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mercoledì 15 agosto 2012

Surrealismo e messaggi subliminali




Talvolta in precedenti argomenti ho usato richiamare spesso il periodo del primo novecento nella parte che riguardava il tema del surrealismo trasposto in musica: le tematiche di Debussy erano il primo aggancio di comparazione verso un movimento che sviluppò una propria estetica molto vicina al pensiero di Freud*, scatenando anche incomprensioni sulla portata dell'innovazione, dato che si rimaneva pur sempre nella famiglia "allargata" della tonalità. Debussy attraverso le scale (esatonali e pentatoniche) e la mancanza di risoluzioni degli accordi, aveva creato quella "sospensione" che ben si adattava ai quadretti impressionistici costruiti in musica (una nuova teoria sui preludi, notturni, arabeschi, etc.); la letteratura musicale dimostra come una prima frattura con questo tipo di rappresentazione degli eventi fosse stata portata avanti da Cocteau, Breton e Les Six che si ponevano come anti-impressionisti. Se è vero che gli stessi si riportavano nei territori del classicismo musicale (inteso in senso molto ampio, inevitabilmente comprensivo del flusso derivante dai movimenti romantici) è anche vero che tali surrealisti costituivano comunque la stessa base di partenza su cui si fondava tutta la musica colta: sia Debussy che i surrealisti avevano una inequivocabile preparazione "classicista". Tuttavia vi era anche un'altro risvolto che avvicinava i due movimenti e che cercherò di spiegare. Il movimento dei surrealisti viene fatto risalire alla composizione orchestrale per balletto "Parade" di Erik Satie nel 1917, in cui si assiste più che ad una rivoluzione nella sostanza stilistica musicale, piuttosto ad una risistemazione di un modo di essere della musica, di un sua qualità: come nel movimento pittoreo corrispondente, si assiste ad un collage in cui da una base di partenza di tipo tradizionale pienamente inserita negli schemi tonali dell'epoca si uniscono suoni della vita quotidiana o suoni di oggetti di particolare pregio (macchine da scrivere, incedere dei treni) con l'ulteriore effetto creato da Satie di conferire al brano, tramite apposita dinamicità della scrittura, quel senso di "dreaming" descrittivo, che era il leit-motiv del movimento (ossia la rappresentazione variabile dell'inconscio, ulteriore libertà dell'uomo che rientrava in quel concetto di ampia libertà espressiva che anche Debussy ostentava nelle sue affermazioni). Se gli impressionisti dovevano esprimere "impressioni" della realtà o comunque impressioni, i surrealisti dovevano esprimere un particolare tipo di esse, quelle derivanti dalle immagini irregolari di un sogno: "Arcana" di Varese sembra che fosse stata composta proprio in ossequio a questo principio, ma gran parte delle composizioni di Antheil hanno una naturale predisposizione verso questa rappresentazione immaginaria. Kurt Weill diede un altro grosso impulso al movimento con la "Threepenny Opera" e la "Mahagonny" opera intorno al 1929: se la tematica francese (oltre ai Six si deve citare il lavoro di Andrè Souris nelle "Trois inventions pour orgue") si arrichiva spesso di ulteriori argomenti basati sull'ambientazione dei caffè concerto parigini, quella del tedesco si inseriva nell'ipnoticità della proposta (il suo uso dell'organo costituì una più efficace ed elaborata evoluzione di quello di Souris) e nella tradizione filosofica del teatro musicale. Molti autori inoltre sottolineano la carica surrealista di alcune opere di Messiaen e soprattutto dei Concerts des Bruits di Pierre Schaefer che addirittura divise la probabile evoluzione della musica in due grandi categorie, quella dell'atonalità e quella del surrealismo, rendendo evidente come il concetto estremizzato di "sogno" trasposto in musica potesse ben accostarsi alla nascente filosofia neurotica della musica contemporanea. Ma se rifacciamo un passo indietro e pensiamo ancora a Satie, e in particolare alle sue Musiques D'ableument, registrazioni prodromiche della musica "ambient" di qualsiasi specificazione si voglia, non potremmo fare a meno di pensare che anche quelle posseggano tale contenuto, poichè si crea la situazione di ascoltare qualcosa distanti dal posto per il quale le stesse sono state scritte: quella capacità subliminale della musica (intesa come mezzo di trasporto della mente nello spazio, dove la dimensione da raggiungere è il messaggio criptato dell'inconscio) ritorna ancora in quell'àmbito teorico, specie se consideriamo evoluzioni "ambientali" sorrette da un presunto messaggio di tipo surreale. Si può quindi affermare che molta musica sperimentale di ultima generazione (dalle sintesi granulari alle rielaborazioni al computer) sia figlia di quel surrealismo.


*Si fornisce una breve definizione da dizionario di Surrealismo, con seguenti parole:
Automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.
seguita da un'altra definizione da enciclopedia filosofica:
Il Surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d'associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita
Fonte Wikipedia Italia

Nella foto in alto: Les Amants di Magritte, 1928, fonte Windoweb.

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