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mercoledì 29 febbraio 2012

Il controverso Chick Corea: The Continents




Personaggio musicalmente eclettico, il pianista Chick Corea (di origini italiane) ha da sempre spaccato letteralmente il mondo degli appassionati del jazz: da una parte i jazzofili "tradizionali" lo hanno osannato, mentre quelli "avantgarde" hanno avuto pochi spunti per innamorarsene: al di là dell'annosa questione sul fatto di considerarlo o meno uno degli "originali" della musica jazz, dopo ormai decenni di onorata carriera, sembra imporsi un bilancio del musicista americano, anche alla luce delle nuove esperienze che il pianista sta cercando nel mondo della musica colta. Molta critica (forse a ben vedere) ritiene che i primi anni della carriera siano stati i migliori e senza mezzi termini irripetibili: l'esordio boppistico di "Tones for Joan's Bones" mette in evidenza un pianista jazz appartenente alla razza dei "velocissimi" con un stile a cascata già conosciuto nelle note dinamiche pianistiche di McCoy Tyner. "Now we sings now we sobs", il successivo disco in trio con Miroslav Vitous e Roy Haynes rappresenterà una sorta di embrionale e riassuntivo suggello dello stile di Corea: oltre alle consuete dinamiche tendenti alla modalità e a un frizzante neo-bop, quello che emerge sono gli accenti "latini"; non solo, nell'ultimo breve brano di quel disco (The Law of falling and catching up) è contenuta la sua prima svolta verso il free jazz e le avanguardie: infatti subito dopo fonda il gruppo dei Circle con Braxton e Holland e pubblica parecchi concerti che sostengono la sua prima vera incursione nel mondo accademico, e sebbene alla fine la sensazione è che quello stesso mondo possa appartenere solo a Braxton, il livello tecnico di Corea è elevato. Il free jazz viene ancora coltivato con un altro progetto forse meno cervellotico e più diretto, quello costituito con un sestetto composto da Holland, DeJohnette, Laws, Woody Shaw, Bennie Maupin, in cui emergono i due "Is" e "Sundance". Corea è molto motivato a far bene nel jazz e certamente la sua freschezza compositiva è un espediente di successo. Quello era il periodo in cui si faceva strada anche il pianismo eterogeneo di Jarrett e non vi è dubbio che fu facile fare confusione: in verità la differenza risiedeva nel tocco e nel periodo storico rappresentato; una forza soprannaturale nei polpastrelli per Jarrett molto addentrato nei tempi impressionisti, una fluttazione decisa e leggiadra per Corea, romantica quasi quanto Chopin. Corea ottiene anche il suo primo contratto con la Ecm Records che formalmente sancisce la seconda svolta: i due volumi di "Piano Improvisations" sono colorazioni del piano che risentono in maniera evidente dei riscontri classici dell'ottocento storico in una rincorsa a ritroso nel tempo che arriva quasi alla classicità di Mozart, ma sono anche frutto delle nuove tendenze pianistiche; è in queste improvvisazioni che si forma il suo futuro marchio distintivo che guadagnerà consensi grazie anche ad una melodicità frutto di una mediazione con il rock. La vicinanza al sound brasiliano di Flora Purim e Airto Moreira gli dà spunto per il progetto musicale migliore della sua vita artistica: sfruttando le conoscenze derivanti dall'uso delle nuove tastiere che funzionano a piano elettrico, già ampiamente esplorate in senso trasversale per Miles Davis, Corea tira fuori i Return of Forever, gruppo antesignano della fusion in generale (intesa come commistione con la ritmica del rock) e soprattutto di quella "latina", inventando una ordinata e sospensiva formula che media a meraviglia cantabilità e rigore artistico, cosa che si ripeterà in "Light of feathers" la cui unica differenza con l'omonimo esordio è quello di mancare della novità. Questa semplice ed esaltante formula che al jazz deve ancora molto e che rimane probabilmente la miglior espressione del pianista nel tempo a livello compositivo verrà gradualmente smantellata con gli innesti di Clarke, Di Meola, etc. a favore di un più accentuata dinamica ritmica, che spesso manda in crisi l'ascoltatore, perchè sembra di trovarsi ad un imbarazzante supergruppo di progressive rock. Con questi lavori si arresta però anche l'ispirazione: da quel momento in poi, Corea intraprenderà numerosi progetti in duo, trio, quartetto etc. oltre a progetti acustici ed elettrici simili a quello dei Return to Forever, ma i risultati appariranno sempre piuttosto scontati. Se si eccettua un quartetto con starring partner Michael Brecker (che forse deve il suo interesse più al modo di suonare dello straordinario sassofonista) e una bella esibizione con Hancock (altro paladino del modalismo pianistico), divisa in due cd ma condivisa su brani già pubblicati, si nota in tutto il resto della discografia tanto mestiere e poca magia. L'approcio di Corea alla colta viene segnalato dalla registrazione ufficiale dei suoi "Corea's Concerto" in cui il pianista tentava di inserire un trio di jazzisti nel contesto più ampio di un'orchestra: la nuova versione di "Spain" e un concerto per piano mostrano un personale tentativo di amalgama con gli ensembles più larghi, Corea è attento a non creare troppa sovrapposizione, mantenendo un possente controllo della partitura al piano. Comunque, sia per i rimandi storici importanti (l'orchestrazione è simile nell'incedere a quello fatto dai compositori sudamericani nel primo novecento), sia per la coerenza del tema e dei tocchi latini, viene evitata la monotonia di molta sua produzione. Con "The continents" per quintetto jazz ed orchestra, Corea ci riprova ma il risultato è nettamente inferiore: sia il concerto n. 2 (dedicato ai continenti), sia la seconda parte della raccolta dedicata agli standards di Kenny Dorham,  scorrono con quella ovvia semplicità  in un rapporto con la storia che è come scontrarsi con degli iceberg: Corea si inserisce in quella visuale vetusta di una presunta sensibilità artistica che è uno dei punti d'arrivo di molti musicisti amanti della latinità (vedi Rubalcaba, certe cose di Di Meola) ma che oggi ha bisogno di ripensamenti critici per suscitare più interesse. Più focalizzata invece è  la serie di miniature pianistiche che sorreggono la struttura dell'altra pubblicazione per la Deutsche Gramophone, "On two pianos" con lo scomparso Nicolas Economou, pianista specializzato in repertorio romantico, ripresi in concerto a Monaco nel 1981 e '82.


Discografia consigliata:
-Tones For Joan's Bones, Phantom 1966
-Now He Sings, Now He Sobs, Emi 1968
-Complete Is sessions, Blue Note 1969
-Circle 2: Gathering, Stretch R. 1971
Con i Return to Forever:
-Return To Forever, Polydor 1972
-Light as a Feather, Polydor 1973
-Where Have I Known You Before, Polydor 1974
 -An Evening With Chick Corea & Herbie Hancock In Concert, Columbia 1978
-Three Quartets, Universal 1981, con M.Brecker, S.Gadd, E.Gomez
-Corea Concerto, Sony 1999 



sabato 25 febbraio 2012

Batteristi alla ricerca del contemporaneo: Tyshawn Sorey

Tyshawn Sorey sostiene che il ruolo della batteria oggi debba essere riconsiderato; pur appartenendo ai più nobili gruppi newyorchesi di stampo free jazz, il batterista del New Jersey ha una parallela carriera dove il jazz è un elemento che si trova al cospetto di un'idea musicale più generale e che trova nella musica classica contemporanea una valvola di espressione. D'altronde forse Sorey non ha tutti i torti, quando si pensa che ormai da anni è stata esplorata interamente la gamma timbrica combinatoria della batteria e sono passati ad altra vita i batteristi più innovativi (Antony Williams, Elvin Jones, Paul Motian); questo è spesso il motivo per cui nei circuiti jazz transitano tanti batteristi votati alla composizione, che enfatizzano quest'ultima a denutrimento della bravura jazzistica sullo strumento sul quale hanno costruito la loro formazione (il discorso è mutuabile sit et simpliciter su altri strumenti musicali). Sorey ha quindi sviluppato due anime: una dedita al jazz moderno con caratteri di multistilismo (sulla base di quello "angolare" sviscerato da uno dei suoi pianisti di riferimento, Vijay Iyer (vedi mio post prec.)) ed un'altra immersa nella musica contemporanea con ampie assonanze al movimento newyorchese di Morton Feldman e con una propensione a donare spazio ai silenzi e ai suoni come da prerogative della scuola di New York. 
L'attività jazzistica viene finalmente documentata su "Oblique I" (pubblicato l'anno scorso), attività rilevata tardivamente rispetto alla sua partecipazione al progetto Fields: molta democrazia negli assoli e poche novità nel drumming ne fanno un disco in perfetta sintonia con le tendenze di molti giovani jazzisti a New York, che tentano di mettere assieme un secolo di storia jazz. Pur non contraddicendo opposte concettualizzazioni di merito di questa tipologia di miscuglio "obliquo" (per dirla alla Sorey) che mette assieme la spigolosità di Thelonius Monk, con il free di Andrew Hill e Antony Braxton, non è esperimento che affascina senza condizionamenti; per avere sensazioni sono necessarie dinamiche d'assieme ben riuscite come ad esempio capita in "Fifteen". La voglia di migliorare il proprio status di artista costituisce comunque una delle principali forze di Sorey, che ha capito benissimo che, a meno di riforme dello strumento, l'unica arma per creare continuità nel futuro è quella di riadattare il passato nelle migliori forme possibili.
Ma per quanto concerne il tema della composizione, Sorey ritornava interessante negli episodi "contemporanei" di "Koan", scritto in ossequio a tematiche di spiritualità buddista, e soprattutto in quelli del suo esordio "That/Not", album che lo ha portato agli onori della critica jazz. "That/Not" non ha avuto grandi recensioni in Italia, forse per la difficoltà d'approccio, ma personalmente non sono d'accordo con quanti ritenessero che quel doppio cd fosse in qualche modo legato ad una certa sterilità che si riscontra nella musica classica di oggi (cito Bettinello): nonostante ci fossero passaggi musicali che avrebbero avuto un miglior esito con un approccio più sintetico (mi riferisco per esempio al tributo implicito fatto al minimalismo di Morton Feldman nelle permutazioni al piano), "That/Not" aveva anche molti punti di forza nelle atmosfere raggiunte (importante in tal senso il lavoro del trombonista Ben Gerstein) perchè costruiva un ottimo compromesso tra le propensioni free dei partecipanti e la psicosi presente certamente nelle risonanze dei suoni e nei silenzi aperti dall'aderenza agli stilemi classici; si può obiettare che anche composizioni simili di Morton Feldman avrebbero dovuto avere il dono della sintesi, ma non si può rifiutare l'idea di Sorey di allargare il linguaggio jazz fino all'estremità; la verità è che quando ci si cala nella complessità della musica classica di oggi i contorni diventano molto più difficili da focalizzare e gli ascolti devono essere attenti per cogliere le peculiarità degli artisti: mettere da parte le istanze del Sorey di That/Not significa anche rigettare molta parte delle conquiste effettuate dai jazzisti nei loro crossover con la musica colta: se ascoltassimo Sorey senza sapere il suo nome confonderemmo il lavoro di "That/Not" con quelli di personaggi di calibro come George Lewis o Muhal Richard Abrams. Quanto a "Koan" è minore solo perchè lascia troppo spazio alla "meditazione" del bravo chitarrista Todd Neufeld, poichè in verità l'apporto di Sorey come musicista sembra evanescente. 


venerdì 24 febbraio 2012

Otis Taylor







"I wanted to show that we are modern black men with modern ideas".. era l'affermazione del bluesman Otis Taylor all'uscita di "Recapturing the Banjo", opera che tentava un'approfondimento storico sullo strumento del banjo che partiva dalla vecchia Africa. Nato in una nuova ondata di riscoperta del rural blues a cui aderivano anche artisti a lui vicini come Alvin Youngblood Hurt e Corey Harris, Otis Taylor sembrava essere arrivato come un liberatore dei conflitti generazionali che il blues stava soffrendo: come già ribadito altre volte, gli ultimi vent'anni del blues sono stati realmente critici, dal momento che i nuovi artisti (sia bianchi che di colore) si mostrano incapaci di fornire nuovi stimoli al genere che non siano edulcorate clonazioni del passato, così come i gruppi rock continuano ad attingere dal blues di terza generazione senza nessuna innovazione: tra i tanti episodi ricordo al limite quello nostalgico della creatura Bevis Frond dell'inglese Nick Saloman, ore di musica interminabili con il blues di Hendrix e Clapton in pompa psichedelica; il versante soul  non è plausibile e quindi di sofferenza nemmeno l'ombra, anzi, il successo di artisti come Robert Cray realmente fa pensare ad una possibile disintegrazione del genere.
Alla luce di queste considerazioni  una rarità nel panorama fittissimo del blues diventa Otis Taylor, che partito come bluesman diviso tra il rurale alla Mississipi John Hurt e l'ipnotico incedere di John Lee Hooker, si riappropriava dei temi sociali con un effetto musicale "trance" (così da lui definito) che aveva molto a che vedere con il confine voluto dalla psichedelia blues: il suo esordio "When Negroes walked the earth" e il successivo "White African" presentano finalmente alla comunità un esempio brillante di coerenza artistica, arrabbiato e provocatorio al punto giusto, immerso nella tradizione afro-americana: la sua voce roca e insabbiata, con particolari inflessioni costruisce "trance songs" con l'ausilio di fisarmonica, mandolini e banjo di sostegno alla chitarra "psichedelica" infondendo una matrice di novità nel genere. Il suo diventava un concetto di sintesi del blues che doveva necessariamente scontare il passaggio alla modernità elettrica, ma che doveva anche rispettare i canoni di una "purezza" persa dal genere troppo indistintamente:  Taylor, con "Below the fold" raggiunge il picco delle sue qualità prospettate, poichè l'aspetto musicale viene arricchito ad arte per favorire la sua "originale" narratività (uno degli aspetti che colpisce maggiormente) che finalmente trovava la sua dimensione perfetta: qui l'impianto musicale "ossessivo" (rifacendosi a quanto fatto da Hooker nel passato) viene aumentato da trombe jazz, violini e percussioni, strumenti usati raramente dai bluesmen specie quelli con vocazione rurale; con Otis il blues si era riappropriato della sua carica di sofferenza aderendo anche ai nuovi problemi che affliggono la società (droga, povertà, welfare, etc.). L'esperimento continuò anche nel successivo "Definition of a circle" e con minor forza in "Pentatonic Wars and Love songs", in cui il problema comincia ad essere il fatto di dover lanciare la figlia Cassie nel mondo della musica, laddove viene resa protagonista in episodi che avrebbero avuto senz'altro altra definizione se messi a disposizione del padre, il quale nel frattempo subisce contemporanemente un ingentilimento del suo blues: nonostante un più ampio controllo definito con "Clovis People Vol 3" e con il recentissimo Contraband, l'Otis Taylor odierno un pò tradisce lo slancio di serietà e quella insolita ed originale miscela di musica e racconto sociale profusa fino almeno a "Definition of a circle", rifugiandosi spesso in riempitivi che sembrano più dettati da esigenze commerciali.

Discografia consigliata:
-When Negroes Walked the Earth, Shoelace, 1997
-White African, Northern Blues, 2001
-Respect the Dead, Northern Blues, 2002
-Below the Fold , Telarc 2005
-Definition of a Circle, Telarc 2007 

mercoledì 22 febbraio 2012

Le frequenze subliminali di Eliane Radigue



La Wikipedia francese fornisce in maniera piuttosto precisa e sintetica gli elementi musicali sviluppati dalla compositrice elettronica Eliane Radigue in cui si ritrova l'originalità della sua musica; essi sono (utilizzo in corsivo le stesse parole di Wikipedia con a seguito il mio commento):
  • L'utilisation de drones, la francese non solo è una pioniera dell'uso prolungato del suono, ma può considerarsi forse la prima compositrice che ne ha ricavato un drone sound rielaborando meticolosamente non strumenti ma le frequenze dei sintetizzatori (da lei largamente studiati): ne scaturisce una caratterizzazione che spesso fa somigliare la sua "musica" a suites costruite su toni sordi (qualcuno li paragona a quelli di alcuni elettrodomestici)
  • Le Feedback et le Larsen (effetto), la silenziosità della tessitura creata dai sintetizzatori non nasconde gli evidenti effetti di riverbero; Eliane ha gettato un seme che poi è stato colto ed ampliato da molti musicisti appartenenti al minimalismo americano (si pensi alle evoluzioni di Rhys Chatam che ha provveduto a fare le stesse cose ma sugli strumenti amplificati) nonchè gran parte della drone music che correntemente si ascolta (fatta anche da artisti senza substrato formativo classico)
  • Une dilatation extrême du temps: una delle sue prerogative è quella dell'esposizione "religiosa"; dopo essersi convertita al buddhismo, la Radigue ha colto l'occasione per convogliare quel tipo di esperienza mistica nei suoi progetti musicali; "Songs of Milarepa" nonchè "Mila's journey inspired by a dream" sono qualcosa che va oltre il tributo mistico, è una celebrazione costruita sulle voci di Robert Ashley (il famoso compositore americano creatore del dialogo nella musica contemporanea) e  del lama Kunga Rimpoche, e su una base minimale quasi impercettibile di frequenze, dove l'artista cerca la dilatazione a scopo meditativo, l'uso subliminale per eccellenza dei suoni. 
  • Des variations infimes des composantes du son: molta critica indica come suo capolavoro la lunga "Trilogie de la mort" in cui la compositrice costruisce un puzzle ben articolato di variazioni di suono che passano dalla quasi totale assenza di sostanza di percezione di "Kyema" all'indurimento inquieto di "Koumè"; tuttavia anche il secondo episodio dedicato a Milarepa "Jetsun Mila" (suonato senza l'interferenza di nessuna voce) ha credenziali per poter ambire al rango massimo delle sue opere.
Spesso di fronte alla sua ricerca ci si sente spiazzati, specie se si ascoltano le sue composizioni ritenute minori, considerate tali per via di un senso della sperimentazione più spiccato, specie quando non è presente l'elemento mistico: si tratta di poche variazioni su frequenze ininterrotte che indirettamente però la consacrano come artista unica nel panorama musicale: l'esser fermi sui quei suoni con quel senso di dilatazione temporale può realmente costituire un'esperienza per la contemplazione, al pari di forme d'arte come la "deep listening" di Pauline Oliveros o come il minimalismo "organico" inteso da La Monte Young, artisti con cui condivideva l'approccio orientale. Eliane è un'artista forse poco prolifica, ma che ha rivolto tutte le sue attenzioni al discernimento totale di un'idea impressa nella sua mente. Attualmente, in questo specifico settore dell'elettronica l'unico musicista/compositore che ha maturità ed una certa vicinanza artistica è Phil Niblock (Eliane testava il suo lavoro nello studio di registrazione di Niblock).
Negli ultimi 15 anni la Radigue è stata oggetto di riscoperta grazie ad una serie di registrazioni imbastite per installazioni o a scopo creativo effettuate negli anni attorno alle canzoni di Milarepa e alla Trilogia della Morte: l'Important Records ha pubblicato recentemente tre composizioni di quegli anni: "Triptych" e "Vice Versa" nel 2009 e l'anno scorso "Transamorem - Transmorten", mentre la Shiin ha pubblicato i suoi lavori contemporanei tra cui emerge il drone de "L'ile resonante" (composizione divisa tra l'estatico e il misterioso) e quello composto per il violoncellista Charles Curtis "Naldjorlark"; Eliane ha anche inoltre scritto uno dei rari pezzi per basso modificato al computer "Elemental II" per il bassista Kasper Toeplitz. Va sottolineato come spesso Eliane usi per le copertine delle sue "vecchie" composizioni la sua figura giovanile che senza dubbio è un complemento formidabile della sua musica: una bellezza sferzante (che ormai è purtroppo svanita causa l'età) che trasuda dall'espressione del volto e dagli sguardi una profondità magnetica, ascetica e intimidatoria allo stesso tempo.


Discografia consigliata:
-Songs of Milarepa (two discs) (Lovely Music, 1983, ristampato in cd 1998)
-Trilogie de la Mort (Experimental Intermedia, 1998, racchiude Kyema, Kailasha, Koumè)
-L'île re-sonante/ Elemental II (Shiiin, 2005)
-Tryptych (Important, 2009)

lunedì 20 febbraio 2012

Robert Glasper Experiment: Black Radio



Gli incroci tra jazz e soul si perdono nella memoria storica della musica: se consideriamo il soul come canto dell'anima dovremmo riferirci a personaggi storici del blues arcaico o del jazz come Billie Holyday; dal punto di vista più propriamente musicale il primo artista che per primo seppe coniugare le istanze delle orchestrine jazz swinganti con l'arrichimento del blues attraverso la sua elettrificazione (che doveva fare i conti anche con la nascita del rock'n'roll) fu Ray Charles, ma i connotati dominanti del soul odierno sembrano passare più da quelli espressi negli settanta da una frangia di artisti che grazie alle nuove tecnologie sugli strumenti a tastiera e ad un nuovo modo di concepire le tematiche del canto soul, posero le basi definitive di un nuovo corso della musica di colore. Esplicazioni di questo concetto furono lo Stevie Wonder di "Innervisions", Gil Scott Heron di "Winter in America" e "From South Africa to South Carolina", e il Marvin Gaye di "What's going on"; nei primi due riveste notevole importanza il nuovo uso delle tastiere "liquide" (inaugurato nel jazz da Zawinul e Hancock) che producono suoni riverberati (con effetto quasi da vibrafono) ed ovattati, compiendo il primo passo verso una insonorizzazione low-fi, circostanza che sarà un mezzo perfetto per esprimere istanze tematiche più serie rispetto ad una semplice canzone d'amore: Wonder lo faceva in maniera autonoma, Gil Scott Heron era coadiuvato da Brian Jackson. Gaye invece puntava su una dolorosa e straniante orchestra di violini tramutata in soul jazz per manifestare le sue difficoltà: fu anche con questi dischi affamati di sociale che vennero scremate quelle banalità di molte tenere songs dei soulmen della generazione precedente, d'altro canto i movimenti rap e hip hop avevano precedenti "musicali" che scaturivano anche da quelle esperienze: pensate alle voci popolari che attraversano "Living for the city" (che anticipano la cultura di di interazione di strada degli hoppers) o le poesie in stile rap di Gil Scott Heron. Questi tre/quattro albums sono pietre miliari del genere poichè codificano un nuovo linguaggio, quel linguaggio che il pianista jazz Robert Glasper con "Black Radio" tende a riesumare attraverso un ideale incontro tra il suo modo di vedere il jazz e tutto quello che la storia musicale recente gli ha messo a disposizione. Glasper ha puntato più che sull'innovazione di pianismo (sebbene la sua carriera sia partita in trio in gran spolvero con "Mood"), sull'innovazione di prodotto, cioè creare qualcosa che sia agevolmente riconducibile ad una summa personale di quello che la musica nera ha attraversato negli ultimi 40 anni di vita. Con la collaborazione quasi obbligata dei più famosi artisti del settore rap/hip hop/nu-soul (Erykah Badu, Bilal, Lupe Fiasco, Lalah Hathaway, Shafiq Husayn, Mos Def, Musiq Soulchid, etc.) Glasper rielabora la storia di un certo soul americano per immedesimarsi con la storia del soul recente e di cui sente il bisogno di considerarsi parte integrante: la bravura di Glasper sta nel saper risaltare note ed accordi di piano in uno stile lounge efficace, note "melodiche" senza tempo che si pongono come base descrittiva della musicalità "contrastata" raggiunta dalla black music di oggi; ne viene fuori un prodotto che è somma delle parti, poco banalizzato, che è anche frutto della sua visuale artistica tendente a dare maggiore dignità ai nuovi movimenti "black", attraverso l'occhio "colto" del jazz.


sabato 18 febbraio 2012

Bang on a Can All Stars: Big Beautiful dark and scary




New York è stata una patria molto condensata del minimalismo americano. Anche la seconda generazione dei minimalisti si è espressa concentrando le forze e le esperienze in un posto che difficilmente poteva essere sostituibile (si può solo avvicinare la Amsterdam europea): ma questa nuova generazione di compositori non era perfettamente allineata con la prima (che rivestiva caratteri di purezza teorica), ed era contemporaneamente frammentata. Negli anni novanta si costituì il cosiddetto post-minimalismo, intendendo con esso un ampliamento dello stampo minimale con altri elementi affini (cioè provenienti sempre dal mondo della classica) o completamente estranei (jazz e rock soprattutto), e il cosiddetto totalismo o massimalismo, che rispettava gli idiomi ripetitivi del minimalismo ma accrescendo la potenza e il numero degli esecutori. Nell'àmbito newyorchese coloro che appartenevano al primo giro descritto (Julia Wolfe, David Lang, Michael Gordon ed altri) si riunivano spesso in concerti chilometrici in cui conducevano o mettevano a disposizione le loro composizioni per esaltare il carattere di novità insito nelle proposte, tant'è che si riuscì anche a mettere su un film dedicato; quegli spettacoli prendevano il nome di Bang on Can festivals a cui poi facilmente ci si collegò per donare lo stesso nome anche ai musicisti e partecipanti. Oggi che con "Big beautiful dark and scary" si celebra il 25° anniversario della nascita di questo movimento che ha dato vita nel tempo anche ad una delle etichette discografiche americane con netto taglio stilistico minimalista (la Cantaloupe Music), i rappresentanti dei Bang on a Can attuali tirano fuori un nuovo doppio supporto dopo anni di meritato successo in quel campo che li ha portati a rappresentare alcune delle migliori versioni di brani di Eno e Reich. In linea generale bisogna essere onesti e sottolineare che spesso queste pseudo nuove avventure musicali assomigliavano a qualcosa che non aveva sempre a che fare con il massimo dell'impegno compositivo, e d'altronde il rischio insito nella ripetizione (anche strutturata) era ed è quello che qualora non ci siano forti idee alla base della composizione, difficilmente ne guadagna il prodotto finale che si assimila a qualcosa che si avvicina molto ad una sorta di "mainstream" classico. 
La maturità del movimento artistico Bang on a Can si materializzò (...dopo tre live esplicativi della lora filosofia riportati su cd con brani composti tra la fine degli ottanta e l'inizio degli anni novanta) con il primo album di studio "Industry" del '95 che conteneva anche due composizioni dell'olandese Louis Andriessen, minimalista dalle "maglie" allargate, da sempre vicino alla realtà newyorchese e considerato un mentore da questa generazione di musicisti americana. Il contestato "Lost Objects", esperimento corale diviso tra lo spartiacque del Glass di "Einsten on the beach" e le istanze più classiciste era il risultato di una composizione scritta dall'asse portante del movimento (il solito trio Lang/Wolfe/Gordon); il successivo "Renegade" costituirà la miglior raccolta di espressioni colte dal gruppo in cui compaiono alcuni tra le cose migliori dei compositori presi a riferimento. A queste prove più concentrate sulla canonicità si aggiungeranno altre da un più vario sapore neutrale che coinvolgeranno il percussionista di Burma Kyaw Kyaw Naing e il clarinettista jazz Don Byron, nonchè le prove divise tra il divertente e un più serio ed urbano sottointendimento della realtà condivise con il disegnatore Ben Katchor, in un'allargamento evidente dei soggetti coinvolti grazie anche ad una maggiore diffusione del progetto (in Italia nascono i Sentieri Selvaggi) e ad esperienze discografiche che si arrichiscono di nuovi ed interessantissimi compositori. La prima parte di "Big Beatiful dark and scary" è al passo con le loro migliori produzioni, forte della title-track, composizione di Julia Wolfe scritta per l'attentato dell'11 settembre, "Sunray" di David Lang e "For Madeleine" di Michael Gordon, mentre nella seconda si abbassa l'interesse (le rielaborazioni di Nancarrow non colpiscono) se si eccettua la finale "Ridgeaway" di Kate Moore.
Gli attuali partecipanti della Bang on a Can All Stars sono:  Ashley Bathgate - Cello, Robert Black - Bass, Vicky Chow - Piano, David Cossin - Drums and Percussion, Mark Stewart - Guitars,Evan Ziporyn - Clarinets.

Discografia consigliata:
-Industry, Sony 1995
-Lost Objects, Teldec 1997 
-Renegade Heaven, Cantaloupe 2001

venerdì 17 febbraio 2012

Kaija Saariaho: D'om Le Vrai Sens




Gyorgy Ligeti diceva che quando andiamo in aereo subiamo il fascino del dettaglio del paesaggio che scompare e si fonde in un tutto che si compone di campi di colore che si estendono o si riducono (fino ad un punto nudo in lontananza) nella nostra sensazione visiva. Gli strumenti  possono far crescere e diminuire quel "paesaggio" di suoni fornendo quell'effetto illusione che è il significato principale dell'arte, presentimenti di un mondo che potrebbe essere reale. La compositrice finlandese Kajia Saariaho si intromise nella sperimentazione tra mondo elettroacustico ed elettronica live, proprio allo scopo di ricreare quelle sensazioni: figlia dell'approcio di Maderna, Stockhausen, Ligeti e poi degli spettralisti francesi, la Saariaho con uno studio spasmodico dell'elettronica dinamica e delle possibilità "armoniche" di alcuni strumenti (in particolare flauto e violoncello) è riuscita a creare un suo "prodotto" che meravigliosamente unisce toni, colori misteriosi con tessiture curate nei minimi particolari. La sua musica è un'evoluzione "mentale" che si trasferisce in musica: l'elemento elettronica è quasi sempre presente sia se si tratta di manipolazioni al computer che al sintetizzatore, anzi lei stessa tende a concepire l'orchestra come un enorme sintetizzatore; il risultato è che come in molte opere di Murail e Grisey o di alcune più prossime allo spettralismo di Ligeti (vedi quelle orchestrali con approccio multistrato) la musica ha il potere di portare alla deriva non solo l'ascoltatore, ma anche l'orchestra. Tuttavia la diversità di Saariaho sta nel fatto di essere nordica e di aver inserito nella composizione quelle istanze di attaccamento alla nostalgia e all'imprevedibilità del paesaggio. Un'artista completa, forse la migliore progressione che la musica classica contemporanea abbia raggiunto negli ultimi anni, amante della scrittura poetica (che spesso costituisce la fonte di ispirazione e in alcuni momenti viene addirittura condensata in brevi ed inoffensivi excursus vocali dei musicisti partecipanti ai progetti, nonchè delle arti visive (che le permettono una variabilità dei ritmi e delle forme in rapporto all'immaginazione derivante dalla struttura dei suoni).
La differenza tra uno Stockhausen o uno Xenakis risiede nel fatto che la sua musica non ha radici nella matematica o si proietta solo in una dimensione fisica per esprimere i rapporti con la tecnologia, la sua è una musica che ha anche un carattere di "naturalistico", è studio scientifico teso a creare una sorta di esperienza estetica dentro il ramo musicale (basti pensare intuitivamente alla nomenclatura delle sue composizioni che vanno da luci artiche a cristalli, da pianeti a gigli d'acqua) e se vi sembra che il caos organizzato da lei prodotto sia un caos, probabilmente non solo scoprirete di non avere un cuore ma anche di non aver una mente. "Verblendungen" (tradotto in tedesco deliri) la introduce splendidamente nel 1984 nel mondo della classica contemporanea che conta, ma quell'esperienza sarà solo il primo passo (per un ottima spiegazione delle opere vi consiglio di leggere i commenti sul sito www.chesternovello.com). Quello che mi preme sottolineare è come la Saariaho abbia trasferito questo suo intenso rapporto con la musica nell'ambito dell'opera, introducendo nuovi parametri che meritano un ripensamento teorico sullo stato di quel settore ("L'amour de loine" affascina anche per quel modo sommesso ed intrinsecamente "nordico" dei cantanti che sembrano  unire le loro voci in simbiosi con il "presagio" orchestrale) e la stessa abbia saputo districarsi con originalità anche senza la presenza dell'elettronica (molto valido è la riproposizione delle tematiche da camera che la Kairos ha raccolto in un suo volume) costruendo una carriera sapida e di altissimo livello con una fitta rete di argomenti da scoprire.
Ispirata da una serie di arazzi nel museo medievale di Parigi, "D'om Le vrai Sens", composizione orchestrale con clarinetto dominante per Kriikku, Kaija Saariaho prende in considerazione i cinque sensi (più il suo sesto "vero" senso) con un curioso cambio di posizione per il clarinettista, che gradualmente si sposta da dietro al pubblico seminascosto fino ad arrivare al suo posto centrale sul palco davanti all'orchestra: composizione affascinante per via di quell'incredibile climax di tensione (mista tra il mistero del non conoscibile e la paura dell'avverabile) è anche opera devota al simbolismo. Dopo aver messo sigillo su violini, flauto e violoncello è arrivato il momento del clarinetto. Completano il cd "Laterna magica", sempre orchestrale e che conferma l'attuale momento compositivo della finlandese diretto ad un'incremento della componente "estatica" e contemplativa del suo multistrato musicale e un ciclo di lied songs a sfondo di poesie di Eino Leino. 


Discografia consigliata:
-Meet the composer, 2 cds, Finlandia
-Du cristal....à la fumèe, Salonen/Kronos Quartet/Kartunen, Ondine
-Chateau de l'ame, Upshaw, Kremer, Sony
-L'amour de loine, Salonen/Upshaw, Deutsche Gramophone o Nagano, Harmonia Mundi
-Chamber Music, Wolpe Trio, Kairos
-Notes on light/Orion, Orchestre de Paris, Ondine
-L'aile du songe, Finnish Radio Symphony Orchestra, Disque Montaigne


lunedì 13 febbraio 2012

Centri gravitazionali della musica latina




La sensibilità ai ritmi fu una delle prerogative della musica latina sin dagli anni trenta quando il cool jazz sposò la bossanova, ma un effetto ancora più speciale si verificò quando Dizzy Gillespie cominciò a frequentarne gli ambienti grazie al batterista Chano Pozo, anticipando di qualche anno le incursioni di Stan Getz e Charlie Byrd nel jazz samba e dando il via ufficiale alla formazione nel mondo musicale jazz di una pletora di orchestre e di percussionisti specializzati (Tito Puente, Machito, Mongo Santamaria): nonostante il fattore melodico fosse un elemento fondamentale, in realtà non tutti i musicisti seppero rielaborare le loro tradizioni melodiche nella miglior maniera e ancora di più, difficile si presentava il compito di creare un vero "nuovo" prodotto che fosse un divisorio tra quello che la musica latina aveva espresso (specie quella brasiliana, argentina e afrocubana) e le istanze del jazz. Gli anni sessanta saranno fondamentali per quel salto di qualità che forsi in pochi hanno mai creduto ci potesse essere; la miccia fu innescata quando alcuni musicisti di fama internazionale appartenenti al jazz o alla musica rock compresero che era il momento giusto per compiere operazioni di fusione tra generi: il pianista Chick Corea organizzerà il gruppo dei Return to Forever in cui fondamentali si presentavano gli apporti della coppia Airto Moreira alle percussioni e Flora Purim alla voce, il sassofonista Wayne Shorter in "Native dancer" provava ad incrociare la materia di Davis con la melodia popolare di Milton Nascimento; così come Carlos Santana si approprierà di tutta la magica materia delle percussioni latine per evidenziare il tratto caratteristico del suo stile sin dall'inizio della carriera. Come sempre si rivela anticipatorio il fattore "classicità":  sia il Brasile che l'Argentina musicale hanno inevitabilmente subito il fascino dei loro compositori più carismatici: Villa Lobos, Ginastera, Piazzolla avevano sempre ritenuto che i fattori tradizionali avessero una loro importanza specifica e la loro originalità stava proprio nel saper coniugare quelle tradizioni popolari con la composizione classica, un compito che però spettava ad altri nel campo del jazz.
La prima generazione jazzistica di talenti latini avrà come capi carismatici artisti come Hermeto Pascoal, compositore e musicista poliedrico, quasi rubato alla musica classica, che si porrà per tutti gli anni settanta come il musicista di riferimento di tutto il movimento latino-americano tendente alla fusion; in verità Pascoal (specialmente nel periodo antecedente la formazione del Grupo) è un formidabile costruttore di suoni che trae spunti dal passato per ricostruire il presente. Indubbia è la qualità artistica di Egberto Gismonti, la cui partecipazione all'Ecm Records ha un suo significato ben preciso (portare la musica latina oltre i suoi confini naturali), così come al sassofono tenore, essenziale diventerà uno dei musicisti più originali mai provenuti dall'Argentina, Gato Barbieri, che per primo crea le impostazioni di raccordo tra la tradizione popolare e il free jazz, e lo fa con una forza d'urto che si insinua in una vera e propria canonizzazione del brano che divide il tema folk e l'improvvisazione graduale. Nana Vasconcelos è il percussionista che tenterà di mettere assieme la tipologia di strumenti del suo paese con quelli più vicini all'Africa o all'Oriente. In generale, questi "incroci" del jazz con la canzone/ritmo brasiliana o argentina saranno dei netti anticipi su quello che in molti giudicheranno come "wordl music" rispetto ad altre zone del mondo (India o Africa per esempio).
La seconda generazione si materializzerà invece alla fine degli anni ottanta attorno alla figura del sassofonista tenore Ivo Perelman, che nel suo notevole esordio discografico "Ivo" stende un ponte ideale con la prima generazione facendo partecipare la Purim e inserendo la neonata star pianistica Eliane Elias; quel disco sancirà la continuazione di quella intelligente ricerca tesa a ricreare lo spirito e la passionalità del jazz con l'energia debordante della musica popolare; "Ivo" è un disco composito, passionale, dove il free è comunque diluito con sapiente organizzazione; Perelman ripeterà l'esperienza nei suoi dischi immediatamente successivi aumentando anche gli organici e fornendo sempre più migliori compromessi, fin quando ad un certo punto il suo linguaggio si  intelettualizzò. Infatti se la Purim e la Elias (notevolissime all'esordio discografico) hanno poi realmente sprecato le loro carriere non focalizzando più le loro proposte, Perelman ha invece cercato un'arrichimento culturale che ad un certo punto ha abbandonato le istanze del suo paese, immergendosi in una piena maturità da jazz creativo di marca europea che caratterizza ancora la sua produzione recente: Ivo è anche un pittore, da tempo ha trovato una sua dialettica musicale che è figlia dell'espressionismo musicale classico e dell'improvvisazione jazzistica. Oggi si può obiettare che i suoi sigilli d'arte non siano particolarmente affascinanti (almeno dal punto di vista musicale sembrano piuttosto omogeni), ma non si può negare che gli stessi non mettino in mostra la bravura e la coerenza dell'artista.

domenica 12 febbraio 2012

Windy and Carl: We will always be




Il nuovo lavoro di Windy & Carl (Windy Weber e Carl Hultgren) "We will always be" riapre l'affannosa contraddizione che affligge molti gruppi cosiddetti "post-rock": la domanda che ci si pone è qual'è il livello di influenza che il rock/pop ha donato all'ambient music e nel caso specifico alla drone music; se è chiaro che inutile è un ragionamento impostato sulla prevalenza, più utile è riflettere sui risultati del connubio. Coloro che amano il rock e hanno amato anche il dream pop e lo shoegazer (genere trasognato dove il rallentamento del ritmo e delle cadenze musicali è cosa consolidata) tendono ad assegnare una valenza a quel tipo cantato bisbigliato, sussurato, volutamente leggero e fuori contesto. Gli stessi tenderanno ad avere un atteggiamento molto più riflessivo sull'attività dronistica valutandola spesso solo nel contesto delle sensazioni ricevute. Bene!, questi signori ameranno "Drawing of sound", primo disco del duo del Michigan, che si pone all'attenzione dei critici dei circuiti indie per i motivi appena citati. Subito dopo quell'episodio discografico, i due americani cambiano registro con "Antartica" mettendo in un angolino le miscelate situazioni canore alla 4AD, facendo risaltare tutto l'aspetto "musicale" della composizione: un viaggio nella regione in musica spettacolarmente calibrato in maniera efficiente sui suoni di chitarra in drone di Carl e sul basso di Windy, suoni ora intrisi di una carica minacciosa affascinante, ora pieni di riverberazioni cristalline, con un impressionante impronta subordinata ad un potere subliminale notevole. Gli amanti del dream pop/shoegazer sono un pò meno soddisfatti, ma personalmente Windy & Carl cercano di osare di più dalla loro musica e con piena coscienza di mezzi centrano il loro capolavoro: fantastico l'incedere sonoro di "Antartica", penso che mai un gruppo non proveniente specificatamente dall'ambient music abbia espresso una perfetta affinità con il tema (in verità gli episodi musicali più famosi dedicati all'Antartico sono stati la settima sinfonia di Vaughan Williams, coerentemente inserita nel contesto della sinfonia nordica anni cinquanta e una colonna sonora di Vangelis che rispetto all'opera di Windy & Carl riveste diversità nel carattere dell'elettronica usata per raggiungere risultati anche di natura cinematica). Ma anche i due restanti brani di "Antartica", cioè "Traveling" e "Sunrise" non permettono distrazioni: uno dei dischi più belli partoriti nell'ambient music. Questo disco, ancora sepolto nel mondo delle produzioni misconosciute, sarà il viatico per entrare a pieno titolo nella Kranky Records: i suoi effetti sono l'esordio "Depht" nel 1998, ancora costruito sulla scia di "Antartica" (un gradino sotto), e "Consciousness" nel 2001, che comunque non riesce a raggiungere la stessa omogeneità compositiva dei suoi predecessori. Dopo un'intensa attività discografica fatta di Ep, rarità e compilazioni, con "Songs for the broken hearted" il duo ritorna alla miscela ambient/dream degli esordi e questo percorso viene ribadito anche dal presente "We will always be", in cui il canto flebile ed emofiliaco di Windy costituisce spesso un elemento di disturbo, con la sensazione aggiuntiva che anche le esperienze in drones e i loro subliminali riferimenti si stiano appiattendo (fa eccezione "The smell old books"). Il caso di Windy & Carl è emblematico di come i processi ibridi abbiano una valenza in termini di idee e di tecniche per eseguirle, ma come sia difficile suscitare emozioni solo basandosi sulla contrapposizione di aspetti musicali appartenenti a generi diversi.

Discografia consigliata:
-Drawing of Sound (Icon, 1996)

-Antarctica (Darla, 1997)
-Depths (Kranky, 1998)
-Consciousness (Kranky, 2001)

sabato 11 febbraio 2012

Ian Boddy e i sentieri fuori dall'elettronica "melodica"


DiN36 - Ian Boddy - Pearl


Pensi che il modo di suonare musica elettronica in Europa sia molto diverso da quello degli americani?
Sì, direi proprio di sì. Il suono europeo nella synth-music è stato ovviamente dominato dalla Berlin school. Il suono americano, invece, secondo me, ha un senso dello spazio maggiore - come quello che puoi ascoltare nei dischi di Steve Roach e Robert Rich. Certamente questa è una semplificazione, perché ci sono punti di sovrapposizione delle due scuole in moltissimi musicisti, ma io penso che questa differenza abbia a che vedere con i paesaggi. L'America del Nord ha queste enormi distese che non trovi in Europa e per me questo basta a spiegare la differenza principale tra i musicisti dei due diversi continenti.
Ian Boddy intervistato da Roberto Mandolini, Onda Rock

Il normale adeguamento che subì l'elettronica dal passaggio dai canoni della ricerca "classica" a quelli più aderenti ai gusti del pubblico rock fu materia diversa nei due continenti principali: in Europa, e in particolare in Germania, la scuola di elettronica berlinese ebbe diverse sfumature con cui si manifestò; tra queste una delle più abusate nel tempo sarà quella appartenente alla sfera della "melodia". Grazie all'intervento storico di personaggi come Jean Michael Jarre o di Vangelis (cresciuti in Francia ma aderenti al modello tedesco) si riuscì a sposare la tipica passione mediterannea della melodia (in Italia anche Battiato vi aderì per un periodo della sua carriera) e della cantabilità ad essa collegata con la prima stratificazione di elementi "tecnologici" che proveniva soprattutto dalle scoperte innovative che erano state compiute sui sintetizzatori. Ma il merito fu anche quello di non portare questa tipologia di elettronica su terreni troppo vicini alla "commerciabilità", ossia il rischio di rendere poco credibili queste innovazioni. Jarre e Vangelis non furono chiaramente soli in questo percorso, poichè molti altri artisti (tedeschi e non) che si distingueranno in altre filiazioni dell'elettronica, ne furono anch'essi precursori: si pensi a Schultze e ai suoi Tangerine Dream con derivazioni "cosmiche", o il primo Mike Oldfield melodico ma tendente al progressive rock, o a Steve Roach che del fattore musicale berlinese trasse i primi fondamenti per la creazione di una propria programmazione del suono che sconfinò nel tribalismo elettronico quando non ne arrivò una vera e propria fluttazione new age.
Uno dei principali veterani inglesi appartenenti a quella scena, l'inglese Ian Boddy, costituì già uno dei primi ibridi tra modelli, in quanto si mettevano assieme slanci cosmici e new age di stampo schulztiano con la melodia articolata di Jarre e Vangelis costruita con forti substrati indiretti di classicità strumentale: anche Boddy era probabilmente affascinato dalle forme sinfoniche con tanto di cori con poca misticità. L'inglese può considerarsi ancora oggi un punto di riferimento per le nuove generazioni di musicisti elettronici, grazie anche al fatto che la sua buona popolarità acquisita negli anni ottanta soprattutto è stata convogliata nella creazione (direi in maniera pressochè costante) di opere costruite con quel solito taglio; allo stesso tempo la Din (questo è il nome dell'etichetta di sua proprietà) accoglie un ristretto numero di ottime nuove leve con le quali Boddy ha anche avviato fruttuose collaborazioni. Il passaggio alla Din Records, dopo l'appagante esperienza Something Else Records, ha sicuramente segnato un cambio di rotta non solo dal punto di vista delle strategie commerciali, ma anche da quello artistico: fino a quel momento Boddy era pienamente immerso nella sua elettronica "melodica" (nella considerazione della critica specializzata alcuni suoi albums come "Phoenix" o "Odissey" vengono considerati molto sbrigativamente i suoi capolavori), ma non disdegnava la forma di espressione più lunga, la suite elettronica che gli permetteva un maggiora aderenza ai temi e soprattutto gli consentiva di sorvolare sulle trappole che una composizione melodica poteva comportare: in questo senso mi sono sempre sembrati più costruttivi e personali  quegli episodi che vengono stranamente scartati dai critici forse perchè si fa fatica a trovare un classico in questo modo: gli albums "Spirits", "Jade" andrebbero rivalutati e messi a confronto con i suoi sforzi più eclatanti che possono rinvenirsi in "In the deep" e nelle suites di "Continuum", ma soprattutto quello che segna il passaggio all'emancipazione discografica è da ravvisare in un cambiamento che sposta il baricentro delle sue composizioni da una  ben misurata melodicità dei temi ad un riflessivo ripiegamento dei suoni che acquistano più il carattere dell'esplorazione: in questo senza dubbio Boddy riceverà un grande contributo dalle collaborazioni in vivisezioni con Robert Rich, che hanno su disco pari opportunità di esplicazione, nonchè (tra le tante) quelle effettuate con Mark Shreeve sotto lo pseudonimo del gruppo Arc, quella con Ron Boots e quella più "introversa" con Markus Reuter (musicista personalissimo messosi in luce con due albums pienamente esplicativi della sua visione artistica, "Taster" e "Digitalis"). Pochi episodi in solitudine nel decennio 2000-2010 e di scarso peso affliggono un artista enorme in evidente affanno di vedute; le sue ultime due pubblicazioni (con il solito target massimo delle 1000 copie di tiratura) sono la sua migliore raccolta di sempre, "The Pearls", doppio album dove viene riassuntivamente ripercorsa tutta la sua carriera con un intelligente scelta dei brani, e il nuovo "Strange Attractor" che con molta classe riesuma l'elettronica periodo Something Else R. accostandola al nuovo corso intrapreso, con 5 nuovi brani che presentano dal vivo un musicista che sa trarre dalla sua esperienza trentennale sonorità che hanno ancora il potere di imporsi alla nostra attenzione.

Discografia consigliata:
-Spirits, Something Else 1985
-Jade, Something Else 1988
-The Deep, Something Else 1994
-Continuum, Something Else 1996
-Phase 3, Something Else 1997 (with Ron Boots)
-Distant rituals, Din 1999 with Markus Reuter
-Radio Sputnik, Din 2000/Blaze, Din 2003, with Mark Shreeve (ARC)
-Outpost Din 2002/Litosphere Din 2005, with Robert Rich

sabato 4 febbraio 2012

Mallets e musica classica


Nell'àmbito degli strumenti cosiddetti "mallets" (ossia tutti quelli suonabili con i battenti e quindi vibrafono, xilofono, marimba e glockenspiel) lo xilofono ha rivestito nella musica colta già una piacevola sorpresa nella seconda metà dell'ottocento, periodo in cui i compositori cominciavano a prenderlo quantomento in considerazione. Tuttavia se si eccettua per alcuni come Shostakovich che ne rimase innamorato tanto da riservargli uno spazio più ampio nelle sinfonie 5-6-7 e nel suo concerto per cello, l'importanza dello xilofono venne subito soppiantata dai più innovativi vibrafoni e marimba: ma se nel jazz il vibrafono ha avuto subito un maggior seguito a causa della tipologia di suono emesso, nella classica è accaduto quasi il contrario: se entrambi (vibrafono e marimba) venivano usati nelle orchestre in funzione additiva non ponendoli in primo piano (e per una lista completa degli "estratti" vi consiglio di leggere il libro Modern School for Xilophone, Marimba and Vibraphone di Morris Goldenberg), subito dopo la seconda guerra mondiale, la marimba prese nettamente il sopravvento sul vibrafono e solo recentemente sembra essersi ristabilita una certa parità di interessamento. In verità molti compositori avevano già partiture pubblicate e il sinfonista Paul Creston aveva già organizzato un bellissimo concertino per la marimba nel 1940, ma è solo con il concerto di Milhaud nel 1947 per marimba e vibrafono che si aprì la strada ad un vertiginoso riempimento del repertorio della marimba: in particolare si farà strada una particolare dicotomia dello strumento che vedrà da una parte i compositori cercare soluzioni virtuose in una più ampio e dopotutto "scontato" inserimento nell'orchestra e dall'altra altri che invece cercheranno soluzioni più timbriche in ossequio all'atonalità che assumeranno date le caratteristiche di suono, la funzione di marimbe "spirituali": quest'ultimo aspetto viene favorito dalla ricetta musicale di alcuni compositori asiatici che tenderanno ad introdurre all'interno della composizione, anche elementi tradizionali normalmente "atonali"; anche gli europei si affiancheranno a loro affascinati dalla proposta, così come capiterà a Henze nel suo "Five scenes from the snow country", a Thea Musgrave nella "Journey through a japanese landscapes", e a tutta una serie di compositori misconosciuti appartenenti all'area nordica (Kuisma, Lemba, etc.). Tra i grandi concerti ritengo non si possa non menzionare i contrasti creati dal brasiliano Ney Rosauro, quelli del danese Anders Koppel e soprattutto l'impulso dato allo strumento dal minimalista Steve Reich nel suo concerto "Music of 18 Musicians"; mentre gli episodi da camera in solo di Schwantner (il suo frenetico seguire il tempo di "Velocities"), quello di Augusta Read Thomas ("Silhouettes" costruisce un bignami della musica incrociando i suoi attori principali), nonchè Jakob Drukman di "Reflections on the nature of water", stimolazione sensoriale molto seguita dai vibrafonisti odierni specie quelli con propensioni al confine con la musica classica, sono gli esempi più significativi ed intelligenti di una moderna interpretazione dello strumento. Quanto alla marimba "spirituale" è indispensabile rimarcare i compositori asiatici Keiko Abe, Minoru Miki, Toshimitsu Tanaka, Akira Nishimura, tutti meritevoli di aver portato contributi specifici allo struemento, nonchè il lavoro "canonico" di Maslanka e, con differenti modalità, di tanti compositori americani ritenuti minori.
Oggi i più popolari percussionisti (penso a Evelyn Glennie o a Mycka Katarzyna) sono anche quelli che hanno avuto la possibilità di fissare su cd queste composizioni, a volte a loro dedicate dagli stessi compositori; inoltre una marea di trascrizioni ha coperto una parte importante del repertorio che va da Bach fino alla modernità.
In realtà le avanguardie hanno rimesso in piedi anche il rapporto tra la marimba e l'elettronica, un percorso in verità poco seguito e suscettibile di sviluppi, che purtroppo consta di poche registrazioni. Qui si intersecano le strade con il vibrafono (vedi anche post precedente sul jazz) e le sue evoluzioni attuali: Stockhausen stava compiendo degli interessanti tentativi sperimentali solo negli ultimi anni della sua vita e il suo "Strahlen" (decisamente più interessante di Vibra Elufa) era un canovaccio che in sostanza il tedesco doveva solo formalizzare con una sua composizione specifica sullo strumento. La modernità sposa la magnifica timbrica del vibrafono per costruirci virtuosistici brani da camera: tra i tanti, particolare interesse rivestono quelli dei francesi Manoury e Philipp Hurel con dei lavori di trasformazione su basi seriali e quelli dell'americano Stuart Sanders Smith con le sue "Link Series". I compositori Rosauro e Emanuel Sejourne saranno attivi entrambi sul concerto tonale, mentre è Christopher Deane, che si rende attivo nel campo delle risonanze, provocando armonici con lo sfioramento dei tubi posti sotto, una vera e propria tecnica estesa che si materializza con tutta una serie di composizioni che meriterebbero una immediata sistemazione discografica.

N.B. Questo articolo è dedicato a Rich O'Meara (nella foto), autore di una bellissima composizione a 2 marimba "Wooden Music".

Discografia consigliata:
-Creston, Milhaud su Percussion in Concert, Sadlo, Koch R.
-Virtuoso Percussion Music (Kuisma, Lemba), Bis
-Mycka Katarzyna, Marimba spiritual/Marimba concerto, Audite
-Maslanka, Marimba concerto, Albany
-Miki/Takemitsu/Nishimura, Japanese percussion music, Bis
-Henze "Five scenes..." su Percussion today, Wergo
-Musgrave, "Journey through....", Glennie, Bis
-Nordheim, Response/Tanaka, 2 Movements for Marimba, Bis
-Ney Rosauro, In concert, Rosauro
-Reich, Music for 18 musicians, Ecm
-Precipice: Modern Marimba, Bartlett, Albany
-Modern Marimba, Moersch, Newport Classics
-Manoury su Mallettiana, Caprice
-Hurel, Loops II, Musique Media
-Stuart Sanders Smith, The links series of vibraphone essays, New Wordl Records
-Deane, Vespertine formations: new century perc., Arizona U.R.
Per quanto riguarda Stockhausen e Deane, molto può essere reperito sulla rete.