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venerdì 27 aprile 2012

Ricorsi del passato e delicatezze pop-jazz



Per poter catalogare una grande canzone nella nostra mente, uno dei criteri è spesso la sopportabilità dei suoi plurimi ascolti, che non favoriscono un suo appassimento nella voglia di ascolto; molte volte si tratta di grandi melodie, semplici ma efficaci, che si insinuano nel nostro quotidiano: questa regola mnemonica di cui la storia della musica ne è piena, ebbe uno delle sue maggiori esaltazioni in quel crocevia musicale degli anni settanta, tempo in cui scrivere una canzone significava ricercare anche un'ideale di vita che magari era lontano dalla realtà vissuta. In quegli anni ci fu praticamente un'eruzione; la base "musicale" di partenza di molti era spesso era il ripescaggio del country e del folk, ma in verità questi artisti impararono a sfruttare una formula omnicompresiva che era capace di distillare in un solo prodotto anche aspetti musicali appartenenti al blues e al jazz, un'attività artigianale di composizione legata ad una tenerezza e delicatezza non retorica e che non si proponeva di entrare in contatto con le classifiche di vendita (sebbene poi questo succedette!). Il capostipite di questo nuovo modo di "sentire" la musica fu James Taylor in "Sweet Baby James", il quale compì il primo passo verso un'integrazione apparentemente "leggera" della musica da cantautore americana con il jazz meno impegnativo. "Il Times glì dedico la copertina e si cominciò a parlare di questa nuova corrente crepuscolare e soggettivista di cui Taylor fu il massimo alfiere degli anni settanta. Egli è, infatti, il prototipo del cantautorato crepuscolare, agrodolce, malinconico e dalle tinte pastello che tanta fortuna ebbe in quel decennio. In ciò fu aiutato da una vena compositiva felice, da una raffinata tecnica chitarristica improntata al finger picking e da una voce nasale duttile e pastosa che veicola in modo molto efficace il mondo solitario e neo-romantico della sua America" (Fonte Wikipedia Italia). Taylor ebbe ancora qualche episodio del livello di "Sweet baby james" prima di entrare nell'appagamento musicale, ma ancora più di lui, la sua "amica" Carole King ne trasse i maggiori benefici commerciali grazie al suo "Tapestry". Questa raccolta di canzoni seminali compiono quell'avvicinamento tra canzone di consumo e un più serio livello di composizione rock: qui vi troverete delle melodie intramontabili che mettono assieme, in maniera quasi invisibile, l'humor di personaggi della storia della musica come Aretha Franklin, Laura Nyro, Joni Mitchell, i grandi cantanti del jazz e quelli della materia country-folk, ma senza appartenere a nessuno di essi. Taylor e King non erano soli: a fargli compagnia vi erano anche personalità minori come Carly Simon, Linda Rostadt, etc.; molti inserirono in questo movimento anche personaggi come Cat Stevens o Jackson Browne, la cui però intimità andava oltre il semplice intrattenimento.

L'interesse verso questi personaggi fu ripristinato con l'avvento della cantante Norah Jones nel 2002 quando la stessa esordì con "Come away with me": da sempre pensiero contrastato della critica, che si dibatte sulla autenticità artistica dell'americana figlia di Ravi Shankar, Norah incorpora quei caratteri "intrinseci" di quella generazione di teneri cantautori dei settanta prima citati, con un accento più sviluppato verso il jazz costruito sulla vocalità delle cantanti, consumato dalle ultime generazioni; il vocal jazz non avanguardista ebbe un vero e proprio risveglio negli anni novanta, con un'epidemia di cantanti che si proiettavano sulla scena musicale stemperando notevolmente i toni elefantiaci delle grandi cantanti jazz dell'era classica della Fitzgerald (uno dei maggiori esempi fu il prototipo soffuso della cantante/pianista Diana Krall); ne usciva fuori una cantante intimista, con un'immagine molto sobria e personale, che sapeva evitare molto bene i clichès del pop-jazz più triviale. Purtroppo anche nel caso di Norah non sembra reggere alla lunga quel sapore accattivante di classe e malinconia che può sostenere la qualità della musica e l'ascolto del recente  "Little broken heart" fa pensare che la Jones abbia scelto altri lidi di espressione, senza il candore dell'esordio e comunque con ancora parecchi elementi da verificare.

martedì 24 aprile 2012

Guillaume Dufay e i tempi moderni


Nell'àmbito di una delle sue collane più recondite, la Naxos con la Art & Music, ha cercato un parallelo tra i vari periodi storici della pittura e le musiche relative (un lavoro direi piuttosto breve e mancante del periodo moderno); tra le uscite ve ne era una dedicata a Leonardo Da Vinci, nella quale venivano inseriti tra gli altri brani, anche composizioni di Guillaume Dufay, il famoso franco-fiammingo che si impose nel primo Rinascimento; nonostante il parallelo mi convinga in parte (Dufay era nato nel 1397 e quindi aveva ancora nel suo bagaglio artistico caratteri dell'epoca precedente, cioè il tardo gotico) Dufay è sicuramente uno degli uomini che ha intrapreso il rinnovamento musicale: questo mirabile signore si imporrà per avere costruito il tramite tra le convenzioni storico/musicali della Chiesa Romana e il primo esempio di nuova centralità dell'uomo nel mondo, che si esprimeva anche con la musica. Ecco, quindi, che accanto ad una produzione liturgica che aveva anche accenti monodici e gregoriani, appaiono nuovi approfondimenti per le linee polifoniche; nonostante le varie critiche che arrivano al riguardo, non bisogna pensare che la religiosità degli uomini fosse in crisi, anzi al contrario si rafforzava, perchè essa era più consapevole della forza e delle capacità degli uomini; era una fede che non credeva più ai "fantasmi" religiosi, ma che si basava sull'abilità degli uomini di saper guidare il proprio destino*. La musica di Dufay ne era una conseguenza: se in molte messe o mottetti, Dufay mostrava ancora un certo rigore delle forme monodiche gregoriane (causa la transizione), nelle stesse e nella restante produzione ai canti, disegnava i nuovi confini che la polifonia avrebbe magnificamente percorso di là a venire: la lezione di Machaut e DeVitry e dell'Ars Nova Italiana del trecento, con tutte le sue innovazioni (isoritmie, chansons, etc.), venne filtrata con questa nuova straordinaria vitalità dell'uomo: oltre ad uno sviluppo virtuosistico degli strumenti  musicali allora riconosciuti, Dufay provvederà ad inserire il contrappunto imitativo (le voci al canto si rincorrono seguendo le stesse figure ritmiche e melodiche), nonchè con la messa "Se la face ay pale" compone per la prima volta nella storia su canto firmus profano, cioè non a carattere religioso: il brano scritto per evocare la sacra sindone (ma costruito come canzone profana) venne rivisto e trasformato per le esigenze di un matrimonio reale religioso.
Ultimamente la figura di Dufay è stata ripresa in considerevole ammirazione ed alcuni compositori/musicisti hanno anche cercato di rappresentare lo spirito delle sue composizioni attraverso l'inevitabile aggiornamento dei tempi odierni: in particolare sono degni di menzione i due esperimenti fatti dalla compositrice tedesca Isabelle Mundry e dal musicista "elettronico" Ambrose Field assieme ad uno dei cantanti dell'Hilliard Ensemble John Potter, che denotano due diverse metodologie di pensiero; mentre la Mundry sembra piuttosto "rispettosa" della figura di Dufay, limitandosi a riprendere le magnifiche melodie (senza canto) del francese e vestendole con gli strumenti e le tecniche "moderne" della contemporaneità, Ambrosie Field utilizza i frammenti vocali delle composizioni di Dufay (con uno splendido Potter continuamente in fase di incubazione vocale) e li inserisce su un tappeto musicale quasi in "drone" ambientale, formando il collante di tutta la riproposizione: lo scopo è la ricerca del sentimento di quell'uomo, che ieri come oggi, sembra essere uguale a noi;  se la Mundry tenta di ricalcare lo spirito rinascimentale che pervade l'uomo, dandogli teoricamente un nuovo abito e portandolo intellettualmente in paragone con la vanità culturale di quello moderno, Field e Potter cercano di entrare nell'anima di quegli uomini tramite le conquiste della musica elettronica. E' rilevante sottolineare come Dufay rappresenta l'inizio di un nuovo corso dell'umanità al quale forse i due compositori tentano di riallacciarsi per una "sconcertante" nuova evoluzione della musica: utilizzare la musica di oggi per riportare quel sentimento leggero, cortese e coscientemente religioso di quei giorni ai nostri tempi (una sorta di nuova era che riparte da zero). Questa considerazione si intreccia con il lavoro che Jan Garbarek ha provveduto a fare con l'Hilliard Ensemble in "Officium" (dove prese in considerazione anche Dufay), quell'intenzione di rendere interscambiabili le attività dell'uomo fuori e dentro i luoghi di culto e sebbene abbia già espresso il mio parere in altre occasioni sull'inevitabile perdita di "virtuosità" individuale della musica, quella prerogativa ha tutto un fascino da dimostrare. Resta comunque oggi il fatto che un uomo come Dufay suscita ammirazione perchè forse rappresenta quell'uomo perfetto caratterialmente che chiunque vorrebbe incontrare per la sua saggezza e la sua forte azione di mediazione tra l'umano e le arti (compreso il fattore musicale).
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Nota:
*la principale differenza che distingueva l'uomo medievale era la sua serietà: la doveva perseguire come condizione essenziale della sua fede in Dio e a tal fine doveva essere un uomo equilibrato; tuttavia era anche un uomo "guidato", suscettibile di ottenere un valore solo aggregandosi ad una comunità. Gli uomini del rinascimento (anche dell'epoca di Dufay) cominciano ad essere invece persone equilibrate e dotate di egocentrismo, con l'allegria del porgersi anche di fronte alle ineludibili tristezze della vita: questa considerazione si nota nel tenore della musica, che da Dufay in poi comincierà ad esprimere non solo storie di carattere religioso o chansons di intrattenimento sociale, ma anche testi che esprimono un profondo pessimismo di vita che quando non è celato porta alla disperazione e alla voglia di redenzione.

sabato 21 aprile 2012

La nuova soggettività germanica come nuova direzione della contemporaneità




Se si scorrono gli albi dei compositori premiati in Germani o (per rimanere in Italia) si sfila l'albo dei vincitori del premio dell'Accademia Tedesca Villa Massimo in Roma, premio iniziato ad essere corrisposto dal 1957 in poi, si notano una lunga lista di compositori tedeschi in qualche modo legati tra loro. Il tipo di legame in essere è quello dell'appartenenza (senza una nascita formale con condivisione di scopi) al movimento della "new simplicity", così germogliato in quel paese alla fine degli anni settanta e in qualche modo condiviso da molti autori ancora fino ad oggi sia pure sotto forme apparentemente diverse. Quel movimento così coniato da Aribert Reimann, si rapportava alla musica moderna nata a ridosso del famoso spartiacque temporale del 1950 circa, ed in particolare si scontrava con i risultati raggiunti dai serialisti o degli avanguardisti come Stockhausen. E' come se ad un certo punto gran parte dei compositori tedeschi si fosse guardata indietro per rifare il punto della situazione; l'atonalità e le nuove conquiste musicali erano state la loro formazione (la maggior parte di essi aveva studiato con Lygeti, Boulez, Xenakis, etc) ma queste vennero plasmate in favore di un approccio più "semplicistico" nell'ottenimento di una musica che avesse ancora quei caratteri di "emotività" sonora che, secondo gli stessi, non potevano oggettivamente trovarsi nelle discipline moderne: Hans-Jurgen Von Bose, Hans-Christian von Dadelsen, Detlev Muller-Siemens, Wolfgang Rihm, Wolfgang von Schweinitz, Ulrich Stranz, Peter Ruzicka, Manfred Trojahn e molti altri diventarono i paladini di una specie di rinascimento "controllato" della "vecchia" musica: non si trattava certamente di tonalità piena poichè rimanevano presenti nella composizione gli elementi formativi moderni, ma di sicuro gli stessi si ponevano come un ampliamento degli orizzonti della serialità e di quel processo di "costruzione" sonora tipica degli avanguardisti classici; in sostanza, dopo il 1950, quando sembrava di aver chiuso definitivamente la porta del passato, dopo appena trent'anni se ne riaprivano parzialmente i battenti. Stockhausen fu molto duro riguardo a quello che lui considerava una sterile reazione al futuro della musica e certamente non si può confutare la coerenza dell'idea al cospetto dei tempi, tuttavia pur senza aderire ad un nuovo concetto di polistilismo, quel movimento costituì una nuova possibilità di incroci generazionali nella composizione. E' un movimento tutto tedesco che tendeva a sterilizzare una volta per sempre gli effetti catastrofici derivanti dalla seconda guerra mondiale: molti di loro, anzi, pensavano, che le discipline moderne erano state proprio la risposta al bisogno avvertito anche dalla musica di un rigore "formale" della stessa, ma dopo trent'anni e vista la situazione della Germania, era tempo di cambiare e lasciare spazio ad infiltrazioni che fossero necessarie per ricercare una nuova idea di benessere, da stabilire nella bellezza "soggettiva" di un componimento. Non era pensabile ricusare alcune sensazionali scoperte della modernità musicale (tra le quali quel senso di misterioso e inquietante derivante dalla mancanza di centro tonale e dal lavoro timbrico) ma era allo stesso tempo necessario evitare che l'angoscia della società potesse avere il soppravvento ( e quindi inevitabile era il ricorso alle certezze "romantiche" o "neoclassiche"). Si aprì quasi subito l'inutile dibattito sulla presunta validità delle innovazioni di Boulez, Babbit, Stockhausen, etc. che ancora oggi fornisce un divisorio sul modo di concepire la musica, ma forse i nuovi compositori tedeschi ne avevano ben compreso la portata, ossia il fatto che grazie a Damstadt e alle avanguardie si era aperta una nuova stagione della società e conseguentemente della musica, divisa tra angoscia e bisogno di umanità, e che il trasporto "emotivo" della stessa era principio che poteva essere riportato nella composizione nelle dosi "volute". La loro importanza, oggi, sta nel fatto, che hanno aperto nuove direzioni per la musica contemporanea, forse più fruibili; tuttavia se si eccettua la statura internazionale di Rihm, quell'importanza direzionale non ancora viene riconosciuta in maniera più determinata dalle organizzazioni musicali di riferimento (case discografiche, critica settoriale, pubblico appassionati), miopia accentuata dal fatto che alcuni di loro sono impegnati nel loro lavoro accademico e mancano di pressione adeguata, oppure sono scomparsi ( vedi Stranz) o si sono ritirati dalle scene (Von Bose); ed è imbarazzante vedere come i loro discepoli (è il caso di Moritz Eggert) abbiano avuto discograficamente più chances di loro.


Discografia consigliata:
-Deutscher Musikrat Zeitgenossische Musik in der Bundesrepublik Deutschland, 9 (1970-1980), vinile della Harmonia Mundi vergognosamente fuori catalogo (ma c'è un blog di un appassionato che vi dà la possibilità di scaricarlo gratuitamente): è l'unico compendio centrato, peraltro non esaustivo, che io conosca sul movimento tedesco. 
-Wolfgang Rihm, Morphonie, Swr, Ernest Bour, Hanssler Class./ Dis-Kontur/Lichtzwang/Sub-Kontur, Swr, Cambreling/Bour, Hanssler C. 
-Jurgen Von Bose, Streichquartett 3/Labyrinth II fur Klavier/Solo fur violoncello, Wergo
-Ulrich Stranz, Streichquartette, Casal quartett, Telos, 
-Detlev Muller-Siemens, Sieben Variationen/Under Neonlight I/Konzert fur Klavier und Orchester, Wergo; molte sue composizioni sono udibili a questo suo indirizzo Detlev Müller-Siemens's sounds on SoundCloud - Create, record and share your sounds for free, sebbene siano tutte post anni ottanta.
-Manfred Trojahn, esistono molte singole composizioni sparse su vari albums; di quel periodo si può anche far riferimento al suo "Kammerkonzert" nella raccolta Darmstadt Aural Documents Box 1 o la sua sinfonia n. 3 sulla raccolta Musik fur Orchester 1980-1990, Rca Read Seal.

Per un articolo ben costruito sulle prerogative del movimento, vedi  invece http://www.beckmesser.de/neue_musik/subj1.html (in tedesco)

mercoledì 18 aprile 2012

Musicisti in parallelo: John Fahey e George Winston



Tra le più eccitanti rivisitazioni della vecchia old time music americana, quella recentemente fatta da Bruce Springsteen che rimodellava le canzoni di Pete Seeger, fu anche esperimento di buon successo commerciale, ma è innegabile che ciascun autore musicale ha più o meno modificato un suono che era già ben formato. Ma ve ne è stato uno in particolare, che negli sessanta, partendo dalla formula country/blues rurale, alla chitarra ne ha dato una incredibile versione: John Fahey, scomparso nel 2001 in una ingiusta condizione di quasi povertà, ha portato quella forma americana "primitiva" di musica in una nuova dimensione, che usciva dalla protesta per entrare in una sorta di "beatificazione". Nel suo capolavoro "Fare forward voyagers" Fahey raggiunse uno dei punti più nobili della musica in generale, poichè riuscì a descrivere quello che non riuscivano a fare i suoi padri putativi: se questi ultimi (Blind Willie Johnson, Charlie Patton, etc.) suonavano le vicende di quegli uomini che esprimevano intolleranza ed insofferenza per le note situazioni storiche, Fahey fa un ulteriore passo in avanti cercando (attraverso la sua musica) di catturare le vicende di coloro che l'America non l'avevano solo sùbita, facendoli rivivere in una specie di cartolina dei loro "pensieri": grazie ad un sapiente uso della tecnica del fingerpicking* (la quale ancora oggi ha parecchi validissimi adepti) accompagnandosi con veri e propri crescendo/diminuendo solistici quasi presi in prestito dal mondo della classica (con note più pronunciate e arpeggi calibrati alla chitarra) e con l'approfondimento dovuto alle nascenti interazioni con la cultura indiana, Fahey espose un prodotto musicale unico, che conteneva un potere evocativo straordinario. Con Fahey si è in presenza di qualcosa di più della storia degli uomini, poichè se i libri di storia in maniera acritica sottolineano le vicende storiche degli stessi,  il libro di Fahey sottolinea le sensazioni interiori degli stessi, ma cercando di ricalcare la parte positiva delle loro vicende e tenendo parzialmente soggiogate quelle negative. Questa meravigliosa positività produceva indirettamente anche un'altro effetto, che era quello della meditazione musicale, soprattutto quando si pensi alle splendide evoluzioni strumentali delle sue suites; è qui che si crea quel collante con la musica ambientale, poichè quelle stesse suites ebbero un'influenza enorme sulle generazioni che qualche anno dopo cominceranno a suonare musica "new age". Il modello che Fahey riesce a creare è un modello "naturalistico": vi sono momenti in cui, in uno spettacolare equilibrio tra le immagini della mente e il benessere ricevuto nell'anima, la sua musica riesce incredibilmente ad andare in simbiosi con le bellezze naturali (immensi prati verdi, laghi magnificamente inseriti ai piedi di montagne glaciali, fiumi dove il solo rumore dell'acqua produce benessere interiore); molti, non a torto, ritengono che Fahey, nell'ascolto, riusciva con la sua chitarra a far rivivere quella sensazione di purezza, di pieno respiro che si percepisce di fronte allo sgorgare di acqua da una montagna**. Si diceva che quell'aspetto meditativo è stato determinante per poter inserire il chitarrista americano tra coloro che hanno di diritto contribuito alla musica new age: a tal proposito, in Usa vi è un paese, il Montana, con ampio confine in Canada, che probabilmente era il riflesso scontato del suo pensiero compositivo; questo stato federale è stato un riferimento costante per gli esploratori del passato, come terra di conquista per gli avventurieri e fuorilegge, nonchè per la sua bellezza paesaggistica; proprio Fahey, nell'àmbito dei suoi musicisti preferiti, in Takoma Records scoprì il talento del pianista "new age" George Winston, che aveva evidenti agganci a quell'immaginifico patrimonio folk rurale a cui Fahey si ispirava.
Winston (che era cresciuto nel Montana), oltre a scrivere il suo piccolo trattato musicale sulle "quattro stagioni" (che costituirà la prima fonte d'ispirazione di tutti i pianisti new age del futuro), scrisse anche uno specifico per quella regione ed è evidente come anche lui rimarrà attratto dalla poesia e dalle immagini di quelle terre che probabilmente furono un pensiero ricorrente anche di molti poeti moderni (T.S.Elliot per esempio): Winston, rispetto a Fahey aveva però una concezione più "impressionistica" della musica che nel disco dedicato ,"Montana - A love story" è palesemente espressa. Negli episodi migliori, non legati necessariamente al relax o a scontati tributi, si può affermare che Winston costruisce un suo stile fatto di quei stessi crescendo/diminuendo di Fahey (stavolta compiuti al piano) e che lo stesso rappresenta un particolare musicista che traeva dal folk rurale dei suoi predecessori e dalle caratteristiche dell'ambiente vissuto una indispensabile fonte d'ispirazione.



*Il fingerstyle (letteralmente "stile del dito"), fingerpicking (lett. "pizzicare con le dita") o diteggiato è una tecnica usata per suonare la chitarra, il basso o altri strumenti a corda, eseguita usando le punte delle dita o le unghie al posto del plettro. Se non ci si riferisse ad alcune caratteristiche peculiari del fingerpicking/fingerstyle, tale definizione si adatterebbe altrettanto bene allo stile classico, insegnato nei Conservatori. In buona misura, la caratteristica, almeno originariamente, essenziale, del fingerpicking è l'uso del pollice della mano destra che suona il "basso alternato", cioè marca ogni quarto della battuta suonando una nota bassa in armonia con le note suonate con le altre dita. Fonte Wikipedia Italia

**...weave a slow, hypnotic flow of tinkling sounds, a majestic tide of free-form melodic fragments. These lengthy meditations work at two levels: first they evoke wide landscapes and imposing nature, and then they resurrect the ghosts of all the people who roamed them. The dreams of the explorers, the anxiety of the adventurers, the hopes of the pioneers are joined together, but Fahey shuns the epic mode and prefers a form of domestic impressionism, which is tender and warm. His art is about the collective myths of mankind. His musical pilgrimage represents the odyssey of all the "Ulysseses" who traveled (walked, rode, sailed) towards the unknown....Fonte: Scaruffi, The history of rock music

domenica 15 aprile 2012

Il contrabbasso nordico




Alla fine degli anni sessanta i contrabbassisti jazz si trovano davanti ad un evidente ventaglio ampio di possibilità: da una parte c'era la voglia di esplorare (anche selvaggiamente) lo strumento (è la parte pìù votata alla musica colta e alla sperimentazione), dall'altra molti ritenevano più innovativo l'utilizzo del basso elettrico e qui ripiegavano (Steve Swallow sarà l'esempio di contrabbassista che abbandona lo stesso in favore del basso elettrico); poi vi erano quelli che invece approfondivano le interazioni "melodiche" dello strumento. In merito a quest'ultima considerazione, sulla base delle esperienze fatte da Scott La Faro e suoi successori nell'àmbito del progetto di Bill Evans, si inseriscono tutta una serie di contrabbassisti virtuosi che privilegiano le dinamiche, ossia l'uso del contrabbasso come sostegno fondamentale ritmico ma contemporaneamente come strumento protagonista nel gruppo, capace di conferire intensità alla composizione; coloro che maggiormente faranno tesoro di questo insegnamento saranno alcuni bassisti "nordici" che si riveleranno fondamentali pedine per esprimere al meglio quella nuova modalità di jazz che intercetta elementi classici (quasi totalmente immersi nel periodo ante-modernità musicale) e tradizionali (l'uso diluito nella composizione di canti, danze o poemi dei rispettivi paesi di appartenenza).
Se probabilmente qualche avvisaglia a carattere regionale proveniva già da incursioni incidentali fatte da contrabbassisti legati ad altra disciplina jazzistica (si pensi ad alcuni episodi della produzione Steeplechase del danese Niels Henning-Orsted Pedersen negli anni settanta), si può affermare che coloro che in qualche modo si impongono inizialmente sulla scena sono i "trapiantati" americani del Nord Europa: la situazione è messa sotto osservazione nella scuderia Ecm Records, che dà la possibilità a personaggi importanti come Gary Peacock o Charlie Haden (quando non è impegnato nelle registrazioni "di gruppo") di sviluppare il clima melodico delle composizioni. Tuttavia quello che mancava a questi bassisti era il respiro "climatico" dei paesi scandinavi, mancanza che verrà colmata dai nascenti talenti del contrabbasso che nascono stilisticamente attorno ai riferimenti americani: Arild Andersen (di cui vi parlerò in un prossimo post), Anders Jormin e Palle Danielsson, diventeranno di colpo i tutori di un suono e figureranno in quasi tutte le opere principali dei maggiori jazzisti di casa Eicher; ma la cosa più importante è che quell'intransigente voglia di dare una "cantabilità" allo strumento unita al naturale raccordo con gli altri strumenti diventerà uno stile personale, arrichito da elementi in chiaroscuro e una vena nostalgica che ne farà un suono unico e propedeutico per comprendere il sentimento proveniente dal Nord. Questa azione sarà combinata con i batteristi/percussionisti che subiscono anch'essi un definitivo distacco dalle ritmiche convenzionali per proporre un suono basato soprattutto sui ricami percussivi atemporali (Paul Motian e dopo di lui una lunga schiera di batteristici nordici).
Recentemente sono stati pubblicati i nuovi lavori di Anders Jormin e di un'altro valente contrabbassista rientrante nel filone musicale, Lars Danielsson. Anders Jormin ha avuto una carriera solistica piuttosta limitata nelle registrazioni (poichè impegnato in quelle altrui) ma significativa: i suoi dischi, divisi tra la Dragon R. e quelli più recenti per la Ecm, sono una eclatante conferma dei concetti prima espressi. Anzi, Anders è stato l'unico contrabbassista tra i nordici ad aver il coraggio di imbastire due ottime registrazioni in solitudine, uno di quelli che usa la "melodicità" solistica in maniera eccezionale; ma è anche un compositore intelligente che dopo un iniziale percorso intriso di elementi di "nordicità" comuni a quelli dei suoi colleghi illustri (Garbarek, Vesala, etc.) ha virato verso quell'idea partita da Garbarek di riportare il moderno nel sacro: in realtà il suo è un tentativo più "leggero" che non si spinge all'uso estensivo della coralità, Jormin tenta di abbinare la sua intrinseca "nordicità" con vocalità (anche elaborate) che usano la lingua di nascita o il latino, ma che potrebbero ancora rimanere in un àmbito jazz e non ancora sacro.
Lars Danielsson ha invece dalla sua parte una presenza di suono rilevante  ed una semplicità di espressione che risulta lineare ma di sostanza allo stesso tempo: queste qualità furono messe subito a servizio di un quartetto nordico/americano forse oggi dimenticato, ma molto in voga quindici anni fa, con il sassofonista Liebman,  il pianista quasi inseparabile Bobo Stenson e l'altro veterano batterista Jon Christensen: dopo quella esperienza che lo teneva ancora legato parzialmente a suoni convenzionalmente americani, meno caratterizzati dal punto di vista della nostalgia nordeuropea, con l'entrata nella Act Music, Danielsson comincierà a registrare degli ottimi albums che lo imporranno con un stile che è a metà strada tra le tematiche musicali degli E.s.t. (con salti di impronta fusion), concertazioni orchestrali classiche ("Libera me" vive nella Danish Radio Concert Orchestra alcuni dei suoi momenti migliori) e  udibili esaltazioni delle dinamiche strumentali del contrabbasso (in questo senso "Pasodoble" e "Tarantella", nonchè l'ultimo "Liberetto"). Invece nell'episodio discografico di "Mélange Blue", Danielsson privilegierà l'idea del nu-jazz dando un validissimo esempio delle nuove tendenze nordiche nell'elettronica. 

giovedì 12 aprile 2012

Mari Takano: LigAlien


Tra le poche compositrici giapponesi tornate in patria a comporre dopo l'approfondimento in Europa dello studio della musica contemporanea, Mari Takano rappresenta un'esempio pregnante di polistilismo allargato: nonostante la stampa la releghi nelle visuali artistiche di Ligeti (con accondiscenza espressa della stessa compositrice), non si può far a meno di dirottare il pensiero a qualcos'altro; Takano ha probabilmente sviluppato uno stile personale, profondamente consapevole delle interazioni della classica occidentale con la sua cultura, con il jazz e l'elettronica, riuscendo con molta spontaneità a costruire un prodotto che è semplice e "intelligentemente" complicato allo stesso tempo e che non è un prodotto post-Takemitsu (questo è quanto le fonti di informazione fanno risaltare!); per avere un'idea piuttosto completa della sua musica, è sufficiente riferirsi ai suoi due dischi per la Bis Records: il primo, pubblicato nel 2002 come "Woman's Paradise - A portrait of composer Mari Takano", conteneva in maniera sufficiente ampia i suoi interessi musicali. I quattro movimenti del tema principale si basano su una positiva correlazione tra le voci che spaziano tra il lied, il generico canto e la strumentazione e, seguendo un copione non tanto scontato, ci proiettano in parti equilibrate nei generi succitati: i sax di "Casablanca" nel jazz o l'"Abandon" nell'elettronica e nei sequencers; mentre in "Mugen No Tsuki - Mugen No Hoshi" gli strumenti tradizionali giapponesi ci riportano splendidamente nelle musiche tradizionali del Giappone, di fianco ad un contorno di violini est-europeo. Anche i due lied ("Two chansons" e "Blumen-aire") emanano un profumo di romanticismo cortesemente arricchito da fattori tradizionali e una moderna evocatività alla Schoenberg, merito anche dei coautori dei testi; la splendida "Innocent", al piano solo è la sponda più vicina ad un jazz senza barriere, infarcito da una costante melodia giapponese.
"LigAlien" è il suo secondo disco pubblicato qualche mese fa: la Takano ricompone una sorta di raccolta delle sue composizioni significative degli ultimi anni: compaiono i quattro movimenti di "LigAlien" così chiamato per rimarcare il suo affetto per Ligeti (Lig è l'abbreviazione del compositore ungherese mentre Alien è il suo ego che si innesta in maniera aliena nella scrittura di Ligeti). E' evidente il suo polistilismo, che stavolta si miscela a turno non solo con il grande ungherese, ma anche con Stockhausen, Schoenberg o Jarrett: ne esce fuori un'esperimento diverso dai porti sicuri di  "Woman's Paradise", con un'evidente spostamento dei baricentri compositivi in territori più "rischiosi" e con un approccio musicale "misto", ugualmente di spessore, che somiglia a quei farmaci sperimentali che mettono assieme più sostanze per avere un'efficacia migliore: sebbene anche il resto sembra lontano dalla selezione di "Woman's Paradise", non si può negare la creatività raggiunta della compositrice giapponese.


mercoledì 11 aprile 2012

Michael Finnissy




Michael Finnissy è uno dei compositori chiave del movimento inglese chiamato "new complexity": con un evidente errore di interpretazione, i componenti di questa scuola formatasi sull'onda dell'intelettualismo programmatico di Brian Ferneyhough, sono stati considerati portatori di una nuova concezione della complessità musicale che si realizzava in una minuziosa partitura, densa di note e di difficoltà per l'esecutore; in realtà nell'ascolto ci si rende conto che la loro musica è molto più accessibile di quello che si pensa; la complessità è una specie di peccato di presunzione (lo scrivere partiture formalmente importanti è stata una costante dei grandi compositori del passato da Bach a Scriabin) che non si risolve nella musica. Finnissy si presenta con uno stile originale che proietta la sua evidente contemporaneità attraverso l'assimilazione del passato, una specie di digestione musicale che cattura lo spirito dei grandi compositori del passato trasformando le note in accurati portavoce dei pensieri. Tra le definizioni più azzeccate della sua musica trovo che quella del Sunday Times, (che si riferiva alle cinque ore e mezzo del lavoro "The history of Photography in sound"), fosse molto vicina alla verità quando asseriva che lo stile astruso di Finnissy richiedeva una precisione fenomenale e che il controllo prolungato nel tempo di questa elaborazione da parte dei suoi esecutori (tra cui lo stesso Finnissy) fosse sorprendente; tuttavia questa fantomatica partizione ha un suo fine nobile poichè, specie nelle composizioni dove il piano riveste una primaria importanza (direi l'80% delle composizioni), Finnissy si ritaglia un posto specifico nella contemporanea odierna, dato dalla circostanza innegabile di avere una scrittura che per l'intero si svolge in un amplesso sonoro che sta tra una misteriosa capacità di descrizione dei sentimenti umani e una sorta di perdita di coscienza costante: ad aiutarlo in questo compito "atonale" è quell'uso particolare di combinazioni di toni alti del piano che si rapportano a quelli bassi a seconda dell'espressività voluta in quel momento. Finnissy con questa prerogativa mette in musica straordinari flussi di emotività composta: si sente dentro contemporaneamente tristezza, forza d'animo, brevi stati di serenità incoscente, risucchi drammatici, etc., tutto quello che si riscontra nella nostra vita quotidiana, un'invenzione emotiva che fu di Beethoven o Schumann con altre caratteristiche: in tal senso i suoi concerti per piano (sei allo stato attuale) ma soprattutto "Etched bright with sunlight" ci coinvolgono in una delle più affascinanti dimensioni raggiunte dalla musica moderna, che sottintende spesso una visuale poetica dei temi (che sembra avvicinarsi alle tematiche di Joyce o Pound). Finnissy risulta vincente anche nei chamber works quando riesce a trasferire quell'idea "poetica" in cui la partecipazione arriva anche dagli altri strumenti utilizzati, così come accade nei due string quartets appena pubblicati dalla Nmc R. che contengono rimembranze dichiarate di Haydn o dell'ornitologia di Messiaen. Tra le composizioni agli archi solo il decantato string Trio sembra essere compromesso da una sterile aridità dei risultati. Inoltre è doveroso segnalare la ricostruzione che il compositore fa al piano della canzone popolare inglese in "English Country Tunes", totalmente diversa dalle usuali riproposizioni tesa ad affermare una diversa e più aderente alle sensazioni dei tempi odierni, nonchè il riferimento a Ives e al suo spirito di libertà musicale che aleggia spesso nelle composizioni.


Discografia consigliata:
-English Country Tunes, Etcetera 
-Etched bright with sunlight, Hodges, Metronome (raccolta eccellente di brani pianistici, tra cui  due estratti da "The History of Photography in sound")
-Mars + Venus, Nmc
-Lost lands, Topologies, Metier
-String Quartets 2/3, Kreutzer Q, Nmc

martedì 10 aprile 2012

Cenni sulla modalità nella musica




La modalità nella musica è faccenda che si perde indietro nel tempo: si parla di antica Grecia per poi passare al maquam tipico segnalatore modale del mondo arabo per poi arrivare alla riemersione nel mondo occidentale grazie ai modi dei canti gregoriani: mettendo da parte in questa sede una trattazione storica e "tecnica" che è impensabile in sintesi, l'aspetto che vorrei sottolineare è che i modi sono stati utilizzati dagli uomini per esprimere i loro sentimenti, con una pari dignità rispetto alla tradizionale veste che le note musicali hanno sperimentato da sempre. Come dire, una via alternativa. Tutte le circostanze storiche ci riportano spesso ad un risultato univoco e cioè che il compositore attraverso l'uso dei modi, riusce ad avere una sorta di oracolo teso a scardinare l'ignoto del vissuto. Non solo, ma molti hanno cercato un'identità culturale ripercorrendo le radici storico-musicali imperniate sulla modalità. E' singolare come sulla base di una diversa suddivisione (combinazione) delle scale musicali si sia potuto arrivare alla conclusione che esistano punti tradizionalmente di contatto tra i popoli e scovare affinità reciproche.
Dahlhaus, il musicologo tedesco compì una delle prime ricostruzione storiche dell'argomento, sottolineando l'opera del teorico francese Aurelian of Roeme che pare abbia per primo organizzato la materia richiamando i principali modi, ma Dahlhaus fu attento anche alle suggestioni avvertite dai teorici nel tempo come Guido D'Arezzo, Adam of Fulda e Juan de Espinoza Medrano*: non era solo una questione di aspetti etici, ma anche di "sensazioni" da esprimere con un giudizio critico (vedi gli aggettivi usati dai teorici); in questi autori si avvertiva l'esigenza di collegare un sentimento, un trasporto a dei fattori musicali. E si badi bene, basandosi solo di quello che l'uomo aveva a disposizione...i suoni della voce. Tutto il medioevo esprimerà un impressionante arricchimento delle melodie e delle armonie ricollegate a fattori che da religiosi diventarono aspetti di vita quotidiana, ma la valenza popolare fu anche l'elemento fondamentale per la costruzione del "modo": si pensi alle tradizioni di provenienza non strettamente orientale come ad esempio il folklore irlandese o celtico che si baseranno su una loro incontrastabile e personale modalità. Si può affermare che la modalità fu un espediente fondamentale per la sopravvivenza morale e materiale degli individui prima ancora delle palesi prese di coscienza e responsabilità individuali dell'uomo alla fine del seiecento e che portarono alla nascita della tonalità e di un sistema quindi alternativo per raggiungere gli stessi bisogni. Sono molti gli episodi nella letteratura classica dell'Ottocento di un rinnovato interesse per i modi sebbene la tonalità offuscasse i tentativi di inserimento nella partitura: specie nell'epopea del nazionalismo romantico alcuni compositori avevano già implicitamente accettato di aderire alle teorie modali solo per il fatto che le loro tradizioni locali (si pensi alle composizioni dei cinque russi o alle aderenze arabe storicamente presenti nella Spagna del romanticismo) si fondevano nella scrittura classica occidentale creando di fatto un nuovo e direi indispensabile ritorno alla modalità  (seppur parzialmente celata nell'incrocio delle strutture musicali). Grazie ad artisti sinesteti come Scriabin o particolarmente sbilanciati nella ricerca oltre le regole della convenzionalità come Debussy che la modalità viene approfondita dal punto di vista musicale, con un rinnovato senso di estasi sonora che si nutre delle nuove scoperte che vengono attuate ancora su strumenti musicali che per scelta dei costruttori non possono esplorare la microtonalità. Nella prima fase del Novecento si crea una situazione strana dove le idee sono quasi prevaricanti rispetto ai mezzi e quelle più avanzate anche ritenute non necessarie, poichè da una parte compositori come Debussy erano affascinati da scale che venivano comunque ricavate dall'usuale mondo delle 12 note, e che cominciavano ad influenzare in maniera trasversale il nascente mondo del jazz americano grazie alle prime timide acquisizioni di Gershwin e Stravinsky, dall'altra, altri compositori propugnavano un'allargamento dei confini dello strumento attraverso l'uso dei toni nascosti (vedi le considerazioni di Busoni e di tanti pionieri dell'americanismo colto di inizio novecento), che comunque si rendevano conto anche delle infinite combinazioni e dell'inevitabile perdita di controllo della scrittura. Il più grande teorico della modalità, il francese Messiaen, ne stabilì nuove coordinate: impegnato come era dalla ricerca di una piena spiritualità da ritrovare nella musica e da una vera e propria simbiosi mistica rivolta non solo a Dio ma anche ai suoi portavoce, si dedicò a raccogliere i suoi studi sugli uccelli (il francese dichiarava la sua sottomissione alla rapidità di esecuzione dei suoni emessi, che è cosa impossibile agli umani...diceva) I suoi componimenti si percepiscono come emissari religiosi in grado di portare un benefico messaggio universale. Messiaen enucleò 7 modi e scoprì che ve ne erano alcuni che era impossibile trasporre (detto in termini molto semplicistici era impossibile esportare la scala del modo in un'altra tonalità producendo suoni diversi dalla scala modale di partenza) se non in un numero definito di volte; questi dovevano avere quel trasporto emozionale, caratteristica che doveva stabilire l'impegno di qualsiasi compositore per ricercare il perfetto suono di avvicinamento a Dio.  Nel jazz le maggiori evoluzioni sulla materia si ebbero grazie al trattato scritto dal compositore jazz George Russell , che con il suo "The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization" del 1953, impostava il proprio sistema partendo dai modelli greci, creando un sistema riproducibile e perfettamente calibrato sulle distanze dei suoni, trasponendo in maniera pressochè totale l'intera ottava allo scopo di ottenere risultati "emotivi" particolari: tutto il periodo "modale" del jazz composto dalle massime autorità jazzistica degli anni cinquanta/sessanta (Miles Davis, Bill Evans, McCoy Tyner, Hancock e soprattutto Coltrane, di cui sono famose le sue Coltrane Changes, variazioni singolari apportate sulla scala modale) porterà avanti per molti anni questo movimento come una delle più eclatanti e sensitive conquiste della musica: le improvvisazioni non avvenivano più sulle scale tradizionali, ma sulle scale ricreate dai modi: anche qui, grazie alla scelta del modo che spesso si concretizzava in un re dorico, si creò quell'effetto "sospeso", molto vicino all'ipnotismo della musicalità arabo-asiatica ed una seconda naturale incursione del jazz nella modalità dopo quella del blues, sebbene vissuta all'insegna dell'estasi mistica o non dell'esorcizzazione della sofferenza; tutta la ricerca melodica ed armonica sul tema fu uno degli sviluppi tecnici più importanti che il jazz offrì alla musica in generale e che oggi viene dimenticata in maniera troppo sbrigativa, poichè si pensa di averne esaurito il potenziale armonico che in realtà è molto più ampio di quanto si pensi**.


Note:
*Various interpretations of the "character" imparted by the different modes have been suggested. Three such interpretations, from Guido of Arezzo (995–1050), Adam of Fulda (1445–1505), and Juan de Espinoza Medrano (1632–1688), follow:
NameModeD'ArezzoFuldaEspinozaExample chant
DorianIseriousany feelinghappy, taming the passionsVeni sancte spiritus (listen)
HypodorianIIsadsadserious and tearfulIesu dulcis amor meus (listen)
PhrygianIIImysticvehementinciting angerKyrie, fons bonitatis (listen)
HypophrygianIVharmonioustenderinciting delights, tempering fiercenessConditor alme siderum (listen)
LydianVhappyhappyhappySalve Regina (listen)
HypolydianVIdevoutpioustearful and piousUbi caritas (listen)
MixolydianVIIangelicalof youthuniting pleasure and sadnessIntroibo (listen)
HypomixolydianVIIIperfectof knowledgevery happyAd cenam agni providi (listen)


**Al riguardo, vorrei segnalarvi l'opera del pianista ed insegnante Giuseppe Perna, (che ho scoperto come mio lettore), che ha approfondito la materia con un suo "Trattato di armonia modale": tensione e distensione tonale" e con alcuni lavori musicali perfettamente in tema a cui vi rimando tramite il suo sito http://www.armoniamodale.blogspot.it/.