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sabato 28 luglio 2012

Tintarella americana: Little Feat

 

Il giornalista C. Michael Bailey di All About Jazz nel descrivere un concerto dei Little Feat del 2007 a cui aveva assistito, intitolò il suo articolo con queste parole "Little Feat demonstrated once again that they're a vital force in American Music": sebbene l'affermazione tendesse a dimostrare come una formula musicale portata avanti da anni non fosse mai stata oggetto di tradimento, i Little Feat risalenti a quella data (della terza formazione) avevano onestamente qualcosa di criticabile nelle loro produzioni discografiche. Nel loro caso non era cambiato l'involucro musicale delle loro canzoni, ma la sostanza delle stesse si presentava assai diversa dai livelli raggiunti dalla prima generazione, quella di Lowell George, compianto leader fondatore del gruppo che seppe trovare nel progredire dell'american rock degli anni settanta una delle più serie ed eccitanti miscele degli elementi che da sempre l'hanno composto: in particolare oltre al blues e al country il gruppo di Lowell mostrava chiari riferimenti al jazz (nello specifico al ragtime, al boogie e al New Orleans Sound). In quegli anni tra i gruppi che avevano nelle loro impostazioni una chiare matrice rag c'era la Band, ma i Little Feat avevano delle loro caratterizzazioni;  la cosa unica era quel sapiente modo di mettere assieme tutti i pezzi, dagli attacchi iniziali agli assoli, dal canto pigro e mai monotono di Lowell, foriero di melodie di "lungo periodo" (ossia che resistono agli ascolti nel tempo) con un pizzico di bislaccheria; nessuno meglio di loro impersonava nei fatti l'uomo di strada americano, quello che ritornerà spesso nelle canzoni di tanti artisti statunitensi come Springsteen o Seger. Come molti sapranno la loro "Willin'" può considerarsi l'inno dei camionisti, ma in generale Lowell e soci erano indirizzati agli sfortunati, senza denaro o senza gloria, dove i temi venivano comunque trattati con un ironico senso di strafottenza.
Se qualcuno vuole avere un'idea esatta della forza compositiva e della potenza del gruppo può cominciare ascoltando "Dixie Chicken" nella versione live di "Waiting for Colombus": in quel brano oltre ad una esorbitante essenza di pianismo rock (Bill Payne) si troverà quella sapienza ritmica e strumentale di cui era in possesso il gruppo. Da parte mia e tanti anni fa, consumai il vinile di "Sailin' shoes", loro secondo album del 1972 che tralatro aveva un'interessante copertina disegnata dallo sfortunato Neon Park (morto giovane per una malattia degenerativa) che infondeva serenità (una torta umanizzata su un'altalena e un sfondo di prato verde) e bizzaria allo stesso tempo: io penso che in quel momento i Little Feat raggiunsero la massima celebrazione dell'american way in un lavoro che li emancipava da un generico approccio dei gruppi di southern rock dell'epoca (il loro esordio "Little Feat" si era mostrato ancora molto immaturo sebbene per Lowell fu utile per mutuare modalità espressive della chitarra di Ry Cooder che partecipava al disco); qualcuno, poi, troverà il seguito di "Sailin' shoes" addirittura superiore ("Dixie Chicken"), specie se si trova nella situazione oggettiva di amare in misura maggiore il R&B.
"Feats don't fail me now" recupera il senso del rock'n'roll e del collettivo strumentale, ma è anche il momento in cui quella favola si incartoccia; da "The last record album" si avverte un certo cambiamento, Payne e Barrere stavano prevaricando la scrittura di George e il sound si incuneava in meandri molto vicini ad una "fusion" tra rock e istinti jazz nel solco però di un melting pot teso all'intrattenimento. La verità è che già si stava compiendo quel processo di "normalizzazione" nella scrittura che tendeva a smussare dolcemente gli angoli che invece "Sailin' shoes" e "Feats don't fail me now" avevano affrontato magnificamente in tutto il loro percorso. Dopo la morte di Lowell nel '79 il collante del gruppo fu il vocalist Craig Fuller che lo guidò da "Let it roll" del '88 fino a "Shake me up" del '93" recuperando in parte la propensione rock del passato e poi da Shaun Murphy a partire da "Ain't had enough fun" del '95, che comunque non apportava grandi novità; anche "Rooster Rag" non è quindi esente dalle solite considerazioni: la macchina dei Feat è diventata simile a quello che succede bevendo quei vini d.o.c. in cui sai già cosa ti aspetti quando porti il bicchiere alla bocca.... con la sola attenuante costituita dal fatto che di quel vino ogni tanto (incredibilmente) ne sentiamo ancora il bisogno.

Per una dettagliata analisi sulle varie formazioni e avvicendamenti del gruppo si può consultare il sito inglese di Wikipedia : http://en.wikipedia.org/wiki/Little_Feat

giovedì 26 luglio 2012

20 Personalities of Akira Sakata




La conoscenza diretta di Akira Sakata è affascinante quanto la sua musica. Lo sguardo serio, penetrante, le parole misurate fanno pensare all'uomo dalla personalità introversa che racchiude un ampio spazio per un intelligente mondo di cultura non solo musicale: così come da lui stesso espresso in uno dei suoi primissimi albums (20 personalities) Akira è musicista, scrittore, narratore ed amante della pittura e delle arti in genere (basti pensare alla quasi totalità delle copertine dei dischi che sono affidate a personaggi di spicco dell'arte giapponese). Ma in ciascuna delle categorie d'arte citate, Akira presenta una realtà plurisfaccetata: per quanto riguarda la musica, l'energetico free jazz del suo sax alto fu la spalla ideale per il pianista Yamashita e il suo trio che di fatto diede la piena visibilità internazionale al free di quel paese (vedi miei post preced. sull'improvvisazione in Giappone), ma Sakata nel proseguio della sua carriera non si è fermato di fronte a quella esperienza, ma ha cercato sempre nuovi orizzonti. Se il  free jazz è stato l'elemento catalizzatore della sua musica con esperimenti che arrivarono ad un sestetto ambiguo e ad un'orchestra di elementi selezionati (la Da-da-da Orchestra), altrettanto bene venne sviluppata anche la parte "avant" che specie negli ottanta in Giappone stava vivendo uno dei suoi momenti migliori (l'Orchestra Wha-wha-wha era una band che suonava praticamente di tutto dal prog rock al nonsense).
Parallelamente all'attività musicale, Akira è un biologo marino: questa sua passione entrerà prepotentemente nella sua musica a partire da "Mooko" del 1989, anno in cui lo stesso si unisce artisticamente a Bill Laswell. L'esperienza fatta nei Last Exit fu una nuova porta d'ingresso per verificare nuove idee; e qui la dissonanza proverbiale di Sakata subisce una notevole maturazione, poichè le teorie ritmiche di Laswell lo portano in una nuova dimensione che sposa anche la sua ricerca sulle peculariatà biologiche del mare. "Silent Plankton" per la prima volta lo proietta nel mondo dell'ambient music, smorzando visibilmente la spasmodicità delle sue esecuzioni; ormai è pronto per documentare musicalmente il mondo della biologia del mare (con i titoli dei brani che si rifanno specificatamente a quel mondo), un'efficace rappresentazione dei movimenti cellulari attraverso il suo sax che si ripresenterà in "Nano Space Odissey", colonna sonora di un programma scientifico e con i rifacimenti in sole 2000 copie di "La Mer/Harpacticoida", tratti da un video programma dell'università di Mijinko.
Ma non è un Sakata imbalsamato, qui è l'idea a prevalere sulla perizia strumentale, il progetto con Laswell è appositamente studiato e metterà in evidenza pian piano il fatto che Sakata cerca di ricostruire con più lucidità musicale le sue origini culturali mettendo a disposizione del gruppo formatosi non solo il suo sax monolitico ma anche la sua irriverente vocalità tutta incentrata nella poetica nipponica rispettandone anche i suoi contorni scenografici. Senza dubbio Laswell con Sakata mise in piedi una delle sue più originali ed efficaci rappresentazioni musicali così come documentato nei successivi "Fisherman.com" e nella sua appendice remixata da DJ Krush di "Kaigarabushi".
Nel 1994 Akira, sull'onda dell'imperante riscoperta dei patrimoni musicali del mondo, mette in piedi un gruppo musicale di 14 elementi che attraverso un tour nell'Asia Centrale si prefigge lo scopo di valorizzare la culture asiatiche e aiutare una fondazione giapponese che è ancora oggi proprietaria di un doppio albums che non è mai stato pubblicato e che si ritrova sono nei luoghi di cultura del Giappone: con Laswell, alcuni musicisti dell'Ubzekistan, della Mongolia e della Cina, molti artisti del suo Giappone nonchè con alcuni elementi di spicco della musica dell'Africa Centrale (Ayib Dieng e Foday Musa Suso) Sakata (limitando evidentemente il suo lavoro per dare spazio agli altri) tira fuori uno dei più belli dischi di world music di sempre, in cui la volontà è anche quella di trovare punti di incontro tra la cultura asiatica nel complesso e quella appartenente all'area africana centrale, con Laswell che spesso cesella con il suo basso elettrico "occidentale" questa unione di forze. La fortuna di aver ascoltato questo disco preme sul mio spirito musicale archeologico affinchè la Japan Foundation possa pubblicare e mettere a disposizione di tutti, un prezioso documento come questo.
L'altra grande collaborazione di Sakata è stata quella che lo ha visto collaborare con O'Rourke e con i due Chikamorachi, ossia il bassista Darin Gray e il batterista Chris Corsano: "Tetrodotoxin" nel 2005 riporta Sakata nella sperimentazione e il suo sax si riavvicina per scopi e fattezze al Sakata free del passato: anche qui c'è spazio per commentare il suo mondo "biologico", solo che stavolta le armi per ottenere il risultato sono diverse: viene conservato l'elemento "folk" che si avvita nella sua voce e nel sound nevrotico del suo sassofono, ma si ritorna anche ad una costruzione ritmica più "normalizzata" e proveniente dall'esperienza del jazz; Sakata si riappropria di un sound che è meravigliosamente soffice ed evocativo in alcuni momenti oppure totalmente abrasivo in altri, a seconda della situazione da descrivere (il successivo "Explosion" è più diretto verso questo secondo aspetto); in Hagyou (in cui suonano solo O'Rourke e Yoshimio, un'esponente della vecchia guardia rock giapponese) addirittura vengono raggiunti risultati onirici. Comunque sia, gli ultimi episodi discografici di Akira sembrano confermare il suo sodalizio con i Chikamorachi, rafforzando gli aspetti jazzistici della loro musica che sembrano fargli rivivere una nuova età del suo free jazz, sebbene lo stesso continui a non dimenticare il suo ampio spettro di interessi così come capita con la dura arte della narrazione di "Tale of the Heike" in cui Akira narra con un inquietante voce le vicende di guerra tra etnie diverse per la conquista del Giappone nel 12° secolo.
Io spero solo che Akira non si senta importante solo in Giappone così come da lui paventato, poichè qui in Occidente c'è ancora gente che a ben vedere sa riconoscere chi ha personalità e statura musicale.

Discografia consigliata:

Premessa: Fermo restando che non mi è stato possibile reperire in maniera immediata i dischi relativi alla sua prima parte di carriera (la gran parte di loro ha avuto solo una distribuzione giapponese), vi fornisco una lista di quelli rappresentativi: innanzitutto Akira ha registrato in trio quattro albums (l'esordio solista "Counter Clockwise trip" Frasco '75, Peking, Frasco '77, Pochi, Better Days '80, Dance, Enja '81), un album in sestetto (Trauma, Better Days '82), due con la Da-da-da Orchestra (Berlin 28, Better Days '81, Da-da-da, 1985). Inoltre ha registrato due albums + un 12" con la band dei Wha-ha-ha.
Poi vi segnalo:
-Mooko, Virgin 1989
-Silent Plankton, Tokuma 1990
-Flying Mijinko Band, Centre Asia Tour, Japan Foundation, 94
-Fisherman.com, Starlets 2001
-Tetrodotoxin, PJL 2005
-Hagyou, BJL 2008
-Friendly parts, Family Vineyard, 2009
-And that's the story of jazz, Family Vineyard 2011
-Sora wo tobu!, King R. 2012

lunedì 23 luglio 2012

Netlabels: qualcosa sulla Panyrosasdiscos


Recentemente è esploso il fenomeno delle netlabels, ossia quelle etichette indipendenti minori, che ospitano al loro interno musicisti e compositori con un profilo vario ma ben definito e che pubblicizzano la propria musica in maniera gratuita, senza ausili commerciali e tramite download diretto, cercando di creare un circuito amatoriale che può essere sollecitato tramite canali di social network o canali di comunicazione mirati: è da qualche mese che nella mia casella di posta elettronica ricevo inviti a recensire musicisti che hanno pubblicato qualcosa in tal senso ed in particolare quelli dell'organizzatore di una etichetta di Chicago, il sig. Keith Helt, della Panyrosasdiscos, che mi ha spinto ad approfondire l'argomento. 
La premessa fondamentale è che il processo netlabels non si presenta sempre condivisibile in tutti gli aspetti: siamo in presenza di un fenomeno di polverizzazione o meglio di diluizione dei generi, poichè innanzitutto pur avendo la netlabel un orientamento verso determinati generi, poi nella sostanza la stessa lascia liberi i musicisti di suonare qualsiasi "melting pot" gli risulti come ispirazione; utilizzate soprattutto per i generi weirdo-rock o shiftgaze, in realtà oggi si è arrivati a costruire una vetrina sonora per chiunque abbia qualcosa da dire attraverso la musica coinvolgendo anche la musica colta. E' purtroppo lo specchio dei tempi (forse e soprattutto quelli imminenti) che depongono per un'autoproduzione totale della musica che passerebbe da un riposizionamento dell'artista dove il consenso sui mezzi di comunicazione sociale attuali sarebbe più importante del fattore economico: se una tale teoria è di difficile comprensione in mancanza di un filtro operato da un conoscitore di musica che possa fare una discriminazione efficace del prodotto (salvo poi stabilire le qualità del conoscitore, specie se discografico), è altrettanto vero che permette a tanti musicisti/compositori semplicemente di evidenziarsi sui canali internet ed eventualmente promuovere direttamente la propria musica con licenze d'uso per l'ascolto che tagliano di netto i proventi dei mercati discografici (i musicisti si finanzierebbero indirettamente grazie alla popolarità su internet che gli permetterebbe un viatico (a pagamento) per concerti, manifestazioni ed affini). 

E' questo il principio a cui penso si informa anche il lavoro del sig. Keith Helt (così come quello di tanti altri suoi colleghi, vedi ad esempio questa pagina riepilogativa  http://www.soundshiva.net/netlabels/rock)  a cui quindi fornisco una risposta ufficiale presentando un paio di lavori che mi sembrano al di sopra della media: il primo è attribuito alla compositrice Sarah J Ritch, ma due dei cinque brani che lo compongono sono stati scritti da compositori a lei vicini (il marito violinista Aurelien Pederzoli e la compositrice Carmel Raz); trattasi di un gruppo di giovani frequentatori laureati dei college universitari di musica negli States, già con un'ottima visibilità, che con molta semplicità ed efficacia si muovono nei meandri della cosiddetta String Theory (questo il titolo del lavoro) moderna: sfruttando conoscenze già utilizzate nel passato grazie ad artisti che addirittura hanno tentato una sorta di immedesimazione "neurale" ricavata dalla risonanza delle corde (vedi tra tutte Ellen Fullman), con strumenti modificati e l'ausilio dell'elettronica costruiscono un prodotto validissimo, che si ascolta con benessere dei sensi e che ha nell'equilibrio tra profondità celata dei suoni, spettralità e rumori appositamente pensati per la composizione, il suo punto di forza. Quello di far emergere degli apparenti "segnali radio" da suoni pescati in profondità è uno dei maggiori tentativi sui quali le generazioni odierne di musicisti stanno lavorando.
L'altro lavoro da prendere in considerazione è il recentissimo 53"38 dei Sound Collision Alliance, 4 lunghi brani in cui sono le chitarre elettriche e quella gu-zheng (uno strumento tradizionale cinese sistemato a piano, che ha usato anche Fred Frith) a farla da padroni, con un sound molto aderente a certe filosofie post-rock con evidente vicinanza all'avanguardia "da ripetizione" del minimalismo americano, alla "sgangherata" microtonalità di Partch, ai passaggi silenziosi che riflettono concretismo e noise edulcorato. L'album che sembra evocare graficamente la scoperta del bosone di Higgs e che quindi ne potrebbe fornire una sua colonna sonora ideale, è suonato da Sam Krahn e Darren Bartolo (per la parte chitarra) a cui si unisce la stessa Sarah J Ritch al cello e al laptop. 

sabato 21 luglio 2012

Garth Knox e la sua viola a prova dei tempi



In parallelo alle scoperte newyorchesi di Cage e Feldman che avevano impostato il lavoro sulla viola che tenevano presente alcuni nuovi idiomi come il rapporto con il silenzio, l'aleatorietà e più in generale la minimizzazione dei suoni, in Europa Giacinto Scelsi nel 1957 compone "Manto" uno dei prototipi di lavoro allo strumento che svela un nuovo modo di comporre fatto di "ordinata" dissonanza e di approccio super-specialistico, alla ricerca di una nuova "voce" per lo strumento: in verità per quasi vent'anni e prima dell'avvento dello spettralismo, sono soprattutto i compositori italiani che si distinguono per una ventata di innovazione della viola, poichè accanto a Scelsi, altri compositori si impegnarono per favorire il nuovo lavoro timbrico: la sequenza di Berio, la "Viola" radicale di Maderna e i "Tre notturni brillanti" di Sciarrino si distinguevano ognuno per particolari caratteristiche di espressione, dimostrando che ormai si era aperta una nuova strada per lo strumento a corde. I più blasonati colleghi fuori dall'Italia compongono per viola in solitudine qualche anno dopo: Xenakis lo fa nel 1981 con "Embellie" (composizione caratterizzata da una fitta rete di texture, irta di difficoltà tecniche), Stockhausen compone l'Helikopter nel 1991, Ligeti tenta di riportare in vita il tema della sonata, sparito dalla letteratura contemporanea, cercando abbinamenti emotivi nella sua bellissima "Viola Sonata" ma siamo nel '94.
Gli anni sessanta/settanta furono quelli in cui la viola attraversò un periodo d'oro anche nella musica rock ad opera delle gesta di John Cale e del famoso gruppo in cui suonava (i Velvet Underground di Lou Reed), ma in verità era tutto il mondo dello string che stava subendo una evoluzione: nel rock e nel jazz chiaramente si limitava ad una elettrificazione dello strumento, nella classica l'ulteriore passo fu l'approfondimento delle tecniche non convenzionali e lo studio degli armonici (undertones e overtones) che caratterizzavano uno strumento così pieno di frequenze risonanti. E' in quegli anni che in Francia Gerard Grisey (con il suo "Prologue" inserito negli Espaces Acustiques) e Tristan Murail (C'è un jardin secret ma soeur....etc.) dannò vita ad una composizione basata su questi elementi individuati dallo spettrogramma e poi trasferiti sugli strumenti (la viola fu uno dei territori di base per carpire le caratteristiche del movimento ed esprimere i nuovi concetti in misura esponenziale rispetto al violino); il movimento spettralista ebbe anche un'appendice in Romania (come è noto) dove i lavori si concentravano su alcune tonalità della viola, conferendo un'originale autonomia al lavoro artistico svolto e dimostrando come oramai ci si poteva avventurare in territori di ricerca sonica di inaudito interesse e fascino. 
Negli ultimi quindici anni, la ricerca spettrale (basata quindi essa stessa sull'elaborazione elettronica tramite computers) sembra arricchirsi nella composizione di effetti live electronics esterni che si aggiungono al lavoro armonico fatto sulla viola: si prendano in considerazione le composizioni di Saariaho di riferimento ("Vent Nocturne") in cui un vento costruito al computer fiancheggia una viola in atteggiamento contemporaneo, oppure quelle di molti giovani compositori che utilizzano software adeguati che spesso possono aiutare a formare dei prolungamenti sonori della viola. In Italia il prof./compositore Giorgio Nottoli nei suoi "Specchi Risonanti" costruisce qualcosa del genere fornendo un esempio di composizione assistita dove gli inputs del violista vengono raccolti dal computer che rimanda quei segnali all'attenzione del violista sotto diverse forme: o come effetti risonanti non bilanciati o addirittura con trasformazione del suono.
Questa interazione con l'elettronica, che coinvolge non necessariamente impianti musicali contemporanei nella sostanza, è ormai espediente cui si guarda per garantire un futuro agli strumenti a corde (vedi mio post preced. su concerto per violino), nella consapevolezza che anche operazioni di raccordo come quelle fatte dal violista contemporaneo irlandese Garth Knox (Arditti String Quartet) in "Salterello" possono essere utili per fornire una nuova dimensione della tematica, che addirittura riporta indietro nel tempo le scoperte attuali adeguandosi agli stili antichi e rispettandone i sentimenti e gli umori.

Discografia consigliata:
-Works for solo viola, Disque Montaignes, 2000
-Spectral viola, Edition Zeitklang, 2003
-Salterello, Ecm 2012
in più Knox suona in Les Espaces Acoustiques di Grisey e Risonanze di Olga Neuwirth entrambi per Kairos R. Con il jazzista nordico Frode Haltli pubblica Passing Images per la Ecm.


venerdì 20 luglio 2012

La viola prima dell'esplorazione del timbro


La viola ha subìto molte critiche nell'arco della sua storia specie quando doveva misurarsi con le orchestre ma in verità ha seguito pedissequamente le evoluzioni storiche dei generi e delle scuole interessate, liberando fin da subito il suo potenziale; fondamentale al riguardo è stata la presenza di veri e propri virtuosi dello strumento che hanno suscitato l'interesse compositivo. I primi episodi (sia per la parte sonata che per quella concertante) risalgono al barocco: la viola aveva già un timbro particolare, calamitante e pastoso, con un suo definito lirismo, decisamente in contrasto con la brillantezza dei violini, per cui non si spiega perchè questi ultimi avessero la meglio a livello di scrittura. Nel concerto di Telemann, nonchè in quello brandeburghese n. 6 di Bach, la viola ha già una sua autonomia che si inserisce perfettamente in un ensemble di corde ed altri strumenti che la amalgamano in maniera pressochè costante al ritmo della composizione. In quegli anni veniva usata molto anche la viola d'amore, una particolare variazione dolce della viola, a cui Vivaldi dedicò numerosi concerti, ma il timbro di quest'ultima ci avvicinava al violino per cui più difficile era cogliere le differenze. Dal 1730 circa, piano piano si assiste allo spostamento verso gli stilemi fondamentali del classicismo: trade d'union fu la scuola di Mannheim di Johann Stamitz e figli, una scuola portentosa per quell'epoca, che poteva vantare aggregazioni strumentali di larga portata sia nel numero di orchestrali che nelle soluzioni musicali proposte: la viola fu uno strumento presente nella composizione dei musicisti di Mannheim che subivano l'influsso benefico anche della parte musicale boema, piena di talenti ed idee sostenute da continua creatività. Vienna non potè fare a meno di beneficiare di quelle aggregazioni divise tra un barocco in via di estinzione e la nuova pressante formalità del classicismo, e le soluzioni proposte da Mozart (ad esempio nella sua splendida Sinfonia Concertante, in connubio con i violini) e dai tanti altri compositori del periodo, dimostravano che non c'era nessun dislivello della viola con i cugini a corde (violini, violoncelli e contrabbasso). Probabilmente con i primi afflati romantici viene decretato il periodo migliore della viola, con il raggiungimento di un alto livello di tecnica strumentale (l'italiano Alessandro Rolla ne darà una magnifica rappresentazione nel suo concerto).
Con l'avvento del romanticismo molti critici fanno notare il "buco" nella produzione per viola che si verifica per circa ottanta anni, ed effettivamente il repertorio subisce una brusca diminuzione a causa della tipicità del movimento romantico (dotato di un'espressione forte e razionale) che sembra mal conciliarsi con le forme rassicuranti dello strumento; in realtà Schumann e Brahms scrissero alcune sonate per viola che dimostravano che forse la stessa avrebbe avuto un futuro anche in quel periodo: grazie a Reger, Strauss e agli inglesi del tardo ottocento (Bowen, Forsyth, Bax, etc.) si ristabilì un equilibrio compositivo tendente ad un pieno recupero della peculiarità della viola; nuovi impulsi arrivarono dal mondo anglosassone il quale si trovava di fronte a rilevanti novità da affrontare: Vaughan Williams costruiva delle suites impressionistiche sullo strumento, mentre Walton era nettamente influenzato dalle composizioni moderne del primo grande innovatore del novecento, Hindemith, che nella produzione in concerto per viola mise da parte parzialmente i suoi istinti neoclassici per dare vita ad una tensione ritmica basata su un frenetico contrappunto e su un'adesione parziale all'atonalità di Schoenberg; Martinu nella sua rapsodia romantica cerca di costruire per la viola un mondo musicale fatto a misura, immerso in combinazioni luccicanti di flauti  e di accenni al folkore. Particolarmente efficaci furono i tentativi di aggiornamento eseguiti da Bartok (che stava tra impressionismo e folk), Serly e più tardi da Rosza nell'àmbito della musica classica di provenienza ungherese.
Quel senso di sconvolgimento dei tempi immersi nel buio delle guerre, unito alla scrittura solida e malinconica di Glimka e Rubinstein fu la novità di Roslavets e Shostakovich: più avanguarde il primo, più classico il secondo, i due portarono la viola in uno spazio di riflessione e atemporalità mai sperimentato. La parte musicale nordica in verità si divise nell'impostazione dei concerti e delle sonate, ove alcuni erano legati agli esperimenti europei di Hindemith e Martinu (vedi Nystroem) e altri che invece viravano verso la serialità (Penderecki, Pettersson): le nuove generazioni di compositori per viola (Schnittke, Kancheli, Gubaidulina) avevano modificato l'originale tenore musicale dei loro predecessori,  scavando nel lugubre e nella malinconia ormai diventata depressione. 
Nella seconda metà degli anni cinquanta comincia a prendere forma anche una scuola americana di compositori che si occupano dello strumento, scuola guidata dal teorico Walter Piston, il cui concerto è apripista per la generale affermazione di un recupero estatico della viola (con matrice diretta verso le teorie di Schoenberg) inserita nel potenziamento del processo sinfonico seguito da quei compositori, recupero in cui lo stesso Piston e molti suoi discepoli troveranno spazio (Adler, Harbison, Porter, etc.). Tra i grandi sinfonisti americani invece spicca l'interessamento etnico di Hovhaness nella fantasia esotica di Talin.

Discografia consigliata:

G.P. Telemann, Concerto in G Major in Telemann String Concertos Musica Antiqua Koln, Reinhard Goebel and Musica Antiqua Koln
J.S. Bach, Brandenburg Concertos, n. 6, per doppia viola, qualsiasi buona registrazione.
Virtuoso Viola Concertos by Johann Christian Bach, Michael Haydn, Carl Stamitz, Henri (Gustave) Casadesus and Helmut Müller-Brühl, Koch R.
J.V. Stamitz & Sons: Viola Concertos by Jan Vaclav Stamic, Anton Stamitz, Carl Stamitz, Johann Stamitz and Jirí Belohlávek, Supraphone
J.A. Benda, Viola & Violin Concertos, Josef Suk, Ariane Pfister, Christian Benda and Suk Chamber Orchestra, Naxos
Vanhal, Viola Concerto in F major in Concerto for double bass and orchestra, Badila, Xuereb and Rotman
Mozart Sinfonia concertante in The Violin Concertos, Anne-Sophie Mutter and London Philharmonic Orchestra, Deutsche Gr. 
Rolla, Viola Concertos, Paris, I musici, Philips
Schubert: Sonata in A/Schumann: Marchenbilder/Adagio & Allegro/Bruch: Kol Nidrei/Enesco: Konzertstucke, Bashmet, Rca 
Brahms: Viola Sonatas, Muntian, Bashmet, Rca
The English Viola (Works By Bliss/ Delius/ Bridge), Naxos
Hindemith, Kammermusik n. 5 e n.6 in Kammermusik 1-7, Chailly and Cgb, Decca 
The 20th century viola - William Primrose plays Hindemith: Viola sonata in F/Bloch: Suite in A minor/Bax: Viola Sonata in G, Sanroma, Biddulph
Vaughan Williams: Flos Campi, Suite for viola and small orchestra, Power, BBC N.O.of Wales, Brabbins, Hyperion
Walton, Rubbra: Viola concertos, Volkov, Glasgow BBC Scottish Symphony Orchestra, Hyperion  
Viola Concertos by Bartok, Rosza & Serly, Lawrence Power, Bergen Philarmonic, Hyperion 
Glinka, Roslavets, Shostakovich, Viola Sonatas, Bashmet, Rca
Piston, Harbison, Adler: Viola Concertos, Alexander Vilumanis and Latvian National Symphony Orchestra, Albany
Hovhaness, Talin in Janabar, Talin, Shambala, Slovak Philharmonic, Rastislav Stur, Christina Fong and Gaurav Mazumdar, Ogreogress

mercoledì 18 luglio 2012

Woody Guthrie at 100


Alessandro Portelli scrisse su Woody Guthrie nel 1975 uno dei libri più affascinanti nell'àmbito della storiografia riferita alla nascita della cultura musicale americana, libro cult di cui ho sempre apprezzato il linguaggio serio e comprensibile e la verità delle tematiche. Portelli nel suo sito internet ad aprile riprendeva le vicissitudini di Guthrie per trasferirle nel mondo di oggi e verificare la loro attualità: quel libro più volte ristampato può essere quindi integrato con queste nuove considerazioni che a distanza di cento anni sembrano non perdere il loro attaccamento alla realtà*. Guthrie è stato uno dei grandi iniziatori della musica popolare che cento anni fa dimostrava come la comunità avesse problemi che necessitavano di un bisogno inderogabile di soluzione mediante una nuova trattativa sindacale. 
Dal punto di vista musicale Guthrie si trovò in un periodo in cui i principali ceppi dell'american music erano già in fase di elaborazione concreta: la country music era nella sua fase espansiva e si proponeva come una filiazione diretta della cultura dei contadini americani del sud: gli elementi musicali che provenivano dalle campagne erano la memoria storica dei suoi abitanti; le origini venivano segnalate dai passaggi "migratori" delle classiche ballate anglo-scozzesi, le canzoni religiose cantante in stile da inno inglese e la musica ballabile fatta con fiddle e banjo. I primi cantanti del country venivano da questo background: la Carter Family e Jimmie Rodgers erano i termini di riferimento per Woody e gli esponenti della prima country music erano operai, minatori, contadini che cantavano storie tratte dall'esperienza di vita quotidiana. (Dock Boggs, Dave McCarn, Jimmie Tarleton, etc.**). Essi raccontavano storie con la necessità di imporre una morale, di essere religiosi senza nessuna particolare enfasi sul modo di combattere la tirannia nel mondo del lavoro: su queste basi si inserisce il lavoro di Guthrie che introduce il testo politico. D'altro canto in quegli stessi anni il blues si sta cominciando ad inserire nella composizione country grazie ai rapporti di lavoro che si creavano tra bianchi di un certo ceto sociale e neri: ognuno, per ragioni diverse, aveva qualcosa da rivendicare. 
Woody, quindi, ebbe il merito di capire che si poteva accoppiare alla musica un messaggio di protesta che derivava dall'osservazione della realtà vissuta dai contadini e mezzadri americani: egli cantava in "If i was everything on Earth"...."se fossi il presidente Roosvelt darei la roba da mangiare gratis, regalerei cappelli Stetson, e lascerei circolare il whisky. Distribuirei vestiti nuovi, almeno tre volte la settimana, e sparerei al primo grosso petroliere che ha ucciso il torrente dove si pescava...". Guthrie quindi aveva una coscienza politica che già era espressione di una forma ostile di combattimento verso i datori di lavoro. 
Steinbeck scrisse un'articolo su Guthrie usando queste parole ...."...è solo una voce e una chitarra...ha la voce aspra e nasale....non c'è niente di dolce in Woody e niente di dolce nelle canzoni che canta...Ma c'è qualcosa di più importante per chi è disposto ad ascoltare...c'è la volontà di un popolo di resistere e di lottare contro l'oppressione...Credo che questo sia ciò che chiamiamo lo Spirito americano... Guthrie non è pero staccato da quel popolo, egli è parte integrante di esso e questo fa la differenza con l'odierno, perchè tutte le operazioni di recupero della personalità di Guthrie nel tempo, comprese quelle che hanno visto gruppi interi di musicisti blasonati suonare a favore della propaganda politica d'insediamento di Obama, hanno spesso ammazzato quella purezza di intenti del cantautore americano, poichè vittima di strumentalizzazioni: si parte dalle molte raccolte musicali del passato che vennero pubblicate senza alcune strofe (quelle più malefiche) lasciando quelle che davano spazio al patriottismo e al sentimentalismo nazionalistico; così come nella sua stessa terra di nascita, Okemah, venne eretta una grande scritta alla stazione in cui si dice "Okemah - patria di Woody Guthrie", affermazione usata a scopi turistici dopo che gran parte della cittadinanza lo aveva ignorato quand'era in vita; per finire ai concerti accennati prima, dove molti degli elettori presenti stanno già pensando da tempo ad un nuovo presidente. Per molti Guthrie è stato l'americano anti-americano, era il proletariato vero e genuino, quello che non avrebbe pensato che un'unione di forze potesse essere in cerca di una sistemazione politica accondiscendente alle situazioni reali. 
Musicalmente, l'eredità di Guthrie è immensa per l'America perchè un certo tipo di musica si è riconosciuta in lui e questo fenomeno va ancora avanti nelle nuove generazioni: ma è anche indubbio che l'esempio dell'uomo e del musicista pienamente consapevole delle sue idee costituisca un patrimonio dissacratorio che ha colpito nel proprio intimo pochi countrymen musicali moderni specie nell'utilizzo di un linguaggio radicalmente trasferito a loro dalla personalità dell'artista americano e utilizzato per combattere l'ipocrisia e il falso perbenismo di alcune frange del popolo statunitense (si pensi a Steve Earle e i suoi discussi legami ideologici verso i talebani afghani in John Walker's blues). 
Se le affermazioni genericamente rivolte contro il sistema bancario sono pienamente condivisibili (io aggiungerei un'altra frase alle altre massime che lo riguardano del tipo.."ci sono fuorilegge che si presentano con le armi, altri che si presentano con le cravatte"), così come condivisibili sono quelle sempre attuali dei flussi migratori (un processo difficile che non vuole essere risolto dalla politica internazionale), restano discutibili quelle sul ruolo dei sindacati, che indiscutibilmente hanno visto crescere la loro forza ma (come paventavo prima) hanno usufruito della loro organizzazione per dividere quel benessere (che oggi si sta rivelando effimero), accettando determinati comportamenti e smorzando il vero senso del "controllo" politico delle istituzioni riguardo ai problemi da affrontare.


*vedi alla pagina http://alessandroportelli.blogspot.it/2012/04/woody-guthrie-cento-anni.html
**tutte le citazioni sono prese dal libro di Portelli, "Woody Guthrie e la cultura popolare americana", Sapere 2000, 1975, più volte ristampato.

sabato 14 luglio 2012

La berber music


I paesi del Maghreb (Marocco, Algeria, Tunisia, Libia) sono stati da sempre centri etnici di interesse molto variegato a livello musicale: quando in un post precedente parlavo di Amina Alaoui, splendida cantante marocchina devota al gharnati, indicavo una punta di un iceberg di musicisti che hanno addirittura stimolato l'interesse di produttori europei (Eicher per la Ecm R.), ma in effetti tutta la musica di quei paesi ruota anche attorno ad altri baricentri. Riducendo la trattazione al Marocco ed Algeria (poichè in Tunisia le intensità di fenomeno sono minori e soprattutto sono trascurabili in Libia dove il dittatore Gheddafi ha impedito qualsiasi sviluppo musicale negli anni del suo regime), i maggiori ceppi musicali "tradizionali" sono quelli che derivano dalla dominazione arabo-spagnola, la cosidetta al-andalous, di cui il gharnati è una sua espressione e quella, certamente più antica nelle origini, dettata dai berberi, ossia quelle popolazioni indigene di estrazione afro-asiatica (con colore di pelle non nera) che specie in Algeria ha dovuto subire grandi persecuzioni nonostante fossero prevalenti ideali di libertà ed uguaglianza. Scalpore fece l'episodio dell'uccisione del musicista Matoub Lounes, attivista contro regime, musicista berbero, che venne omaggiato dopo la sua morte non solo dai suoi concittadini ma anche da musicisti occidentali (si pensi all'omaggio discografico di Louis Sclavis).
La berber music continua ad essere una costante di quei popoli e l'espatrio forzato di alcuni musicisti ne ha rinvigorito l'essenza. Vi sono diverse manifestazioni/varianti della berber (shawi, tuareg) ma quella che totalmente si ritrova in vari strati della popolazione è la kabylian music, che prende il nome dal centro relativo dell'Algeria dove esiste una forte comunità in tal senso. 
primi cantanti/e erano purissimi nello stile, si trattava di canti cerimoniali (del villaggio) con melodia di derivazione araba accompagnati da strutture ritmiche semplici (clap hands e tamburelli) tipiche del percussionismo primitivo africano. In Marocco, poi, una forma di canto berber molto importante era l'Ahwash, una forma di canto basato sul principio del botta e risposta vocale, tipico di alcuni villaggi dell'Atlas. Dopo la seconda guerra mondiale, grazie ad artisti come Slimane Azem, Cheikh El Hasnaoui, Cheikh Nouredine, il sound kabyle prese una sua prima definitiva forma accompagnato da rebab e da rudimentali chitarre più vicine al liuto, le gimbri, oltre che da percussioni.
Negli ultimi vent'anni la kabylian music ha avuto dei cambiamenti profondi, dovuti all'impatto che gli occidentali hanno profuso con le nuove culturali musicali della folk music e del pop: i musicisti kabyle hanno spesso abbracciato delle chitarre classiche invece di quelle oud o gimbri, e hanno preso come riferimento il respiro poetico e musicale del Dylan americano, utilizzando la poesia anche a sfondo di protesta e unendola alla loro inevitabile tendenza musicale arabizzata. 
Perciò oggi è possibile ascoltare sia la musica kabyle pubblicata negli anni cinquanta e sessanta da personaggi come Cheriba e Hanifa, ed affrontare le sue variazioni odierne sia attraverso cantanti come Idir, Abdelli, Ait Menguellet, etc., sia attraverso gruppi che stanno cercando nuovi spazi musicali per il genere: questa musica, comunque, rimane semplice, pentatonica e ritmica, aderente alle convenzioni ma anche consapevole di possibili integrazioni che siano frutto di un rimescolamento musicale tra generi all'interno del paese. (si pensi all'integrazione tra chaabi e berber effettuata da musicisti come Takfarinas, o a quei trilli vocali tipici emessi grazie all'uso in orizzontale del movimento della lingua che si ascoltano in alcune registrazioni di Idir, versi che si rifanno formalmente alla cultura delle donne tuareg e che vorrebbero sottolineare una maggiore libertà per le donne marocchine o algerine, che incredibilmente hanno ancora carenze dal punto di vista dei loro diritti individuali laddove quelle tuareg comandano sull'uomo per molti aspetti).

Discografia consigliata:
Cherifa & Hanifa, Les grandes dames de la chanson kabyle, Medina Voice R.
Slimane Azem, Les grands maitres de la Chanson kabyle, vol 3, Club Dudisque Arabe
Cherifa, Berber blues, Harmonia Mundi
Idir, A vava inouva, Blue Silver + Chaussiers des lumieres, Globe
Abdelli, New Moon + Among brothers, Real World 
Lounes Matoub, Best of 1, Intermede
Ferhat, Tuyac n ddkir, Blue Silver 
Ait Menguellet, Chants & Poesie de Kabylie, Blue Silver 
Tayfa, Assif, Sony
Takfarinas, Lwaldine, Les Amis de la Musique Yal