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giovedì 3 maggio 2012

Ivo Perelman: parte I, stile e determinazione musicale




Nel jazz il processo di avvicinamento alla musica classica è stata situazione che ha diviso stampa ed appassionati: se inizialmente l'integrazione tra strutture diverse fu accolta come una nuova panacea, successivamente l'assorbimento di elementi sempre più dissonanti e atonali da entrambe le parti, avevano di fatto creato un proibizionismo dell'ascolto che comprometteva il suo allargamento tra i fruitori. Le cose, poi, si complicarono quando il free jazz cominciò a prendere come obiettivi i risultati più estremi delle avanguardie musicali, specie quando a New York si impose la figura di John Zorn. I sassofonisti erano i protagonisti di questi cambiamenti epocali: le esperienze di Coltrane ed Ayler da una parte rappresentavano (per molti) ancora un baluardo interpretativo difficile da superare e che apparteneva forse agli sviluppi di un jazz primordiale, mentre Braxton e Mitchell invece avevano già compiuto le loro integrazioni creative con le filosofie musicali di Cage o Stockhausen; in Europa Evan Parker, Brotzmann e tanti altri erano i detentori della radicalità: i sassofonisti al tenore alla fine degli anni ottanta si trovavano di fronte quindi ad un bivio, quelli che ritenevano che la ricerca fosse finita e che si ponevano come dei meri epigoni tendenti a sviscerare note ed emotività di cui vi era già una forte traccia storica (anche quando realizzata con ferocia strumentale) e dall'altra quelli che conducevano improbabili e rischiose sperimentazioni con il mondo contemporaneo nutrito non solo dagli insegnamenti dei principali compositori di riferimento, ma anche da tutto quel substrato di teorie tecniche che cercavano nell'aggressione dello strumento un punto di continuazione storica; lo scopo era mirare alla trasformazione della "voce" del sassofono di fronte anche alla scoperta di utilità "celate" dentro (compreso il rumore) e fuori lo strumento (lo studio delle pause e dei silenzi). Tradotto in termini brevi, questo significava che il livello tecnico dei sassofonisti doveva innalzarsi in maniera decisa e la conseguenza di tale innalzamento era che i sassofonisti più preparati (certamente in numero sempre più ridotto) erano sempre più lontani dai gusti del pubblico. La realtà fu che si creò, quasi spontaneamente, tutta una impalcatura che vedeva il sassofonista free jazz farsi affiancare da una strumentazione da camera (quand'anche orchestrale) in un gioco che tendeva a coniugare improvvisazione jazzistica libera e le regole di composizione dettate dalle discipline classiche (contemporanee) con la scelta da parte dei musicisti di affrontare situazioni di radicalità espressiva più o meno pericolose ai fini dei risultati da raggiungere.
Ivo Perelman, multistrumentista ma poi sassofonista per scelta, nel 1989 si impose subito alla comunità jazz per le splendide applicazioni delle lezioni di Coltrane e di Ayler, sebbene venissero implementate in un contesto con forti connotazioni  "etniche", ossia quello del suo Brasile (con un debito formativo anche rivolto a Gato Barbieri, che aveva comunque un'impostazione più "melodica"). Quando nella sua carriera cambiò registro, mise sommessamente da parte quelle intuizioni per spostarsi nell'àmbito di quel free contemporaneo di cui si parlava prima; ma sia in un caso che nell'altro ci si troverà di fronte ad una urgenza espressiva che ha caratterizzazioni così particolari che è impossibile non riconoscere al musicista brasiliano un suo ruolo storico nella musica. Se lo stile viaggia su coordinate che partono da Ayler ed arrivano fino a lambire le dissonanze estreme di un Evan Parker, è anche vero che Perelman gli ha dato un proprio significato, che è dentro la musica da lui suonata: se Ayler è  forse l'esempio di riferimento per l'energia profusa e per il particolare valore espressivo attribuito ai timbri, è anche vero che Ivo, nelle sue due principali suddivisioni della carriera, ha lasciato qualcosa di unico al jazz; il contesto "etnico" è uno degli aspetti peculiari dell'artista al pari di altre caratterizzazioni "geografiche" che avevano interessato il jazz fino alla sua entrata nella scena jazzistica (vedi ad esempio il jazz sudafricano), aspetto a cui stranamente la critica non attribuirà mai il giusto valore. Le altre unicità, che si consolideranno nel suo secondo periodo, sono da una parte quella di aver contribuito a quell'integrazione spontanea con gli umori della musica colta con alcuni capolavori di arte astratta, e dall'altra, quello di aver contribuito ad avvicinare in maniera considerevole l'arte pittorica e il jazz, ma non come esplicazione di un soggetto o tema, (così come già peraltro sperimentato nelle partiture di altri musicisti) ma addirittura con una compenetrazione del jazzista nell'arte, che diventa pittore, con utilizzo di tecniche simili nella composizione di un brano o nella formazione di un dipinto. (Ivo aderirà al movimento pittorico newyorchese dell'espressionismo astratto)
Oggi, penso che non solo si possa affermare la sua importanza sulla base degli elementi appena richiamati, ma si possa anche dire che oramai Perelman sia uno dei pochi "veementi" e puri improvvisatori del sassofono rimasti sulla piazza, nel solco di un free jazz di qualità (a memoria mi vengono in mente Charles Gayle o più recentemente David Ware). Ascoltare un disco di Perelman è come affrontare una lezione d'arte, si ha bisogno di avere una chiave di interpretazione, e lo studio centellinato delle sfumature serve per capirne i suoi significati intrinseci.
La decisione di scrivere un extended-post (quattro parti) per lui deriva dalla inaspettata e incredibile conoscenza epistolare con l'artista, che mi ha inconsciamente trasportato verso un implicito patto di amicizia: Ivo mi ha consegnato la sua musica e la sua arte, io gli consegno i miei pensieri e la mia sensibilità.

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