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venerdì 29 giugno 2012

Il potere dello shakuhachi

album coverDaiginjo

Lo shakuhachi, il flauto diritto giapponese, ha da tempo interessato etnomusicologi, musicisti e compositori nel rivelare alcuni stati di benessere mistico e nell'esplicitare tutta una tradizione religiosa implicitamente condensata nei suoni: il suonarlo non sembra essere una cosa per tutti, c'è qualcosa che va aldilà della semplice partitura; probabilmente è racchiuso un modo di pensare del mondo molto personale e votato alla comprensione di fenomeni religiosi antichi provenienti dal buddismo, che anche il Giappone moderno ha avuto difficoltà ad accettare; dopo l'operazione di scambio delle conoscenze teorico/musicali tra la cultura giapponese e quella occidentale, fu Takemitsu che approfondì le pregnanti caratteristiche di questo strumento con l'obiettivo di traslare nella composizione lo spazio sonico ricavato dalla tradizione, costituendo il più oggettivo dei precedenti storici per quello che riguarda le interazioni con la modernità classica: Takemitsu costrinse le generazioni di compositori successive a porsi nella stessa ottica in contesti diversi. Si pensi all'ondata dell'elettronica e alle splendide relazioni portate avanti da compositori come Richard Teitelbaum ("Blends"). Ma anche nel jazz alcuni perspicaci musicisti ne avevano carpito il potere già negli anni sessanta grazie ad operazioni di avvicinamento musicale, favorite dalla nuova prospettiva dettata dai tempi di un connubio con i suoni trascendentali dell'Oriente: polistrumentisti come Eric Dolphy, Steve Lacy o antesignani  new-age come Tony Scott ("Music for Zen meditation") nella loro filosofia di approccio ai suoni dello shakuhachi ne intravedevano nuove prospettive; questo processo avveniva quasi mai direttamente, poichè realizzato tramite la gamma dei sax e dei clarinetti o tramite l'intervento degli esponenti più rappresentativi (i cosiddetti "masters" dello shakuhachi) che ne condividevano le esplorazioni; più recentemente l'interessamento è stata una necessità per artisti come il norvegese Arve Henriksen o come lo statunitense Ned Rothenberg, che ha dedicato addirittura un disco completo all'argomento. Ma è indubbio che il raggio d'azione era ampio e spesso veniva convogliato verso temi new age, purtroppo non sempre con risultati tendenti alla voglia di creare una rappresentazione d'arte musicale che non fosse semplice relax.
Vorrei segnalarvi due recenti pubblicazioni discografiche che, nonostante appartengano a segmenti diversi di mercato, sembrano condividere gli stessi scopi, specie se si guardano le copertine. Nell'àmbito classico il compositore Robert Carl (1954) è già stato apprezzato per la sua passione per il crossover tra cultura asiatica ed occidentale: i suoi viaggi in Giappone hanno avuto il merito di fare interrogare molti compositori sul ruolo della musica giapponese e su quello dello shakuhachi, ma anche quello di finalizzare una spasmodica ricerca dell'identità della tradizione udita anche grazie al flauto in questione. Nelle note del suo ultimo "From Japan" per la New World Records, Carl sottolinea che " ...in Giappone, c'è un'enfasi maggiore sulla perfezione dei singoli suoni e una maggiore comprensione sul ruolo del silenzio attraverso intelaiature e suoni riflessi....i compositori giapponesi tendono a concepire la polifonia come una derivazione dell'eterofonia, ossia c'è una linea melodica che genera armonia e contrappunto....all'interno di strutture ben delimitate, i singoli gesti musicali sono azionati da un diverso passaggio  temporale, quello che potrebbe ricondursi a modelli fisiologici (come ad esempio il battito del cuore o il respiro) o agli indicatori psicologici del tempo (come ad esempio il tasso di cambiamento dei pensieri o stati d'animo)...Il mio obiettivo," Carl spiega, "è quello di fornire all'ascoltatore un senso di ampiezza, una sorta di 'apertura' dell'orecchio e dello spirito che suggerisce un luogo dove si può respirare più profondamente, percepire uno spazio esteso dell'ascolto, per risuonare in sintonia con ciò che si ascolta "....(mia traduzione).
Uno degli assoluti masters dello shakuhachi in terra d'Oriente è Hozan Yamamoto (per la cui statura artistica ho già speso qualche parola nel posts dedicato all'improvvisazione jazz in Giappone); negli ultimi progetti di Hozan c'è la collaborazione con un gruppo di musicisti nipponici che incrociano la splendida capacità sonica del suo strumento: si parla nello specifico dei due chitarristi Hideshi Takatani e Masa Oya (che formano autonomamente i G2Us) e della pianista Mami Ishizuka. "Daiginjo+2" contiene un repertorio che è nel contempo accessibile e niente affatto scontato: ha i caratteri della tradizione e con molta discrezione si avventura nel jazz quasi a difesa dei propri istinti. Sono passaggi musicali essenziali, diretti, che non richiedono virtuosismo perchè incentrati sui suoni: ci si muove in un brand che tocca il jazz statunitense in maniera virtuale e sorvola la new age perchè di fatto gli contrappone un suono da oriental jams; a mente fredda ricordando l'esperienza live di questi artisti (con Yamamoto che quella sera non potè intervenire e fu sostituito), fatta ascoltandoli al recente JapzItaly (vedi post relativo) sicuramente ritengo che fu l'highlight della serata. 


domenica 24 giugno 2012

Chill-out music: Jule Grasz


Inizialmente il termine "chill-out music" era usato come riferimento alle chill-out rooms (le cosiddette camere di decompressione situate nei luoghi moderni di ballo per smorzare gli eventuali eccessi di varia natura); dopo aver ballato "house" sulle piste, quando si affrontavano quelle stanze il ritmo doveva abbassarsi e allora si pensò di creare strutture musicali che avessero caratteristiche da indurre ad esiti più rilassanti e si avvicinassero al tipo di musica più di "relax" che esisteva, l'ambient/new age music (creando di fatto l'ambient house). Perciò lo stesso negli anni successivi è diventato sinonimo di sottogenere musicale avvicinato da molti esperti alle sonorità "downtempo", dove il termine chiaramente indicava una musica dal ritmo lento, costruita con l'elettronica, quasi al confine con effimeri strati di lounge music o frammenti di ethno beat. In quegli anni si stabilì quindi un'alternativa ritmica all'altro grande filone dance dai ritmi bassi, il trip hop, ma allo stesso tempo si creò uno spartiacque tra i generi ritmici ed in particolare sulla velocità di approccio degli stessi: ci si accorse forse che l'ascolto non era meno importante del ballo. 
Al riguardo, a confondere un pò le idee ci fu nel 1990 il gruppo dei KLF, che pubblicò un lavoro che viene oggi impropriamente definito un album di ambient house, chiamato proprio "Chill Out": se con il fenomeno del chill-out condivideva gli spazi (essendo un collage di suoni della natura, spezzoni radiofonici e rumori della vita quotidiana intervallata da timidi beat, ossia condivideva l'esperienza che precede o segue il ballo come musica di "attesa") non delineava però i contorni del genere. Oggi direi che viene vissuta una grande generalizzazione dei termini che spesso sono omniconprensivi, circostanza risaltata anche dagli artisti che mettono in musica anche vere e proprie miscele: quindi, prendendo le dovute distanze nello spiegamento delle parole atte a tradurre in pensieri le logiche provenienti dall'ascolto, il miglior modo per accostarsi a loro è pensare con la propria testa, giudicando le emozioni che possono provenire e tenendo un'occhio allo stato dell'arte.
Un esempio di "crossover" che filtra molto meglio rispetto alle generalità delle proposte house o downtempo, è quello della tedesca Jule Grasz, il cui ultimo lavoro "Earth feelings" mi ha incuriosito per via del fatto che veniva promosso da "Ambient Visions", la famosa webzine di Michael Foster: mi colpiva anche il fatto che l'ispirazione del lavoro fosse stata presa a seguito di viaggi nei paesi nordici (la cui copertina in effetti evoca un certo approccio naturalistico). L'ascolto dei cinque lunghi brani rivela un ottima combinazione dei fattori dance ed ambient che fondono dub,  house beat, downtempo con tessiture di elettronica riferita a tematiche che di solito troviamo nell'esperienza berlinese: il risultato è quindi un prodotto che può essere adatto sia per l'ascolto che sommessamente per il ballo. L'esperienza della Grasz, che sembra provenire dalla techno, rivela che   quando si hanno buone idee, semplici e di effetto, si possono fare operazioni che non rimangono solo nella cerchia degli estimatori. E l'apprezzamento è maggiore se si pensa a quanto sia difficile coniugare seriamente istanze meditative e movimento del corpo, in maniera non banale.

sabato 23 giugno 2012

Alcuni utilizzi degli archi classici per creare ambientazione


"E' chiaro che l'arte diventerà tra qualche secolo un puro divertimento, e che l'arte vera, che è la preparazione dell'uomo ad una vita superiore, sarà allora proprietà di un piccolo gruppo esoterico rifugiato nell'underground"
(K.H. Stockhausen nel 1974) 

Questa incredibile dichiarazione del compositore tedesco fa riflettere sui mezzi musicali per arrivare a far parte di quel gruppo di ricercatori "spirituali": tutta la famiglia degli strumenti ad arco è deputata a questo scopo; anzi, oggi è visibile come differenti preparazioni allo strumento possano condurre a differenti percorsi di sviluppo. Pensiamo alle scuole musicali negli ultimi cinquant'anni sia in Usa che in Europa: le principali educazioni d'avanguardia sono state divise tra Cage e il minimalismo, e questo è un background che i giovani musicisti hanno portato con loro nelle loro moderne sperimentazioni. Al riguardo vorrei segnalarvi qualche episodio discografico di vero interesse che rientra in queste affermazioni che a ben vedere riguardano il mondo della musica elettroacustica.


In primis vorrei prendere in considerazione il trio Mercury Fools the Alchemist composto dal contrabbassista Daniel Barbiero, il chitarristista ambient Rich Sheehe e il non classificabile Jeff Bagato, che usa uno strumento personale chiamato "springmajig" (una sorta di sintetizzatore rudimentale): dopo molta attività live negli Stati Uniti, finalmente l'anno scorso ha visto la luce una loro registrazione "The science of unobtainable results" (disponibile su Amazon.com) che rappresenta una originale via per arrivare ad un concetto di ambient music partendo da una base classica. La formazione moderna di Barbiero (divisa tra afflati contemporanei e necessità di creare una tessitura artificiale per il trio) è elemento fondamentale per creare lunghi brani d'atmosfera in simbiosi con la chitarra "drone" di Sheehe e l'arsenale di effetti concreti prodotti da Bagato. Ne viene fuori un disco notevole, che racchiude dentro di sè qualcosa che definire "psichedelico" è riduttivo. Qui ci troviamo di fronte ad un "ambient" surreale, con un grado di improvvisazione perfettamente calibrato nella realizzazione di un momento di misticismo per niente scontato se rapportato ad episodi analoghi. Spero che i tre continuino questa integrazione.
Dalla parte opposta ai Mercury Fools the Alchemist, rientrano invece i tentativi di costruire un ambient di stampo classico dove però il ricorso alle tecniche minimaliste è fondamentale. Del movimento modern classical ve ne ho già parlato in precedenti posts (anche tramite posts dedicati ai suoi rappresentanti principali), perciò non mi dilungo sul punto. Mi preme solo segnalarvi alcuni cds che sfruttano una delle caratteristiche primarie del movimento e cioè l'utilizzo degli archi in funzione del brano: l'ultimo Richard Skelton è emblematico al riguardo, in quanto la composizione sugli archi è la sostanza della sua musica (soprattutto violini e celli): il suo "Verses of birds" sembra migliorare quello status malinconico ed evocativo che l'artista sta sperimentando da molti anni e che pone nella trasformazione psicologica dei suoni dell'ambiente in suoni musicali, il riferimento a tanta teoria musicale rispettosa dell'elemento ecologico.
Così come importante mi sembra il concerto della violoncellista islandese Hildur Gudnadottir, concerto immortalato nel cd "Leyfou Ljosinu",  in cui la stessa, semplicemente con l'ausilio del computer e del suo strumento, compone una lunga suite "ambientale" in cui folate di archi sovrapposti si mescolano a campionamenti della sua voce esile in modo da far risaltare l'aspetto angelico della composizione. L'interesse verso le commistioni tra ambient e musica classica non erano certo sconosciute a lei: la stessa aveva già avuto modo di mettersi in mostra con alcuni lavori solistici e nelle collaborazioni con un factotum del movimento, Hauschka aka Volker Bertelmann. E' un momento in cui sembra esserci una presa di posizione in favore del "modern classical" anche da parte delle maestranze discografiche, poichè come interpretare la pubblicazione del cd del compositore tedesco con una delle star acclamate della Deutsche Gramophone Hilary Hahn? Sicuramente come un'iniziazione di pensiero presa con troppo ritardo.


mercoledì 20 giugno 2012

Patti Smith: Banga





When suddenly Johnny gets the feeling he's being surrounded by
horses, horses, horses, horses
coming in in all directions
white shining silver studs with their nose in flames,
He saw horses, horses, horses, horses, horses, horses, horses, horses.

tratto da Land: Horses / Land Of A Thousand Dances / La Mer(De)

Ci sono eventi della vita che fanno riflettere ed altri che quasi inspiegabilmente proiettano uomini o donne inizialmente ignorati che per un destino soprannaturale diventano delle icone e acquistano un ruolo che sembra essere stato riservato a loro fin dall'inizio. Patti Smith è l'incarnazione di questa considerazione che ho appena pronunciato: partita dal nulla, senza denaro e forse senza idee precise, si trasferì a New York, la città che contava e soprattutto nell'ambiente che contava: insieme all'amico Robert Mapplethorpe inserisce la sua sfida nelle arti e ne viene assorbita quasi immediatamente. Questa donna rivela un talento che si defila nel momento giusto, in quell'America di rinnovamento (sia letteraria che musicale) impersonificata dalla corrente della generazione beat, dalla pop art di Warhol, delle degenerazioni di Lou Reed e dal passaggio carismatico di un personaggio sciamanico come Jim Morrison, dove le nascenti "nevrosi" vengono espresse con chitarre sfilacciate e con i ritmi grezzi primordiali del rock'n'roll; ma con una novità in più, quella delle "arti visive", che prende in considerazione la fotografia, il cinema, la pittura (ossia inizia la multimedialità). Patti, vivendo nel Greenwich Village, è parte di questa comunità bohemienne che poi andrà perduta nel tempo.
Se la premessa è quindi quella della predestinazione, Patti Smith si impone come il nuovo fermento del mondo di quegli anni (settanta) che si dirige alle arti senza condizionamenti; ma a differenza di altre icone della storiografia rock, Patti Smith fa scalpore perchè è totalmente senza "controllo" nell'espressione, al pari dei suoi modelli letterari (Arthur Rimbaud e Allen Ginsberg) ed è la prima donna a fornire una versione poetico-dissacratoria della realtà. A differenza ad esempio di Dylan, che aderiva ad un linguaggio poetico più ricercato, profetico e incapsulato nel porgersi, la Smith era assolutamente votata ad un'estetica poetica che di fianco al messaggio mistico sapesse esternare le qualità sceniche. E' un messaggio che sottintende una personale fede religiosa ma che non sa fare a meno di evidenziare le tentazioni dell'uomo e le sue possibili redenzioni in una declamazione straziata (la voce della Smith è unica in questo senso) dell'alienazione della società: è una sorta di presa diretta, un vulcano di emozioni (che la sua visionarietà spezza in quadretti composti) dove l'obiettivo è colpire attraverso l'accrescimento dello spessore degli argomenti e delle figure estratte (vedi i cavalli della citazione sopra oppure il sesso liberatorio, motivo ricorrente in molte parti di "Easter" per esempio). 
Sebbene la produzione discografica degli inizi non abbia più avuto degni successori, Patti ha mantenuto sempre il suo "carisma" di donna totalmente immersa nel suo mondo e non può essere criticabile solo perchè non si è voluta staccare da quella filosofia: il grado di compenetrazione con la realtà musicale si basava anche sull'energia dei temi da proporre e se non c'è dubbio che quella energia punk profusa in gioventù si sia un pò smorzata (per via dei tempi e dell'età) è anche vero che Patti ha cercato di vivere il suo "status" con una certa coerenza, senza nulla imporre alle nuove generazioni formatesi sul suo stile: in effetti, dopo quel periodo inimitabile tra "Horses" e "Wave" è stato difficile trovare replicanti che le somigliassero un pò in termini di carisma, specie dal momento in cui il punk cominciava a perdere interesse (nel tempo). Patti Smith è una delle cellule che il rock americano seppe creare tramite una nuova combinazione di elementi già conosciuti (i Velvet, i Doors, Dylan e gli Stones, gli Stooges) con in più lo status della "recitazione" in musica (sia in fase di canto che dello "spoken word"): quest'ultimo, originalissimo aspetto che la contraddistingue, non l'hai mai abbandonata, anzi ne è stato il suo principale fattore catalizzatore per cui noi oggi le dobbiamo tutti qualcosa come si deve qualcosa ad un grande letterato o pittore; una recitazione divisa tra elegia, visionarietà descrittiva e senso della prevaricazione sociale rinvenibile in tutte le lunghe suites sparse nei suoi albums o nel lavoro completamente dedicato alla spoken poetry di "The coral sea" (adeguatamente supportato dal libro, visto che i testi non sono riportati nel cd) non fanno differenza tra passato e presente.
"Banga" continua in quel lavoro di rappresentazione di temi e personaggi "straordinari" del mondo:  musicalmente la raccolta prende quota solo con la title-track (che offre uno spunto originale) quando siamo già al quinto brano; parlare di rinascita qui mi sembra un eufemismo, una produzione curata (per la prima volta con diversi riferimenti a soluzioni musicali in stile beatles-iano) e le sue solite avvincenti elucubrazioni ("Tarkovsky", "Constantine's Dream", "Nine") sono le forze in campo da salvare.*

Discografia consigliata:
-Horses, Arista 1975 (il suo capolavoro ed uno dei dischi rock migliori di sempre)
-Radio Ethiopia, Arista 1976
-Easter, Arista 1978
-Wave, Arista 1979
-Gung Ho, Arista 2000
-The coral sea, Pask 2008

*per un maggior approfondimento dei temi vedasi la calzante recensione di Vites su http://www.ilsussidiario.net/News/Musica-e-concerti/2012/6/6/PATTI-SMITH-Banga-il-nuovo-disco-tra-San-Francesco-Tarkovsky-e-Bulgakov/288078/




domenica 17 giugno 2012

Michael Wollny's [Em]: Wasted & Wanted



Pluricensito da parecchia critica ed artista di punta dell'Act Records, il pianista tedesco Michael Wollny è considerato oggi da alcuni come la più grande personalità della Germania jazzistica dai tempi di Albert Mangelsdorf (vedi l'Hamburger Abendblatt), e musicisti importanti come Joachin Kuhn o Heinz Sauer si sono impegnati a suonare e registrare con lui.
Pianista emerso tra i migliaia di emuli di Keith Jarrett, Wollny mette assieme molte delle caratteristiche del pianista americano ma certamente non ne ha la stessa visione e traiettoria: a dir il vero, Wollny sta gradualmente costruendo la sua strada artistica: i lavori con Sauer, impostati verso la ricerca di un punto di equilibrio tra jazz e europeismo classico, non davano particolari segnali di innovazione, così come quelli con Kuhn (suo maestro) non permettevano di distinguere appieno le caratteristiche pianistiche del Wollny progettuale. Sarà l'esperienza degli Em e i suoi lavori solisti che ne evidenzieranno le prospettive.
Wollny (classe 1978) ha pubblicato recentemente il quinto lavoro con il suo trio [Em], composto dalla bassista Eva Kruse e il batterista Eric Schaefer, un trio che ha riscosso notevoli consensi per il suono variabile che mescolava mainstream jazz con base ritmica "dinamica" nell'ottica dei gettonati e moderni trii degli ultimi anni (es. Mehldau o Svensson, nella parte musicale più obliqua); "Gorilla biscuits" in particolare costituiva il loro biglietto da visita, un tentativo più spinto di addentrarsi nei territori del rock o di alcune derivazioni della dance music, in una compenetrazione che molti musicisti hanno tentato negli ultimi anni. L'Observer Music scriverà su di lui "....The pianist and his Berlin-based band nodded to hip hop and drum'n'bass while fizzing with the energy of experimental rock: this is the future sound of jazz......". "Wasted and Wanted" prosegue questo lavoro di mescolamento, dove le qualità pianistiche devono essere messe a disposizione per il raggiungimento di un risultato d'assieme. E' il suo modo di concepire la contemporaneità tra slanci misurati di pianismo obliquo del novecento e ritmica moderna.
Una vera e propria parentesi nella sua discografia, Wollny l'ha avuta quando ha deciso di esplorare le relazioni del mistero tra pianoforte e strumenti equivalenti (clavicembalo, celeste) in "Wunderkammer", lavoro in duo effettuato con l'ausilio della clavicembalista Tamar Halperin, un lavoro "sonico" giocato su splendide sottigliezze dei toni alti degli strumenti.

Discografia consigliata:
-[Em] II, Act 2006
-[Em III], Act 2008
-Piano Works VII, Hexentanz, Act 2007
-Wunderkammer, Act 2009

sabato 16 giugno 2012

Louis Sclavis Atlas Trio: Sources


In un'intervista del 2007 rilasciata a Clarinet & Saxophone magazine, il clarinettista francese Louis Sclavis rispondeva così alla solita domanda sulla presunta esistenza di uno stile personale in cui identificarsi..."..there's no real difference, you just hear a difference in the sound of the instruments. For example - the bass clarinet is all the same in Italy, Germany or England, everybody has the same technique today. You can hear in Brahms, Schubert or Mozart, whether it is a German player as they sound different. But for me the level of clarinet playing is very high now everywhere, and in Italy now there are some good players. I think that in England, France Italy and Germany the standard is very high, more than in other countries including the United States. In the last 20 years composers have written exciting works especially for bass clarinet which have brought out really strong players in jazz music in Europe...." Sebbene il francese sembrasse sbilanciato dalla parte d'influenza europea del clarinetto (quella che proviene naturalmente dalla musica colta) nella sua carriera ha sempre tentato di incrociare anche quella americana (nata sull'evidenza del jazz e dello swing). Non saprei dire oggi chi abbia potuto contribuire meglio al rilancio del clarinetto, ma senza dubbio negli ultimi venti anni i clarinettisti jazz europei (Surman, Portal, Mirabassi, etc.) non hanno fatto rimpiangere i vari Byron, Speed ed Ehrlich statunitensi.
Lo sviluppo moderno del clarinetto ha avuto diversi incroci con la classica: si pensi a Lee Konitz e Jimmy Giuffre che incrociavano il cool jazz con la classica non atonale, Dolphy incrociava il free jazz con una nuova e perfetta intonazione dello strumento, Braxton nelle sue "compositions" andava a scovare i presunti agganci tra il free e l'avanguardia classica, così come Erhlich poneva il suo clarinetto al centro del passaggio della downtown musicale americana di concerto allo sviluppo delle teorie gestuali, etniche e rumoristiche della moderna classica. In Europa il free jazz europeo ha espresso tematiche equivalenti ma che sono rimaste molto circoscritte nel complesso (Evan Parker in primis); molti clarinettisti hanno preferito vie più tradizionali, cercando di dare un impronta quanto più personale allo strumento, ma rimanendo spesso in un alveolo di tonalità.
Sclavis è invece particolarissimo nel suo sound:  è l'equivalente del Frisell chitarristico per quanto riguarda l'estro musicale che evoca vignette antiche e per il vistoso avvicinamento dei suoni al mondo della raffigurazione cinematografica, ma abbraccia per forza di cose anche elementi diversi che si rifanno alla preparazione classica e che vanno da accenti di medievalità e di etnicità, fino ad una compiuta modernità classica; questi spunti, che sono perfettamente calzanti per una rappresentazione teatrale, vengono tradotti in musica grazie ad una magnifica dinamicità ed intensità di suono. 
Sebbene abbia condiviso da sempre i suoi progetti con la Label Blue Records, Sclavis è alla Ecm Records che ha raggiunto i risultati migliori: infatti nei suoi primi dischi per l'etichetta di Eicher, il quintetto di "Rouge" e l'Acoustic Quartet, in cui viene esaltata la nuova scena del jazz francese di quegli anni (con lui Courtois, Cappozzo, Pifarely, Ducret, Chevillon), comincia a sparire l'evanescenza di molte registrazione precedenti (si è inclini ad accettare solo il buon esordio "Clarinette" e qualche brano di "Chine") mentre la composizione si fa più impegnata, "chamber" oriented e centrata sul clarinetto che diventa protagonista. In realtà Sclavis aveva registrato nel 1991 un ottimo disco con altri due clarinettisti francesi nel concerto Trio de Clarinettes (Jacques Di Donato e Armand Angster) per una produzione FMP, in cui emergeva per la prima volta la volontà di costruire sulle dissonanze ed indagare i rapporti con la classica più rischiosa, sebbene l'idillio con le dissonanze non sembra interessarlo più di tanto. Sclavis in questi frangenti suona come un musicista contemporaneo al di fuori di qualsiasi barriera transgenere, in questo molto ben coaduviato dai partners: il free jazz è solo una base di partenza e Sclavis sembra saltare con una leggiadria spaventosa da Giuffre a Messiaen. In "Ceux qui veillent la nuit" il clarinetto dispensa ombre e risalti con una perizia e ampiezza di idee che si inquadra in una evidente tradizione europea del clarinetto. Sclavis è attratto anche dalla terza pista: quella dell'influenza araba (la title-track); nel successivo "L'Affrontement des Prétendants" questa influenza viene meglio specificata oltre che nell'"Hommage à Lounes Matoub" anche nell'episodio di "Contre Contre" che aggiusta la collocazione geografica estendendola alla parte nord occidentale dell'Africa. La scrittura di Sclavis corteggia i temi trattati e cerca adattamento musicale, la rappresentazione de "Les violences de Rameau" (musiche commissionate dal ministero della cultura francese sul tema della violenza politica), "Dans la nuite" (colonna sonora composta in occasione della riesumazione di un film muto di Charles Vanel), "Napoli's walls" (dedicato ai dipinti murali di Ernest Pignon), dimostrano un crescente interesse del musicista alla rappresentazione degli eventi tramite evocazione alle arti, alla danza, alla cultura senza confini geografici. Per queste sue ampie doti, potrebbe essere ormai un valente assessore alla cultura di un comune. In questo percorso si serve anche di leggera elettronica come succede in "L'imparfait des langues" (un progetto multiculturale che doveva essere rappresentato a Montecarlo), mentre in "Lost on the way" (che prende in considerazione la mitologia dell'avventura di Ulisse) la sua musica cerca di essere un punto di riferimento essenziale per un'operazione di coordinamento tra storia e musica attuale, con spazio a spunti straordinariamente riflessivi o misteriosi e per quella via accattivanti.
"Sources" registrato con l'Atlas Trio (Benjamin Moussey alle tastiere e Gilles Coronado alla chitarra elettrica) esplora una dimensione (quella in trio) in maniera pressochè diversa dal suo standard accentuando l'intimità del pensiero musicale, ma senza perdere un minimo della sua personale forma artistica.

Discografia consigliata:

-Trio de Clarinettes: Live, Fmp 1991
-Rouge, Ecm 1992
-Acoustic quartet, Ecm 1994
-Ceux qui veillent la nuit, Label Blue 1996
-Le violence de Rameau, Ecm 1996
-L'affrontement des prétendents, Ecm 1999
-Napoli's walls, Ecm 2002
-L'imparfait des langues, Ecm 2007
-Lost in the way, Ecm 2009



venerdì 15 giugno 2012

Gustav Mahler e la contemporaneità





Una linea profonda che unisce Mozart a Mahler sta nella sinfonia. E questo mi direte voi non è difficile da capire. Più difficile invece è trovare punti di incontro tra Mahler e tutta la musica contemporanea. Mahler è stata la cerniera più delineata e chiara che tutta la storia della musica abbia mai attraversato. Negli anni turbolenti della sua vita il sinfonista austriaco era sicuramente conscio di quello che stava proponendo....le sue profetiche parole sul "mio tempo che verra" saranno più che una certezza per i posteri.... e come successo altre volte nell'arte, non fu capito a pieno in quell'àmbito. Mahler proponeva un nuovo stereotipo di sinfonia, ma direi più in generale di musica: se Mozart, Beethoven, Brahms etc., avevano impostato la propria personalità artistica in funzione di un inequivocabile desiderio di esprimere le "vicissitudini" del mondo, sottolineando soprattutto la funzione di "spettatore" dell'uomo/compositore dinanzi a queste (anche negli aspetti più deteriori), Mahler impostò la sua, cercando una sorta di redenzione "umana" che potesse scaturire dalla musica; mai come in lui nessun si era spinto in modo così completo nell'inconscio dell'uomo e nei suoi rapporti con la musica. Era un fenomeno dell'espressione diretta della vita: così come questa si presentava con i suoi momenti positivi (che spesso durano poco) e quelli negativi (che improvvisamente si manifestano con una sorprendente lunghezza), egli cercava di dare una loro perfetta rappresentazione attraverso gli strumenti. Si dice che Mahler spesso si estraniasse dalle discussioni mentre si trovava in un posto o in un ambiente naturale che lo colpiva per via dei suoni e che questi ultimi venivano da lui memorizzati in qualche forma che potesse essere trasferita in uno strumento; era un amante della canzone popolare (come risaputo parecchie furono le sue inserzioni in tal senso nelle sinfonie) sebbene questi elementi occupavano uno spazio modesto in confronto alla tematica musicale tutta incentrata naturalmente sulla tradizione sinfonica germanica post-classicista e romantica, sebbene quel "folk" fosse comunque oggetto di elaborazione musicale. Oggi, con la mente prospettica, quello che si percepisce è che il carattere più originale di Mahler risiede non solo nel fatto di aver saputo filtrare più di cento anni di storia della musica, ma anche nella caratterizzazione dell'inizio dei futuri cento anni della stessa: uno degli aspetti fondamentali su cui non si può proprio eccepire era la sua capacità di utilizzare i vari reparti dell'orchestra in modo da far risaltare quella "costruzione" mentale che doveva essere musicata; in particolare Mahler faceva un lavoro straordinario sugli archi, la cui quantità e qualità era necessaria per esprimere quello stato di trans in negativo che il senso della vita gli procurava, una costruzione che riusciva a trasportare l'ascoltatore in quella conca di vuoto (anche fisico) dettato dalle circostanze della vita stessa. In tal senso direi che sono fondamentali le sinfonie centrali del compositore, sebbene anche le prime quattro hanno anche caratteri comuni in tal senso in alcuni movimenti. L'apporto di Mahler alla musica è immenso, perchè quella musica fatta apposta per sviscerare i sentimenti e creare un senso etico della stessa, aveva dentro di sè:
-una modernità dei suoi tempi (se Debussy usava scale esatonali, Mahler era l'emblema della tonalità più "spinta" mai rinvenuta nei romantici, vicino a quel senso di stranezza e stordimento che era il preludio al cambiamento dei tempi), e
-una modernità dei tempi a venire, che anticipava nella forma più melodica possibile la novità dodecafonica di Schonberg e Berg qualche anno dopo. 
Ma sarebbe riduttivo che ci si possa fermare lì nelle influenze: tutto il neoclassicismo ha un debito con lui, soprattutto quello russo (si pensi a Shostakovich e ad analoghe evoluzioni violinistiche nelle sue composizioni), oppure a tutta la contemporaneità o al multistilismo che spesso non possono fare a meno di richiamarlo in causa. Non solo...ma l'apporto di Mahler è un contributo anche ad altri generi ed in particolare la sua influenza è stata fondamentale per un certo tipo di rock, quello di alto valore concettuale, cosiddetto "sinfonico" sviluppatosi negli anni settanta (nella memoria uditiva si riascoltano alcuni passaggi fiatistici dei Moody Blues o dei Genesis che sembrano avere una somiglianza incredibile nella partitura) e forse in maniera celata e realmente ante litteram anche della new age music, specie se ci spingiamo a diagnosticare un potere subliminale della sua musica e un misticismo sulla quale si fondava.
Qualche critica Mahler l'ebbe per la lunghezza dei movimenti e forse qualche verità in tal senso emerge da un approfondito ascolto che non fuga dubbi sulla circostanza che il compositore non avesse un grande dono della sintesi, ma probabilmente Mahler voleva intenzionalmente "prolungare" quelle fasi descrittive del suo animo e dei suoi pensieri. Certo, per coloro che sono più attenti all'emotività scaturente dalla musica, oggi risulta essere un pò problematico il riascolto di sinfonie come l'ottava dove purtroppo maestosità e grandezza degli argomenti (sia per quanto riguarda i temi che per l'uso dei cantanti e cori) cedono il passo a quella inconsistenza di "trasmissione" emotiva trainata dalla vocalità, che a ben vedere era un problema di tutta la lirica nel suo assieme. Ma al di là di questi pochi appunti, rimane la certezza di aver avuto nella storia una specie di "sensitivo" musicale, un debordante angelo sulla Terra che aveva il compito di dimostrare quanto fosse importante una ricerca di Dio basata sulla fede e non solo nella razionalità. 

Nella foto in alto copertina del libro di Gaston Fournier-Facio che raccoglie il pensiero di autorevoli compositori, scrittori e personaggi d'èlite sul compositore austriaco.

martedì 12 giugno 2012

Il cambiamento veneziano tra Willaert e lo stile moderno




Negli ultimi anni si nota discograficamente un crescente interesse per le opere seminali che vennero poste in essere nella prima parte del cinquecento (e poi sviluppate fino alla fine del seicento ed oltre) dagli uomini della cosiddetta "scuola veneziana": Venezia culturalmente ebbe uno scossone che spostò il baricentro d'interesse della novità musicale dai paesi franco-fiamminghi ai territori della laguna; quasi quattro generazioni di compositori post-Dufay erano già stati estratti, ma ad un certo punto ve ne fu uno di loro il belga Willaert, diventato per causa di lavoro maestro di cappella nella basilica di S.Marco a Venezia, che ne mescolò gli influssi: sebbene le paternità di un movimento spesso sono da attribuire ad un nucleo di soggetti (e anche qui non si fa eccezione, mancano solo prove storiche certe) Willaert fu il primo a contribuire ai grandi cambiamenti nella musica di quei tempi sviluppando la tematica rinascimentale in un nuovo contesto geografico; per quanto riguarda l'aspetto dell'organizzazione musicale, egli sfruttò la naturale risonanza della chiesa di S.Marco creando una sorta di "spettralismo" naturale, dividendo due o tre cori nelle absidi attorno all'altare della chiesa. Era un momento in cui la città veneta tendeva anche a prendere le distanze dalla tortuosa ideologia del Vaticano, che subendo in quegli anni gli effetti della controriforma di Lutero, stava cercando affannosamente di ripristinare un'estetica del canto più consona alla liturgia; in questo la scuola romana si distinse per il suo insegnamento "a cappella" che ad un certo punto rifiutava le esilaranti armonizzazioni del canto e l'utilizzo più estensivo degli strumenti nel proprio clichè religioso. Ritornando a Willaert, questi aveva indubbiamente portato l'insegnamento europeo in Italia ma il suo intervento era ancora piuttosto conservatore, limitato dall'idea che le innovazioni andavano realizzate comunque nel rispetto del principio fondamentale del contrappunto di matrice fiamminga (ossia di un insieme di regole negli elementi della musica): in questo non fu solo poichè altri importanti compositori come Gioseffo Zarlino o Andrea Gabrieli erano della stessa idea. Quello che non veniva accettato era una filiazione della musica con la retorica, ossia con la possibilità di emozionare l'ascoltatore attraverso la trama: per fare questo era necessario un'ulteriore modernizzazione delle forme musicali. Se i risultati raggiunti da Willaert nella pluricoralità venivano già considerati all'avanguardia di quei tempi, quelli di alcuni veneziani che si impegnarono in quell'opera di perfezionamento/ampliamento delle diverse forme di composizione musicale allora esistenti, erano ritenuti reazionari; fu necessario un periodo di rodaggio delle nuove proposte da parte della nuova corrente di compositori veneziani; alcuni esempi: Baldassare Donato, nato a Napoli, tendeva ad incorporare elementi della propria provenienza (villanella) e della scuola romana nella musica veneziana; gli eventi regali e politici del 1595 spinsero i due Gabrieli a componimenti basati sui temi variegati della canzona e della toccata; l'avvento di Monteverdi a Venezia che formalizzerà con l'Orfeo la nascita del teatro (e dell'opera) basato proprio sulle manifestazioni della teoria degli affetti (teoria che applicò anche alla sua specialità, i madrigali).
Quello che emergerà dall'apporto progressista dei compositori darà luogo ad una Venezia completamente rinnovata nel settore strumentale che mostra un proprio "suono": non sono solo le "vecchie" forme musicali a trovare nuova linfa (le tre M: messe, mottetti e madrigali) ma anche le "nuove" forme della canzona, del ricercar (anche nelle varianti della fantasia e del capriccio) e della sonata, che rappresentano i campi su cui si provò ad intervenire e dove vennero fissate le basi della grandeur barocca di personaggi storici come Vivaldi e Bach; l'estremo sviluppo del ricercar sarà la fuga, quello della sonata porterà alla nascita del "concerto". Specie tra il 1580 e il 1620, la scuola di Venezia fornisce un forte esempio di approfondimento sugli strumenti che non si limitava alla normale evoluzione della coralità accompagnata dagli organi, ma che si basava anche sulle prospettive dinamiche dei clavicembali (che non si castravano più sulla funzione di basso continuo), dei violini e dei flauti non traversi (chiamati anche recorder in ossequio alla terminologia inglese) e di altri strumenti.*
A proposito della sonata, è stata pubblicata recentemente una raccolta di brani di Dario Castello e Gian Battista Fontana suonati dal trio harpsichord, violino e fagotto di John Holloway per la Ecm New Series: è un'operazione discografica che non aggiunge nulla a quanto già si sapeva dei due: se per Castello la Tactus Records ne aveva dato probabilmente il suo profilo migliore nel cd "Sonate concertate in stil moderno" del 2006 con i musicisti della Musica Fiorita, di Fontana le sue note 12 sonate incise dai Clemencic Consort restano ancora una più completa scelta d'ascolto. Siamo nel 1629, il barocco è già una realtà e la sonata ne è una sua propaggine, dove è intenso l'uso dei particolari e degli accorgimenti: le sonate di Castello e Fontana sono già divise tra pensosità clericali (verso la sonata da chiesa) e approcci infusi nelle danze popolari (verso la sonata da camera) ma rivelano già il gusto per l'accrescimento delle soluzioni strumentali e per il virtuosismo dei partecipanti. Inoltre è in quegli anni che il violino, grazie anche a compositori come Biagio Marini, Giovanni Picchi e Gianni Rovetta, acquisisce per la prima volta un vero e proprio status musicale. E' da rimarcare come questo stil novo alle porte del barocco ancora oggi conservi un suo fascino e una sua modernità che attrae i compositori contemporanei, anche per via di una partitura ad esecuzione più libera. Se le variazioni di tempo e di ritmica erano state fino a quel momento una prerogativa del canto polifonico, con il barocco l'accento si sposta sugli strumenti che acquistano pari dignità della voce.

*un fondamentale apporto storico viene dall'indispensabile libro "Venetian Instrumental Music, from Gabrieli to Vivaldi", di Eleanor Selfridge-Field, Courier Dover Pubblications, 1994, la più completa disamina dell'ambiente veneziano dell'epoca.


Discografia consigliata:
-Cori spezzati, Venetian Polyphonic Music, Brillant Classics
-Willaert, Mottetti e ricercari, Stradivarius
-BBC Music, The glory of Venice, Music by Willaert, Gabrieli, Merulo and Rore, Metronome
-Canticum Canticorum Salomonis, Zarlino, Glossa
-A venetian coronation 1595, Giovanni ed Andrea Gabrieli, Gabrieli Consort, Virgin Classics
-Il transilvano, Girolamo Diruta, Ghirotti, Tactus R.
-Dario Castello, Sonate concertate in stil moderno, Musica Fiorita, Tactus R.
-Gian Battista Fontana, 12 sonatas a 1,2, 3 per vari str., Clemencic Consort, Accord
-Giovanni Picchi e la scuola veneziana, Bonizzoni, Glossa
-String Music in the Republic of Venice 1615-1630, Sonatori della Gioiosa Marca, Divox Antiqua

martedì 5 giugno 2012

John Abercrombie



Nel fondamentale assestamento che la Ecm Records impartì al jazz alla fine degli anni sessanta si segnalava la presenza di molti chitarristi evoluti; erano tempi in cui lo strumento stava vivendo un periodo di fulgore assoluto in parte dovuto all'affermazione di massa dei chitarristi rock, e in parte dovuto all'avallo che la Ecm stava garantendo ai nuovi concetti basati sulle nascenti correnti musicali; erano anni in cui cominciavano ad affermarsi i teoremi "ambientali", gli "incroci" tra i generi, e l'elettronica (allora molto applicata agli strumenti) imponeva nuove soluzioni da affrontare. Eicher scritturò a livello chitarristico il meglio di cui si poteva disporre allora (si parla degli anni intorno al 1973) e lo fece con personaggi di caratura eccezionale, aventi  comunque personalità distinte: Ralph Towner sembrava una rigenerazione jazzistica di un ortodosso chitarrista classico, Pat Metheny coglieva le istanze provenienti da due mondi diversi come quelli di Jim Hall e Jimi Hendrix, Terye Rypdal era un maestro dei contorcimenti chitarristici che venivano proiettati da una intima visione dell'ambiente nordico. Tra questi, John Abercrombie era (se mi permettete un paragone con la pittura) invece un "disegnatore" di cieli: John aveva una straordinaria sensibilità nel suonare la chitarra che ritengo andasse oltre gli insegnamenti di Jim Hall; i suoi erano dei cieli non omogenei, non sempre solari, ma spesso riflessivi, magnificamente incupiti. Qualsiasi strada abbia frequentato (dal jazz contaminato dalla ritmica agli approcci con l'elettronica o la musica classica) Abercrombie ha sviluppato uno stile tutto suo, delicato e pensoso, ma a differenza di quello che si può pensare, questo "acquerello" era molto "presente" nella resa sonora delle sue composizioni, con scale perfettamente inquadrate in una struttura che spesso  aveva anche una sua insospettata muscolarità: rispetto a Metheny, con cui condivideva molti aspetti, John era più severo nel non arrotondare troppo (melodicamente) i suoni. Questo idioma, il suo marchio si riaffacciava nella miriade di collaborazioni che John ebbe con la crema degli artisti Ecm, in cui contribuiva fondamentalmente a costruirgli i capolavori in quegli anni (si pensi ai migliori lavori di Jack Dejohnette, Enrico Rava, Kenny Wheeler, etc.)
La carriera dell'americano si divide in poche direttive molto precise: l'esordio di "Timeless" e il primo trio con i Gateway, impongono il chitarrista nell'ottica di un sound di notevole spessore con un livello di improvvisazione eccellente e un lavoro sulla ritmica (Dejohnette e Holland) che è frutto del dilagante avvento delle novità poliritmiche e sui tempi che provenivano dal rock (vedi le operazioni fusion di Miles Davis e Billy Cobham, o del Liebman di "Outlook farm" in cui il giovane John si metterà in evidenza): sono lavori che dimostrano come quanto labile potesse essere il confine tra post-bop e jazz rock ("Timeless" e "Gateaway 2" sono notevolissimi); quella dell'esperienza in solo sarà una strada a dir il vero poco battuta dal punto di vista delle registrazioni, così come piuttosto circoncisi saranno i duetti con altri musicisti: se per quanto riguarda il lavoro solistico l'unico episodio discografico allo stato attuale rimane "Characters" (ottimo ma sovrainciso), per i duetti si segnalano soprattutto quelli con Ralph Towner magnificamente immortalati in "Sargasso Sea" (un classico assoluto dell'Ecm) e "Five years later", in cui i due ritagliano, nell'incrocio delle loro visioni musicali, una serie di  soluzioni melodiche da brivido, divise tra il classicismo e la meditazione, e poi, quelle direi misconosciute, a metà strada tra l'evocativo e il post-moderno, effettuate con il percussionista George Marsh e il compositore/bassista Mel Graves per la New Albion Records in "Upon a time an album of duets". Gli altri duetti, in generale, si muovono in territori più convenzionali, specie quelli con i pianisti (La Verne, Copland).
Nel 1978 dà vita ad una delle sue forme preferite: il quartetto. Il primo di essi, che lo terrà impegnato per circa dieci anni, costituito assieme al pianista Richie Beirach, al bassista George Mraz e al batterista Peter Donald, risente della formazione artistica dei partecipanti e rappresenta già un primo tentativo, molto embrionale, di improvvisazione legata al chamber jazz. Tale cameralità verrà ripresa in maniera molto più evidente nel progetto cominciato nel 2000 con il violinista Mark Feldman, contrabbassista Marc Johnson e il batterista Joey Baron, progetto che lo rilancerà in grande stile in un affascinante incontro tra l'improvvisazione "riflessiva" di John e i voli pindarici nei territori del barocco e del modernismo espressi nel microcosmo musicale di Feldman; qui si respira aria di "arte" allo stato puro. I lavori discografici pubblicati in tal senso riscattano un periodo di "normalizzazione" attraversata dall'artista per parecchi anni e condensata nelle prove in trio; Abercrombie ne aveva organizzato uno con Marc Johnson e Peter Erskine (da metà ottanta ai primi novanta) con diversi albums che aderivano ai gusti musicali del momento (fusion, new age, etc.) e più tardi un altro, condotto per tutto il decennio '90-'00, costituito attorno alle figure dell'organista Dan Wall e del batterista Adam Nussbaum.  
Il tributo ai suoi amori di gioventù (Rollins, Coltrane, Hall) in "Within a song" vede (come spesso capita) musicisti importanti che suonano senza magia. Qui si parla la lingua dell'improvvisazione jazz senza i retaggi "da camera" che avevano contraddistinto l'ultimo Abercrombie. 

Discografia consigliata

-Timeless, Ecm 1974
-Sargasso Sea, con R. Towner, Ecm 1976
-Gateway 2, Ecm 1977
-Characters, Ecm 1977
-Arcade, Ecm 1978
-Abercrombie quartet, Ecm 1979
-Five years later, con R. Towner, Ecm 1981
-Current events, Ecm 1985
-Getting there, Ecm 1987
-Animato, Ecm 1989 (con Vince Mendoza)
-Upon a time an album of duets, New Albion Records, 1989
-While we're young, Ecm 1992
-Cat'n'mouse, Ecm 2000
-Class Trip, Ecm 2003
-The third quartet, Ecm 2006

domenica 3 giugno 2012

Tradizioni e folk songs nella classica scozzese




Storicamente parlando sembra che la prima figura importante nella musica classica scozzese fosse il compositore Thomas Erskine che rimase noto per il suo string quartet "Earl of Kellie", ma indubbiamente la Scozia ebbe il suo primo vero momentum musicale con la presa di coscienza nazionalistica che arrivò nel tardo ottocento per merito delle correnti che tendevano a stabilire il connubio tra la composizione classica e le tradizioni popolari. In questo post vi parlerò solo della landa scozzese, ma in realtà l'argomento andrebbe approfondito con le altre tradizioni popolari inglesi specie quella irlandese, da cui se ne differenzia per alcuni sottili aspetti. Il lavoro fatto per l'Irlanda da Stanford, Vaughan Williams, Moraen ed altri, aveva una valenza ambigua perchè era alla ricerca di temi che fossero di comune accordo tra la pastoralità e le vicende degli uomini comuni, a differenza di quello svolto dai compositori scozzesi che avevano avuto meno problemi migratori e quindi potevano concentrarsi meglio sul paesaggio e sui temi nazional popolari. Comunque se esiste una differenza tra la tradizione irlandese e quella scozzese è la maggior rigidità delle melodie di quest'ultima, ove quella irlandese risente indirettamente dell'influenza storica esercitata dal cattolicesimo romano (la sacralità inglese è frutto della colonizzazione musicale delle chiese italiane ed europee, vedi mio post precedente sulla tradizione inglese). Un primo riferimento alle tematiche scozzesi si ebbe con alcune composizioni di Mendhelsson, Verdi, Bruch, ma in verità si trattava più di accenti che di un reale excursus compositivo incentrato anche sugli elementi tradizionali. Alexander MacKenzie fu il primo ad inserire temi popolari scozzesi nella composizione, che all'epoca, era chiaramente segnata dal romanticismo: ci troviamo di fronte in Scozia ad un ritardo nella nascita della coscienza popolare in musica così come era avvenuto nei paesi nordici: molte delle sue opere fanno uso delle melodie tradizionali scozzesi; si va dalla suite Pibroch alla Scottish Rhapsodie (1879), dalla Scotch Rhapsody n. 2 Burns (1880) al concerto per piano (1897): si tratta di un equilibrato modo di integrare la scrittura romantica che all'epoca veniva sottovalutata nella sua portata (e lo è stato fino a qualche tempo fa): solo la lungimiranza di etichette come la Hyperion o la Chandos, altre minori come Signum o Regis che è stato possibile avere una testimonianza "concreta" (cioè una registrazione) di queste opere. Queste opere vennero composte cercando di rinnovare la decadenza musicale in cui era incappato il romanticismo, associando al senso drammatico di quest'ultimo la bellezza e la linearità delle melodie scozzesi. MacKenzie non ebbe il coraggio di rompere in maniera brusca con il passato e scelse la via di un romanticismo di grande sentimento in cui la Scozia delle valli e dei ruscelli delle Highlands era solo un elemento di espressione. Altri temi importanti furono l'ouverture "The land of the Mountain and the flood" (1887) scritta da Hamish MacCunn e quella "In Praise of Scottish Poesie" (1894) di William Wallace.
Sir John McEwen cominciò invece a considerare la tradizione come un fondamentale aspetto da rimarcare nella composizione in maniera ancora più palese: innomorato delle evoluzioni orchestrali raggiunte da Wagner, utilizzò la cultura popolare scozzese in maniera più estesa, senza riferimenti a quel grande "sentimento" che abbracciava i suoi predecessori: le melodie popolari vengono diluite nella "Solway" symphony (1911) e in  "3 Border", mentre nell'eclatante "Hills O'Heather" (1918) per violoncello ed orchestra nonchè nei suoi lavori per quartetto d'archi viene delineato un personaggio che è dentro alla tradizione fino allo spasimo e a cui oggi forse dovrebbe essere attribuito la paternità di quel Rinascimento scozzese nato nel novecento (movimento anche letterario) che sarà poi portato alla ribalta dai suoi successori; si formerà infatti una pletora di compositori del posto, che nella storia musicale occuperanno una delle posizioni più dimenticate della storia (vennero inquadrati come i "Scotland's forgotten composer")
Erik William Chisholm estremizza gli elementi celtici nella composizione svolgendo un lavoro che ha il suo parallelo in quello che Bela Bartok stava facendo nell'àmbito della musica mitteleuropea: il suo primo concerto per piano "Pìobaireachd", magnificamente rivisitato dal pianista Danny Driver con la BBC Scottish S.O., è una di quelle operazioni misconosciute che ha la stessa valenza del concerto per piano e orchestra di Bartok; se fino a quel momento gli strumenti tradizionali erano fuori dalle orchestre, con Chisholm la musica acquista una grandeur rapportata all'inserimento di pipes e cornamuse. Nel suo periodo scozzese Chisholm seppe più di qualsiasi altro concittadino regalare un colore nazionalistico alle sue composizioni svincolato anche dal romanticismo, con uso delle tecniche strumentali moderne (dissonanze, clusters, poliritmie) che condussero la critica a ridenominarlo scherzosamente in "MacBartok" (altra composizioni in tal senso sono le Scottish Airs). Degli altri compositori del Rinascimento scozzese purtroppo vi sono poche tracce registrate: Cedric Thorpe Davie, uno dei discepoli di Chilsholm ebbe un buon successo con la sua "Fantasy n. 1 on Scottish Tunes" nel 1938, così come George John Learmont Drysdale riprese molti temi scozzesi in forma di canzoni e ballate nelle sue opere (tra cui il poema sinfonico "A Romance Border" del 1904) ma in entrambi i casi non ci sono cd o non ve ne sono di significativi per rappresentare discograficamente il loro lavoro. Di Francis George Scott invece esistono un paio di registrazioni di cui soprattutto il volume per piano suonato da Murray Mclachlan per la Regis Records costituisce un buon viatico. Importante nella tradizione scozzese fu anche il canto popolare che nel caso specifico offre un ventaglio di sentimenti da esprimere: gli scozzesi sono sempre stati un popolo con umorismo, molto vicini alla politica e alle esigenze dei cittadini (e quindi con temi legati alla guerra) ma d'altro canto consci del fatto di avere un paesaggio invidiabile che era fonte d'ispirazione per storie d'amore, legami sentimentali che venivano consegnate alla musica attraverso la bellezza delle melodie. Per chi volesse approfondire (solo a livello informativo) questa scuola di compositori può consultare il sito www.scottishcomposers.wordpress.com/.
Dopo il 1950, l'avvento delle modernità ha realmente gettato le basi per la fine di questa evoluzione musicale, e i compositori scozzesi hanno dovuto scegliere nuove strade (serialismo prima e il minimalismo dopo): tuttavia anche rispetto ai vicini irlandesi, sembra che sia stato più difficile affrontare il cambiamento imposto dai tempi.




Discografia consigliata:

-Mackenzie, Burns Second Scotch Rhapsody, in Cricket on the Heart, BBC Scottish Symphony Orchestra, Martyn Brabbins, Hyperion
-Mackenzie, Pilbroch Suite, Malcolm Stewart, Vernon Handley, Royal Scottish N.O.
-Romantic Piano Concerto vol 19: Mackenzie: Scottish Concerto/Tovey: Piano Concerto, Brabbins, BBC Scottish Symphony, Osborne, Hyperion
-McEwen: "Solway" Symphony/Hills o'Heather, Moray Welsh, Alasdair Mitchell, LPO, Chandos
-McEwen: Three Border Ballads, Mitchell and LPO, Chandos
-McEwen: String quartets, Chilingirian Quartet, Chandos
-MacCunn: Land of the Mountain and the Flood, Brabbins, Glasgow BBC Scottish S.O., Hyperion
-Chisholm: Piano Concerto n. 1, Driver, BBC Scottish Symphony Orchestra, Hyperion
-Chisholm: Piano Music, Murray McLachlan, Olympia
-Songs of Scotland, Traditional, Vari ed anonimi, Marie McLaughlin (soprano), Malcolm Martineau (piano), Isobel Frayling-Cork (clarsach), Hyperion