvisazione; Sharp continuò sulla sua strada con una serie prolifica di altri lavori/progetti sempre alla ricerca di un ipotetico suono della perfezione cacofonica, con una ricerca che si fondava sia sulla matematica e le sue applicazioni (Sharp applicò spesso le teorie di Fibonacci e le regole del frattale), sia sulla microtonalità (l'attività di compositore alla Tenney tramite l'attività degli String Quartets, fu uno dei suoi migliori contributi alla parte "contemporanea" della sua musica), sia sull'inserimento "esteso" di oggetti nella chitarra (con chitarre appositamente costruite come in un ricorso storico ma di altra dimensione umana, riferito a Harry Partch): negli anni ottanta il gruppo dei Carbon (con l'espansione anche all'orchestra) rimase la sua esperienza più proficua e forse anche quella più accessibile per certi versi, dati i rischi insiti in un gettito continuo di creatività  e di sperimentazione; e il progetto dei Carbon sia pure con una dilatazione temporale notevole rispetto al passato, è ancora oggi in grado di sobbalzare le orecchie più addomesticate ai suoni difficoltosi e trasversali; "Void Coordinates" o "Snowplow" affascinano estremamente di più delle prove solistiche oggi incentrate sull'utilizzo della chitarra acustica o dei tanti gruppi o lavori inseriti in altre valutazioni fatte dall'artista (il blues purtroppo anacronistico dei Terraplane, la non perfetta riuscita delle ricomposizioni filtrate con l'elettronica negli episodi Tectonics, etc.); e il jazz, quello più puro ed evidente, che da sempre l'artista ha vissuto con lo spirito e non tramite una formula musicale dedicata, sta recentemente riemergendo in positivi episodi discografici come "Aggregat", pubblicato per la Clean Feed portoghese, in cui oltre al lavoro esplicito del chitarrista si ode anche un perfetto sassofonista in linea con tendenze free jazz di stampo espressionista.

Discografie consigliate:
Per la discografia di Andrea Centazzo vi rimando al mio post a lui dedicato; per Elliott Sharp invece una discografia coerente che tocca le fasi significative della carriera dell'artista potrebbe essere:
Ism, Zoar 1982 / Carbon: Monster Curve, SST 1982 /Carbon, Zoar 1984/ Tocsin, 1991/ Interference, 1995 / Larynx, Orchestra Carbon, 1988/Cyberpunk & the Virtual Stance, Atavistic 1984-88/ Tectonics, Atonal 1995/ Velocities of Hue, Emanem 2004/ String quartets 1986-1996, Tzadik 2003 e il vol. 2 -2002-2007, Tzadik 2008/ Void coordinates, Intakt 2010 / Snowplow, Ictus R., 2011/ Aggregat Trio, Clean Feed 2012





lunedì 6 agosto 2012

I procedimenti creativi di Matthew Shipp



 Le ultime generazioni di pianisti jazz hanno dimostrato che uno dei punti di forza della loro musica è quello di rimescolare le carte della storia pianistica tentando di ottenere nuovi ed originali traguardi. Molti di loro hanno evitato accuratamente di approfondire certe relazioni soprattutto quelle che hanno dominato la cultura pianistica classica cercando di oltrepassare il rischio di interazioni tra generi diversi che potessero nascondere urgenze espressive difficili da sistemare nelle orecchie degli ascoltatori; negli ultimi anni sembra comunque che ci sia una tendenza, nei musicisti jazz, che vuol mettere in contrapposizione il jazz con altri generi (specie l'elettronica moderna in molte sue forme) ed in questo la stragrande maggioranza di essi ha ormai un debito formativo nei confronti di uno degli ultimi e più originali pianisti dei nostri tempi: Matthew Shipp. Il pianista di Wilmington è uno dei più "aperti" di idee ed è colui che intelligentemente ha tentato di portare il jazz in più direzioni cercando di preservare la sua autonomia stilistica; Shipp fa parte della seconda generazione di artisti "creativi", ossia di quei jazzisti che hanno cercato di impostare il proprio stile sui possibili collegamenti tra jazz e improvvisazione da una parte e musica classica ("contemporanea") dall'altra: le scuole "creative" di Chicago e quella europea tra gli anni sessanta e settanta furono le testimonianze più evidenti di quelle integrazioni così come in "2-Z", disco del '96 in duo con Roscoe Mitchell, Shipp sembra raccogliere il testimone della continuità storica di Mitchell. L'artista si inserisce, quindi, storicamente in questo rapporto condiviso tra jazz e classicità all'inizio degli anni novanta e si caratterizza subito per il suo "umore" pianistico: ne viene fuori uno dei primogeniti figli del polistilismo moderno, poichè Matthew si distingue per il fatto che riesce a mettere assieme nello stesso prodotto, il pianismo a cascata di Cecil Taylor, le spigolosità di Monk, le aperture modali di Bill Evans, le irregolarità in clusters dell'avanguardia pianistica statunitense del primo novecento (gli ultramodernisti Cowell, Ruggles, Rudhyear, etc.), il pianismo "contemporaneo" austero e misterioso di Darmstadt. Tutti questi elementi vengono amalgamati con un senso della densità musicale spaventosa: difficile trovare un pianista nella storia del jazz che avesse avuto quella carica di risonanza (non a caso Shipp ha accettato di unirsi artisticamente a personaggi con la stessa intensità musicale, si pensi a Perelman o tra le giovanissime leve del jazz a Darius Jones, vedi miei post preced.).  La prima parte della carriera di Shipp è tutta impostata in tal senso: tutti capiscono che realmente siamo di fronte ad una "new thing", sebbene molti facciano fatica a gradirla per via della complessità musicale; in questa fase che va dagli esordi di "Sonic Explorations" del 1988 fino a "Thesis" del 1997, il musicista è in un debordante stato compositivo e risulta quasi sempre sovradimensionato rispetto ai musicisti con i quali si unisce per possibili interplays: le sue idee genuine e affascinanti sono così limpide nella loro misura che non necessitano di nessun partner particolare per essere espresse. 
Poi con "The multiplication table" del '97, Shipp fa un primo passo verso il cambiamento: passa da un formato esteso di brano ad uno più convenzionale, quello della "song da standard", con una rielaborazione dei temi assolutamente personale che gradatamente diminuisce il fattore "classico" della sua musica ed aumenta il fattore melodico/armonico delle strutture proprie di Monk e Evans. Questo periodo, che pressapoco coincide con le registrazioni effettuate con la HatOlogy, gli procurerà un nuovo flusso di estimatori e gli consentirà di pubblicare alcune opere altrettanto fondamentali del jazz moderno. Il suo pianismo subisce anche una variazione umorale poichè da "misterioso" diventa "mistico" sulla scorta di quelle esperienze che caratterizzavano certe composizioni di Coltrane e Sun Ra. Resta da sottilineare come diventano indispensabili le relazioni con gli altri musicisti che devono rivestire un àmbito sonoro e stilistico vicino al suo sentimento musicale (Shipp si unirà quasi sempre agli stessi musicisti, William Parker, Joe Morris, Daniel Carter, Mat Maneri, Gerard Cleaver, etc.)
Nel 2002 un'ulteriore svolta: Shipp cerca di integrarsi con le ritmiche dance dell'hip-hop, rap e più in generale con l'elettronica costruita a quello scopo (con uso di drum machine e suoni campionati): Shipp costruisce l'esperimento del "Nu Bop", uno dei primi tentativi colti di mettere insieme jazz ed elettronica (anche non totalmente rivolta alla dance music, di tipo ambientale) che avevano già avuto modo di imporsi in alcuni paesi europei (Gran Bretagna e Scandinavia, vedi miei post preced.): se non si discute sulla nobiltà dell'idea e dell'intervento, è logico che il pianista americano in questo tipo di proposta non possa trovare quello spazio "pianistico" che gli era congeniale: la mistura con certi tagli ritmici non gli permette di trovarlo. Più che l'integrazione con l'altro genere è forse più criticabile l'atteggiamento spesso assunto dall'artista che lascia pienamente spazio ai suoi collaboratori musicali (disk-jockeys, rappers o poeti parlanti) dando l'impressione che egli sia lontano da quel progetto.
Questa fase con qualche variante dura fino al 2004 con "Harmony and abiss", che inaugura una nuova fase di Shipp, rappresentando una evidente ritirata stilistica verso il jazz lasciato qualche anno prima: sebbene Shipp non aggiunga molto al suo status musicale, quest'ultimo periodo evidenzia che la sua "improvisation art" non è andata affatto perduta ed in alcuni episodi come "Cosmic Suite" lo stesso recupera lo spirito migliore dei giorni di "Expansion, Power, Release" o "Pastoral Composure"; anzi le recenti operazioni di "Elastic Aspects" sembrano riaffermare anche una rinnovata voglia di riesplorare il suo "chamber jazz" degli esordi. 
"Black music disaster" potrebbe essere solo una temporanea deviazione dai progetti principali del pianista: l'abbandono del piano e l'interessamento per la farfisa organo segna un'avvicinamento a tematiche più pertinenti al rock e alla sperimentazione; un monolitico brano live di 38 minuti in cui Shipp suona alcuni accordi ripetuti di farfisa in maniera irriverente tentando di dare carica "mistica" ad un brano che vede la partecipazione dei chitarristi J Spaceman e John Coxon (Spring Heel Jack) e del batterista Steve Noble.

Discografia consigliata:
-Circular Temple, Quinton 1990
-Prism, Brinkman 1993 (ristampato Hatology)
-Symbol sistems, No more Record, 1995 (primo album in solo piano)
-Before the world, FMP 1997
-The multiplication table, Hatology 1997
-Gravitational systems, Hatology 1998
-Dna, Thirsty Ear 1999
-Expansion, Power, Release, Hatology 1999
-Pastoral composure, Thirsty Ear B.S., 2000
-New Orbit, Thirsty Ear BS, 2000
-Nu Bop, Thirsty Ear BS, 2002
-Equilibrium, Thirsty Ear BS, 2002
-The Sorcerer Sessions, Thirsty Ear BS, 2003
-Cosmic suite, Not Two, 2008