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sabato 10 marzo 2012

Il discutibile ruolo degli arpisti jazz




L'arpa nel jazz ha avuto problemi simili a quelli attribuiti da critica ed appassionati al violino, in merito cioè allo spazio "musicale jazz" rivestito. La domanda è: può uno strumento come l'arpa adeguarsi in maniera consona alle tematiche jazzistiche?. Io direi che in questo caso ne risultano amplificate le problematiche: se nel mondo classico l'arpa ha vissuto nel corso dei secoli una piena identità, nel jazz le prime avvisaglie di un tentativo di accostamento alle tematiche della musica afroamericana costituivano solo storia e non certamente modelli di riferimento: il timbro dello strumento venne (per quei pochi musicisti che se ne avvalerono come Casper Reardon, Dorothy Ashby) plasmato in funzione del genere affrontato: swing, be-bop, etc., ma la vera difficoltà era il rispetto delle sue originarie caratteristiche. Se gli sparuti jazzisti della prima parte del novecento non si permettevano di apportare innovazioni di processo che potessero stravolgere il particolare suono dell'arpa, quelli della seconda parte ci hanno rinunciato ad affrontarlo. Tuttavia le due più grandi arpiste jazz di sempre (Alice Coltrane e Zeena Parkins) in un accorata diversità creativa, hanno invece tentato di utilizzarlo in chiave spirituale oppure in chiave sperimentale: Alice Coltrane, specie nella prima parte della carriera, si sforzò di suonarla in maniera più che ornamentale di fianco al piano, per trovare punti di contatto con la religiosità indiana, tentativo isolato di provocare nuove traiettorie che però irrimediabilmente si persero con il tempo; poi, riguardo alla sperimentazione, diverse sono state le modalità con cui ci si è adoperati: da una parte per arpiste "blues" come Deborah Henson-Conant (in cui prevale forse più l'elemento spettacolare), l'arpa viene modificata a tal punto da farla diventare una chitarra elettrica (e quindi spogliandola dei suoi requisiti naturali), dall'altra arpiste come Zeena Parkins, servendosi anche di un'amplificazione, provocano distorsioni che danno dell'arpa una versione che è frutto di un avvvicinamento alla contemporaneità indipendente dal mondo classico, ma che è anche espressione che si adatta bene alla cinematografia. Purtroppo il problema è che gli arpisti tendono spesso ad aumentare la carica aggressiva dello strumento, che è come chiedere ad un buon uomo di diventar diavolo; i risultati portano in altri senso, così come mi sembrano ininfluenti e sopravvalutate le ricercatezze di arpisti come Park Stickney o Carrol Robbins, che forniscono versioni da replicanti di equivalenti di Frisell alla chitarra, senza riuscire a condividere la loro importanza davanti ad arpisti di altri generi che ne danno versioni nettamente più in linea con la filosofia timbrica dello strumento (ad es. ascoltate i duetti di Stickney con la celticità dell'arpa di Rudiger Opperman in "Harp Summit"). Una più proficua costruzione potrebbe essere quella del colombiano Edmar Castaneda, che si dimostra virtuoso potente allo strumento pur immergendosi in una dichiarata latinità che forse non è sempre di giovamento al risultato complessivo.

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