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lunedì 28 novembre 2011

Violini ed ambienti newyorchesi: Todd Reynolds e Cornelius Dufallo




Uno degli string groups noti nella musica classica di oggi sono gli Ethel, formazione da cui hanno transitato molti elementi di spicco del violinismo di impronta minimalista. Tra questi due di loro hanno recentemente pubblicato i loro albums d'esordio che sono completi compendi del loro punto di vista artistico e si pongono come delle perfette rappresentazioni di summa di quello che una parte dei violinisti "classici" ha intrapreso come percorso di crescita musicale; parlo delle pubblicazioni Innova di Todd Reynolds e Cornelius Dufallo: entrambi accomunati dalla concezione di un polistilismo senza frontiere, i due americani finalmente raccolgono su un'unica fonte la loro più intima veduta musicale, che se parte da una prospettiva comune, con un più approfondito ascolto, mette in moto anche peculiarità a loro ascrivibili.


"Outerborough" di Reynolds, è un doppio cd che comprende nel primo di essi brani composti per la propria esposizione, mentre il secondo raccoglie i lavori composti per altri compositori/musicisti a lui affini. E' una potente fotografia dell'artista, quella che si rinviene dall'ascolto, che abbraccia il concetto allargato del puzzle di generi (classica minimalista, rock, jazz, elettronica, raga and western sounds) senza dimenticare quel gusto di ricerca melodica che il violino in particolare ha avuto nella sua secolare storia: come dire, si, la ricerca va avanti, ma non dimentichiamoci Bach e i romantici. E' un discutibile approccio alla materia, perchè se da un lato non possiamo prescindere dalla modernità della proposta che tende a trovare punti di contatto programmatici, dall'altro ripresenta spesso le modalità di approccio tradizionale del violino, così come lo abbiamo conosciuto nel passato. Quello che emerge è una spiccata ricerca indiretta della melodia, in cui il violino deve avere una sorta di predominio del tema, proprio come succedeva tanto tempo fa. Questa tendenza, portata soprattutto avanti dai violinisti di stampo minimalista, trova anche una sua ragione d'essere nella volontà di rappresentare la realtà così come può essere sentita da un musicista sensibile alle evoluzioni dell'ambiente circostante: in questo senso "Dream Streets" di Dufallo è uno splendido esempio di moderna compenetrazione musicale della società attuale di New York, che offre elementi di spunto riflessivo per una riaffermazione solistica del violino, con ripescaggi di umori barocchi e classici e contemporaneamente presenta riempimenti musicali costruiti con elettronica ambientale mirabilmente messa di contrasto a questa storicità dello strumento. (questo aspetto emerge soprattutto nella "Suite for electric violin"). Dufallo dimostra il suo spiccato senso della musicalità che riesce ad emergere in qualsiasi tipo di contesto: è lui che ha impreziosito molti lavori di compositori ed artisti residenti a New York, imponendo una freschezza di stile non riscontrabile facilmente nei suoi colleghi.

lunedì 21 novembre 2011

Le basi stilistiche della chitarra jazz



La chitarra jazz ha avuto un fondamentale supporto storico nello strumento del violino: l'incrocio tra chitarra jazz e violino avviene grazie all'opera di due ex-italiani immigrati: Eddie Lang (Salvatore Massaro) e Joe Venuti portano a New York la propensione melodica del canto operistico italiano e la miscelano con le istanze "nere" che in quell'epoca si stanno affermando: ecco che ne deriva uno stile (sia alla chitarra che al violino) che è una mediazione tra istinti musicali europei ed elementi propri del territorio americano tra New Orleans e New York, quindi con tanto blues distillato nei brani. E' la più antica forma di ripescaggio della chitarra jazz che si basa su una facile condivisione della depressione di alcune etnie ma che nel caso di Lang getta il primo ponte sul ruolo solista (da singole note e non da accordi) della chitarra nel jazz; musica immortale, ispirazione per centinaia di chitarristi, che risentita oggi produce ancora un certo effetto non solo nostalgico. Con l'entrata in scena dello swing bianco, paradossalmente furono ancora un duo violino-chitarra a produrre l'ulteriore estensione nello sviluppo della tecnica chitarristica: l'Hot Club de France negli anni trenta/quaranta vede nella figura di Django Reinhardt e Stephane Grappelli un'altro connubio memorabile: Django suonava con due dita in meno ma aveva sviluppato un favoloso rimpiazzo solistico nelle dita rimanenti, mettendoci in più il suo originale senso gitano della composizione. Bene!, era stato messa in piedi gran parte dell'ossatura solistica dello strumento. Ma mancava ancora una tecnica libera, scevra dai ritmi: a questo ci pensò Charlie Christian, che in quegli anni decodificò il solismo basandolo su scale "libere". Tutti i chitarristi da allora furono delle sostanziose evoluzioni di quella embrionale e quasi invisibile attività del chitarrista di colore statunitense: tutti i chitarristi venuti dal be-bop in poi furono espressione di questa nuova sensibilità allo strumento. Tuttavia è da rimarcare un aspetto che forse molta critica non pone nella dovuta considerazione, abbagliata forse dalla passione per quel genere, ed è il fatto che spesso l'improvvisazione era una derivazione costituita dalla manipolazione di semplici basi di standard jazzistici; tutti i più importanti chitarristi dagli anni cinquanta in poi si troveranno a cavalcare in maniera difficile le proprie tendenze compositive (che spesso risultano ben evidenti ed originali solo negli esordi discografici) per intraprendere per tutta la carriera una solida improvvisazione in brani consolidati e rifacimenti altrui che se da una parte esaltano il nuovo ruolo dell'"artigiano" delle corde, dall'altra mette in crisi la loro personale opera di contribuzione al jazz dello strumento: Herb Hellis, Barney Kessel, Jimmy Raney, Joe Pass, etc. sono tutti esempi di chitarristi che dopo esordi scoppiettanti, costruiti su brani di propria composizione si fecero prendere la mano dalla "cover", forse incapaci di poter insistere sul proprio status compositivo. E' una sorta di "felice" limite dal quale tutti i chitarristi di un certo tipo se ne dovettero occupare, scontrandosene ancora oggi; se rimaniano esclusivamente nel campo jazzistico ed escludiamo quelle poche eccezioni (penso a Kenny Burrell o a Wes Montgomery) che hanno costruito una più proficua carriera compositiva o a quei chitarristi che hanno filtrato la lezione del jazz con altri generi (Metheny, Frisell, etc.), l'attività dei chitarristi jazz degli ultimi sessant'anni risente di queste fondamenta "tecniche" che non consentono un agevole differenziazione dei valori in essere se non a patto di una adeguata e considerevole struttura musicale dei brani. Fu questo anche uno dei motivi per cui i chitarristi ad un certo punto cercarono altre strade, incrociando quelle provenienti dalla musica rock e dalla classica e sviluppando anche nuove tecniche di estensione allo strumento per cercare nuovi traguardi (vedi miei articoli precedenti sulla chitarra moderna). Tuttavia sarebbe inopportuno pensare, anche, che risultino tutti uguali: la storia ci ha insegnato che è necessario un approfondimento per evitare di cadere nell'errore stilistico: ognuno di questi ha una propria sensibilità che va valutata a prescindere dal fatto che si appartenga musicalmente ad un periodo musicale già vissuto e basta guardare le nuove generazioni (Lund, Moreno, Kreisberg, etc.) che incorporano vecchie e nuove convenzioni della chitarra senza fare troppi riferimenti storici.


Discografia consigliata:

Eddie Lang, Jazz Guitar Virtuoso, Yazoo
-con Joe Venuti, New York Session 1926-1932, Jsp
Django Reinhardt, The Quintessential Django Reinhardt & Stephane Grappelli: Quintette Du Hot Club de France (25 classics 1934-1940), Asv Living Era
Charlie Christian, Genius of the electric guitar, Columbia Jazz
Barney Kessel, Easy like, vol. 1, Ojc, 1953
Jimmy Raney, A, Ojc 1955
Herb Ellis, Ellis in Wonderland, Verve 1956
Kenny Burrell, Blue lights (2 volumi), Blue Note 1958/Midnight blue, Blue Note 1963/Guitar forms, Polygram 1964
Wes Montgomery, The incredible jazz guitar of WM, Riverside 1960/So Much Guitar, Ojc 1961
Charlie Byrd (con S. Getz), Jazz Samba, Polygram 1961
Grant Green, Grantstand, Blue Note 1961
Jim Hall, Undercurrent (con B.Evans), Blue Note 1963/Concierto, Sbm sp., 1975
George Benson, The new boss guitar of GB, Ojc 1964
Pat Martino, El Hombre, Ojc 1967
Joe Pass, Virtuoso, Pablo 1973

venerdì 18 novembre 2011

Due casi di etno-elettronica


Il mondo della world music di generazione elettronica ha prodotto una grande varietà di risultati dopo l'idea portata avanti da Hassell e Eno: molti hanno sfruttato la nuova proposta apportando spesso banalizzazioni dell'idea originale (penso a tutto l'universo ambient/new age di stampo asiatico, mediorientale o sudamericano), mentre altri hanno cercato nuovi orizzonti attraverso incroci con altre sonorità o addirittura altri generi. Nell'ultimo ventennio le principali evoluzioni in materia sono transitate dai lavori impegnati di Robert Rich e dal suo giro di proseliti, e dai musicisti dediti ad una più forte compenetrazione negli aspetti ritmico/esoterici e nella loro confluenza con le derivazioni ambientali più melodiche ed assimilabili al pop, sul percorso tracciato da Eno nei suoi albums "cantati": è il caso di Richard Bone, veterano della scena elettronica di New York dagli anni ottanta e del produttore e remixer di generi collegati all'elettronica, Bob Holroyd. Entrambi hanno seguito percorsi di derivazione world e fondato un proprio studio di registrazione, sebbene quel tipo di proposta musicale, centrata sull'aspetto etnico, sia stata condivisa con le inderogabili esperienze dell'ambient music. Ma il fondamentale aspetto da rimarcare è che il loro lavoro è stato rispettoso delle tendenze musicali etniche prese in considerazione, senza quella sorta di "globalizzazione del suono" che per molta critica potrebbe essere l'anticamera dell'affossamento delle culturali popolari. Si potrà obiettare sulla valenza musicale delle proposte ma non certamente sulla mercificazione dei temi trattati.
Richard Bone, dopo aver cominciato la carriera come musicista elettronico molto devoto all'Eno citato prima, diede con "Eternal Now" un primo saggio di spostamento verso le tematiche più oscure e ricercate della musica ambient: molti altri lavori saranno impostati su quello standard che viene ritenuto da molta critica come il lato migliore dell'artista; tuttavia il presunto lato peggiore dell'artista è allo stesso tempo il suo tratto caratteristico, cioè quello che vede unire elettronica, world music ed ambient in modo da privilegiare tratti naturali delle melodie etniche e delle linee pop, periodo pressapoco incominciato con "Electropica": semplici strati di elettronica "tradizionale" ma ben costruiti e personalizzati; se oggi dovessi riascoltare un suo disco, sicuramente non lo riconoscerei per il filone "Eternal Now". La sua pur valida ambient music non è rinnegabile, anzi, ma Bone l'ha intervallata spesso con ottimi risultati come successe ad esempio in "Vesperia" o "Tales from the Incantina" (in verità già al confine), che si riallacciavano alle tematiche di "Eternal now". Tuttavia, ritengo che Bone abbia ottenuto il suo marchio distintivo in operazioni sub-etniche come "Infinite Plastic Creation" o "Saiyuji" e pur non avendo chiaramente una carriera discografica nel complesso omogenea, penso che in quelle operazioni abbia creato una sorta di "originale" divertissement elettronico, che allarga le conoscenze anche alla new wave-mania di alcune frange più vicine all'impianto stilistico di Bone (penso ad esempio a gruppi come Flash and Pan che distillavano anche pacchetti preconfezionati di jazz). Le ultime pubblicazioni in chiave ambientale comunque mostrano un artista condiviso tra Budd e Eno, tra un motivo melodico ripetuto e un drone in evanescenza, che nel caso di "The ghosts of Hanton village" assume anche contenuti musicali/descrittivi più chiari e importanti. E questa semplice opera di affermazione di un modello semplice ed efficace (ma già battuto) pervade anche gli episodi dei suoi ultimi cds tra i quali "Xessex-the palindrome project" pubblicato qualche mese fa.

Bob Holroyd si impose nella world etno-elettronica già con il suo esordio del 1993 "Fluidity & Structure", con un sound molto vicino allo stile del Peter Gabriel più sbilanciato in quel senso: ispirato dai paesaggi asiatici o africani, Holroyd usa piano e chitarre in modo classico per accompagnare percussioni e voci di terre lontane: per molti è il tipico musicista al confine tra quello che si può considerare "serietà" e "noia" musicale. Tuttavia le sue immagini sono fresche, moderne e verranno gradatamente arricchite nel tempo dall'esperienza che farà nel mondo della cinematografia: i suoi due ultimi lavori del 2011 "Beachcombing" e "Afterglow" si compongono di una scintillante produzione che comincia a dirigersi verso una forma polivante di suono, in cui prevalgono a seconda dei casi istanze drum-beat o "neoclassiciste" (tendenze moderne), a denutrimento della forma etnica.

Discografia consigliata:

Richard Bone:
parte etnica
-1998 - Electropica, Quirkworks Laboratory
-1999 - Coxa, Quirkworks Laboratory
2001 - Tales From The Incantina , Indium
2005 - Saiyuji , Quirkworks Laboratory
2007 - Infinite Plastic Creation , Quirkworks Laboratory
parte ambient
1996 - The Eternal Now , Quirkworks Laboratory
2006 - Vesperia , Quirkworks Laboratory
2008 - Sudden departure - Quirkworks Laboratory

Bob Holroyd
parte etnica
1993 - Fluidity and structure, B. Holroyd
parte ambient/new age
2011 - Beachcombing/Afterglow

mercoledì 16 novembre 2011

Peter Dickinson: Piano Music

Peter Dickinson: Piano MusicPeter Dickinson - Complete Solo Organ Works



Un particolare ed originale compositore americano Peter Dickinson (1934) sfida le leggi del tempo con questa proposta esclusivamente pianistica fatta dalla Naxos Records: Dickinson si presenta come un compositore poliedrico, che scandaglia tutti i generi nobili del novecento passando dal blues, dal jazz e il ragtime (con brevi miniature) alla colte variazioni di Satie, dei primi avanguardisti (con "Parafrasi" o "Vitalis") nonchè prendendo in considerazione alcune scale seriali. Se certo in alcuni momenti sorge il fondato sospetto che una riproposizione di generi senza particolari cambiamenti sia un'esperimento non troppo affascinante, in altri (quelli legati all'avanguardia o a quelli seriali) il tono si fa decisamente più serio e merita di essere rappresentato. Forse più che questo "Piano Music" sarebbe opportuno iniziare ad approfondire il personaggio con altre opere pubblicate dalla Emi, ossia i suoi concerti per piano ed organo, e soprattutto i lavori (sempre Naxos) completi dedicati all'organo, in cui oltre ad una solida tradizione organistica europea di base (specie quella inglese), lo stesso inserisce elementi seriali non molto comuni e questo è sicuramente è un pregio se pensiamo che gran parte della letteratura classica in materia si ferma all'epopea dell'ottocento e considera solo alcuni episodi compositivi del novecento: "Complete solo organ works" è un compendio diverso dai soliti clichè in cui l'organo realmente acquisisce una nuova dimensione. In "Piano Music" vi sono comunque diversi punti di forza: oltre alle "Parafrasi" o "Vitalis", anche il tentativo di rivisitare il blues in chiave classica è ben costruito grazie a degli episodi centrati ed intimi. Da sempre Dickinson ritiene che sia possibile creare uno "stile modulato", che nasce dalla combinazioni di generi diversi sia "seri" che non. Molte biografie ricalcano questa caratteristica aumentando il carico dottrinale con la sua propensione all'uso dell'aleatorietà e dell'elettronica di cui però non abbiano traccia nelle registrazioni a nostra disposizione. La Naxos ha anche pubblicato un altro cd di Dickinson, nel quale ha inserito in maniera promiscua lavori vocali e strumentali che non fanno altre che confermare la particolare visualizzazione del compositore che cerca di spostare il suo pensiero sui personaggi principali del novecento dalla mente alle sue dita, in modo da rendere chiaro ed esplicitato il loro impianto stilistico: quello di saper evidenziare è il suo maggior pregio e forse anche il suo limite.

Discografia consigliata:
-Complete solo organ works, Jennifer Bate, Naxos
-Piano and organ concerto, Shelley, Bate, Emi
-Mass of the apocalypse, Vari, Naxos

lunedì 14 novembre 2011

La Venezia neoclassica del novecento: Malipiero e Maderna








.....Nel 1914 la guerra sconvolse tutta la mia vita che, fino al 1920, fu una perenne tragedia. Le opere di questo periodo rispecchiano forse la mia agitazione, ciononostante ritengo che, se qualcosa ho creato di nuovo nella mia arte (forma-stile), è appunto in quest'epoca....(Malipiero).

E' un peccato che Malipiero avesse rinnegato le opere della sua prima gioventù: la stretta vicinanza al Debussy francese e poco dopo alle nuove forme orchestrali oltranziste di Stravinsky lasciarono il passo ad una nuova concezione della sua musica. Ma il primo Malipiero, seppur ben delineato, è di una forza impressionante. La dimenticata Sinfonia del Mare è ancora oggi unvero gioiello del tardo romanticismo, le sue prime composizioni al piano sono ancora di un fascino intrigante, così come le Impressioni dal Vero e le Pause del Silenzio, sono opere ancora orchestrali di grande valenza,che qui ricevono la loro prima registrazione. (Malipiero è oggetto di una forte riscoperta discografica a distanza quasi di un secolo). Le composizioni di quel periodo vivevano di una luce particolare, che recuperava all'interno dell'involucro impressionista una forte percentuale di neoclassicismo (si possono udire echi di Rossini ed in generale della strumentazione classica di fine settecento) e di romanticismo.

Il motivo leggiadro e sospeso delle composizioni, nonchè i riferimenti allo Skriabin e in generale al sinfonismo russo di inizio novecento fa di Malipiero una delle forme più interessanti di incrocio tra tutto quello che il mondo della musica classica aveva espresso nella sua esaltante tradizione e quello che invece si stava prefigurando per opera delle innovazioni di Debussy e Stravinsky rispettivamente per le produzioni da camera e al piano e quelle orchestrali; Malipiero era stato rapito dagli esperimenti di Stravinsky avendo assistito al Sacre du printemps a Parigi nel 1913, ma era musicista ossequioso del passato musicale a cui attingeva per completare la scrittura. Le sue Impressioni dal vero, pur sembrando delle vignette impressionistiche, sono in realtà dei quadretti compositi, dove vengono innestati tanti elementi eterogenei in maniera da creare un unico prodotto visto in una unica direzione: finalmente la Naxos rende giustizia a delle perle,che pur essendo molto conosciute nell'ambito delle sale e dei concerti, chissà per quale motivo non ricevevano adeguata veste discografica.


Bruno Maderna fu spesso il conduttore di Pause del silenzio, un'altra opera orchestrale del 1917, scritta durante la prima guerra mondiale da Malipiero che evidenziava la sua opera di ricostruzione generazionale che nonostante il clima drammatico metteva in luce quelle caratteristiche di suono leggiadro, fatto di continui climax degno dei grandi compositori. Maderna fu affascinato inizialmente dal neoclassicismo poliedrico del suo maestro veneziano e questa prima del suo primo concerto, dato per distrutto, viene riesumato in una versione orchestrale e a due piani: è un Maderna diverso da quello conosciuto dalla comunità musicale, un compositore di talento che è ancora sotto l'influsso della formazione musicale ricevuta così come viene descritto nelle note di copertina del cd....C'è un intero secolo che riaffiora, che è stato probabilmente filtrato dagli insegnamenti di Malipiero. Qui troviamo un giovane ancora immerso in un'atmosfera tradizionale del ventesimo secolo, che mostra un gusto quasi Raveliano nei contorni della scrittura pianistica, con uno sguardo a Stravinskij, Bartók e Debussy e con una espansione lirica che ci ricorda anche Rachmaninov..."

Luzzasco Luzzaschi e i concerti delle dame di Ferrara




Intorno al 1580 in Italia facevano scalpore i concerti tenuti presso la corte di Alfonso II di Ferrara: i convenuti (che spesso era familiari od ospiti riservati dei conti) ne dicevano meraviglie e questo si rinviene dalle lettere che vennero scritte dai partecipanti a questi incontri che assumevano la veste di veri e propri concerti: le tre dame italiane che vennero scritturate per cantare sui madrigali di Luzzasco Luzzaschi, compositore pienamente inserito nella corte ferrarese, ebbero sostanziosi riconoscimenti non solo dai profani in materia (incantati dal gioco delle voci e dell'accompagnamento dei primi strumenti come clavicembalo, arpa, viola da gamba quando utilizzati) ma anche da personaggi come Monteverdi e Gesualdo che del madrigale ne avevano fatto una virtù. (vedi anche http://it.wikipedia.org/wiki/Concerto_Secreto_di_Margherita_Gonzaga)
La segretezza cadde poi dopo la morte di Alfonso, anche in considerazione del fatto che con il tempo cadevano quelle barriere sociali che vedevano nella donna una persona non degna di portare avanti una carriera artistica. Sì perchè l'importanza di questi concerti non è solo letteraria (l'invito è di leggere le profonde trame del poeta Guarini usate nel canto) ma anche musicale, poichè è da quel momento che si forma il concerto (dal vivo) perfettamente retribuito con figure a tal fine ingaggiate: il madrigale, pur avendo avuto sviluppi tecnici favolosi, non si era ancora liberato dei luoghi comuni in cui veniva esplicato.
La nuova versione della Venexiana diretta da Cavina fa proprio dell'idea del concerto il suo tratto distintivo: mentre quella diretta da Sergio Vartolo per la Harmonia Mundi (ultima valida riproposizione di riferimento tra le poche realizzate), era più concentrata sull'uso delle voci con un tenue accompagnamento di harpsichord, questa di Cavina è completa ed inserisce anche la strumentazione, in modo da ambire alla migliore rappresentazione in materia di quei concerti. Inoltre le note interne del cd forniscono anche una più esplicativa comprensione della segretezza che ha coinvolto quei personaggi nell'eclatante era di passaggio tra la fine del Rinascimento e l'inizio del Barocco.

sabato 12 novembre 2011

Enrico Rava: Tribe



Il più importante trombettista d'Italia è figlio di una generazione antica di jazzisti: grazie alla sua permanenza newyorchese, Enrico Rava ha assorbito le istanze di quegli anni storici che vedevano nel processo di aggiornamento degli strumenti le probabilità di un futuro sviluppo per il free jazz: il suo primo album "Il giro del giorno in 80 mondi" nasce dalle esperienze che Enrico ha fatto in due importanti aggregazioni musicali: The forrest and the zoo" di Steve Lacy del 1966 in cui la sua tromba ha pochi agganci all'impostazione di Davis, essendo rivolta ad una piena sperimentazione di suoni, e "Escalator over the hill" di Carla Bley del 1971; una delle modalità con cui il free si stava sviluppando era anche quella basata sui ritmi e sulle dinamiche; Rava, quindi, incorporò uno stile che, in maniera duttile, poteva passare dal Davis (specie quello elettrico e fusion, così come avviene in "Il giro del giorno in 80 mondi") alla ballad piena d'anima alla Chet Baker. Ne derivava un sound moderno, sempre "free" nello spirito, ma molto più edulcorato, che gli valse il passaggio alla ECM Records: con una tromba che suona "in presa diretta" Rava tira fuori assoli straordinari, con veloci evoluzioni di scala che perfettamente si inseriscono nel contesto ritmico, ma è anche "cool" all'occorrenza; "The pilgrim and the stars" e "The plot" con Abercrombie alla chitarra, sono i due albums che si impongono nella scena jazzistica europea degli anni settanta. Con il quartetto di all-stars come Ruswell Rudd (trombone), Aldo Romano (batteria) e J.F. Jenny-Clark, Rava recupera il free più serrato e squillante degli esordi, andando vicino alle esperienze fatte con Lacy e la New York del primo free. Purtroppo, dopo quell'episodio l'artista si getterà a capofitto nell'attività di promozione live diventando un'immagine icona della scena jazzistica italiana ma al tempo stesso lasciando l'Ecm per la Soul Note con una serie di albums validi che gli prendono la mano sul versante della compenetrazione: Enrico diventa un musicista che guarda troppo le vicende altrui e pensa poco a ridar lustro al suo talento: le prerogative di questo lunghissimo periodo di jazz "atmosferico" ma annebbiato, che comprende anche operazioni discutibili legate al mondo dell'opera italiana, e che va dal 1978 fino al 2000, viene finalmente messo in discussione con "Rava plays Rava" che grazie anche agli stimoli e all'apporto bizzarro del pianista Bollani, rimette in centralità Enrico, che trova nella composizione un conforto ancor maggiore che nel solismo. E' il primo passo utile per far rientrare in Ecm il trombettista, che nel frattempo ha acquisito un lirismo alla tromba ancora più pronunciato e aderente alle nuove mode. Nuovi brani, poche ripetizioni e tono pensoso in "Easy living" che contiene Algir Dalbughi, il biglietto d'ingresso del nuovo Rava alla ricerca di un equilibrio musicale condiviso da presente e passato, ma lo stesso dicasi per i successivi "Tati", "The words and the days" e i duetti in "The third man" con Bollani, raggiungendo vertici espressivi in molti momenti nel ricordo nostalgico dei "New York days" che risulta ancor più ben costruito grazie al ricamo percussivo di Paul Motian e al sax "round midnight-oriented" di Mark Turner. Qui Rava massimizza le caratteristiche del nuovo percorso musicale intrapreso negli ultimi dieci anni, trovando anche un valido dialogo espressivo con i partecipanti. "Tribe", un quintetto tutto italiano, è il primo episodio in cui Bollani viene estromesso per dar posto al giovane pianista Giovanni Guidi, (da tempo suo partner nei concerti promozionali in Italia), che mostra un'impronta più esplicitamente romantico/impressionista, e dimostra che Rava ha sviluppato una rara capacità intuitiva nel saper cogliere nelle dinamiche degli strumenti quell'emotività che rispetta anche un dettato "tecnico", superando attraverso l'improvvisazione quel diffuso difetto che è la ripetizione di temi melodici già incisi.

Discografia consigliata:
-Il giro del giorno in 80 mondi, Black Saint 1972
-The pilgrims and the stars, Ecm 1975
-The plot, Ecm 1976
-Quartet, Ecm 1978
-Plays Rava, Philology 2000
-Easy Living, Ecm 2004
-New York Days Ecm 2009



giovedì 10 novembre 2011

William Parker


"....Ci sono due modi per fare musica - la via accademica o quella spirituale. La prima è costruita sull concetto che non esiste un mondo spirituale vivente, solo il mondo che possiamo vedere, sentire, toccare, sentire e gustare. Questa musica è basata sull'idea che l'uomo è il compositore della musica e la musica si manifesta solo come suono. E 'finita, con un inizio e una fine. Questa scuola di musica è insegnata nelle scuole in tutto il mondo usando mappe chiamate spartiti che regolano l'immaginazione. Utilizzando teorie e formule studiate per tenerci lontano da una esperienza religiosa. Il secondo approccio alla musica non viene insegnato nella scuola di musica. Le teorie della Musica Cosmica, Musica Spirituale, Musica Winti, Musica dei Toni, Musica Om, si basano sulla teoria musicale finale che risiede nell'amore per Dio. Il riconoscimento che l'Universo e tutto ciò che è dentro è collegato ed è musica. "La musica è" tutto ciò che vive, tutto ciò che è parte della creazione. Composizione musicale e l'improvvisazione diventa una forma di preghiera. Succinta e meravigliosa. Che comprende l'intera esistenza del suono e del silenzio......(William Parker)

Importante figura di raccordo del free jazz dagli anni settanta ad oggi, il contrabbassista/compositore William Parker, ha fatto della musica una questione di vita spirituale: spesso lo stesso ha cercato di spiegare alla comunità musicale come il suo jazz fosse intimamente legato alle occasioni della vita, alla sua tristezza, ma anche come fosse possibile sopportarne il carico grazie a quel legame verso la fede in Dio. Molti non l'hanno compreso, facendogli vivere una vita modestissima dal lato economico, ma Parker ha avuto di converso tante soddisfazioni artistiche. Tralasciando tutta la maestosa attività svolta a servizio di tanti nomi illustri del free americano e quella condotta in coabitazioni musicali con alcuni dei migliori talenti del free degli ultimi trent'anni (ci vorrebbe un'altro articolo a parte), il mio scopo è quello di enucleare la sottovalutata carriera solistica che ha visto nel 1979 in "Through Acceptance of Mistery Peace" il suo primo vagito discografico importante dell'artista: accanto ad episodi più ermetici, quello che si faceva strada in quel disco era il free ben congegnato di "Committment" (vicino a quello di Leo Smith con splendide esecuzioni in assolo di Arthur Williams alla tromba e John Hagen al sax), i violini esplorativi di Billy Bang e Ramsey Ameen (Face still hands folded s folded) e il suo recitativo di carattere religioso. L'attività discografica a suo nome si intensificherà solo agli inizi dei novanta, anni in cui le registrazioni si dividono tra quelle costruite in "solitudine" e quelle in cui viene accompagnato da quartetto o band allargata; nell'ambito della prima esperienza Parker pubblicherà due lavori ("Testimony" e "Lifting the sanctions") che appaiono stridenti, apertamente strumentali, con una personale situazione di trascendenza nella divagazione free molto dura da decifrare; Parker, a differenza di tanti contrabbassisti che si sono mossi solo nell'ambito della composizione, cerca di dare un contributo personale all'evoluzione del suo strumento ed in tal senso si avvicina agli incroci con l'avanguardia classica che pochi altri colleghi hanno intrapreso; anzi cerca anche connubi e affinità collaborative: di quegli anni infatti sono i duetti con Joelle Leandre e Peter Kowald che producono alcune delle più rare produzioni di contrabbasso suonato in doppia contrapposizione, nonchè gli esperimenti in triplo o in quadruplo basso, alla ricerca di un nuovo "muro" di suono da contrabbasso. Il sound è spesso ipnotico, con continue scosse allo strumento ricavate anche attraverso tecniche estese, un uso dell'arco tutto frutto della personale interpretazione dei temi di Parker, che dà alla sua musica un tono molto dissonante, incalzante, una prefigurazione di immagini con forza d'urto relativa e il suo stile si caratterizza per una sorta di ronzio inconscente di fondo che dà sostegno a sè e all'attività dei musicisti; uno stile che richiede molto vigore fisico e che si contrappone alle idee della Leandre ad esempio che si concentra più sulle possibilità armoniche del contrabbasso.
Le due formazioni principali di Parker saranno gli "In Order to survive" nel cui gruppo militeranno con costanza il pianista free Cooper-Moore (magnifica via d'incontro tra Cecil Taylor e un certo impressionismo classico), il sassofonista Rob Brown (presenza quasi fissa e capacità innata all'improvvisazione da assolo) e la percussionista Suzie Ibarra (che con Parker fisserà il suo status musicale), con i quali registrerà i seguenti albums:
-In order to survive, Black Saint 1993
-Compassion seizes Bed-stuy, Homestead 1996
-Peach Orchard, Aum F. 1998 (uno dei suoi migliori dischi in assoluto)
-Posium Pendasem, Fmp 1999
L'altro gruppo sarà la Little Huey Creative Music Orchestra, un ensemble dedito anch'esso alla riproposizione jazzistica delle band di improvvisazione sulla falsariga dei concetti creati in Ascension da Coltrane, ma con un substrato decisamente più indirizzato alle tecniche di avanguardia classica. Con essi registrerà:
-Flowers grow in my room, Centering 1995
-Sunrise in the tone wordl, Aum F. 1997
-Major of Punkville, Aum 2000
-Raincoat in the river vol. 1, Eremite 2001 (con registrazioni del 1973)
-Spontaneous, Splasch 2003
-Mass for the healing of the wordl, Black Saint 2004
-For Percy Heat, Victo 2006
Nel decennio 2000 grazie alle registrazioni per la Aum Fidelity e la Thirsty Ear, Parker comincierà anche una rincorsa verso formazioni in trio o quartetto in cui sacrificherà il respiro avant garde per concentrarsi su un attività di sostegno squisitamente ritmica che possa coinvolgere in maniera più convenzionale musicisti operanti nell'area free jazz: sono perfette riproposizioni d'arte quasi pittorica (O'Neals Porch, Luc's Lantern, Sound Unity) o vie di mezzo trasversali con la sua espressione solistica (Painter's spring in trio con D.Carter e il suo batterista fidato Hamid Drake, o Scrapbook in trio al violino con Billy Bang) oppure estensioni nella spiritualità blues del genere che coinvolgono anche la vocalità tradizionale (Leena Conquest in Raining on the moon e Corn Meal Dance) e quella etnica (l'indiana Sangeeta Bandyopadhyay nel mediorientale Double Sunrise). In tutte queste registrazioni Parker sembra aver trovato anche una soluzione accessibile alla comprensione del pubblico ed aver aggiornato molti punti oscuri di contatto tra il free e la sperimentazione classica. Tanto merito artistico è la causa dell'invito fatto dalla Neos Records sezione jazz (etichetta specializzata nella classica contemporanea) di registrare i concerti fatti con l'ICI Ensemble di Monaco (International Composers and Improvisers) in un cd "Winter sun crying" dove Parker ritorna ad alcuni aspetti musicali intrapresi con la Little Huey Orchestra, ma dove soprattutto il dialogo con gli altri musicisti diventa un viaggio "sonico" che cerca di mediare le posizioni formative e di stile del contrabbassista con le cognizioni raggiunte dai compositori classici moderni.


Discografia consigliata:
-Through the acceptance of the mistery peace, Eremite 1979
-Testimony (solo bass), Zero In, 1995
-Contrabbasses (with J. Leandre), Leo 1998
-Peach Orchard, Aum 1998
-Major of Punkville, Aum 2000
-Painter's spring, Thirsty Ear 2000
-Raining on the moon, Thirty Ear 2002
-Scrapbook, Thirsty Ear 2003
-Luc's Lantern, Thirsty Ear 2005
-Double sunrise, Aum 2007

domenica 6 novembre 2011

Tom Waits: l'orco dei dimenticati




Nel panorama della musica rock sono realmente circoscritti la quantità di musicisti che possono considerarsi anche "poeti", cioè che hanno inventato un proprio linguaggio letterario con una trasposizione di esso in musica. Esiste anche una seconda categoria di artisti che pur avendo un linguaggio meno difficoltoso sono stati spesso considerati pseudo-poeti per via di altri fattori: Tom Waits occupa un posto mediano tra queste due primarie classificazioni: se da un lato spesso Tom usa un vocabolario adeguato ad un grado medio intellettuale, è pur vero che il suo "degradante" e "visionario" linguaggio si avvicina a qualcosa che più di una forma di espressione normale. Per lui sono stati spesi molti appellativi: Kerouac e Ginsberg nella prima parte della carriera, quando il jazz e il romanticismo musicale avevano il soppravvento, Bukowsky nella seconda, quando invece il musicista di Los Angeles virò verso un espressionismo musicale con contenuto vario. Ho letto molte biografie e profili su Tom e devo dire che non sempre mi sono trovato d'accordo su alcuni aspetti, ma concordo pienamente nelle idee di coloro che lo vedono come il paladino della "wrong side of the road": penso che nel rock, non ci sia stato nessuno come Waits così in grado di testimoniare con la sua musica (e la sua voce) gli episodi della gente "sfortunata" o che si trova ad affrontare quelle battaglie "dure" che la vita inspiegabilmente offre ad alcuni di noi; e questo lo ha fatto seguendo il proprio istinto umano che era molto vicino a quelle impervie situazioni.
Come tutti sapranno la carriera di Tom Waits si divide in due tronconi: dagli esordi del 1973 fino a "Swordfishtrombones" del 1983, album che fa da spartiacque al secondo periodo. I suoi fans si dividono anche in base a questa distinzione, sebbene in concreto l'artista americano abbia mantenuto comunque elementi comuni a tutte e due le fasi. Romantico, immerso nel jazz e nello swing, con una voce da brividi con caratteristiche uniche (che ha subito modificazioni con il passare degli anni passando da una grave inflessione fino a diventare una specie di Captain Beefheart in catrame), Waits si infila nella corrente dei migliori cantautori di Los Angeles, ma il suo status distintivo è la capacità di saperci raccontare (attraverso la musica) la vita notturna e sbandata dell'America non perbenista con un livello musicale subito di alto profilo: i suoi dischi e concerti sono dei particolari stati emotivi: Waits usa il jazz, il blues e le modalità di canto dei jazzsingers degli anni quaranta e cinquanta plasmandole secondo il suo uso: in questo primo periodo musicale non penso che abbia fatto mai un album che possa considerarsi mediocre o sufficiente."The heart of saturday night" e "Blue Valentine" sono i suoi capolavori di questa fase che profuma di amori spezzati, notti brave e solitudine incontrollata.
Con "Swordfishtrombones" Waits compie il suo definitivo cambiamento; come se avesse capito che il romanticismo non poteva più attechire di fronte all'arrivo di una incombente fase decadente dell'ambiente "buono" del mondo, Tom comincia ad inserire nella sua musica un carattere testuale a mò di "visionario", come qualcuno che "diligentemente" parla in preda agli effetti dell'alcool, spostando parzialmente l'asse musicale dall'America all'Europa mitteleuropea. Sebbene io ritenga che "Swordfishtrombones" sia ancora un magnifico album di transizione, è qui che Waits introduce elementi della cultura di Kurt Weill, i valzer e le marcette spettrali, la dissonanza e l'utilizzo timbrico/sperimentale di contorno di molti strumenti, tra cui anche le sghembe note di chitarra alla Ribot. Anche i suoi caratteri "americani" ne vengono contagiati, poichè l'artista sembra essere interessato in modo estensivo al blues, ma non più ad un blues canonico ma aggiornati ai tempi, un blues universale pan-etnico che tiene dentro americanismi e ritmi sudamericani (cuban sounds, rhumba, tango, etc.), così come le sue ballate ex jazz-oriented acquistano un carattere nuovo, molto più "sconfortante", ma veicolo perfetto della sua straordinaria modulazione vocale. Come scrive S. Coacci nella sua recensione di "Bone Machine" "......L’uomo di Waits è disadattato, randagio, reietto eppure ebbro d’allegria immotivata e irresistibilmente attratto dalla vita nella sua accezione più sozza, biologica, primitiva e malfamata. E la sua voce (e il suo canto), in questo senso, non si rassegna a rimanere prigioniera nell’ottica di un io-narrante, di un supervisore onnisciente, ma cangiante, mercuriale....."

Ormai Waits è pronto per essere accolto nella cultura moderna della rappresentazione e in tal senso si indirizza la sua carriera, grazie anche all'apporto della moglie K. Brennan, la quale lo addentra negli spazi naturali del teatro musicale di avanguardia: "Black Rider", "Blood Money" e soprattutto "Alice" saranno raccolte che oltre ad avere un forte appeal musicale, saranno eseguite in molti teatri mondiali.
L'ultimo Waits si pone in un'ottica addensata dai fumi ma ancora più sperimentale, con un linguaggio criptico, un blues culturalmente omnicoprensivo di elementi di generi diversi (anche dei linguaggi dance moderni come hip-hop e il turntable) per rendere universali le "brutte" storie degli uomini, e con un forte approfondimento verso evoluzioni sconfinate della vocalità di Beefheart; se questo era il fondamento di "Real Gone", album ancora oggi oggetto di controversia sulla presunta carenza di innovazione, Waits in "Bad as me" recupera soprattutto l'uso della melodia dissonante e della ballad pietrificata, riavvicinandosi alla musicalità di "Rain dogs".

Discografia consigliata: (indispensabile)

-The heart of saturday night, Asylum 1974
-Nighthawks at the diner, Asylum 1975
-Small change, Asylum 1976
-Foreign affairs, Asylum 1977
-Blue valentine, Asulym 1978
-Swordfishtrombones, Island 1983
-Rain dogs, Island 1985
-Frank's wild years, Island 1987
-Bone Machine, Island 1992
-Alice, Island 2002

venerdì 4 novembre 2011

Wilco



Una delle contraddizioni della musica dei Wilco è la lunghezza dei brani: alquanto riscontrabile nella pratica, le canzoni più lunghe sono anche le più ispirate; ed in quello spazio di tempo il gruppo di alternative country più in voga del mondo ha cercato quelle novità di cui aveva bisogno il country americano. Rileggere la musica americana aggiungendovi il pop beatlesiano e tracce di garage-rock era un prerogativa comune a tutti i gruppi di rock e certamente non può essere elevata a rango di fattore di originalità, ma l'introduzione (spesso anche in maniera leggiadra) dell'elettronica e di una musicalità da jam session non antica o vincolata al modello Neil Young anni settanta (vedi le collaborazioni con compositori come Jay Bennett e Jim O'Rourke, o l'introduzione nel gruppo di un chitarrista d'avanguardia come Nels Cline) hanno saputo dargli una propria caratterizzazione tra melodia "depressa" e modernità musicale.
I primi tre albums dei Wilco (quello soprattutto delle songs da tre/quattro minuti di cui si diceva prima) viaggiavano ancora nell'area del country: acustico ma noioso il primo "AM", più robusto ed arroccato il secondo, doppio "Being there" dove il rifacimento in chiave depressa delle radici musicali (Parson, Young, Beatles, Rolling Stones) riusciva a trovare già una buona compensazione (specie nei brani più elaborati a tipo jam); decisamente "pop" e derivativo il terzo "Summerteeth".
La svolta arriva con "Yankee Hotel Foxtrot" che eleva decisamente il numero e la qualità degli arrangiamenti e della produzione dei suoni: il canto senza forza di Jeff Tweedy si inserisce in una serie di artifici musicali aderenti alle nuove discipline che provengono dall'elettronica trasposta nel rock: noise, riverbero ed effetti programmati riempiono gli spazi strumentali anch'essi ben costruiti. Questo lavoro rappresenta un punto di partenza per gli sviluppi di un country "moderno" sul quale era quasi un sacrilegio intervenire al di fuori degli strumenti tradizionali. E' un country futuristico, di un'altra dimensione, glaciale o surreale a seconda dei casi, ma senza dubbio un miglioramento di quel genere.
Il successivo "A ghost is born" viene programmato interamente da Tweedy con il software Pro Tools, sebbene poi viene fatto suonare alla band completata dall'inserimento di Jim O'Rourke alla chitarra ed altri strumenti; in ossequio al principio prima citato della dilatazione dei brani qui quest'aspetto troverà la sua piena realizzazione nelle due jams "Spiders (Kidsmoke)" di oltre 10 minuti e "Less than you think" di circa quindici; quest'ultimo può considerarsi il brano più sperimentale del gruppo fino a quel momento con la spettrale introduzione/coda di particolarità sonico/concrete; comunque, se "Yankee Hotel Foxtrot" aveva maggiore fantasia nell'arrangiamento, "A ghost is born" è più accentrato nella costruzione delle armonie e degli assoli agli strumenti; Tweedy matura anche nella composizione che acquista una piena aderenza alla musica suonata, rintanandosi spesso in una melodicità molto più attraente del passato. Quest'ultima circostanza sarà ancora più visibile nel successivo "Sky blue Sky" registrato con Nels Cline che regala al gruppo alcuni personali assoli di chitarra, ma allo stesso tempo però si libera da altri sperimentalismi. L'album chiude probabilmente la trilogia migliore dei Wilco e sancisce un perfetto rapporto tra testi e ricerca melodica. I successivi "Wilco" ed il recentissimo "The whole love" si muovono nella linea di "Sky blue Sky" senza avere però quell'omogeneità tale per poterci competere: tre o quattro canzoni da preferire in un lavoro è qualcosa che non è lecito aspettarsi da un gruppo come loro: la cosa preoccupante è una specie di inconscio ritorno al passato che mette da parte le evoluzioni intelligenti che la loro musica stava attraversando.

giovedì 3 novembre 2011

Stelle stanche del cielo e rilassate operazioni mentali

La "Drone music" è esistita da sempre: più che un nuovo genere musicale, si potrebbe affermare che sia solo un'attitudine. In materia esiste una teoria dotata di un forte carattere di spiritualità, poichè parte dalla considerazione che il drone sia il primordiale respiro di Dio, proiettandosi nella storia e nel tempo dei suoni; le stesse inflessioni del canto monodico o gli accordi polifonici "sostenuti" nel medioevo, la tipologia di intonazione "barocca" agli strumenti, ne sono continuazione. Se ci trasferiamo nell'orientalità non si può fare a meno di pensare alla musica indiana (carnatica e non) e alla cultura "classica" giapponese (alcune forme percussionistiche e i canti in gagaku). Il novecento intellettuale è stato il secolo in cui gli si è dato un processo di riconoscimento come elemento a sè stante e soprattutto è stato un movimento come il "minimalismo" americano a dargli un sbocco quasi naturale, sia per idee che per essenza musicale. L'elettronica, comunque, ha permesso di compiere un ulteriore passo nella creazione di "droni" che non provenivano più da strumenti acustici, ma da strumenti processati. In tal senso l'opera di Brian Eno fu fondamentale al riguardo; oggi è soprattutto a questa creazione "manipolata" che si rivolge il termine dronistico, con una serie di gruppi (provenienti da generi collaterali imparentati con l'elettronica) che ne hanno scritto una pagina ufficiale. Tra questi è nato un vero e proprio approfondimento nello sviluppare questi suoni e si è aperto un campo di ricerca di tipo timbrico che in verità è difficile da affrontare. Una delle espressioni massime odierne di questa ricerca viene da Austin (città tipicamente votata al country) e sono gli Stars of the Lid di Brian McBride e Adam Wiltzie: nettamente concentrati sui suoni da produrre, la loro purezza strumentale emergerà da "The ballasteed Orchestra" esordio su Kranky del 1996 in cui una sapiente scrittura dronistica viene ricomposta in più strutture ripetitive che si intersecano tra loro, eliminando lo spiacevole incomodo dell'etereo noioso e avvicinando l'esperienza musicale alle avventure ambientali/cosmiche di molti loro predecessori. Quello fu anche il momento della svolta in favore di droni che potessero incorporare elementi "melodici", teoria che trovò in "Tired sounds of Stars of the lid" la loro migliore espressione: con quel disco del 2001, i due americani riuscirono a provare come fosse possibile incollare al drone un carico di storia ed espressività mai pensata prima: quella modalità di mandare in circolo nel brano frammenti melodici costruiti in maniera diversa sottintende immagini e paesaggi in movimento solo nel nostro pensiero, ma la musica aveva anche una propria impronta stilistica.
"A winged victory for the sullen", la collaborazione di Wiltzie con Dustin O'Halloran, pianista tra la moderna classica e la new age (vedi mio post precedente) non è altro che una somma di parti: un lavoro valido ma anche scontato. Fa venire in mente il dubbio che è insito nelle possibilità di sviluppo di una musica rischiosa nell'esplorazione tanto quanto i lavori di ricerca delle avanguardie musicali.

mercoledì 2 novembre 2011

Piero Milesi


E' con sommo dispiacere che ho appreso la scomparsa del compositore Piero Milesi: se per molti la conoscenza dell'artista venne fatta grazie al disco "Anime Salve" di De Andrè, in cui rilevante fu il suo ruolo di affiancantore di Fabrizio nella scelta dei suoni, personalmente Milesi era un bel ricordo del passato e rappresentava una delle punte di diamante della nostra musica che però era assolutamente priva di divulgazione: l'artista, in verità dedicatosi per gran parte della sua vita ad attività collaterali (colonne sonore, arrangiamenti, direzioni d'orchestra, brevi installazioni, etc.), aveva modo di mettersi in luce nel 1982 con l'album "Modi", nell'àmbito del minimalismo europeo che a quei tempi germogliava come movimento solo al Nord Europa ed in particolare nella zona inglese e franco-belga. Il suo, però, non era un minimalismo che richiamava sic et simpliciter le operazioni di Reich e Glass in America, così come si evidenziava rispetto al neoclassicismo estetico degli inglesi: "Modi" attuava un ponte che collegava l'esperienza americana ed europea con elementi diversi e tendenti ad introdurre il folk internazionale: in quel disco l'operazione (il secondo movimento) punta l'indice sulla musica giapponese, le sue tradizioni, con un'intrigante ripetizione di tipo etnico che ancora oggi rimane una grande idea ed uno dei migliori esempi del post-minimalismo di quegli anni. Dieci anni dopo registra "The Nuclear Observatory of Mr. Nanof", che miscela la ripetizione ortodossa con un respiro decisamente più oltranzista, spesso vicino alle alchimie progressive inglesi pro-sound di Canterbury, in aggiunta a molti accenti di elettronica di provenienza berlinese, persino ad un'estemporaneo canto soprano e una capacità subliminale degli argomenti molto pronunciata. Il disco accompagnò le vicende del sig. Nanof, un malato di mente che nel manicomio giudiziario di Volterra disegnava graffiti sui muri, ma musicalmente parlando era realmente difficile trovare in Italia (ed in Europa) nel 1992 dischi di quel livello! Tre anni dopo, viene pubblicato "The camera astratta" in collaborazione con Daniel Bacalov per quella che era la colonna sonora di una video-opera: non particolarmente caratterizzata, questa prova discografica è soprattutto la volontà di mettere assieme esperienze sonore nel campo dell'elettronica: poca tastiera e parecchi effetti concreti. Il minimalismo era molto lontano. Di quel periodo sono anche le registrazioni di "Within Himself" pubblicate dalla Cuneiform solo nel 2010, in cui maggiore è la propensione dell'artista a percorsi vicini all'elettronica ambientale di Roach. Emblematica la copertina: un tuffatore che plasticamente si butta in mare. Ma per lui, purtroppo, un segno premonitore senza via d'uscita.

-Discografia consigliata:
-Modi, Cherry Red 1982, ristampato da Cuneiform
-The nuclear observatory of Mr.Nanof, Cuneiform 1986