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giovedì 3 maggio 2012

Ivo Perelman: parte II, free jazz e Brasile




La carriera di Ivo Perelman può essere divisa, come detto in due grandi periodi. Il primo periodo è caratterizzato dall'accostamento del free jazz alle radici musicali brasiliane; se è vero che già in passato vi erano stati episodi di incontro tra le due variabili (vedi mio post precedente sulla latinità del jazz) con Perelman questo percorso si completa e subisce l'inevitabile ammodernamento: è un nuovo campo di sonorità che si apre e che unisce alla esplosiva forza del suono viscerale del sax di Perelman quella inequivocabile sintesi melodico/ritmico propria del Brasile. Oltre a rilanciare la nuova scena brasiliana, (che in quel momento era contesa tra free jazz e fusion music), il sassofonista si circonda degli interventi preziosi della cantante Flora Purim, del percussionista Airto Moreira e della pianista Eliane Elias, dimostrando come fosse possibile unire le dinamiche accese del free con la parte migliore del sentimento sudamericano, quello vero e non impacchettato dai media, quello che si trova negli atteggiamenti comuni della vita degli uomini. In particolare il punto di collegamento con la natività geografica viene sviluppato attraverso una trilogia principale che prende spunto da canti fanciulleschi del posto e da altri lavori legati alla sua terra in maniera diversa.
L'album d'esordio, primo elemento della trilogia, chiamato semplicemente "Ivo", rappresenterà per molti appassionati tradizionali di jazz (ossia quelli che si fermano a Coltrane) la sua più compiuta espressione musicale, ma in realtà Ivo era solo all'inizio del suo percorso. E' un Perelman certamente più accessibile, ma allo stesso tempo maledettamente intelligente; non c'è un minimo di banalità in tutta l'operazione e Ivo si dimostra subito in possesso di una padronanza abnorme del sax tenore: "Ivo", con alcuni brani di assoluto valore come "Slaves of Jo", "Nesta Rua", "Terezinha de Jesus", è il riuscito tentativo di aggiornare l'etnicità presunta del jazz, un nobile tentativo di riscoperta moderna delle proprie radici ad uso e consumo di un pubblico molto più preparato.
"The Children of Ibeji" è il proseguimento logico dell'esperienza di "Ivo" del 1989, con la differenza che il baricentro si sposta dalle melodie folk dei brasiliani di provenienza europea a quelli di origini africane. Il riferimento è indirizzato alle statuette degli Yoruba, un gruppo etnico della Nigeria che durante la deportazione degli schiavi trovò una sede in una regione del Brasile; conscio del significato artistico delle statuette, considerate oggetti d'arte di quella etnia, quello musicale evidenzia la propensione di Perelman ad aumentare la robustezza di base del suo free a sostegno dei temi e pensieri musicali. In quel momento la sua attenzione è rivolta alle sofferenze del suo popolo e alla ricerca di quella nuda interiorità di sentimenti che è più difficile scovare e che solo le modalità del suo sassofono possono visualizzarle. Con un cast di partecipanti eccellenti (da Paul Bley a Andrew Cyrille, da Don Pullen a Fred Hopkins) "The children of Ibeji" vale tanto quanto il precedente esordio discografico.
La magnifica trilogia delle "canzoni dei bambini" come appartenenza visualizzata dalla prospettiva di un jazzista avanzato si completerà nel 1996 con "Tapeba Songs" che viene dedicato a temi folkloristici dei bambini indios, una faticosa ricerca che sarà colmata grazie ai bambini delle minoranze di Tapeba, una etnia di indiani Tremenbè. Anche "Tapeba Songs" è pieno di significato musicale e culturale, stilisticamente non si stacca una virgola dalle impostazioni di Perelman che realizza il suo rinnovamento in maniera congeniale.
Non meno importanti si presentano gli altri episodi della fase "brasiliana": avremo "Soccer Land", un lavoro in verità più sbilanciato sul versante ritmico-percussivo, nonchè "Man of the forest" (con la pianista Brackeen, Mark Helias, Hart e il team di percussionisti brasiliani del momento -Vascencelos, Guilhermo Franco, Cyro Baptista-), un album basato su temi del compositore più famoso del Brasile, Heitor Villa Lobos, chiaramente stravolto in chiave free: melodie ed arrangiamenti liberi seguono le reinterpretazioni con  ballate, scampoli di modalità e la ricostruzione del preludio n. 1 per chitarra, dove il sax eccellente di Ivo, armato di nuova timbrica svetta in un impianto ritmico molto più accentuato rispetto al chiarore dell'originale. Qui Ivo compie un'operazione simile a quella fatta da Ayler nei suoi primi dischi per la Black Lion Records (My name is Albert Ayler e Goin' Home) dove l'abrasività accompagnava temi "standard" americani; Ivo però gli restituisce un'ottica forse ancora più ampia ribaltando la classicità di Villa Lobos nel suo jazz. Quella trasformazione "dolorosa" che accompagna le sue rivisitazioni su temi della letteratura musicale (jazzistica, classica o popolare) è esperimento sul quale didatticamente Ivo  aveva avuto già modo di illustrare le sue coordinate nelle variazioni apportate alla musica di Monk. Con il pianista Matthew Shipp inciderà ancora un validissimo episodio free jazz di ispirazione folk brasiliana, "Bendìto of Santa Cruz" che si caratterizza per la sua varietà di umori e per un'empatia "obliqua" che incrocia il sax con il piano dell'americano.
Perelman dopo quell'incisione, si occuperà delle interazioni folkloristiche solo in "Brazilian Watercolors" in un periodo in cui l'artista era probabilmente a caccia di nuovi spunti per le sue crude rivisitazioni musicali.
Nonostante molta critica sottovaluti questa importante fase dell'artista brasiliano, circostanza conclamata da biografie e profili (accreditati) che addirittura escludono la fase stessa da qualsiasi superficiale analisi, io ritengo che abbia un'importanza eguale a quella raggiunta dal musicista successivamente che invece è quella, criticamente più apprezzata.

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