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martedì 29 maggio 2012

L'esperienza di JapzItaly a Milano




Per impegni personali la mia partecipazione a Milano è stata confinata nell'ultima giornata della manifestazione; qualche lettore che aveva presenziato le precedenti serate sembra aver avuto un'ottima impressione. Domenica 27 il centro congressi Corridoni era sovradimensionato rispetto al pubblico in sala, ed io spero che le donazioni siano sufficienti, perchè la mia impressione è stata quella di un pubblico d'èlite basato sulla conoscenza forse anche diretta dei musicisti del cartellone. 
Nell'ultima giornata del benefit è stata la presenza giapponese a farla da padrone: il primo show vedeva sul palco un quintetto regolato dal sassofonista Sadao Watanabe, con il trombettista Tiger Okoshi, Onozuka al piano (tra i nipponici) e completato da Luca Pissavini e Cristiano Vailati alla ritmica: il set è stato improntato alla rivisitazione di standards jazzistici (opera in cui Watanabe e Okoshi mostrano di incrociare bene i loro percorsi attuali) che sono culminati con una sorprendente versione unificatrice del "Và pensiero" di Giuseppe Verdi.
Ancora più interessante lo spettacolo dei misconosciuti (per me) chitarristi Hideshi Takatani e Masa Oya che hanno suonato assieme alla pianista Mami Ishizuka (anche eterea vocalist), al maestro shakuhachi Daiyoshi, e ad una sezione ritmica in cui stavolta il contrabbasso di Pissavini si univa con la batteria di Tommaso Cappellato (due musicisti italiani che vanno approfonditi): Takatani, persona simpaticissima, con una satira rigorosamente giapponese (ma piuttosto universale in alcune espressioni) ha tirato fuori un set che io definirei "japanese psychedelic jam": se non lo sapessi, sarei tentato di pensare di essere davanti ad un gruppo vero e proprio: oltre al naturale affiatamento tra i due chitarristi, sia gli interventi di Daiyoshi (instancabile) che quelli di Ishizuka (in possesso di un'ottimo sound pianistico) si coordinano a vista con lo spirito di Takatani che cerca di tirar fuori una esibizione che è spunto per costruire un prodotto che ha a che fare con le tradizioni del Giappone (stati che forse riflettevano un connubio tra spiritualità e arti marziali).
Akira Sakata, Daiyoshi e Roberto Zorzi completano la manifestazione donando anche le note per le calligrafie di Tetsuo Gyotoku che sale sul palco per spiegare l'origine dei suoi "dipinti": Sakata è un interprete eccellente del sassofono free e allo stato attuale sembra aver molte più frecce al suo arco di Watanabe; nel suo breve show totalmente atonale e avantguard oscura in intensità sonora il flauto di Daiyoshi, mentre Zorzi si muove musicalmente vicino a certi territori di Derek Bailey. Degna conclusione di un'iniziativa che ha coinvolto anche me: gli unici appunti che mi sento di fare risiedono nella mancanza di una guida appropriata per le traduzioni di Gyotoku (sul palco si è presentata una ragazza che traduceva in un italiano che non era pienamente comprensibile) e in un fastidioso problema di accensioni delle luci in sala durante le esibizioni.


Nelle foto sono con Akira Sakata e Nobu Stowe prima dei concerti

venerdì 18 maggio 2012

Japzitaly: i musicisti giapponesi


Come avrete visto, sulla parte destra in alto dell'home page del blog, ho inserito il banner pubblicitario che si riferisce al concerto di beneficenza in favore delle vittime dello tsunami, manifestazione ideata nel concreto tra musicisti jazz italiani e giapponesi. Il mio articolo sull'improvvisazione jazz giapponese** è stato di buon auspicio e la sua lettura deve aver risvegliato l'orgoglio e l'interesse della stampa e dei musicisti che rappresentano il jazz in quella regione tanto da invogliare  il direttore di Jazz Tokyo Kenny Inaoka a sostenere assieme alle nostre maestranze questo progetto di beneficenza che è anche espressione della migliore cultura dei due paesi. Al riguardo, mi è stato proposto di dare qualche informazione critica sugli esponenti musicali dell'evento, a cui ritengo di dover rispondere anche per contribuire nel mio piccolo, alla buona riuscita dell'operazione di raccolta in favore di coloro che ancora versano in condizione di difficoltà (vi sono intere famiglie decimate e che hanno dovuto spostarsi in altri luoghi di appoggio lontano dai reattori, bambini senza più genitori, etc.) Invito tutti i lettori del blog a sintonizzarsi sull'evento e a prendere in considerazione una eventuale oblazione sebbene so che gli italiani oggi non stanno attraversando un buon momento economico.
Ho suddiviso gli artisti e gli articoli nelle due nazionalità fornendo per ciascuno di essi brevi informazioni. Partiamo dai giapponesi, tenendo presente un principio comune che è quello dello spirito delle loro tradizioni che sono sempre parte della formula musicale (spesso rinvenienti anche dalle copertine degli albums o cds), anche nei contesti più difficili da verificare.
Sadao Watanabe 
E' la presenza più importante del japzitalia: sassofonista pluripremiato, ha attraversato le varie fasi storiche del jazz partecipando a tutte con la sua indubbia bravura tecnica: diviso tra improvvisazione free, il Miles Davis elettrico e la fusion (anche etnica) Watanabe ha avuto un periodo magnifico tra il 1970 e il 1977, in cui ha registrato alcune pietre miliari del jazz nipponico di tutti i tempi. (http://www.sadao.com/)

Akira Sakata 
E' l'energico sassofonista di riferimento dello Yosuke Yamashita Trio dal 1972 al 1979. Sakata è anche ricordato per la sua pluriennale unione con Bill Laswell, sia con i Last Exit sia con un autonoma discografia dove si esalta la tersa struttura delle composizioni che si dividono tra lunghi sprazzi free e invenzioni più riflessive ("Mooko"), con caratteri atmosferici che vedono Laswell talvolta influenzarne i contenuti (vedi "Silent Plankton"). Sakata è ancora oggi sugli scudi e lo dimostrano le collaborazioni con Jim O'Rourke e i Chikamorachi (alla batteria Chris Corsano e il bassista Darin Gray). (http://www.akira-sakata.com/english/)

Nobu Stowe
Pianista al confine tra il free jazz e un certo melodismo memore delle esperienze di Keith Jarrett, vive negli Stati Uniti ma è di origine giapponese: sta costruendo una carriera in continua crescita (vedi la mia recensione/profilo di "Confusion Bleue": http://ettoregarzia.blogspot.it/2010/12/nobu-stowe-confusion-bleue.html) che lo vede alla ricerca di un perfetto equilibrio tra composizione ed improvvisazione jazzistica che approfondisce i rapporti che queste due variabili hanno da sempre avuto nel free jazz e nei suoi sviluppi temporali.(http://cocoprojazz.com/nobustowe.html)

Kiyoto Fujiwara 
Bassista non noto negli Stati Uniti dove ha vissuto per molto tempo, ma straordinariamente considerato in Giappone, con registrazioni purtroppo limitate solo al mercato giapponese. Resta da ascoltarlo nelle pubblicazioni fatte con Thomas Chapin per l'etichetta Arabesque in "You don't know me" e in "Haywire"  inciso per la Knitting Factory.(http://kiyotoclub.com/eng/index.html)
Masa Oya e Hideshi Takatani
Chitarristi di Osaka hanno registrato con il maestro shakuhachi Hozan Yamamoto pubblicando un disco con lui nel 2007 "Day-ginzo". Il progetto che è in corso attualmente è quello del G2us. Anche qui la maggior parte del catalogo discografico è limitata ad etichette indipendenti non export.
Mami Ishizuka 
Pianista costruita sullo standard occidentale ma che condivide progetti di musica tradizionale come in "Round Midnight" per la Zipangu Records nel 2010. (http://www.myspace.com/mamiishizuka)
Tiger Okoshi 
trombettista fusion/mainstream, ha suonato con Gary Burton e con l'orchestra vivente di George Russell. Le sue registrazioni da leader sono versatili e lo vedono da una parte alle prese con una rivisitazione del dixieland di Armstrong e dall'altra con operazioni bost-bop che attingono alla memoria di Kenny Dorham e Freddie Hubbard ("Two sides to every story" JVC 1994, "Color of soil" JVC 1998). (http://tigerokoshi.com/about.cfm)
Akira Onozuka
è un pianista fusion jazz che rifa il verso a Lyle Mays e alle tematiche di Metheny. Ha anche costituito un gruppo chiamato Dimension che suona fusion progressiva. Il suo trio jazz ricorda Jarrett e Makoto Ozone.(http://dimension-tokyo.jp/akiraonline/)
Kizan Dayioshi
suona lo shakuhachi, il caratteristico flauto giapponese e molti estimatori del jazz lo ricorderanno nella conduction n. 28 di Butch Morris. (http://musictown2000.sub.jp/mmn2/people29.htm)
Tetsuo Gyotoku, il calligrafo e filosofo giapponese, sarà lo special guest della manifestazione: la calligrafia in Giappone ha un valore artistico grande quanto la pittura ed è da sempre espressione di uno stato di felicità che ha il pregio di una veloce comunicazione.

Japzitaly: I musicisti italiani




Nonostante l'Italia sia un paese relativamente piccolo, il jazz in Italia ha prodotto una pletora di musicisti jazz, molti dei quali sono ancora in circolazione. La manifestazione di Milano riaprirà attraverso i suoi artisti, una sorta di revival di pensieri, di fatti non ancora archiviati nella memoria, poichè la presenza di taluni musicisti storici del nostro paese riporterà alla memoria quei momenti di assoluta brillantezza che il jazz italiano ha avuto nell'ambito del panorama internazionale: dalle apprezzate case discografiche dedicate al jazz tutte italiane, la Soul Note, la Red Records, Splasch,  Philology, etc. alla valenza artistica di un periodo (quello dei sessanta/settanta) in cui il nostro paese contribuiva in maniera fattiva allo sviluppo culturale della musica.

Questi i musicisti, di cui spendo qualche pensiero o informazione:
Andrea Centazzo
percussionista molto apprezzato negli anni sessanta per via dei suoi reiterati tentativi di coniugare l'improvvisazione jazz e l'avanguardia classica post 1950 (specie nel contesto orchestrale) diventò, grazie ai suoi frequenti viaggi in Oriente, un paladino di quella spiritualità percussiva che incrociava i destini dei due continenti. Dopo un periodo di apparente inattività Centazzo è ritornato al jazz con un approccio aderente alle nuove prospettive storiche, che lo coinvolgono in progetti free jazz "atmosferici" o percorsi multimediali, con un'apertura più ampia allo sviluppo della sua figura di compositore oltre che di quella del musicista. (vedi per una più completa disamina dell'artista i miei post precedenti a lui dedicati  (http://ettoregarzia.blogspot.it/2010/11/andrea-centazzo.html/http://ettoregarzia.blogspot.it/2011/08/andrea-centazzo-moon-in-winter.html).  Sito di Andrea: (http://www.andreacentazzo.com/)
Guido Mazzon
trombettista, è uno dei maggiori teorici del jazz in Italia: amante del jazz primordiale americano e del cool jazz, degli Art Ensemble of Chicago e del free europeo, è stato uno dei fautori più convinti dell' improvvisazione jazz dei settanta: è nettamente condivisibile l'affermazione secondo la quale il free europeo (grazie anche alla sua opera) proiettò il nostro paese in una nuova dimensione attinta dalla tradizione classica. E' in questa affermazione c'è la sua sensibilità unica di musicista  teso a creare un climax massimo in un contesto (quello del free e delle avanguardie) dove era difficile imporlo. Le ultime registrazioni con la Ictus Records, nonchè i progetti con la Ictus Italian Invasion Orchestra dimostrano che Mazzon non ha perso un minimo della sua coerenza artistica.  (http://www.guidomazzon.it/)
Franco D'Andrea
in assoluto è uno dei più completi pianisti di sempre in Italia: dopo aver cominciato a suonare spuntando la partecipazione alla band di Gato Barbieri nel '64, D'Andrea negli anni settanta si è diviso tra il progetto progressive dei Perigeo (dal '72 al '77) e la sua avventura solistica iniziata con il supporto del Modern Art Trio. Con  l'omonimo album per la Red Records, D'Andrea intraprende un percorso di originali, in cui si avverte l'ammirazione verso tutta l'evoluzione jazzistica di quegli anni (dalle angolazioni di Monk alle aperture modali alla Hancock, dall'organo alla Zawinul fino al free jazz più tradizionale). Il passaggio alla Philology è territorio per affrontare una nuova sintesi musicale da interpretazione: D'Andrea diventerà uno di quei pianisti jazz senza tempo che si creano un culto (specie in solitudine) alla maniera di un Martial Solal francese o per rimanere in Italia di un Gaslini. Tra i suoi "solo" merita di essere segnalato il tributo a Napoli che compie un esperimento unico di coniugazione tra Monk, Tristano e la canzone napoletana. (http://francodandrea.com/)
Roberto Ottaviano
Soprano sassofonista e compositore Roberto Ottaviano si è impegnato in progetti piuttosto ambiziosi nel corso degli anni, sempre alla ricerca di un'integrazione del jazz con tutte le possibili diramazioni del patrimonio musicale europeo, La critica ha particolarmente apprezzato i suoi albums tra cui i due "Six Mobiles", in specie "Items from the Old Earth" che passa in rassegna nel suo filtro antico tutta l'area mediterranea e balcanica e il solo al sax composto in sketches "Otto". Stilistacamente vicino a Steve Lacy. (http://www.robertoottaviano.com/)
Achille Succi
Sassofonista cresciuto con gli insegnamenti di Liebman, è spesso al fianco dei gruppi di Centazzo e Stowe, ma le sue partecipazioni si estendono a molte presenze discografiche in cds di musicisti americani oltre che italiani, tra cui spiccano quelle con Pierre Dorge e Louis Sclavis. Ha pubblicato come leader "Shiva's dance" e "Terra" per la Arte Suono. Di stampo boppistico, Achille sembra avere un debole per Eric Dolphy e il suo polistrumentismo. (http://www.myspace.com/achillesucci)
Luca Pissavini
Contrabbassista amante dell'arte pittorica e dell'acusmatica è un colto musicista che divide la sua attività tra il jazz, la musica contemporanea e il teatro. Un curriculum di esperienze già ricco ed un interessante sito tutto da scoprire (http://lucapissavini.com/)

I batteristi presenti saranno:
Tullio De Piscopo, percussionista famoso per aver prestato il suo contributo nell'era d'oro di Pino Daniele, quando il napoletano suonava quel blues "partenopeo", senza troppi annacquamenti pop ("Vai Mo'" e "Bella imbriana"), e a Franco Battiato nell'"Era del cinghiale Bianco" (http://www.tulliodepiscopo.it/)
Tommaso Cappellato, batterista che ha suonato con Don Byron, a cui rimando a questo link per un approfondimento: http://www.jazzitalia.net/artisti/tommasocappellato.asp
Cristiano Vailati, attivo in gruppi di musica jazz, funk e d'avanguardia con una predilizione per le perfomances con danzatori, pittori e poeti.

Roberto Masotti, conosciuto per la sua fotografia, si focalizzerà sul suo progetto multimediale "improWYSIWIG", un tipo di improvvisazione visivo/musicale che trae origine da immagini caricate da computer.
Il direttore artistico dell'evento è Roberto Zorzi, chitarrista e produttore, da sempre vicino all'avanguardia newyorchese downtown con cui  ha avuto collaborazioni discografiche (rimanendo ai chitarristi, Elliot Sharp e Henry Kaiser): Zorzi dovrebbe suonare nell'ultimo set a fianco dei musicisti giapponesi. (http://www.robertozorzi.com/)

giovedì 17 maggio 2012

Timbri infantili nel rock femminile


Cover (Pirates:Rickie Lee Jones)

Di solito quando si parla di timbrica infantile nella musica ci si riferisce ai cori "bianchi" della classica o altre volte al registro del falsetto che è un espediente della vocalità di base, ma quasi mai si pensa a voci adulte che hanno una naturale timbrica rivolta all'infantilità; al riguardo se per gli uomini, l'affermazione di cantanti con quelle caratteristiche è stata situazione più difficile da trovare (forse il Dylan degli esordi?, Neil Young, Roger Hodgson dei Supertramp), al femminile vi sono stati molti episodi eclatanti di vocalità fanciullesca. Ed è situazione diversa che risponde storicamente a seconda del genere: se è trascurabile la letteratura di voci intrinsecamente adolescenziali nella timbrica della musica classica e nel jazz per ovvi motivi (attraverso lo studio, si tendeva a raggiungere un risultato identico nel cercare di plasmare la vocalità), nella musica tradizionale americana (la country music o il folk) si è voluto lasciare piena libertà di movimento all'essenzialità del timbro: si pensi a Dolly Parton nel country, che può considerarsi un primo esempio di vocalità fanciullesca e che ha avuto parecchie discepole nel tempo. Quello che mi preme rimarcare è che in poche però hanno saputo filtrare in maniera originale la loro ideologia musicale e quando l'hanno fatto, ciascuna di esse ha creato una specie di antecedente con il genere sottostante: l'inglese Kate Bush (vedi mio post precedente) impiegò il suo timbro tra l'adolescenziale e l'operistico, aprendo il pop a quelle razionalizzazioni tendenti alla classica; la cantante di Los Angeles, Rickie Lee Jones, quando non era distratta, compirà un lavoro di sintesi indirizzato al jazz (timbri di quel genere non se ne riscontravano in materia); nel country e nella folk music statunitense personaggi come la Nanci Griffith del periodo MCA Records si pongono come la naturale continuazione dell'espressività della Parton; Cindy Lauper porterà il canto appena fatto adulto nella dimensione pop, così come la freddezza di Bjork ne costituirà un suo ammodernamento. La lista pùo essere ampliata alla cantante Bianca Casady delle Cocorosie, con l'ultimo grande sussulto imposto dalla fiabesca Joanna Newson. 
Rickie Lee Jones, nel puzzle che compone il suo linguaggio verbale, realizza immagini di vita, relazioni, rapporti di amicizia, pezzi di quotidianetà, la voce sembra simulare quella di una bambina (donna) che vive senza filtri, che affronta con una razionale mentalità le "incongruenze" della vita: in "Pirates" vi sono diversi passaggi che sembrano dimostrarlo: dalle difficoltà precoci di "Skeletons" agli ammiccamenti sessuali/romantici di "So Long Avenue". Quel disco, che rappresenta a tutt'oggi il suo capolavoro artistico, è il disco di una donna che aveva raggiunto il suo grado di maturazione e di spontaneità facendo esperienza della vita, che parla con il fascino della sua bellezza fisica, di cui la voce è un elemento fondamentale.
Nanci Griffith aveva intrapreso, nella prima parte della carriera, un folk venato dal pessimismo dei testi e dalla nostalgia di luoghi e successi del passato; gradatamente si spostò verso il country così come si spostò la sua vocalità che passò da folksinger delicata a cantante country-pop con una tonalità che a dispetto del tempo diventava sempre più "adolescenziale": nell'album "Lone star state of mind" si avverte chiaramente la svolta che è supportata da una serie di canzoni che nascono dall'osservazione diretta del mondo: la "poetessa" della finestra (parafrasando il suo secondo album "Poet in my window") si trasforma in saggista delle relazioni e dei temi dell'amore, e sebbene, a molti non vada giù nè come interprete nè come compositrice, l'artista mostra la sua validità con alcuni versi che nascondono nella loro semplicità delle grandi verità.
Cindy Lauper raggiunse il suo unico vertice in "She's so Unusual": una controversa teoria che scandalizzò la critica quando la stessa fu presa come riferimento da artisti come Miles Davis: la Lauper è quella delle ragazzine moderne degli anni ottanta prese dal divertimento e dal look, che forse non si rese conto di incarnare la situazione di una donna imperfetta nell'epoca in cui le stesse si ritenevano tali. 
L'ultima grande voce "infantile" in ordine di tempo è quella di Joanna Newson, che ci è pervenuta nel 2004  con "Milk-Eyed Mender".  Come è risaputo la Newson rifiuta questa figura "childish", tuttavia è innegabile che la stessa si possa presentare come una bambina evoluta culturalmente: il linguaggio usato è la risultante di una serie di elementi che inglobano scrittori che davano forza al linguaggio come Nabakov, una certa disinvoltura vicina ai flussi della coscienza di letteraria memoria, un respiro fiabesco: i suoi due ultimi splendidi lavori confortano l'idea di aver trovato un magnifico "folletto" musicale con tanto di arpa (pieno di idee e di sentimenti da esprimere) che è vicino a quei racconti accattivanti che si svolgono nei paraggi del suo lago in Nevada.

Cover (Ys:Joanna Newsom)

mercoledì 16 maggio 2012

Due diverse diramazioni del silenzio di Cage


La straordinaria apertura del John Cage di 4'33" ha creato seguaci che hanno cercato di approfondire quella tematica del silenzio e delle sue implicazioni, spesso anche svincolandosi da parametri classici. Negli ultimi vent'anni le scuole più audaci di musicisti (sia americani che europei) hanno tentato di dargli un senso più compiuto anche in rapporto ai tempi: da una parte vi sono stati musicisti che hanno sviluppato il tema in maniera "pura" basandosi solo sull'integrazione di esso con l'acustica o elettroacustica, ed altri che invece l'hanno sistemato in contrapposizione con i rumori e i suoni della vita quotidiana, spesso usando la tecnica dei campi di registrazione. 
Paris Transatlantic in un articolo chiamato il "The sound of silence" enfatizzava il ruolo del movimento del Wandelwaiser Group, creato in Germania da compositori provenienti da varie parti del mondo, con lo scopo comune di ricreare le condizioni del 4'33" di Cage con formule moderne (leggi l'articolo in http://www.paristransatlantic.com/magazine/monthly2006/07jul_text.html#2): l'estetica di quel brano veniva accolta creando una musica molto "minimale" che ha della causalità, della ripetizione e delle pause i suoi punti di dialogo; i musicisti riuniti hanno fondato delle etichette dedicate (la Edition Wandelwaiser per gli spartiti e la Wandelwaiser Recordings per le registrazioni), una radio autonoma, e pubblicato una serie di registrazioni indipendenti (con copertine anch'esse "minimali", che sembrano contemplare il silenzio assoluto) compiute con varia strumentazione acustica, in cui la notazione e l'ordine delle pause compositive giocano un ruolo fondamentale. Tra i più interessanti del lotto ve ne sono alcuni che sembrano meno interessanti alla estremizzazione dei suoni e che potrebbero realmente dare un nuovo senso alle strutture di Cage che con il suo brano più volte citato, aveva già radicalizzato qualsiasi sviluppo: il classicismo mascherato di Tim Parkinson, la modularità tendente allo svuotamento musicale di James Saunders e la fiction storica di Trunk Markus sono alcuni degli elementi della Wandelweiser che indicano una prospettiva piuttosto rischiosa se rapportata ai risultati da raggiungere. Antoine Beuger, uno dei fondatori del gruppo, è fautore di quel principio secondo il quale la composizione deve essere risucchiata dalla condizione ambientale d'ascolto, la perfomance non è mai uguale e incorpora le più o meno "silenziose" interferenze dell'ambiente circostante; questa stravolgente idea che pone il silenzio e lo spazio circostante come base essenziale per una esplorazione sempre diversa e che "mortifica" lo status del compositore classico, è l'obiettivo di Beuger e del gruppo. Lo spazio discreto dei suoni degli strumenti viene sopraffatto da quelli che circondano la sala di incisione (il passaggio sommesso delle auto, la pioggia, i rumori degli inquilini, etc.) che costituiscono la vera novità dinamica e non ingabbiata della composizione. E' un concetto forte, difficile da digerire, che era già futuristico all'età di Cage ma che apre molti interrogativi su quello che il mondo e i suoi rappresentanti musicali hanno compiuto, proiettando allo stesso tempo l'ascoltatore colto e volenteroso verso l'apprezzamento dei suoni "secondari" dell'ambiente.
Riguardo invece a coloro che utilizzano l'elettronica e che hanno anche un piede ancora più profondo nell'eredità di Henry, Schaeffer e Russolo, la problematica del silenzio ha portato alla creazione di un nuovo movimento organizzato (con creazione di etichette discografiche del tutto legate ad esso come la Bremsstrahlung Recordings, Trente Oiseaux, 12k, e Raster-Noton) chiamato "lowercase": Josh Russell, musicista e scienziato lowercase constata il cambiamento di prospettiva di questa musica che fa risaltare la bellezza di suoni/rumori abbandonati dalla memoria ma in grado di costruire un percorso di bellezza autonomo. Il lowercase usa suoni registrati a frequenze basse, conditi con rumori e suoni di varia natura e legati al soggetto da esprimere in cui si intromettono periodi più o meno lunghi di silenzio: Steve Roden ha dato i natali a questo movimento nel suo album "Forms of Paper" del 2001, in cui le registrazioni consistono in un progetto musicale derivato dal maneggio della carta, una commissione ricevuta da un ente librario di Los Angeles; essendo il risultato "minimale" e considerata l'appartenenza di Roden e degli altri musicisti di riferimento (Brandon Labelle, Bernhard Gunter, Kim Cascone, Tetsu Inoue, Jason Kahn, etc.) al mondo dell'elettronica e della sperimentazione, il lowercase è stato considerato un sottogenere dell'ambient music, ma spesso ci troviamo davanti ad un livello di "sottrazione" sonora che in molti casi si avvicina ai processi di mineralizzazione della musica di Lachenman. In particolare Roden, che è pittore e scultore, artista visuale, creatore di installazioni artistiche, oltre che compositore, è attratto dalle forme di Kandinsky che rivelavano una implicita scoperta spirituale; questo tipo di rappresentazione ci perviene sin dalle prime esperienze di Roden nel gruppo degli In Bee Tween Noise, in cui gli esperimenti sui suoni venivano intervallati da vocalità inserite in una esplorazione nichilista del potenziale "religioso" di tempi antichi. Roden ha poi con il tempo acquisito il suo stile granulare, un drone sottile dinamico da emulazione di grilli o di carboni accesi, introducendo la bassa frequenza dei suoni o dei rumori presi in esame: il compositore americano passa "silenziosamente" tra rumori striduli (quelli di una fermata di un bus o di un treno della metro) ad altri lunari (in molti episodi il riferimento è alla sospensione degli oggetti nello spazio o a quelli visibili da un telescopio). 

Il suo lavoro si concentra sulle mappe alla ricerca di oggetti e spazi rappresentabili secondo la sua prospettiva che tende ad esaltare il rapporto del suono naturale nel più ampio spazio del silenzio. E' una sorta di teoria scientifica quella di Roden ultramoderna che potreste approfondire anche leggendo il suo interessantissimo blog. "Lichtung", la sua ultima collaborazione con Rutger Zuydervelt (Machinefabriek, vedi mio post precedente), è un installazione commissionata per rappresentare l'heimat tedesco, una sorta di primordiale effusione di suoni che si ricollega idealmente alle prime esperienze vissute dal bambino nei luoghi di infanzia.

domenica 13 maggio 2012

Romantic piano concerto vol. 56 e vol. 57: Kalkbrenner e Wiklund

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Due nuovi volumi per il concerto per piano della Hyperion: uno è dedicato a Kalkbrenner con il completamento dei concerti n. 2 e n. 3, dopo che con il volume 41 della serie si era provveduto alla pubblicazione del primo e quarto concerto; l'altro, n. 57, è invece dedicato allo svedese Adolf Wiklund con la riproposizione dei suoi due concerti più il Konsertstycke del 1902. Mentre per Karlbrenner si tratta di una world première discografica, i concerti di Wiklund erano stati già registrati per l'etichetta locale Musica Svecia (distribuita dalla Caprice) nel 2002. 
Di Kalkbrenner si è discusso molto, poichè se indubbiamente può considerarsi uno dei più efficaci "formatori" di tecnica pianistica, dall'altra è anche vero che il suo legame stilistico a cavallo tra il periodo classicista e quello romantico non gli è stato utile per accattivarsi giudizi eclatanti: in realtà forse il tedesco non può essere addossato di colpe che vanno oltre il fatto di essere vissuto in quegli anni di transizione. La sua tecnica dominò i pensieri di Chopin e Clara Schumann e i suoi concerti ne contengono la traccia, specie il concerto n. 3 di questa raccolta: certo se passiamo dalla tecnica alla "profondità" della composizione un orecchio esperto ne capta la differenza, ma mi sembra ingiusto che ancora oggi se ne bistratta oltremisura la sua coerenza ad un modello. 
Di altra levatura sono i concerti di Wiklund, che raggiungono in questa nuova versione della Helsingborg Symphony Orchestra condotta da Andrew Manze, con al piano il bravissimo Martin Stufalt, la loro definitiva rappresentazione: Wiklund fu un tardo romantico, che viaggiava sulle coordinate di Grieg e del sinfonismo tedesco, di quelli che avevano inglobato a meraviglia gli sviluppi della musica romantica: il suo primo concerto svela una maturità artistica importante, seppure in una veste tradizionale e sfruttata dal punto di vista stilistico, ma è uno splendido aggiornamento della materia; lo svedese fu poi particolarmente apprezzato per i suoi accenti slavi ed impressionistici alla Debussy, questi ultimi piuttosto presenti nel secondo concerto (le note di copertina indicano nel "Pelleas e Melisande" una forte attrazione): quindi un autore con una scrittura forte nei passaggi orchestrali ed essenziale nella struttura al piano, ma come sempre meravigliosamente capace di esprimere quel senso di "decadenza" e "tensione" strumentale, che apparteneva ad uno status piuttosto sviluppato a quei tempi. Se volete completare l'esperienza di ascolto di Wiklund potreste ascoltare l'Integrale delle sue opere al piano e il suo poema sinfonico "Summer nights and sunrise", sebbene penso che il suo picco compositivo risiede in queste registrazioni per piano concerto.


sabato 12 maggio 2012

Gli idiomi della sinfonia nordica e l'exploit attorno al 1950




Nell'epoca romantica la sinfonia aveva assunto tra gli altri significati anche quello della ricerca del sublime. Questo carattere che implicava un adeguamento anche musicale delle composizioni, aveva coinvolto il processo musicale nella tematica del "programma" (ossia comporre per descrivere una storia) e attirato l'attenzione delle altre arti tra cui soprattutto la letteratura dando vita alla nascita del "poema sinfonico", ossia di un componimento che si mescolava con le trame di un poesia o di un racconto. Il concetto del sublime non doveva confondersi con quello della bellezza ma era quel piacere che veniva riscontrato nell'osservazione di qualcosa così potente e vasto da incutere "paura" alla visione: era quindi collegato alla comprensione dell'universo, alla manifestazione degli stati della nostra coscienza di fronte al creato e alla "inconsistenza" dell'uomo di fronte alla natura (per esempi nell'arte pittorica si pensi a Turner e ai quadri "marini" o al "Viandante sul mare di Nebbia" di Friedrich). 
Dopo l'esperienza eccelsa di Haydn e quella meno regale di Mozart nella sinfonia (soprattutto nella sinfonia 40) e del suo successore Beethoven (che con la quinta sinfonia che estremizza il linguaggio della 40 del compositore austriaco), si aprì questa caccia all'espressione degli stati d'animo. Se per tutto l'Ottocento tale prerogativa fu appannaggio dei compositori dell'asse italo-franco-tedesco, nello specifico della sinfonia quest'ultima si legava spesso alle esperienze operistiche. Questo influsso accompagnò molto della tematica della sinfonia e non sempre a ben ragione. Comunque, all'inizio del novecento l'arricchimento delle orchestre raggiunto da Buckner e Mahler aveva avuto un eco anche nei paesi scandinavi; in quegli anni si imposero due figure massime una in Danimarca, Carl Nielsen e l'altra in Finlandia, Jean Sibelius: i due, oltre ad essere identità culturali dei loro paesi, già proiettavano il linguaggio verso le nuove tendenze imposte da Debussy, Scriabin, con un occhio alle istanze moderne provenienti dal Nord America ad inizio novecento. Ma la loro particolarità stava anche in una personale relazione con il concetto di "sublime" che qui inglobava i luoghi vissuti, si infiltrava nella spettacolare natura geografica di essi influendo sull'umore della composizione; quando ebbero la possibilità di spingersi in quei meandri lo fecero senza tentennamenti in una scoperta atmosferica delle foreste, dei laghi, etc. spesso relazionata anche in funzione letteraria, rappresentando il primo livello su cui tutta la composizione nordica si scontrerà nel futuro nonostante i cambiamenti di stile. Nielsen e Sibelius erano degli eccezionali orchestratori: Nielsen (la cui tendenza romantica si diluì gradatamente fino all'arrivo dell'ultima sesta) era un magnifico fantasista, mentre Sibelius (che esprimeva un supremo romanticismo orchestrale) si era addentrato nel poema sinfonico in maniera maestosa dando vita ad episodi di interelazione con la natura e la cultura finlandese (si pensi a "Finlandia" od altre divagazioni orchestrali); il biografo inglese Cecil Gray dichiarava a proposito di "Tapiola" "....non ci sono semplici parole per descrivere un decimo della grandezza e sublimità, dell'originalità pura e del potere immaginativo che racchiude l'intera opera sia in sintesi che nei dettagli della partitura. Sebbene Sibelius non ha scritto nient'altro (si riferisce al poema sinfonico), questo lavoro gli attribuisce un posto tra i più grandi maestri di tutti i tempi..." (mia traduzione)
Sebbene il modello di riferimento fosse sempre quello sinfonico tedesco, i due nordici ne avevano una visione diversa: mentre Nielsen nelle sue sinfonie era sospinto da melodie profonde ma con una piena libertà di espandersi nelle dinamiche e la sua risolutezza non sconfinava mai nel pathos di matrice mahleriana, così come Sibelius, pur sembrando molto conservatore, dimostrò come dare un'alternativa ai capolavori sinfonici di Beethoven e dei suoi successori, con la sua tecnica "organica" che vedeva nell'evoluzione di motivi brevi, forme che crescevano come organismi naturali. Attraverso i loro episodi sinfonici si entra in quel Modernismo nordico che si manifesterà in maniera più pronunciata nel Novecento. Come in Europa il carisma sinfonico di Beethoven faceva sentire il suo peso in tutte le nuove generazioni occidentali, quello di Nielsen e Sibelius fece sentire il suo peso in quelle norvegesi, danesi, finlandesi, svedesi, etc., tant'è che nacque una seconda generazione di compositori romantici ancora specializzata nella sinfonia (Halfven, Melartin, Peterson-Berger, etc.), che qui accantono.
L'idea del sublime nascosto nella tematica paesaggistica fu dunque anche nei pensieri dei primi modernisti come Rosenberg, Blomdhal, Skold che già incarnavano la nascente eredità dalle teorie di Schoenberg e Webern, anzi la tecnica dodecafonica costituì forse un miglioramento quasi involontario di quel tipo di composizione che determinava nuove organizzazioni dei sentimenti musicali: il senso del misterioso, dell'immininte accadimento, o l'ambiguità dei luoghi ne uscivano maggiormente evidenziati e questo costituiva un'aspetto evidente a tutta la letteratura sinfonica del Nord Europa: esempi? La "Saga Symphony" dell'islandese Jon Leifs nel 1942, nonostante i riferimenti a personaggi eroici del combattimento, ogni tanto condensava nella scrittura, quei passaggi misteriosi ed avventurosi che si rifanno all'inedubile principio nordico, così come Gosta Nystroem colpiva l'immaginario dei mari del Nord con una scrittura che è condivisione tra i mali della guerra e gli influssi misteriosi della natura, con la sua Sinfonia del Mare del 1948, o il misconosciuto Langaard dedicava una sinfonia alle tempeste di mare. L'espressione militarizzata nella sinfonia era una logica conseguenza dei tempi e in tal senso, specie nella parte regionale più esposta del Baltico agli eventi bellici essa divenne una costante delle sinfonie. Il più profondo nella esposizione di questa contrapposizione tra animi appesantiti dalle vicende storiche e paesaggi sublimi utili per la redenzione, fu Shostakovich: egli fissò un nuovo standard della sinfonia che arrivò al suo culmine con la sua decima sinfonia, dove il compositore russo riuscì a condensare tutta l'amarezza dei ricordi della vita e la volontà di riscatto, riprendendo musicalmente la profondità delle orchestre sinfoniche di Mahler, ma portando avanti quel discorso, creando un trasporto emotivo (il russo crea un'evoluzione ai violini che è prodigiosa) che ha molto da condividere con lo spirito del Nord e con quel respiro continuamente rivolto all'inevitabile evento. 
Quando arrivò la tempesta della seconda guerra mondiale, i temi della guerra preserò drammaticamente il sopravvento e la situazione fu ripristinata gradualmente dopo la fine della guerra. Nel frattempo, il fattore "climatico" era divenuto un tema seguito da tutti i compositori anche fuori dai confini nordici: l'inglese Vaughan Williams lo dimostrò nella sua settima sinfonia dedicata all'Antartico (quindi in un ideale incontro dal punto di vista della "polarità"), che metteva da parte la pastoralità o l'impressionismo spinto delle precedenti per abbracciare questo nuovo senso cinematico; stesso dicasi per compositori come l'americano Henry Cowell che dedicò varie sinfonie all'argomento tra cui una, la sedicesima completamente dedicata alle terre islandesi; ma anche Martinu nella sua sesta sinfonia rompe la monotonia neoclassica con una fantasia sinfonia che sta tra le esplicazioni storico-progressive di Berlioz e le istanze nordiche. 
Il 1950 si presenta ancora come un vero e proprio crogiuolo di iniziative: si impongono alcune figure essenziali della sinfonia nordica: alcuni limitavano l'uso del serialismo o anche della neoclassicità come Vagn Holmboe, danese, che usava una sua particolare tecnica di composizione chiamata "metamorfica",  una specie di trasformazione degli elementi che si inseriva a pennello nelle possibilità di studio e sviluppo della sinfonia: le sue orchestrazioni vengono progettate per affrontare questo tipo di evoluzione con un climax che passa da stridore alla calma, e con un riferimento spesso esplicito ai luoghi del Nord come nella ottava del 1952 chiamata Sinfonia Boreale. Tubin, l'estone vissuto in Svezia per ragioni politiche, raggiunse gli stessi afflati nella sesta sinfonia, con evidenti impulsi derivanti dal mondo neoclassico di Prokofiev, con un evidente citazione al Bolero di Ravel, ed una formula musicale perfettamente inserita in un'ambientazione orchestrale di ampio respiro. Quel sentimento di sublime viene ormai esplorato in maniera profonda fino quasi al bucolico dissolversi delle prime sinfonie di Pettersson, che mostrano un incredibile stato di sospensione che si dispongono oltre il consentito. Il neoclassicismo proveniente dalla Russia ebbe anche un'influenza sugli inizi del finlandese Rautavaara che se ne differenziava per quel suo particolare trasporto musicale e su Saevarud che nella sua ottava, si intona su quattro movimenti con coordinate alla Shostakovich e Stravinsky con uno scherzo che ricorda Charles Ives e che rappresenta un'omaggio al Minnesota, terra di laghi e boschi ai confini del Canada, a cui la sinfonia si riferisce.
Il mondo "nordico" era comunque prossimo ai cambiamenti di stile che erano intervenuti grazie all'avvento delle avanguardie: Lutoslawski fu uno dei primi a dimostrarlo con le sue prime due sinfonie, ma anche Gorecki creò una prima sinfonia di crescente astrattismo sonoro (tra radicalità e dissonanze).

Discografia consigliata:
Nielsen, Sinfonie 1-6
Sibelius, Sinfonie dalla 3 alla 7
Nystroem: Sinfonia del Mare, 3, 1948      
Langgaard, Symphony 15, The seastorm, 1949
Blomdhal: Symphony 3, Facetter, 1950
Rosenberg: Symphony 6, 1951
Pettersson, sinfonia 1, 1951 + sinfonia 2, 1954
Holmboe: Symphony 8, Sinfonia Boreale, 1952
Vaughan Williams: Symphony 7, Antartica 1952
Martinu: Symphony 6 "Fantasie sinfoniche", 1953
Cowell: Symphony 11, 1953 + 16 "Icelandic", 1962
Sostakovic: Symphony 10, 1953
Tubin: Symphony 6, 1954
Rautavaara, Sinfonia 1 e 2, 1957
Koppel, Sinfonia 5, 1957
Saeverud, Sinfonia 8, 1958


lunedì 7 maggio 2012

Klive: Sweaty Psalms


Sweaty PsalmsEstremamente interessante è questo lavoro dell'islandese Ulfur Hansson, membro dei Jonsi, l'ultima band creata da Jonsi Birgisson, cantante e chitarrista dei Sigur Ros; sotto la denominazione Klive queste registrazioni autoprodotte (che possono essere completamente ascoltate su Bandcamp) pervenute dopo 3 anni dopo alla blasonata etichetta discografica ambient Mille Plateaux di Francoforte (che ha ospitato molti mostri sacri dell'elettronica ambientale), sono un lavoro creativo costruito in maniera trasversale sui generi e sui suoni; nei suoi undici episodi mette assieme basi concrete di suoni, campionamenti mirati, glitch, leggero ambient in drone, ritmi e voci dance, scaglie di tromba jazz.
Se si ascolta tutta la raccolta rispettando l'ordine temporale dei brani, la sensazione è di trovarci di fronte ad una sorta di "ripresa" delle sensazioni di un giro in barca, magari su un lago, con esposizioni di sonorità molto vicine alla concretezza della situazione vissuta (splash acquatici e rumori da porto) che evocano rilassate operazioni di imbarco in una giornata di pallido sole, e che poi continua, forse anche su terra, trasformandosi in scoperta dei luoghi durante il percorso in cui vi è forse anche una piccola radio in sottofondo che suona dance moderna alla Janelle Monae oppure alla Oval maniera; la parte finale sembra rievocare un sottile ambient da ritorno al porto di partenza. La cosa che colpisce di questo progetto è, oltre al connubio dei suoni, la capacità di infiltrazione nella nostra quotidianietà, con riferimenti subdoli ad un benessere temporaneo che sposa in maniera semplice e convicente il materiale di elettronica a disposizione: Hansson usa il monome, un'interfaccia esterna al computer per costruire sequenze e tagli di campioni di suono. Ma soprattutto dimostra come l'elettronica e il glitch possano generare emozioni e sentimenti al pari di un qualsiasi lavoro appartenente ad altro genere musicale. Qualcuno ha parlato di folk ed elettronica, ma è difficile rintracciare  particelle musicali tali da risaltare quel genere (anche in commistione), quello che invece mi sento di poter affermare è che la Mille Plateaux potrebbe ripartire da questi artisti per un rilancio più proficuo della sua immagine e riguadagnare il terreno perduto a favore della concorrenza.