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venerdì 30 marzo 2012

Chitarre alla prova del tempo


Terzo capitolo per questa "anomala" collaborazione tra tre protagonisti dell'avanguardia musicale; si parla di tre chitarristi conosciuti per la loro stranezza artistica: il giapponese Keiji Haino, un veterano della scena avantgarde internazionale, la mente creativa rotolante di Jim O'Rourke e l'australiano di origini ebraiche Oren Ambarchi. Pur non essendo un grande appassionato di certi generi musicali (il metal lo trovo un'irriverente esercizio di violenza strumentale), questo incontro mi permette di poter spendere due parole sugli artisti in questione e sul ruolo della chitarra elettrica modificata. I tre musicisti avevano esordito con "Tima Formosa" nel 2010, bissando l'episodio l'anno successivo con "In a flash everything..........." (titolo abbreviato perchè lunghissimo) con annessi shows dal vivo (qualcosa la trovate anche su youtube): ci si avventura nei territori dell'avant-metal, punto comune delle carriere che singolarmente hanno avuto anche altre evoluzioni. "Imikuzushi" è soprattutto un lavoro che risente dello stile di Haino, con O'Rourke al basso e Ambarchi alla batteria!!
Musicista sconosciuto anche nel suo paese d'origine, Keiji Haino è stato da sempre un fautore del "nervosismo" chitarristico: distorsione di fondo in jams psichedeliche che accompagnano la sua voce fantasma, che passa dal lamento (in lingua) alle urla da funerale. Riprendendo la completa scheda biografica fatta da Scaruffi ....."Purtroppo Haino ha il difetto di registrare qualunque cosa gli passi per la mente, e senza rifletterci su. Il risultato e` una valanga di musica in gran parte inascoltabile o semplicemente mal registrata. Avesse condensato le sue intuizioni in un disco doppio, ne sarebbe venuto fuori uno dei capolavori della musica del Novecento. Cosi` com'e`, invece, la sua discografia e` quasi tutta da buttare......" . Sta di fatto che Haino è comunque un precursore dell'avanguardia abbinata al rock e memore dell'esperienza fatta dalla psichedelia americana dei sessanta (Doors, Blue Cheer, etc.) ha rinforzato il fattore catartico della sua musica, con le sue iniezioni "malate" di distorsione chitarristica. E comunque è uno di quelli  fedele alla chitarra elettrica, senza le manipolazioni di cui invece sia O'Rourke che Ambarchi si sono nutriti, specie agli inizi carriera. Spesso mi sono chiesto sulla validità dei risultati raggiunti, dato che per esperienza comune è impossibile riconoscere che i suoni ascoltati provengono da una chitarra: molta avanguardia ha sperimentato con tecniche estese ma senza togliere la personalità del suono dello strumento. Il problema è fino a che punto ci si può spingere nell'affermazione che, manipolando i suoni tramite processori o altri aggeggi, siamo di fronte ad una nuova ed ancora più articolata tecnica di estensione della chitarra? Se il timbro della nostra voce fosse modificato, potremmo dire di avere ancora quella caratteristica? Sembrerebbe più opportuno prendere in considerazione un "nuovo" strumento, che parte da quello tradizionale ed accettare l'ipotesi di un nuovo repertorio. (a questo proposito, mi piacerebbe un parere dei lettori).
Jim O'Rourke è uno di quelli che ha da sempre sperimentato per cercare un punto d'incontro tra generi diversi: nato nella scena rock di Chicago alla fine degli ottanta (era il chitarrista degli Illusions of Sanity e gli Elvis Messiahs) Jim incrocia da subito collaborazioni jazz (valide quelle con Henry Kaiser) e tentativi di trasferire nella sua musica il bagaglio "modernista" dei compositori classici in àmbiti diversi: se per il jazz la sua chitarra risente della lezione di Derek Bailey, per la classica lo stesso si rifà ai concetti di Stockhausen per quanto riguarda l'uso dell'elettronica, a Russolo e Henry per l'inserimento dei rumori e dei suoni concreti, a Cage per l'indeterminatezza delle battute e la "preparazione" della chitarra. Ne deriva una mente in continua evoluzione con molta produzione assolutamente sperimentale che fa della costruzione sonora un'elemento fondamentale da sovrappesare rispetto ad una naturale enfasi sullo strumento. Fin dal suo primo album ufficiale (solo in vinile) "Remove the need" del 1989, O'Rourke dimostra una chiara passione per la cacofonia e per la ricerca di un "new sound" di raccordo. In tutta la prima parte dei novanta si proietta come una delle più sapide ricette musicali di interplay tra generi: se "The ground below above our heads" è più affascinante nelle parti "concrete", "Tamper" ha un'incredibile fascino (quasi ascetico) nella creazione del drone sounds che permea gran parte delle tre suites e che si avvale della manipolazione fatta su alcuni strumenti acustici (violini e celli). "Disengage" sviluppa ancor di più l'effetto ipnotico sulla base temporale, rifacendosi a modelli raga-minimalisti: se per molta critica questo lavoro costituisce uno dei punti d'arrivo dell'avanguardia partita dal rock, allo stesso tempo altra eccepisce la dovuta mediazione stilistica che passa anche per una perdita di originalità ben evidente negli episodi rivolti a Cage, nei quindici minuti di assoluto silenzio della seconda parte di "Mère", ma qui il discorso teoricamente si complica, poichè è evidente che trattasi di elementi del passato da ricostruire, il difficile è creare una formula personale innovativa: probabilmente i critici saranno tutti soddisfatti con "When in vanitas" con i Brise-Glace, in cui le influenze sono totalmente diluite nell'improvvisazione che passa anche attraverso un'utilizzo della chitarra senza manipolazione dei suoni. Con "Terminal Pharmacy" del 1995 termina la fase "colta" del chitarrista di Chicago che intraprenderà percorsi diversi: 
1) con "Happy days" e il successivo "Bad timing", O'Rourke svolta a favore di un sound arpeggiato alla maniera di John Fahey; 
2) l'esperienza comunque durà poco perchè con "Eureka" e i successivi lavori per la Drag City, Jim, facendosi prendere dal ritorno di interesse per il pop orchestrale, sembra diventare un nuovo Van Dyke Parks dei tempi moderni. 
Le collaborazioni frattanto continueranno circondato sempre da musicisti importanti (fra le tante le più interessanti sono quelle con Mats Gustaffson in "Xhiloponen Virtuosen"), ma una nuova svolta arriva con "The visitor", una lunga suite di 38 minuti interamente autosuonata, in cui O'Rourke attingendo da fonti apparentemente meno nobili (il folk evocativo alla Fahey, le reminiscenze pop sperimentate qualche anno prima, un piano in impostazione rock-new age, ventate country) assieme ad alcuni passaggi che tendono al jazz, tira fuori un gradevolissimo "cofanetto" musicale.
Mettendo da parte le collaborazioni più sbilanciate sul drone metal effettuate con i Sunn OO)) e le tante profuse con altri musicisti di avanguardia (tra i quali i chitarristi Keith Rowe e Christian Fennesz), l'idioma fondamentale di Oren Ambarchi si sviluppa negli episodi discografici della Touch Records: se "Insulation" era un campionario non ancora maturo di suoni cacofonici, sarà "Suspension" che fisserà il suo standard originale: ci troviamo di fronte ad un musicista "ambient" che costruisce il suo sound con una chitarra notevolmente modificata da apparati elettronici. se è vero che alcuni passaggi si rivelano statici, è anche vero che il pregio di Ambarchi è il modo con cui usa le cadenze delle note; quando il compito è quello di essere più espressivi, lo stesso manda giù combinazioni continue di suoni che si susseguono senza nessun rispetto dei tempi. Negli albums successivi "Grapes from the estate" e "In the pendulum's embrace", gli esperimenti saranno arricchiti da organo, archi, piano, percussioni, sapientemente dosati con leggere tecniche "glitch". Oltre a delle outtakes risistemate organicamente e un'altra collaborazione insapore proprio con O'Rourke "Indeed", Ambarchi ha pubblicato il suo nuovo lavoro "Audience of one" un paio di mesi fa: si incominciano a notare dei cambiamenti nella struttura musicale che sembra aprirsi a nuove raffinatezze armoniche, ma con il dubbio di aver perso qualcosa in termini di originalità.
Discografie consigliate:

-Keiji Haino:
-Live I, con i Fushitsusha, 1989

-Jim O'Rourke:
Remove the Need, Complacency 1989
The Ground Below Above Our Heads (Entenpfuhl 1991)
Tamper (Extreme Records 1991)
Disengage (Staalplaat 1992)
When in Vanitas... (Skin Graft 1994)
Bad Timing (Drag City 1997)
Eureka (Drag City 1999)
The Visitor (Drag City 2009)

-Oren Ambarchi:
Suspension, Touch, 2002
Grapes from the Estate, Touch, 2004
In the Pendulum's Embrace, Touch, 2007

martedì 27 marzo 2012

James MacMillan: un resoconto tra chiesa e attivismo musicale

Miserere


Tra i tanti compositori che l'Inghilterra reclama come dei nuovi Britten, ve ne uno, scozzese, che più potrebbe meritare questo appellativo: James MacMillan, di formazione serialista ma con una netta impronta melodica, è ampiamente considerato come una delle maggiori espressioni che la musica classica sta vivendo in terra d'Albione negli ultimi vent'anni. Il punto di forza di MacMillan è sempre stata la sua verve religiosa che permea quasi tutto il suo catalogo: addentrato soprattutto nel capitolo corale, il compositore ha comunque saputo espandere le tematiche spirituali anche nella produzione orchestrale e da camera; per quanto concerne la clericalità MacMillan si presenta come una visuale nuova della Chiesa Cattolica, quella che ammette pregi e difetti apertamente ma che possiede un senso dell'eucarestia che è l'esatto opposto del modo di proporsi dei minimalisti sacri; la scrittura di MacMillan non vi trasporterà in un idilliaco paradiso che abbandona la realtà per trovare le giuste spiegazioni terrene, ma al contrario vi porterà "nella realtà" come se egli la stesse vivendo in tempo reale. Dal punto di vista stilistico, quindi, siamo nella piena essenzialità della coralità anglossassone che parte dall'esperienza vittoriana di fine ottocento, passa per l'impressionismo inglese del primo novecento e si accasa nella modernità di Britten e di alcuni suoi contemporanei come Kenneth Leighton (maestro di MacMillan e vero modello di carriera per lo scozzese). "Seven last words from the Cross", nella splendida versione eseguita dalla Polyphony diretta da Stephen Layton è certamente il suo capolavoro "spirituale": un lavoro per coro e string orchestra che richiama in maniera magistrale l'antico lessico del canto ma lo aggiorna nello stile di MacMillan che sembra essere uno dei presenti della storia. Questo lavoro del '94 si inquadra nel periodo migliore del compositore, conscio di un ammodernamento non solo accademico, ma diretto all'emotività dell'ascoltatore: qualche anno fa però MacMillan cambiò registro, componendo religiosità da "congregazione" (termine da lui coniato), ossia in favore della cantabilità e di un possibile sèguito liturgico dei fedeli (salvo poi stabilire il livello di quest'ultimi!). L'altro capolavoro dello scozzese trova invece terreno fertile nell'argomento delle vecchie streghe bruciate sui roghi proponendo la vera storia della "Confession of Isobel Gowdie", che viene trasposta in musica rimarcando non solo gli aspetti inquietanti della vicenda (attraverso un uso spasmodico degli ostinati orchestrali e delle percussioni) ma anche quelli da redenzione (uno splendido incipit iniziale e finale di archi che sembrano volergli dare perdono ed assoluzione): in quest'opera MacMillan rileggerà il canovaccio orchestrale mettendo in atto il suo sontuoso polistilismo, poichè è innegabile che dentro i tre movimenti oltre alla dinamica seriale/melodica, si odono tracce del sinfonismo di Wagner, delle tensioni di Shostakovich (e forse anche elementi delle avanguardie russe del primo novecento), dell'ostinazione di Stravinsky. Se alcune sue composizioni sono criticate, forse risentendo in maniera troppo evidente di un'accademico afflato di modernità, è anche vero che altre paradossalmente si ispirano al folklore celtico e indirettamente ad elementi vicina alla popularità: si pensi ai due concerti per piano ("The Berserking" e il secondo dedicato a Edwin Muir), oppure a "Britannia", dove vengono inserite splendide iniezioni di elementi celtici, anche quando il tema non è religioso ma sociale. Quella riservata alle "danze" immaginarie di folklore ricorrenti nelle composizioni è la sua parte "estatica" che differisce da quella "umana" del suo standard.
Nell'àmbito della composizione senza coro, MacMillan ha dato dimostrazione di essere perfettamente consapevole delle carenze che la musica classica ha prodotto per alcuni strumenti che non hanno mai avuto un adeguato riscontro: si pensi ad uno dei suoi più replicati concerti, quello per percussioni "Veni Veni Emanuel" o a quello riservato alla tromba; sebbene i risultati ottenuti sarebbero da analizzare più a fondo, non vi è dubbio che ci troviamo di fronte a lavori particolari, di dubbia interpretazione religiosa; per quanto concerne la tromba, Alison Bolsom per la Emi ha appena pubblicato un suo ultimo componimento dedicato, "Seraph" in cui a dir il vero il tono è serafico e per niente contemplativo. Forse meglio rivolgersi alle novità provenienti dalle chiese: i Sixteen di Harry Christophers incidono su Coro Record la première registrazione del suo "Miserere" e offrono altre sue riflessioni liturgiche tra cui i validissimi "Strathclyde Motets": una deliziosa perfezione di canti corali a cappella di matrice rinascimentale che si confrontano (con alcune sovrapposizioni) con le più scontate registrazioni da "congregazione" pubblicate per la Linn Record di "Who are these angels?" della Cappella Nova.


Discografia consigliata:
-Seven Last words from the cross/Cantos Sagrados, Layton, Polyphonia, RCA Catalyst
-The confessions of Isobel Gowdie/The world's ransoming, Davis, LSO
-The Berserking/Britannia, BBC, Roscoe, Chandos
-A scotch bestiary/Piano Concerto 2, BBC Philarmonic, Marshall, Chandos
-Miserere, The Sixteen, Coro

domenica 25 marzo 2012

Billy Hart: All our reasons




E' un periodo che mi capita di imbattermi sempre nei batteristi jazz: questa volta è la Ecm che pubblica il primo disco ufficiale a suo nome di un veterano della scena jazzistica internazionale: Billy Hart. Hart ha praticamento suonato con tutti i grandi nomi del jazz, e per la lunga lista di collaborazioni importanti potete consultare il sito di wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Billy_Hart,  ma allo stesso tempo non si è preoccupato di coltivare una personale carriera, anzi, quest'ultima, sparuta nelle pubblicazioni, era spesso un modo per formare altre aggregazioni dove spesso il risultato era da ascrivere al gruppo formato e questo è il pensiero ricorrente anche di oggi; in possesso di una tecnica perfetta, mai fuori di una battuta, e con una versalità straordinaria, Hart verrà forse ricordato dagli appassionati per quel "Enhance" disco del '77, dove la vena era free jazz con tinte di hard bop (in questo coaduviato da una formazione di allstars come Don Pullen, Oliver Lake, Dave Holland, Dewey Redman, Marvin Peterson che sono anche coautori dei brani): quel lavoro rimarrà la sua perla discografica seppur condivisa. Dopo un trio con George Mraz e Walter Bishop, Hurt inciderà solo nel'85 mettendo a disposizione la sua professionalità con quelli dei nuovi talenti che stavano "occupando" la realtà newyorchese di quel periodo: "Oshumare" è ancora un valido lavoro con gli interventi decisivi di Bill Frisell e Kevin Eubanks, con ancora Holland e la squadra Marsalis, che verrà bissato due anni dopo con "Rah", album ancora più compiuto dove la composizione è quasi totalmente affidata al batterista di Washington. Poi, conclusa quest'esperienza Hart si impegnerà (con incisioni discografiche centellinate nel tempo) con altre formazioni di dubbia empatia e con un'impronta stilistica abbastanza lontana da "Enhance". Nel 2006 forma un nuovo quartetto con il sassofonista Mark Turner, il bassista Ben Street e il piano Ethan Iverson: l'esperienza rivela un ulteriore riduzione dell'impeto jazzistico e la tendenza ad atmosfere dedite ad un jazz da risonanza in cui Turner è un maestro. Il quartetto riscuote un buon successo tale da avere questa replica ("All our reasons") che viene accolta dall'Ecm quasi naturalmente per le atmosfere riflessive possedute (il leit-motif della produzione Ecm): sapendo cosa vi aspetta dopo aver ascoltato "Quartet" quello che resta da sottolineare è che comunque Hart fu determinante già in un disco dell'etichetta tedesca inciso con Bennie Maupin "The jewel in the lotus", che mostrava già un argomento a favore del sound atmosferico di Eicher, e che resta l'amarezza di una carriera che gli ha offerto tanto (in una sorta di onnipresenza del panorama complessivo) ma che forse non è stata condotta con quella ricerca ed originalità che ha caratterizzato le vicende di parecchi suoi illustri colleghi.

Discografia consigliata:
-Enhance, Horizion 1977
-Oshumare, Gramavision 1985
-Rah, Gramavision 1987

giovedì 22 marzo 2012

Peter Garland: Waves Breaking on rocks

 

Agli inizi del novecento Cowell, Rudhyar e gli ultramodernisti americani posero le basi per un movimento "classico" tutto statunitense; in particolare, Cowell creò di fatto la composizione world ispirandosi ai suoni che percepiva nei suoi continui viaggi culturali nel mondo: tra i pochi compositori in grado di avvicinarsi al suo pensiero musicale, troviamo Peter Garland, un suo degno continuatore, diviso tra lo scopo etnico e il  trattamento musicale, che risente della formazione "minimalista" di Tenney e Budd. Peter Garland è un compositore unico nel suo genere, poichè il suo minimalismo "descrittivo" è così accessibile da avere dei dubbi  sul carattere innovativo della proposta, ma allo stesso disarmante ed efficace nella sua semplicità di formula. In verità Garland dovrebbe essere considerato un post-minimalista ed in effetti lo è se pensiamo alla confluenza degli elementi di origine etnica: da sempre appassionato della musica ispanico-messicana, delle Americhe minori (quella centrale e quella nord settentrionale), nonchè della musica dei nativi americani, Garland è stato in grado di creare un suo marchio capace di descrivere, con gli strumenti figli della modernità, la voce e le culture dei popoli; è come se folgorato dalle visioni di quei posti e di quegli uomini, ne avesse sviluppata una in cui il racconto, gli usi o le abitudini sono condensati nella scrittura, ma con un ulteriore passaggio creativo dovuto al fatto che la sua non è una scrittura che segue emotivamente le situazioni, anzi è un superamento di esse, poichè il dolore, le amarezze, la solitudine celate nelle storie, vengono sempre espresse con la sensazione del "ricordo", quella sorta di transmutazione positiva che caratterizzava la teoria di Rudhyar (Garland gli dedicherà anche un movimento del primo string quartet); è quello che succede in "Walk in Beauty", in quella prospettiva magica del ricordo che acceca qualsiasi dolore. Il suo è chiaramente un minimalismo adattativo, che spesso fa uso di reiterazioni che provengono quasi naturalmente dalla cultura orientale: se non ci fosse stato La Monte Young e la sua teoria organica!!....., ma Garland ha anche affrontato forme poetiche dell'Oriente, come succede nelle Renga giapponesi. 
Altro aspetto importante è il riferimento "percussivo": sia negli episodi di "The Three Strange Angels" che in molte composizioni da filtro a consuetudini o rituali delle etnie richiamate, Garland usa magnificamente il piano a supporto in maniera rafforzativa oppure si spinge, nelle percussioni, (anche quelle di tradizione locale) con suoni che vanno da soluzioni "estese" alla Cage o Partch o dinamicamente "orientalizzate" alla Harrison. I quartetti d'archi registrati nel 2009 spostano sulle corde le tematiche già vissute al piano: sono anch'esse formazioni culturali "gentili" da ascoltare con un senso di positività, specie il primo string quartet vive di una leggiadra elegia compositiva che ne fa uno dei migliori quartetti degli ultimi anni e del minimalismo intero. Quindi un "vero" compositore americano di quelli che uniscono passato e presente e sulla cui vena è impossibile dubitare: l'ultima registrazione su cd per la New Wordl Records, "Waves breaking on rocks" (con il piano suonato sempre dal fido Aki Takahashi) è una nuova delicata cartolina di ricordi, che si affianca alle sue opere migliori, mentre decisamente più sbilanciata sul versante etnico è la composizione dedicata a Roque Dalton, poeta del Salvador caduto durante gli scontri civili del '75.

Discografia consigliata:
-Three strange angels, Tzadik 2008 (ristampa di On the border, OO Disc 1992)
-Walk in Beauty, New Albion 1992
-String quartets, Apartment House, Cold Blue Label, 2009

mercoledì 21 marzo 2012

Profeti new age: Constance Demby



Parlare di Constance Demby è come fare una lezione di storia musicale: considerata una delle più importanti musiciste della new age music, Constance Demby può considerarsi uno sciamano di questa musica, della quale indubbiamente si possono discutere i comportamenti (specie si è lontani da certi modi di pensare), ma che dal punto di vista artistico rivelano come la Demby si sia interessata, oltre che delle sue sculture e dei suoi dipinti, anche di rovesciare il senso comune prima passando la sua giovinezza tra gli ideali del Greenwich Village, poi aderendo alla "deep listen" della Oliveros con dei concerti in cave, ed infine lasciandosi sorprendere dal potere subliminale e di guarigione dei guru indiani.
Due i passaggi fondamentali della sua carriera:
1°) negli ottanta, sfruttando l'epopea dell'elettronica, Constance riuscì a creare quasi naturalmente un raccordo tra il rock sinfonico europeo (specie quello di matrice tedesca che si rifaceva alle istanze "orientalizzate" di gruppi come i Popol Vuh), le piaghe organistiche dei Pink Floyd di "Wish you were here", l'elettronica di "Heaven and Hell" di Vangelis e la spiritualità musicale (canto e strumenti) proveniente dall'adesione ai teoremi religiosi orientali; la sua è sempre musica di meditazione ma portata ad un livello di dignità superiore. Queste impronte verranno fuori nel suo "Novus Magnificat" dell'86, nel quale la Demby crea una giunzione tra religioni diverse che non dà solo spazio a quella indiana; infatti dopo l'infatuazione vissuta per l'Oriente, il principale obiettivo della Demby fu quello di trovare il benessere interiore attraverso l'esplorazione della musica, anche se questo significava accettare anche i dogmi musicali del classicismo europeo, che indirettamente si ricollegava ai cristiani. E' innegabile che l'ascolto di questo lavoro rimette in gioco tutta la spiritualità del cattolicesimo a cominciare da quella di Bach fino a ricomprendere tutte le forme musicali "religiose" occidentali (dalla requiem al canto polifonico, dalle messe alla sinfonia religiosa). La Demby non era una semplice ricercatrice di suoni del cosmo, così come era pratica comune nei musicisti elettronici di stampo new-age, ma cercava di interiorizzare nell'ambito dell'animo umano quelle sensazioni di benessere musicale, così come faranno gran parte dei musicisti "cosmici" dagli anni ottanta in poi. La Demby, quindi crea la "sacred space music", una filiazione della new age music in cui è fondamentale l'aspetto religioso e sanante. 
2) L'aver suonato in maniera brillante uno strumento poco considerato, il dulcimer (costruirà uno dei suoi capolavori su di esso, il "Sacred Space Music" dell'82) e aver creato due strumenti a supporto della sua spiritualità estatica: lo space bass e il whale sail. Il dulcimer, di antica origine persiana, fu uno degli strumenti di riferimento nel Medioevo in tutta Europa e la relazione causa-effetto tra i martelli e le corde intelaiate sulla struttura in legno è la stessa che ha portato all'idea della creazione degli interni dei pianoforti; quindi il dulcimer fu il predecessore del piano prima ancora del clavicembalo e sembra che la Demby ne usi uno unico di fabbricazione personale. Lo space bass è un particolarissimo strumento fatto con una lamiera di acciaio sulla quale sono inseriti dei bastoni che toccandoli producono un suono che trova un enorme riverbero sonoro al di sotto, creando dei suoni incredibilmente potenti e direi anche inquietanti: per avere una buona idea di questo strumento si può ascoltare il brano "Fathoms" presente nel live "Attunement" o le sue "Sonic Immersions". Il whale sail invece si basa su un foglio verticale di acciaio che viene percosso con delle bacchette: questo fu anche la prima versione dello space bass, con un potere di risonanza minore ma in grado di fornire suoni che si rifanno alle emissioni sonore di balene e delfini.
"Novus Magnificat" per molta critica specializzata fu il punto di arrivo dell'elettronica new age. Constance non produsse più lavori di quello spessore, poichè il punto di equilibrio cominciò a spostarsi sulle relazioni iterative dell'ambient music: "Aeterna" nel '95 è,  per la prima volta forse, uno spaccato ben ritagliato delle sue capacità pianistiche, con ancora delle tracce del sinfonismo del passato, ma subito dopo vi sarà solo spiritualità: il processo di approfondimento del carattere religioso delle sue composizioni passerà dai lavori di "estasi" new age  di "Faces of Christ" e "Sanctum Sanctorum", ma le stesse sono cocenti delusioni sia per chi pensava ad operazioni di particolare pregio nei contenuti musicali, sia per chi fa pratica di tecniche di rilassamento psico-fisico, poichè la Demby si lascia prendere la mano dall'estaticità della proposta; dove sicuramente la stessa trova una dimensione musicale più consona al suo passato è nei suoi concerti dal vivo, un paio dei quali vengono anche sistemati su cds. L'ultimo episodio discografico, "Ambrosial Waves -Healing Waters" è un lungo drone curativo di un'ora e 12 minuti in assenza di particolari variazioni che ci riporta nuovamente indietro nella valutazione rispetto al buon esito dell'ambientale "Spirit Trance".

Discografia consigliata:
-Skies above skies, Sound currents 1978
-Sunborne, Sound Currents 1980
-Sacred Space music, Hearts of space 1982
-Novus Magnificat: Through the stargate, Hearts of space 1986
-Aeterna, Hearts of space, 1995
-Attunement, Live in Concert, Sound Currents, 2000
-Live in Tokyo, live 2002, Sound Currents, 2008


domenica 18 marzo 2012

Pop, violini e deviazioni beatlesiane: Andrew Bird




Nonostante il pop abbia costruito negli ultimi quindici anni corsi sempre più intricati, ancora oggi si deve parlare del passato per cercare di sistemare le idee su quello che si può costruire per il futuro: gli anni sessanta sono stati un passaggio fondamentale per questo genere che ha visto le sue più compiute manifestazioni nell'epopea beatlesiana. In quegli anni quello che stava a cuore di molti artisti era di dare una piena identità culturale al pop, riconoscendogli uno status di arte; non era compito facile specie di fronte a masse popolari affamate di musica, ma erano tempi in cui nei musicisti sulla cresta dell'onda per via delle vendite, persisteva ancora un'anima profondamente vissuta in funzione della musica stessa e non solo del mercato. Uno dei modi per riuscire nello scopo di consegnarli una forma artistica fu quello dell'arrangiare il brano; i Beatles cominciarono a farlo con "Eleanor's Rigby" inserendo un ottetto di archi, ma è indubbio che il violino entrò a far parte di un nuovo consapevole abbellimento della pop songs per molti gruppi: ne furono grandi esempi il "Forever Changes" dei Love e il famoso violino tzigano di Baba O'Riley nel "Who's Next" degli Who. In verità, come già detto in altre occasioni, il pop nei sessanta stava vivendo due evoluzioni stilistiche, l'una che riguardava la caratterizzazione del prodotto musicale e l'altra che aveva a che fare con gli arrangiamenti orchestrali in cui imprescindibile era l'uso degli archi. Per quanto riguarda il primo aspetto si formarono le diverse correnti di pop cosiddette alla Beatles, alla Kinks o alla Who in Inghilterra con l'equivalente californiano dei Beach Boys. Per quanto riguarda il secondo, personaggi come Van Dyke Parks, Burt Bucharach o Phil Spector silenziosamente diventarono i factotum della scrittura, gli "organizzatori" modello delle composizioni. Il "Song Cycle" di Parks era un pozzo ante-litteram di conoscenze a cui anche Wilson attingeva: quell'album seminale (che oggi viene considerato un punto essenziale di riferimento di artisti come O'Rourke o la Newson) rappresentava un personale esempio di rielaborazione di elementi musicali che aveva agganci anche con la cultura folk. Prima si menzionavano i Love, e a tal proposito, come non si può riconoscere l'influenza di Bucharach in molte composizioni dell'album; Bucharach non fu mai capito abbastanza (e non lo è ancora oggi), ma composizioni come "Alfie" o "Walk on by" che sono il suo marchio di fabbrica, sono qualcosa di più di un semplice accompagnamento musicale per pellicola cinematografica; le generazioni successive, specie quelle recenti, lo riscopriranno (si pensi a Costello che ha addirittura voluto registrare con lui). Spector, poi, aveva sperimentato il cosiddetto "rafforzamento" del brano che consisteva in un' "aggiunta" strumentale, una teoria che si apprezzò ascoltando il suo sfortunato disco natalizio, molti episodi della soul music o dell'american rock di Springteen.
La rinascita del ruolo del violino nel pop, dopo un periodo di catalessi determinato dalle vicisitudini della storia che spingeva sulla potenza dei suoni, si ebbe con l'operazione che Todd Rundgren fece nel capolavoro del gruppo Xtc "Skylarking": fu quello probabilmente il momento con cui si ritornò a pensare che era necessario continuare il lavoro verso la pop art svolto molti anni prima: nei novanta tutto il nuovo movimento pop inglese riprese in considerazione l'inserimento degli archi nella pop songs, in svariate forme e qualcuno ci trovò pure la combinazione geniale come successe nel famoso arrangiamento baroc-style di "Bitter Sweet Symphony" dei Verve. Anche l'indie pop darà una grossa mano alla messa a punto di nuove formule pop arrangiate con elementi di transito diversi: si pensi agli arrangiamenti di Sufjan Stevens o a quelli di Patrick Wolf.
L'inglese Andrew Bird potrebbe rappresentare un capitolo a parte: violinista eccentrico, Bird pubblicò uno degli esordi solistici più interessanti di quell'anno, "Music of hair" del 1996: nonostante le operazioni di collage che imperversavano anche nella pop music, il violinista pensò invece di sostenere le prerogative del violino in un'operazione di riaggregazione di vecchi elementi (dal bluegrass al folk di marca anglossassone, passando per lo swing primordiale di Lang e Venuti) dove a dominare è sempre il violino su una composizione in stile pop che è ancora fatta di pochi elementi: ma sarà da quel punto che Bird comincerà una lenta e graduale ricerca di arrangiamento personale rivitalizzato in una canzone: con lui siamo ai confini tra il pop e il folk, l'inglese è una via di mezzo tra il Nick Drake (ingentilito da Donovan) e ascendenti di beatlesiana memoria, ma la sua particolarità sta nell'inserimento azzeccato di alcuni elementi,  dal fischio morriconiano al pizzicato prolungato sul brano, con una perfetta metrica sonora che già da "Mysterious productions of egg" ne fà un personaggio che va al di là della media: ormai Andrew può realmente fregiarsi dell'autorevole appellativo di artigiano della scrittura pop che nelle odierne forme deve necessariamente passare da un progetto di aggregazioni originali e non insulse che quasi sempre vengono sperimentate nei meandri delle intricate commistioni portate avanti dalle nuove generazioni per costruire una formula spendibile. 




sabato 17 marzo 2012

Ascolta gli "inglesi" della Edition Records

Dismantling The WaterfallGolden Xplosion


L'Inghilterra musicale odierna può sicuramente vantare un'attaccamento culturale popolare in favore di espressioni di alto profilo e anche su una serie di istituzioni da sempre impegnata nella promozione dei propri artisti; quello che in particolare è sempre risaltato, è un certo campanilismo sia negli autori che nella critica inglese: spesso si "producono" musicisti con capacità sopravvalutate e si tende a far prevalere nelle discussioni il proprio tipo di visione, determinando una sorta di "feudo" organizzato dove lo scambiare arte sembra dover passare da determinati dogmi che imprigionano alcune prospettive. Esempi? Nella musica classica penso agli articoli che la superdecorata rivista Gramophone ha dedicato alla scelta dei capolavori contemporanei (dieci albums per ogni intervistato)  fatta da alcuni compositori inglesi anche delle giovani generazioni, scelta in cui è evidente una vicinanza di idee ed intenzioni musicali a compositori che quando non sono inglesi di nascita lo sono per adozione. Nel jazz è successa nel tempo una cosa simile, vengono create diverse scene musicali che sono adeguatamente promosse in Europa e nel Mondo, ma molti di questi musicisti non dovrebbero meritarsi gli appellativi che la stampa elargisce loro. Qualche anno fa (2008) è nata una nuova casa discografica a Cardiff in Galles, la Edition Records, di stampo jazz, di cui sono riuscito a focalizzare le coordinate attraverso una serie di ascolti fatti con un pò di ritardo. Quello che vi propongo sono alcuni lavori che mi sembrano i picchi musicali di questa etichetta giovane che già conta al suo interno lavori estemporanei di colossi del passato come Keith Tippett o John Taylor (con i Meadow).
Il fondatore dell'Edition è il pianista Dave Stapleton, musicista completo con formazione classica: Stapleton ha praticamente due anime, quella tradizionale jazz che viene esplicata nel suo quintetto e che si rifà senza particolari effervescenze all'asse Shorter-jazz rock inglese fine sessanta, e l'altra invece impegnata nei riferimenti classici. E' in quest'ultima che Stapleton risulta decisamente più interessante e in tendenza temporale e due sono i lavori che vi consiglio entrambi suonati in duo: il primo "Conway Suite" è un'esperimento che si inquadra nella tendenza (resa visibile da Garbarek) di spostare il sax nelle chiese; qui Stapleton suona un organo dàndo la giusta carica mistico-spirituale alle evoluzioni del sassofonista Deri Roberts, che senza tante scuse arriva anche a suonare un intraprendente "free" jazz. L'altro lavoro "Dismantling the waterfall" è invece il duo (esclusivamente pianistico) con un altro asse portante dell'etichetta, Matthew Bourne, che al momento mi sembra la migliore espressione artistica uscita dall'Edition Records finora: è un lavoro di interplay straordinario, in cui sia Stapleton che Bourne dimostrano ognuno per suo conto una completezza pianistica che si mette a servizio delle brevi composizioni fornite: nell'ascolto potete svolazzare musicalmente dall'impressionismo pianistico del novecento e mixarlo con l'atonalità e le ricerche acustiche sul piano (entrambi fanno un bell'uso della tecnica di estensione del piano che prevede un coinvolgimento degli interni dello strumento), ma il ripasso generalizzato della storia (echi di formazioni in clusters, passaggi free jazz, composizione creata in fruizione della contemporaneità ne fanno parte) è integrato in un prodotto di multistilismo jazzistico in cui si avvertono, grazie anche a Bourne, respiri "minimali" e new age. (a questo scopo e per un più approfondita ricerca sullo stile di Bourne, vi consiglio di ascoltare anche il recente "Mountak Variations" edito però dalla The Leaf, che non ha comunque l'intensità di "Dismantling the waterfall"). Bourne, così come Stapleton, non disdegna episodi più centrati sul jazz come succede nel trio di "Lost something" con musicisti più in linea come il contrabbassista Dave Kane e il batterista Steve Davis. Questo trio ha accompagnato anche le ultime evoluzioni di Paul Dunmall nell'ottimo episodio di "Moment to Moment" per la Slam R.
Sulla falsariga del trio alla Svensson e più in generale all'arte del trio dinamico si inserisce la proposta dei Phronesis, costruito dal bassista danese Jasper Hoiby che si fonda su un uso direi muscoloso e geometrico dell'attività dei partecipanti: "Alive" (con Anton Eger alla batteria e Ivo Neame al piano) è una piena dimostrazione di questa personale carica aggressiva all'arte del trio, che raggiunge anche momenti di intenso e misterioso interplay. Hoiby, Eger e il veterano Django Bates al posto di Neame sono anche impegnati in un progetto parallelo in quartetto chiamato "Golden Xplosion" con il sassofonista norvegese Marius Neset, idolatrato dalla critica inglese (il noto critico jazz John Fordham gli ha dedicato recensioni entusiastiche paragonandolo per la sua giovane età al talento di Brecker e Garbarek), il cui omonimo esordio per la Edition rappresenta forse il fiore all'occhiello dal punto di vista promozionale per l'etichetta gallese: sebbene alla fine non sia particolarmente innovativa la struttura del sound del sassofonista, che sembra cercare punti di contatto in una scrittura ampia, decisa anche ad ammiccare con il funk e le culture anglo-africane recenti, l'artista comunque si impone per un pieno e corposo suono profuso. 

 

giovedì 15 marzo 2012

Kenny Garrett: Seeds from the Underground



Il dopo Charlie Parker per il sax alto e il dopo John Coltrane per il sax tenore sono stati punti imprescindibili per il jazz delle nuove generazioni, che dopo tutta quella esplorazione, avevano un enorme compito da svolgere per imporsi, risultando mere replicazioni senza originalità: solo la propria personalità "musicale" poteva aiutarli a creare delle differenziazioni quasi impossibili. Questa era la considerazione che affligeva (e affligge) i giovani sassofonisti jazzisti nati nei sessanta; tra questi una menzione di questo fenomeno di replicazione va fatta per le enormi capacità tecniche del sassofonista Kenny Garrett, che impersonava le migliori versioni di Charlie Parker e John Coltrane (suonava entrambe le tipologie di sax) con un piglio "mainstream" evidente: partito in sordina nel 1984 con l'album "Introducing Kenny Garrett", Garrett ha rappresentato il prototipo del musicista in cerca di una chiara personalità da condividere con un pubblico quanto più vasto possibile ed infatti il suo sound si divide tra riferimenti puri e jazz melodico arrampicato nei meandri dello "smooth": dopo il passaggio discografico alla Warner, Kenny aveva bisogno anche di dimostrare i suoi attributi, ma stranamente le opere più coerenti risultavano quelle dei tributi ai maestri succitati, mentre nell'àmbito delle "sue" composizioni tendevano a prevalere altre considerazioni: Garrett suona benissimo, viene via spesso con evoluzioni "velocissime" e "evocative" del suo sax (che ricorda Parker e i suoi discepoli più rappresentativi al sax alto: Woody Shaw, Jackie McLean), ma il confine con il jazz da salotto o quello da ballad da serata con gli amici è stato spesso un'elemento dominante nelle sue opere. Negli ultimi anni Kenny ha avuto però una maturazione, una maggiore comprensione del suo jazz, che finalmente lo ha portato a riconsiderare i ruoli da attribuire alle sue composizioni. Con "Standard of language" Garrett tornava ad impostazioni più "toste" del suo be bop moderno, senza far ricorso a tributi o covers e facendo riferimento solo a sè stesso; il capolavoro dell'artista arriva qualche anno dopo per la Nonesuch, "Beyond the wall", che oltre a candidarsi per un Grammy è anche un possente lavoro di ricostruzione di armonie modali e incette spirituali devote ad un buddhismo nato in uno dei suoi viaggi in Cina: Garrett dimostra di saper aggiornare il catalogo delle opere Coltrane-McCoy Tyner iniettando nuovi elementi. Il pensiero critico mi proietta subito nei lavori di uno dei discepoli meglio formati di Coltrane, Pharoah Sanders (che viene ospitato in "Beyond the wall" anche in alcuni brani), che già utilizzava quelle forme di modalismo spirituale che John e sua moglie Alice avevano intrapreso tanti anni prima; la novità è che Garrett inserisce elementi ancor più ben definiti di cultura cinese sia nel riferimento compositivo che nelle abitudini musicali (affascinante il coro tibetano di "Realization"). 
"Seeds from underground" evita le pastoie pericolose di "Simply said" o "Happy people" (per riferirci ai lavori più recenti) ma evita anche quella particolare operazione di "Beyond the wall" (che viene in realtà rimessa in causa solo per l'approccio modale molto ben sostenuto assieme al pianista Benito Gonzales), risultando vicino a "Standard of language" e quindi ad un post-bop suonato con grinta e passione sebbene spalmato in territori conosciuti e comuni a tanti colleghi.

Discografia consigliata:
-Pursuance: The Music Of John Coltrane, Warner 1996
-Standard of Language, Warner 2003
-Beyond The Wall, Nonesuch 2006

martedì 13 marzo 2012

Alcune considerazioni sulle First Aid Kit


Cover (The Lion's Roar:First Aid Kit) 


Impossibile non analizzare il fenomeno di queste due ragazzine svedesi, le sorelle Johanna e Klara Soderberg, posto che questo fenomeno vada ad occupare le pagine migliori dei più rappresentativi giornali musicali del mondo: il recente "The Lion's Roar" è la loro seconda prova ufficiale e francamente potete trovare recensioni ed interviste sul web già in quantità industriali purtroppo spesso con molti errori di valutazione; ....leggo di un loro inserimento nel filone neo-folk di Joanna Newson o Fleet Foxes.....provo confusione.....i riferimenti sembrano solo testuali e non musicali..... ; innanzitutto ci troviamo di fronte a un duo di voci, adolescenziali, che solo per un fatto d'età escludono la loro partecipazione alle voci bianche della musica rock (Rickie Lee Jones, Nanci Griffith, etc.), ma le composizioni vengono trattate con gli stessi principi armonici che fecero indimenticabili le melodie di Paul Simon & Art Garfunkel, così come quelle di Crosby & Nash nei settanta; la musica è "americana" fino al midollo, spazia da una ben confezionata scrittura folk ad un country-pop che echeggia episodi di ugual peso commerciale in terra statunitense (si va dai capostipiti Gram Parsons e Emmylou Harris fino ai recenti slanci a sfondo reiterativo del passato di gruppi come le Dixie Chicks), sino alle tendenze malinconiche di una parte dell'alternative country (specie il Ryan Adams dei primi albums), senza disdegnare qualche elemento di spettralismo vocale alla Velvet Underground; quello però che colpisce è la scrittura delle canzoni: se da un lato non ci sono elementi per gridare ad un miracolo, dall'altro alcune canzoni sembrano indubbiamente uscite dalla penna di un scrittore di musica rock ben attempato: è vero che gruppi del genere, specie nei confini dell'indie rock, non sono una novità ma certamente è sorprendente come ragazze di 15 e 18 anni possano tirare fuori brani maturi come la title track o "To a poet". Se un termine di paragone fisico più immediato e consono mi sembra quello delle due inglesi Unthanks, quello che spesso non si riesce a tollerare è il saccheggio di un genere (quello "americana") che si è formato e risiede in altre parte del mondo; spesso mi sono chiesto perchè "risucchiare" aspetti già conosciuti altrove quando sia possibile costruire prodotti basandosi su una tradizione musicale del proprio paese che viene da lontano....Quando in Svezia arrivarono nei settanta gli Abba, ricordo che si parlava di pop europeo, ma la proposta del famoso quartetto pur essendo pop, aveva irrimediabilmente sempre una vena implicita che richiamava la "nordicità" di provenienza; da più di un quindicennio pare che l'uniformità sia dilagante in tutto il mondo e schiacci quelle differenze geografiche che dovrebbero essere preservate. Perchè fare del blues (replicante) in Italia se non abbiamo quella propensione sociale e storica... sarebbe meglio lasciarlo fare agli americani e magari di colore; ritornando al pop, gran parte del pop europeo di oggi è una miscela ad alta condensazione dove però si fa fatica a trovare termini di riferimento reali che possano far emergere personaggi con reali caratteri di novità ed originalità. E' una idea piuttosto severa quella proposta, ma è anche l'unica valida che conosco per dare un senso compiuto, nello spazio e nel tempo, a quello che ho di fronte mentre ascolto.
Si dice che Patti Smith abbia pianto di fronte alle perfomances delle due svedesi.... io spero sinceramente, che  fosse un pianto di commozione e non di dolore, per due adolescenti che si trovano ad affrontare una realtà vissuta troppo in anticipo...al di là delle considerazioni svolte "The lion's roar" è più maturo dell'esordio e in linea generale è un buon disco, ma la profondità degli argomenti trattati rispetto all'età delle due musicisti è il fattore che, a dire il vero, mi fa dubitare per il loro futuro.

lunedì 12 marzo 2012

Un batterista del futuro: Tatsuya Nakatani




Le ultime grandi scoperte dei batteristi jazz furono quelle di esplorare i confini ritmici dello strumento entro le modalità tecniche conosciute: uno degli ultimi ad affrontare lo strumento tenendo ben presente la provenienza è stato il batterista Milford Graves, per anni considerato come la frontiera più estesa della batteria in àmbito jazz: finalmente l'impostazione non era solo quelle di suonare free in un determinato schema e contesto musicale, ma anche quello di esplorare le possibilità fisiche di tamburi, grancassa, piatti, etc. Esperimenti simili ma costruiti in maniera diametralmente opposta erano anche quelli di Pierre Favre e Fredy Studer in Europa i quali in un celeberrimo album per la Ecm nel 1984 ("Singing drums") dimostravano come fosse possibile sfruttare le risonanze naturali. In quell'album si affermava anche la teoria di Paul Motian che dava il suo impulso al trattamento "decorativo" della batteria, evidenziando i suoni, le dinamiche e i ricami percussionistici che tendevano al raggiungimento di una nuova confidenzialità delle risorse ritmiche, ma comunque sempre mai allontanandosi dalla coerenza e dalle coordinate di un jazz di stampo tradizionale; quanto poi ai rapporti con l'Oriente Andrea Centazzo era espressione di un raccordo con l'Occidente imprescindibile.
Il Giappone, in virtù dei suoi requisiti socio-culturali ha da sempre espresso particolare interesse per l'aspetto ritmico-percussivo (si pensi a Masahiko Togashi ad esempio, vedi mio post prec.), ma in tempo di cambiamenti globali, un giapponese batterista che, prescindendo dai generi rincorsi in maniera casuale sembra voler approfondire senza compromessi le peculiarità strumentali dello strumento, è il giapponese Tatsuya Nakatani, un musicista già attivo da circa un decennio e già in possesso di una serie di lavori in collaborazione con nomi importanti del jazz, specie quello più spinto sul versante sperimentale (Zorn, Chadbourne e la scena di New York, anche odierna): accanto ad una produzione chiaramente impostata su un adeguamento allo spirito della batteria free jazz in funzione di sostegno dei suoi partners, l'artista giapponese originario di Osaka ha parallelamente costruito un percorso addentrato nell'innovazione che viene pienamente esplicato negli episodi in solitudine (i progressi ottenuti cominciano a trovare in "Abiogenesis" la loro migliore esposizione). Nakatani partendo dai fondamentali componenti della batteria espande i suoi orizzonti relegando quasi totalmente la ritmicità tradizionale, per raggiungere paesaggi sonici che hanno a vedere con tutte quelle operazioni di avanguardia tese a ricavare nuovi suoni e dinamiche dagli strumenti posseduti: ci troviamo di fronte ad un'operazione unica che si basa su una serie di tecniche estese: si va dai soffi allo strofinamento, dall'uso di personali aggeggi metallici allo scorrere di piatti e gongs realizzati attraverso l'uso di un arco. Il risultato finale è meditativo ed industriale ma allo stesso ultramoderno, poichè Nakatani dà corpo ad una serie di suoni "nascosti" dentro gli elementi che mai avremmo potuto sentire in condizioni di normalità. Non secondario, inoltre, risulta l'elemento folk tradizionale che viene distillato quasi naturalmente nell'àmbito del progetto sonoro complessivo e che si rende evidente nell'interazione compiuta con il flautista tradizionale giapponese, Kaoru Watanabe in "Michiyuki"; entrambi contribuiscono a quel mix di tradizioni che ha per base la sperimentazione e l'improvvisazione anche ortodossa (perchè riferita al contemporaneo).
Attualmente, Nakatani è impegnato nel suo progetto più ambizioso, cioè quello della creazione di una Gong Orchestra, in cui più suonatori di gong intervengono nella sua tradizionale struttura sonora per accrescere lo stato ipnotico della composizione, la quale ne esce rafforzata in dimensioni e intensità: si assiste ad una sorta di "massimalismo" alla Chatam o alla Branca, in cui il minimalismo della struttura di base è a servizio degli armonici sviluppati dall'uso contemporaneo di più strumenti dello stesso tipo. Nakatani sta offrendo queste sue scoperte in giro per l'America invitando colleghi più o meno illustri ad aiutarlo in questa sensitiva esperienza che si nutre anche dei silenzi e delle pause armoniche tipiche della contemporaneità.... in attesa che essa venga registrata ufficialmente. (attualmente è possibile trovare questa sua perfomance su youtube o a questo indirizzo http://www.kennedy-center.org/explorer/artists/?entity_id=82712&source_type=B, mentre per una sua accettabile discografia si può consultare il sito di discogs). Nel progetto Gong Orchestra il batterista riesce a fornire una versione affascinante delle sue scoperte musicali, una dimensione che viene notevolmente soffocata nei lavori in gruppo più esposti alla aridità di un certo free jazz contemporaneo.

N.B. Un grazie a Daniel Barbiero per avermi fornito l'indirizzo del video in cui egli stesso è parte dell'Orchestra di Nakatani.

domenica 11 marzo 2012

Una sera all'Accademia Musicale americana a Roma


Grazie all'invito di Lei Liang ho avuto la fortuna di assistere ad una serata concertistica presso l'Accademia Americana a Roma, associazione la cui missione è quella di avere un centro studi in Italia per le arti e creare, attraverso dei programmi concordati, una fitta rete di relazioni, con borse di studio da elargire ai migliori elementi; una delle finalità principali dei partecipanti è l'adesione al concorso internazionale "Roma Prize" che ha già elargito premi a molti stimatissimi compositori passati per l'Accademia. In una bella serata romana, ho quindi presenziato ad uno dei due giorni di musica previsti, con un programma musicale che spaziava dal classicismo di Von Weber al tardo romantico di Franz Schereker, nonchè ad una world première del compositore Tim Brody ed alcune composizione di Liang; appositamente invitati per l'occasione, gli otto musicisti berlinesi dello Scharoun Ensemble, un gruppo di strumentisti estratti dalla Philarmonica di Berlino.
Se autori come Von Weber e Schreker erano viatici di repertorio per affrontare in maniera adeguata i gusti complessivi del pubblico in sala, le "Two satires" di Brody e le composizioni di Liang erano il dovuto contrapposto moderno; il rigore formale (in una veste camerale) dei due germanici viene presentato con le dovute compressioni, ma in definitiva conferma la mia opinione su questi autori del passato: se per Von Weber la sua perizia compositiva risulta inversamente proporzionale alle emozioni che il classicismo o il primo romanticismo seppero elargire in altri modalità e personaggi, per "Der Wind" di Schreker sembra una buona soluzione il ripescaggio dal suo repertorio di una sua pantomina che si riconette idealmente alle intuizioni di Strauss e Mahler. E' chiaro, tuttavia, che il momento fondamentale del concerto si riflette nelle composizioni di Lei Liang (per un profilo di questo splendido compositore vedi mio post precedente) che si snodano in tre momenti:
1) il "Gobi Gloria", quartetto d'archi già conosciuto in fase di registrazione dal Ying Quartet, mostra l'"etnicità" della proposta: i quattro elementi (in cui la violoncellista del gruppo sembra dare un'ottima profondità di suono) amalgamano la voluta e non celata melodia popolare mongola sulla quale si basa la composizione, dimostrando che Liang (tra le altre direzioni) è un'espressione anche di quel corso di perenne avvicinamento tra tradizione orientale e occidentale, quest'ultima proiettata in una forte contemporaneità di stile.
2) "My windows", rielaborazione al piano solo dei frammenti di "Garden Eight" è l'high point del concerto: una magnifica riflessione in musica ispirata da immagini naturali ed apocalittiche (la distruzione dei mondi ad opera di una tempesta solare e il conseguento inondamento delle terre); dapprima le poche note incrociate denotano lo sguardo attendista, tristemente contemplativo dell'autore, che poi esplode in un fragore pianistico impressionante (il movimento di "Magma") dàndo un'idea perfetta dell'incandescente situazione grazie ad una partitura pianistica di altissimo profilo tecnico, salvo poi nuovamente reintrodursi nella fase pensosa/misteriosa del movimento di "A waiting the wind to rise".
3) "Winged creatures" è una breve composizione per harpsichord suonata dalla specialista Takae Ohnishi (moglie di Lei) assieme ad alcuni elementi dello Scharoun E., il cui presunto anonimato è un ben conosciuto frutto della contemporaneità, anche per quel che concerne le tecniche di estensione.
Unico appunto da fare è l'acustica non pienamente centrata, a tratti troppo debole, specie per le file in fondo alla sala. (di fianco nella foto ancora con Lei e l'amico pubblicista Giovanni Ognissanti).


sabato 10 marzo 2012

Il discutibile ruolo degli arpisti jazz




L'arpa nel jazz ha avuto problemi simili a quelli attribuiti da critica ed appassionati al violino, in merito cioè allo spazio "musicale jazz" rivestito. La domanda è: può uno strumento come l'arpa adeguarsi in maniera consona alle tematiche jazzistiche?. Io direi che in questo caso ne risultano amplificate le problematiche: se nel mondo classico l'arpa ha vissuto nel corso dei secoli una piena identità, nel jazz le prime avvisaglie di un tentativo di accostamento alle tematiche della musica afroamericana costituivano solo storia e non certamente modelli di riferimento: il timbro dello strumento venne (per quei pochi musicisti che se ne avvalerono come Casper Reardon, Dorothy Ashby) plasmato in funzione del genere affrontato: swing, be-bop, etc., ma la vera difficoltà era il rispetto delle sue originarie caratteristiche. Se gli sparuti jazzisti della prima parte del novecento non si permettevano di apportare innovazioni di processo che potessero stravolgere il particolare suono dell'arpa, quelli della seconda parte ci hanno rinunciato ad affrontarlo. Tuttavia le due più grandi arpiste jazz di sempre (Alice Coltrane e Zeena Parkins) in un accorata diversità creativa, hanno invece tentato di utilizzarlo in chiave spirituale oppure in chiave sperimentale: Alice Coltrane, specie nella prima parte della carriera, si sforzò di suonarla in maniera più che ornamentale di fianco al piano, per trovare punti di contatto con la religiosità indiana, tentativo isolato di provocare nuove traiettorie che però irrimediabilmente si persero con il tempo; poi, riguardo alla sperimentazione, diverse sono state le modalità con cui ci si è adoperati: da una parte per arpiste "blues" come Deborah Henson-Conant (in cui prevale forse più l'elemento spettacolare), l'arpa viene modificata a tal punto da farla diventare una chitarra elettrica (e quindi spogliandola dei suoi requisiti naturali), dall'altra arpiste come Zeena Parkins, servendosi anche di un'amplificazione, provocano distorsioni che danno dell'arpa una versione che è frutto di un avvvicinamento alla contemporaneità indipendente dal mondo classico, ma che è anche espressione che si adatta bene alla cinematografia. Purtroppo il problema è che gli arpisti tendono spesso ad aumentare la carica aggressiva dello strumento, che è come chiedere ad un buon uomo di diventar diavolo; i risultati portano in altri senso, così come mi sembrano ininfluenti e sopravvalutate le ricercatezze di arpisti come Park Stickney o Carrol Robbins, che forniscono versioni da replicanti di equivalenti di Frisell alla chitarra, senza riuscire a condividere la loro importanza davanti ad arpisti di altri generi che ne danno versioni nettamente più in linea con la filosofia timbrica dello strumento (ad es. ascoltate i duetti di Stickney con la celticità dell'arpa di Rudiger Opperman in "Harp Summit"). Una più proficua costruzione potrebbe essere quella del colombiano Edmar Castaneda, che si dimostra virtuoso potente allo strumento pur immergendosi in una dichiarata latinità che forse non è sempre di giovamento al risultato complessivo.

martedì 6 marzo 2012

La new simplicity danese: un diverso concetto di polistilismo


Come la storia insegna intorno al 1960, prima ancora che sorgesse in Germania, in Danimarca nacque un movimento musicale che veniva chiamato "New Simplicity". Questo movimento (che in qualche modo sovvertiva l'orientamento prevalente dei principali compositori danesi) si poneva in netto contrasto con qualsiasi tipo di complessità: era contro Stockhausen e i compositori di Darmstadt, era contro la Spectral Music di Grisey e soci, era nettamente contrario alle partiture ardite di Ferneyhough, che alla complessità aveva donato un nuovo corso. La "New Simplicity" danese era concentrata sull'"elemento" musicale, sulla possibilità di sovrapposizione di una loro pluralità e su nuovi concetti del "tempo" che venivano decostruiti e ricomposti per dar vita ad una composizione in cui le riprese concertate e le sfumature diventano qualcosa di più importante rispetto forse alla stessa musica proposta. Henning Christiansen, morto qualche anno fa dopo una lunga militanza di pensiero al Fluxus movement, fu anche uno dei propugnatori di questo movimento in Danimarca teorizzando sulle nuove tecniche del "next point" e della "perceptive constructions", tecniche in cui alcuni elementi della composizione vengono amplificati gradatamente o prolungati per far nascere una nuova sequenza che a sua volta si sviluppa e scompare: un concetto architettonico che aveva molto a che vedere con le arti visuali. Pelle Gudmunsen-Holmgreen, con una vistosa ritirata dagli esordi avanguardistici, si gettò in questa nuova esperienza fin da "Frère Jacques" e "Plateaux pour deux": la sua idea era associata alla passione per Samuel Beckett e al teatro dell'assurdo di "Aspettando Godot", cioè riprendere vecchio materiale musicale e provare ad inserirlo in una espressione oggettiva che veniva rielaborata in forme astratte. (vedi la sua "Symphony/Antifony", "Triptich" o il "Concerto grosso"). 
Karl Aage Rasmussen introdusse invece il difficile concetto di "metafisico", che aveva radici nelle ambiguità formali che la musica poteva creare: oltre ad interessarsi allo splitting dei tempi, dimostrò come era possibile addentrarsi in una "modernità" musicale diversa, dove la dimensione psicologica e poetica degli "elementi" poteva far scaturire nuove possibilità: a lui si deve il "collage" o montaggio musicale fatto su composizioni altrui preesistenti (in cui l'orchestrazione di Stravinsky assume una rilevanza fondamentale) in cui è possibile frammentare gli elementi e ricostruire simultanei incroci di combinazioni di note e di tempi. (l'esempio più lampante è la sua "Symphony in time"); quindi l'espressionismo tedesco e il neo classicismo continuavano ad avere la stessa importanza, così come gli sprazzi di Bach e Mozart ebbero la loro importanza nel lavoro di uno dei principali iniziatori del movimento, Hans Abrahmsen che coniò il concetto di "total light and total darkness", concetto musicale che aderiva in pieno al movimento proiettandone i suoi contorni anche "visivi": questa sua passione venne estremizzata nel suo "Schnee", i 10 canoni ricostruiti che si presentano come una sovrapposizione di elementi in tempi diversi, echi di note "antiche" riorganizzate, in cui l'autore cerca il materializzarsi di una ipotetica terza dimensione della musica e a tal scopo cita le figure ripetute del Prelude di "Well Tempered Piano" o dei contrappunti 13a e 13b dell'Arte della Fuga di Bach, in cui il frammento sonoro può rientrare nella composizione secondo gli stessi principi di sviluppo delle sequenze di Christiansen. Dal punto di vista musicale, quello si avverte è comunque una sorta di "speciale" ricomposizione di elementi dell'espressionismo musicale o del classicismo (anche neo-classicismo) in cui l'effetto "straniante" è frutto di questo continuo processo di dissolvenza o del riapparire delle partiture. Un nuovo punto di confronto sullo sviluppo di queste teorie fu apportato da Bent Sorensen che pur presentando caratteri non pienamente ascrivibili al movimento della New Simplicity danese, ne fornisce (tramite una densa tessitura) una parallela lettura: se da una parte anch'egli utilizza i frammenti come elementi della composizione, dall'altra sembra essere imprenscindibile l'apporto della microtonalità, elemento scartato dai compositori della New Simplicity.

Discografia consigliata:
Hans Abrahmsen
-Stratifications/Nacht und Trompeten/Concerto for piano and orchestra, Da Capo
-Schnee, Ensemble Recherce, Winter & Winter
Pelle Gudmundsen-Holmgren
-For Cello and Orchestra/Frère Jacques/Concerto grosso, Schonwandt, Da Capo
-Plateaux pour Piano et orchestra, Spanjaard, Danish N.S.O., Da Capo
-Symphony/Antiphony, Segerstam, Da Capo
Henning Christiansen
-Konstruktioner, Jensen, Paula Records (Lp di difficile reperibilità)
Karl Aage Rasmussen
-Symphony in time, Da Capo (è stato pubblicato nello stesso cd con la Symphony/Antiphony di Gudmundsen-Holmgren)
Bent Sorensen
-Sterbende Garten, Segerstam, DaCapo