Translate

venerdì 9 novembre 2012

Henry Threadgill attraverso la lente del tempo




La prima fase creativa del jazz di Chicago degli anni sessanta era destinata ad evolversi velocemente e senza rispettare la paternità degli stili: si passò dall'acclarare le visioni incrociate di Roscoe Mitchell e Anthony Braxton (rimanendo nella famiglia degli strumenti a fiato) che coniugavano la libera improvvisazione con dei timbri riconoscibili, al prendere in considerazione fattori che come al solito avevano a che fare con l'espressività; queste situazioni che di solito si verificano con lentezza nel tempo, nell'ambito del cosiddetto creative jazz furono rapidissime nell'evoluzione; la seconda generazione di musicisti di Chicago (ammesso che si possa parlare di seconda generazione) si trovò di fronte al problema di come prolungare l'effetto benefico del free jazz e delle sue commistioni con la musica contemporanea e lo dovette affrontare dal lato del musicista; l'idea era ormai diventata sfruttabile ma, per non renderla eguale a quel cospicuo "repertorio" che si era formato, era necessario caratterizzare la proposta dimostrando di essere dei fenomenali ed eccentrici suonatori.
La musica di Henry Threadgill nacque in questo contesto: multistrumentista, con un impianto musicale che inevitabilmente fa pensare ad una mediazione stilistica tra miti come Eric Dolphy o Ornette Coleman, Threadgill si impose all'attenzione della critica e degli appassionati di jazz proprio per la sua rinnovata capacità di essere energico e raffinato suonatore al tempo stesso e soprattutto per le sue capacità di assemblatore; pur non avendo forse la stessa radicalità dei musicisti creativi venuti alla ribalta un decennio prima, Thredgill si distinse per tramite del suo trio degli Air (un sensitivo, cameratistico Fred Hopkins al contrabbasso e un batterista mesmerico, constantemente sui carboni accesi, Steve McCall) per una condivisione dell'improvvisazione tendente ad un disegno astratto dove senso del blues, propensione all'alienazione metropolitana e ricerca dell'etereo (con spazi sonori creati sull'esperienza uditiva di Cage) era elementi di una tavolozza ben costruita. "Air lore" introducendo reminiscenze evidenti di ragtime fu anche la fine degli esperimenti seri, che vennero ripresi da Threadgill in "When was that?" in una formazione a sette musicisti (il Sextett, in cui tutti misurano la propria partecipazione in maniera paritetica) che innestava i contenuti degli Air, mantenendo sempre una vivida coerenza al jazz, fattore che costituiva l'asse fondamentale della struttura delle composizioni dell'americano. Si entrerà in una sorta di manuale del jazz moderno che tanto piacerà agli appassionati del genere, sebbene il fascino dei primi Air sembrò essersi un pò diluito nella strumentazione; si nota un avvicinamento alle tematiche "sinfoniche" (vedi ad esempio "Cover" su "Just the facts and pass the bucket") che viene gestito con l'ottica del jazzista che non si permette di sbilanciarsi troppo sul versante della sperimentazione pura. Ne consegue che quello che resta sono le soluzioni e le dinamiche di una vera e propria brass band che fa del collettivo la sua arma migliore. Come qualcuno paventò criticamente, siamo di fronte ad un nobile concetto di approccio alla creatività musicale che rispettando il passato guarda con speranza al futuro; tutti gli albums che ne seguiranno lo vedranno immutato nel pensiero, con un lento scivolamento nei territori che evocano i fantasmi del passato (Scott Joplin, le bands di New Orleans e i trombettisti dell'era dixieland) che sembrano avere il sopravvento in termini quantitativi. Tuttavia è innegabile la maturità raggiunta da Threadgill, che in ogni lavoro tirerà fuori sempre assoli memorabili (così come spesso quelli dei suoi comprimari) contribuendo a tenere in vita la vivacità e la freschezza della proposta musicale: l'approccio "contemporaneo" viene nuovamente sovrappesato in una delle due uniche registrazioni fatte per Bonandrini alla Black Saint, lo splendido "Songs out of my trees", dove però i risultati di raccordo sono raggiunti tramite il contributo complessivo di altri strumenti che Threadgill non aveva mai considerato per ragioni diverse (pianoforte, chitarre, fisarmonica, organo). Il nuovo sestetto di Henry, il Very Very Circus è lo specchio del rinnovato pensiero del sassofonista: da questo momento in poi viene accantonata la rigidità della formazione nella tipologia degli strumenti scelti (oltre ai suoi fiati, tromba, trombone, due batteristi, due bassi) per dare spazio ad una serie di strumenti in maniera incrementale: entrano di prepotenza le chitarre elettriche e un drumming più potente, la tuba affianca o sostituisce tromba e trombone, in "Too Much Sugar for a Dime" vengono impiegati tre violinisti e un corno francese, compaiono echi di musicalità arabizzata, percussioni e canti venezuelani, così come "Carry the day" raccoglie fisa e pipe cinesi: due egregi tentativi di confluenza in un nuovo sound che è espressione della contaminazione all'interno di quel processo di composizione/improvvisazione che caratterizza Threadgill e che non perde minimamente di integrità. Qualcuno l'ha chiamata hyper-fusion questa formula musicale allargata che pesca anche nella cultura e tradizioni non propriamente occidentali, ma senza scadere nel banale si potrebbe affermare che questo è nuovo world-jazz; quello che importa è che nonostante l'eterogeneità degli elementi utilizzati, il risultato finale rimane affascinante, vitale e quasi enigmatico; scrive Scott Yanow nella sua recensione di "Carry the day" in All Music Guide ".....This unique music takes several listens to absorb and even then it still might be somewhat incomprehensible....". 
Un suono spumeggiante e solo quantitativamente ridimensionato (un quintetto) costituisce il contenuto musicale della formazione successiva di Threadgill, i Make A Move, che incide "Where's your cup", in cui l'esilarante fusione viene condivisa con il fisarmonicista/organista Tony Cedras e il chitarrista Brandon Ross che creano un'ambiente ancora adatto alle idee del sassofonista: Threadgill dimostra come è possibile rinnovare il comparto jazz fusion senza rimpianti per il passato, distribuendo intelligentemente l'idea originale tra i vari musicisti anche se di estrazione non perfettamente adeguata ed in linea con quella "creativa" del musicista americano. Specularmente opposta è la sostituzione di Cedras con il vibrafonista/marimba Bryan Carrott, unica vera variazione del successivo "Everybodys mouth's a book"che ci porta in una sorta di Dolphy in abito fusion.
Il passaggio alla Pi Recordings è scandito dalla creazione di un nuovo progetto, gli Zooid, un quintetto che sembra avere molti punti in comune con il Threadgill in primo Air-style o al massimo di "When was that?", con la prospettiva aperta del chitarrista Liberty Elman che ne modifica leggermente le traettorie. La libera improvvisazione si spoglia di tutti gli orpelli: nessun riferimento a periodi storici del jazz così come nessuna infiltrazione di elementi world; gli Zooid costruiscono tutto nella tradizionale miniera di accostamenti possibili tra improvvisazione jazz e composizione contemporanea. "Tomorrow Sunny/The Revelry, Spp" chiede il solito indispensabile contributo "chamber" al contrabbasso (Christopher Hoffman) e "mesmeric" (Elliot Humberto Kavee) alla batteria, ma non aggiunge nulla di nuovo alla carriera di Threadgill che forse con gli Zooid ha scelto di direzionare i suoi sforzi verso più consolidate impostazioni.


Discografia consigliata:
-Air song, Why Not 1975
-Air Raid, Why Not 1976
-Air Lore, Arista 1979
-When was that?, About Time 1982
-Just the facts and pass the bucket, About Time 1983
-Easily slip into another world, Arista 1988
-Rug, bush and all, Arista 1989
-Songs out of my trees, Black Saint 1993
-Too Much sugar for a dime, Axiom 1993
-Carry the day, Columbia 1995
-Where's your cup, Columbia 1996
-Everybody mouth's a book, Pi 2001

Nessun commento:

Posta un commento

Nota. Solo i membri di questo blog possono postare un commento.