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martedì 28 agosto 2012

Il tema dell'improvvisazione totale

 


 Uno dei temi più cari ai musicisti jazz odierni è quello relativo alle possibilità di compenetrazione tra sensazioni interne provate durante un'esibizione o una registrazione in studio e note dello strumento adoperato. Su questo naturale principio trasmissorio della musica, si indaga da tempo per ricavare una forma diversa di musicista jazz che possa essere quanto più completa possibile e dare un senso musicale alla narrazione di un tema; Keith Jarrett ha recentemente pubblicato un live a Tokyo del 1979, periodo del suo fondamentale quartetto europeo (quello nordico con Garbarek al sax e Danielsson e Christensen alla sezione ritmica) in cui si evidenziano le capacità trasmissorie di cui si parlava, sia da musicista a strumento suonato, sia nell'interplay tra essi. A prescindere dall'essere ovviamento considerato uno dei più grandi improvvisatori jazz, il famoso pianista americano viene invocato spesso per essere stato il primo improvvisatore ad introdurre nell'àmbito della semantica musicale il concetto di "improvvisazione totale", intendendo con questa una sorta di procedimento creativo che si sviluppa man mano che si suona, che non ha partiture precostituite, che attinge a qualsiasi cosa rientri nell'animo e nel pensiero del musicista in quel dato momento, che può consistere non solo in forme di improvvisazione atonali o dissonanti, ma anche nel recupero di melodie, di canti di folklore (naturalmente contestualizzati in forma di ricordo musicale), e più in generale di ogni elemento musicale che possa servire allo scopo. Quella di Jarrett è stata (ed è) una sfida difficile, perchè mette a nudo il pianista (in questo caso) esponendolo ad una sorta di "ipnosi" da espressione, dove lo stesso musicista entra in contatto metafisico con l'ambiente circostante (quindi anche il pubblico) e con il suo strumento, impegnandosi in un confronto che non è solo mentale ma anche fisico. Jarrett ne costituisce un esempio supremo e direi estremo, ma è indubbio che i musicisti più bravi e coraggiosi ne hanno ricalcato le orme in qualche modo cercando di esplorare non tanto l'improvvisazione stricto sensu, ma i confini della stessa. In verità la trattazione sull'improvvisazione totale segue quella altrettanto "viscida" del confronto con la composizione, mettendo in dubbio la validità della separazione dei termini. Molti hanno ridimensionato il problema dell'improvvisazione totale, asserendo che l'improvvisazione nel jazz non è altro che un procedimento compositivo "non scritto" e che, sia che si improvvisi in maniera tradizionale e libera, sia che si improvvisi con un'ottica pluricomprensiva (con l'inserimento di giri melodici o altro) si è sempre presenti ad un processo di composizione che trae nutrimento dall'esperienza e dalle capacità cognitive del musicista (che in definitiva si basa su queste per elaborare nuove improvvisazioni o ritocchi ad operazioni già effettuate), con la sola variante che nel momento in cui lo stesso trova qualcosa (un'armonia insolita, delle note non calcolate che danno sviluppi), scopre la vera novità (in quel momento solo si potrebbe parlare di improvvisazione e conseguentemente attribuire caratteri di improvvisazione a quella totale). In sostanza tutto quello che nel jazz abbiamo descritto come improvvisazione potrebbe essere considerata come "composizione istantanea", prendendo in prestito un termine usato dalle avanguardie alla fine degli anni sessanta e caro alle orchestre europee di free jazz di quegli anni (vedi i nomi dei gruppi relativi, gli Instant Composers Orchestra di Misha Mengelberg o gli Spontaneous Music Ensemble di John Stevens); quindi non ci sarebbero differenziazioni. Le tesi prevalente, sostenuta da musicologi e dai migliori teorici della musica jazz, ha in verità introdotto già da alcuni anni indotto a riflessioni che tendono alla separazione tra composizione e improvvisazione proprio dal punto di vista concettuale attribuendo all'improvvisazione altre caratteristiche che interessano i sensi del musicista: nell'esibizione egli cercherà di impegnarsi in forza e pensiero per dare un'adeguata "fisicità" alla sua musica, dovrà tracciare delle relazioni simbiotiche con gli altri strumentisti, usare timbri e ritmi non riproducibili su spartito, dovrà in definitiva utilizzare i suoi sensi in maniera diversa da quelli di un compositore che utilizza una scrivania e dei fogli per fissare le partiture (il senso visivo), cercando in quel complesso di sensazioni audio-tattili (così come descritto nel fondamentale lavoro di Caporaletti, "I processi improvvisativi nella musica") una nuova dimensione dell'improvvisazione; usando le parole di Caporeletti "....il termine audio-tattile indica principio sintetico, organico, globale di adesione somatico-comportamentistica alla dimensione sonora, in funzione del quale il materiale musicale si configura ed organizza in uno specifico senso linguistico-formale...un medium che dà luogo a una modulazione fisico-gestuale di energie sonore, agendo in modo determinante ai fini della strutturazione del testo musicale...". Ellington era audio-tattile, tutta la musica in odore di classicismo e romanticismo era audio-tattile, Zappa era audio-tattile etc. Resta comunque il fatto che questa nuova definizione di improvvisazione non elimina il rischio di risultati poco eclatanti durante l'esibizione ed è il motivo per cui solo i musicisti più preparati e coraggiosi si sentono di affrontarla (che è anche la frustrazione di molti esecutori classici che Jarrett conobbe frequentando gli ambienti). Se il tema composizione-improvvisazione è stato ampiamente affrontato dalla creative music e dal free europeo come già accennato, quello dell'improvvisazione totale si è prestato a confusione nell'àmbito delle nuove generazioni di jazzisti, poichè molti erroneamente hanno considerato esperienze improvvisative "totali" anche quelle che abbracciano il polistilismo jazzistico (si va dal mainstream al rifacimento di pop-song in chiave jazzistica) entrando in un territorio sbagliato basato su altre argomentazioni; una delle più intelligenti riproposizioni delle teorie dell'improvvisazione totale, viene sicuramente dal pianista americano Nobu Stowe, che grazie al suo ampio background culturale, sta approfondendo il catalogo degli elementi da inserire nella stessa: Stowe, a differenza di Jarrett, non solo rimette in pista i dettagli generazionali provenienti dalla classica (romantica e moderna), dai generi "americani" o "etnici", ma mette in discussione persino il jazz nelle sue forme libere e intellettualizzate: il free o l'avanguardia jazz sarebbero in una monotona condizione di sopravvivenza che da sola paradossalmente costituirebbe la trappola per un'espressione realmente creativa, che invece dovrebbe far riferimento anche a processi di creazione melodica.


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