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venerdì 28 ottobre 2011

L'uomo della relatività musicale: Iannis Xenakis



Spesso mi sono chiesto se Iannis Xenakis fosse il miglior compositore di tutti i tempi: se dovessi prendere in considerazione la quantità di studi teorici che il greco ha sopportato non avrei dubbi: potrebbe essere davanti anche a Cage, ma solo per un personale affinità di idee. Se poi entriamo nel novero delle innovazioni apportate direi che lo stesso risulta immenso nell'aver guidato implicitamente già sessanta anni di storia musicale, che ancora oggi faccio fatica a trovare altrettanta personalità nelle nuove generazioni.
Lo studio delle discipline matematiche e fisiche ha da sempre attratto l'uomo colto, che ha cercato nel conforto dei numeri e delle proporzioni una specie di risposta soprannaturale, l'essenza dei movimenti divini: Xenakis applicava alle sue composizioni una matematica comunque moderna, quella che doveva raggiungere la perfezione tecnica anche nei suoni. Se Xenakis non trovava un carattere spirituale al di là della numeralità, è anche vero che era alla ricerca di una successione di suoni che rispondesse ad una sorta di soluzione univoca tesa alla perfezione sonora a prescindere dai tempi: le teorie del calcolo combinatorio e soprattutto quelle trecentesche risalenti ai matematici di Pisa (dicasi Fibonacci) non possono essere accettate solo da un punto di vista accademico. Oggi in diversi campi della scienza (chimica, finanza, psicologia) si fa uso della regole del pisano e della sua combinazione "virtuosa" di numeri per interpretare e prevedere determinati fenomeni: l'adesione di Xenakis alla regola aurea non veniva solo applicata alle opere di architettura (quelle proporzioni erano state usate in molte costruzioni del passato) ma anche dalla convinzione che si potessero plasmare i suoni anche attraverso una notazione grafica del tutto particolare (a mò di assi cartesiani): Xenakis, probabilmente scioccato dalle brutture della guerra (a cui aveva partecipato rimettendoci anche la sua incolumità), partì dal caos dei suoni delle "aggregazioni" colossali per estrapolare, attraverso un processo di organizzazione degli stessi, la "combinazione" ideale.
Xenakis era contro i serialisti e abbastanza scettico sulle teorie di Cage, mentre era molto più attratto dagli esperimenti timbrici di Varese e quelli elettroacustici di Stockhausen. Nel 1954 rigettò le tesi dei serialisti nell'articolo famoso "The crisis of serial music", dove ribadiva che la complessità delle serie produceva nient'altro che una combinazione causale di scale che disperdevano in modo fortuito suoni necessari dell'intera gamma sonica; così come critico era nei confronti di Cage, specie nei punti in cui le sue teorie viravano verso la scomparsa del compositore...."...For myself this attitude is an abuse of language......"
Difficilmente nella musica ci si è trovati di fronte ad un compositore così lucido, rigido nel suo modo di pensare e soprattutto così avanzato nel tempo: parlare delle implicazioni della musica di Xenakis è come cercare di dare una risposta certa a ciò che è non è immediatamente percepibile. Era conscio delle possibilità della tecnologia in musica e dell'importanza dei computers come mezzo di guida attraverso quel mondo sonoro tutto da scoprire.
Si parlava all'inizio degli studi e delle innovazioni: a Xenakis si possono attribuire tantissime paternità della musica moderna:
a)lo Xenakis acustico dei capolavori di gioventù (es. Metastasis, Pithoprakta) è sicuramente quello più originale, che si impone per le forti correlazioni dei suoni alla scienza e alla matematica; Metastasis e Pithoprakta, oltre a rivelare la sua cultura per la filosofia greca, sono le prime manifestazioni di complessità "archittetonica" della composizioni, dove l'utilizzo degli strumenti è di una genialità smisurata, tesa a ricreare un ambiente sonico del tutto legato ai temi trattati, attraverso l'espansione delle difficoltà di esecuzione dei brani (vedi per esempio il lungo e profondo glissando dei violini che crea l'effetto densità); questa caratteristica sarà anche il leit-motiv delle sue formazioni da "chamber" music. Per questo, paradossalmente, Xenakis può considerarsi come uno dei precursori della spectral music, sebbene egli non aveva la possibilità di approfondire quegli studi per via di un insufficiente sviluppo del computer;
b) Eonta possiede quelle caratteristiche di dialogo fra gli strumenti e quello spirito "free" che oggi sono quello che si ascolta nella stragrande maggioranza dei lavori dei musicisti di avanguardia jazz.
c) l'elettronica da nastro magnetico di Concret PH è la base della nascita dell'algoritmo granulare, idioma intrapreso da una notevole fetta di musicisti elettronici soprattutto dopo l'ascesa piena dei computers: vedi il glitch e tutti coloro che usano il "rumore" di fondo.
d) nell'ambito della produzione pianistica e percussionistica, Xenakis in ossequio ai suoi "disegni" matematici, sviluppò una particolare tecnica compositiva, quella della "arborescenza" simile ad un convulso gruppo di note che si sviluppavano secondo le ramificazioni di un albero.
e) essere stato il primo installatore della storia della musica grazie alla realizzazione di opere nei cosiddetti Polytope e Diatope, luoghi in cui l'autore greco ha potuto svolgere anche quell'attività di raccordo tra architettura e musica, abbinando l'arte dell'ascolto a quelle visive e dando vita a spettacoli composti con colossali postazioni di luci, prodronime di tutta l'attività live che la musica percorrerà da quel momento in poi (si pensi ai concerti dei Rockets, Pink Floyd, etc.)
E tutto questo verrà raggiunto, quasi sempre preservando la maestosità, il fascino e l'emotività profonda della sua arte, che da molti viene confinata oppure ritenuta inadeguata ad una registrazione per via della sua "fastidiosa" complessità. Anche le ultime ristampe della Mode Records (che ha da anni avviato una costante attività di riscoperta del greco) tendono a migliorare l'aspetto delle incisioni, con dvd annessi che sono sbilanciati più sul versante del documentario che su quello dello spettacolo. Ma forse quelli, sono momenti che avremmo dovuto vivere in diretta!

Discografia consigliata:
-Metastasis, Pithoprakta, Eonta, Le Roux, Takahashi, Le Chant du Monde
-Electronic Music, EMF Media
-Strategie, da Orchestral Space, Ozawa
-Kraanerg, Bornstein, ST-X Ensemble, Asphodel
-Chamber Music 1955-1990, Hellfler e Arditti String quartet, Disques Montaigne
-Electronic Works vol 2, Mode R.
-Percussion Works (3 volumi), Mode R.
-La legende d'Eer, Mode R. (con DVD)

Un'altra fantastica impresa è quella di leggere il suo trattato "Formalized music".

L'Avanguardia classica russa del primo novecento



Spesso di un movimento storico a carattere musicale si dimenticano coloro che hanno avuto dalla storia il ruolo di "minore" per concentrarsi sugli uomini principali che lo hanno caratterizzato: questo distorto metodo finisce per far cadere nel dimenticatoio autori e musiche che talvolta hanno uno spessore artistico maggiore, se non uguale, delle opere primarie. A questo principio si informa tutta l'esplosione di creatività che accompagnò la Russia del dopo romanticismo, quella di Scriabin, Rachmaninov, Prokofiev, etc. (dal 1900 al 1930 circa), in cui i "minori" di cui si parla potevano essere considerati a volte precursori. Essendo calati in un periodo di grandi trasformazioni della società e della musica, la storia ci ha segnalato soprattutto i casi "ben riusciti", lasciando da parte quelli "contrari": la russia di Stalin in quei frangenti rese realmente impossibile la vita a tanti compositori, costringendoli all'espatrio o alla composizione di regime: questo fu il motivo per cui solo a distanza di quasi un secolo si ricomincia a parlare di compositori poco conosciuti, le cui notizie furono celate all'opinione pubblica, ma che fornivano uno spaccato incredibile della vitalità abbracciata dalle arti russe; in pratica furono accolti e sviluppati tutti i movimenti artistici (di filiazione musicale) che il primo novecento propinava in Germania, Italia, Francia. Si parlò di futurismo russo, indicando con questo termine un senso più ampio di quello specifico che si originò in Italia grazie a Russolo, che inglobava l'avanguardia tedesca di Schoenberg, l'impressionismo di Debussy e il surrealismo dei francesi dei Sei, il dadaismo, persino elementi primordiali di "elettronica".
Il libro più completo in materia è quello di Larry Sitsky "Music of the repressed Russian Avant-garde 1900-1929", dove vengono evidenziati nella giusta proporzione gli aspetti rilevanti di questi sfortunati compositori: può essere la prima lettura per inquadrare il fenomeno avanguardista russo. Quanto alla produzione discografica, negli ultimi quindici anni, siamo riusciti ad avere anche un quadro di registrazioni che riesce a fornire un'idea più precisa di quella creatività, nonostante ci sia ancora qualcosa d'importante da pubblicare e scoprire.
La prima notazione è il riferimento pianistico a Scriabin: quasi tutti i compositori russi di quel periodo si cimentavano con preludi (la Hanssler Classics pubblicò un disco riepilogativo in tal senso dedicato) e sonate al piano con meno enfasi sui concerti, mentre Stravinsky sarà il perno dell'utilizzo moderno dell'orchestrazione sinfonica: ho fatto questi due nomi a mò di mentori, ma in verità il dubbio è che non ci sia quell'ordine temporale che possa far scattare l'idea di modello ante-litteram. Ad ogni modo nell'ambito del riferimento pianistico mi sembra che sia impossibile non rimarcare l'attività impressionista matura di Vladimir Rebikov (per l'uso delle scale esatonali), così come di Aleksei Stanchinsky (che usava la scala lidia) ed in generale l'indirizzamento verso sistemi organizzati di accordi e scale: se Scriabin aveva acceso la scintilla dell'atonalità e dell'erotismo mistico, un compositore come Nikolai Roslavets, (vero catalizzatore delle istanze moderniste in Russia), andò oltre i pensieri primari del genio di Mosca, criticando le sue scale (derivanti dalla distribuzione degli accordi mistici), individuandole come semplificazioni e sostituendo un proprio modello, un nuovo sistema di organizzazione dei suoni basato sugli accordi "sintetici", accordi che non rispondevano alle armonie sviluppabili da una scala di accordi normale. Le modifiche innovative apportate dal musicologo Sabaneev e Scriabin ottenute attraverso variazioni alle note delle scale cromatiche, venivano da Roslavets piegate ad una sua tipologia di serialismo che gli dà un particolare effetto di qualcosa di terribilmente artistico e soprannaturale. Nikolai Obukhov, Anatoly Alexandrov, Samuil Feinberg e Ivan Wyschnegradsky aumenterono il carico di "misticismo" e di flusso dell'incoscenza" del repertorio pianistico, rappresentando le più evolute frange d'arrivo di queste teorie. Un particolare riconoscimento va fatto a Alexander Mosolov, uno dei pianisti più inclini a sfruttare l'esplorazione timbrica degli "ostinato" che sarà la base anche per la composizione più modernista fatta dall'autore in versante orchestrale e futurista, "Iron Foundry". Wyschnegradsky si spinse nel microtonalismo e nelle nuove ardite scale ricavate nell'abbassare/aumentare l'incordatura del piano: era un esperimento che aveva voglia di incontrarsi con il messaggio misterioso della natura, dello spirito e dell'evoluzione dell'uomo. Ma questo eccelente misconosciuto compositore nel 1916, prima di dedicarsi alla microtonalità, compose "Le journèe de l'existance" (prima performance a Parigi nel 1978!!), una composizione orchestrale con coro e voce recitante, un embrionale tentativo di distogliere l'attenzione dal canto alla narrazione filosofica: un angosciante denuncia della decadenza morale della società umana; delle vere e proprie meditazioni inosservate dal tempo. Ancora, un altro lavoro da rivalutare è lo "Sketches for nonet" di Aleksei Zhivotov, un'intrigante e straordinario tentativo di utilizzare tutta la tensione disponibile dal processo di ammodernamento dei temi orchestrali.
L'aderenza ai modelli atonali e dodecafonici verrà posta in rilievo non solo da compositori come Roslavets, (che avrà modo di metterla in pratica anche a violini, viola anche di contrasto al piano), ma anche da splendidi artisti come Arthur Laurié (la cui discografia riflette una vergognosa carenza di interesse dei discografici) e Lev Knipper, che dovette mediare la sua "chamber music" di avanguardia (vedi i suoi quartetti d'archi) con le sinfonie di regime.
L'attività sinfonica post-prerogative romantiche di Gliére (il compositore che a Kiev formò stranamente la maggior parte di questi artisti russi, suoi allievi "classici" trasformatisi in avanguardisti), ebbe in Boris Lyatoshinsky soprattutto ed in alcune opere di Gavril Popov i suoi migliori rappresentanti: se per il primo, la sua seconda esperienza sinfonica segna il passo verso una maggiore esposizione a Schoenberg e alle correnti surrealiste, per il secondo le sinfonie composte dopo la prima sono invece un adeguamento al pensiero del regime e mancano di modernità. Molta critica ritiene che questi due compositori avessero talento quanto uno Shostakovich.
A livello orchestrale, ci fu anche una variante: quella ebraica, nata come associazione di compositori con interessi a Mosca; questa comunità miscelava la lezione russa classica con il personale respiro strumentale delle melodie arabe. Tra questi ebbero particolari meriti, Yulian Krein (per molti lavori da camera), Mikhail Gnesin (eterogeneo tra lavori sinfonici, da camera od orchestrali) e Aleksandr Veprik: grazie ai volumi del "Russian Futurism" e alla triade della Hanssler C. è possibile ascoltare questi autori che altrimenti sarebbero rimasti nell'oblio.
Forse in questa trattazione manca il jazz: solo Stravinsky aprì delle vere e proprie finestre di dialogo con la cultura americana, ma risulta che ancora compositori come Iosif Schillinger (invero con una produzione compositiva quasi irrisoria) adottasse i metodi d'insegnamento cari a Gershwin: l'avanguardia jazz di ponte con la classica si svilupperà solo dopo la fine delle dittature negli anni sessanta, con un movimento (anche stavolta) alquanto sconosciuto.

Discografia consigliata:
-Rebikov, Russian piano music vol 2, Divine Art
-Prelude to a Revolution, Linn, Hannsler Class.
-Soviet Avant Garde, Hat Hurt
-Russian Futurism, 5 volumi, Arte Nova
-Roslavets, 24 Preludes for violin an piano/4 Violin sonata, Olympia R./Viola Sonata, Bashmet, Rca
-Louriè/Roslavets, Chamber Music, DG
-Mosolov, Iron Foundry, Decca
-Wyshnegradsky, Le journée de l'existance, Pid/24 Preludes dans l'echelle...., Col Legno
-Popov, Zhivotov, Music of the Soviet Composers of the 20's
-Lyatoshinsky, Symphony 2/3, Marco Polo
-Jewish Chamber Music/Turban & Nenstov play Hebrew Melodies, Hanssler

lunedì 24 ottobre 2011

Una voce e un'arpa poetica dai boschi scandinavi: Sinikka Langeland





Sinikka Langeland appartiene ad una minoranza norvegese (quella di Finnskogen) invasa dai boschi, dalla magica foresta finnica e dalle tradizioni. Se questi aspetti sono fondamentali per definire spesso il suono nordico, ve ne un'altro meno battuto, ossia l'aspetto poetico inserito in un canto folk. Dopo anni di studi classici, in cui la Langeland ha sviluppato un forte senso di rispetto per le scoperte barocche, il suo senso di appartenenza al territorio ha modellato il carattere musicale: è una musicista unica, con un canto personale, evocatrice di situazioni antiche cinquecentesche; con uno strumento da lei creato, il kantele, una ridimensionata specie di arpa da tavolo e la passione per la letteratura nordica moderna che le fornisce la materia testuale; inoltre coltiva l'arte dell'improvvisazione grazie all'apporto di un jazzista come Anders Jormin, con lei sin dalle prime registrazioni e concerti. L'ECM l'ha accolta solo nel 2007, dandole la facoltà di incidere una sua prima raccolta di brani, per la maggior parte già editi, ma che per la prima volta ricevevano un arrangiamento arrichito evidentemente dall'apporto del jazz: Sinikka sposa l'ammodernamento storico che il jazz nordico sta attraversando grazie ad artisti come Henriksen e Seim (che suonano con lei), mantenendo immutate le sue prerogative caratteriali. "Starflowers", al di là di un presunto timido contributo di molti assi nordici paventato da alcuni critici, rappresenta la sua versione definitiva, che costruisce un ponte con il jazz moderno basato interamente sulla tradizione e sull'evocazione del "paesaggio" nordico; Sinikka, partendo da una base canto, riesce ad abbracciare più elementi, imprimendo la sua arte, soprattutto di derivazione poetica (Hans Borli), con una forte propensione verso temi che evidenziano la forza della natura anche in chiave spirituale. Quindi, non casualmente, un elemento ulteriore di valutazione è la sua parallela attenzione per la musica colta religiosa, in particolare quella sovrapposizione dei suoi canti con le note composizioni di Bach (le suites sia per organo che per viola) che cerca di ripristinare lo stile mariano in una zona dove per natura e storia, distante è il richiamo cattolico e più sviluppato quello protestante.
"The land that is not" riprende lo splendido mondo letterario della scrittrice Edith Sodergran, premutaramente scomparsa a 31 anni, insabbiando totalmente il flusso poetico di Sinikka con il jazz atmosferico e di supporto che Henriksen e soci riescono a percepire, perfetti nell'introdursi negli spazi musicali necessari creati dalla Langeland. Il tono del lavoro è molto nostalgico dati i temi trattati dalla poetessa scandinava ..."aspetto da tempo il paese inesistente, perchè sono stanca di desiderare l'esistente per quello che è....la mia esistenza è stata un'illusione bruciante, ma una cosa ho trovato e una cosa ho conquistato: la via per il paese inesistente...." (da "This land is not land"), ma è un'immersione impareggiabile in un microcosmo di musica, poesia, tradizione che va oltre i confini ristretti di una zona geografica del mondo.
PS: mi ha colpito questa poesia, immensa per il potenziale lasciato al lettore, che vi ripropongo (presa e tradotta da un blog)



Il capriccio di un attimo
mi ha rubato il futuro,
messo insieme a casaccio.
Voglio rifabbricarmelo piu' bello,
come l'ho sempre pensato.
Ricostruirlo su terreno solido
(le mie intenzioni).
Risollevarlo su colonne altissime
(i miei ideali).
Riaprirvi il passaggio segreto
dell'anima mia.
Rialzargli la torre scoscesa
della mia solitudine.


Discografia consigliata:
-Langt innpa skoga, Grappa 1994
-Har du Lyttet til elvene om natta, Grappa 1995
-Lille Rosa, Grappa 2000
-Starflowers, Ecm 2007 (contiene nuove versioni di molti brani già pubblicati sui precedenti)



I suoni pseudo-vintage di Joe Henry



A metà degli anni ottanta il cantautorato americano era oramai ad un punto di svolta: tutti i musicisti di Los Angeles avevano apportato il loro completo contributo, per cui difficile era la creazione di qualcosa di nuovo: se da una parte J. Browne o R. Newman continuavano imperterriti nel loro sound (spesso sbiadito) che li aveva fatto celebri, altri come J. Mitchell o T. Waits ne provavano altre e devianti di strade. Si imponeva però allo stesso tempo un rinnovamento che mantenesse invariate le caratteristiche di base della scrittura, che doveva continuare a proiettare sentimenti e riflessioni dei musicisti: questo rinnovamento partì dalla provincia americana e sebbene non se ne accorsero in molti, produsse valide espressioni che rispondevano ai nomi di Jeff Buckley, Josh Rouse e Matthew Ryan; di lì a poco molti preferirono affondare il manico nelle tradizioni dando conforto al movimento dell'alternative country. Ma tra questi, Joe Henry riveste un posto particolare: il suo merito è stato quello di riuscire a vivere le storie raccontate dal punto di vista musicale, in modo da dargli la sua impronta: voce nasale, sospesa tra il narrativo e il dolente, utilizzando gli accordi "vintage" di un piano del 1930, riporta alla memoria quelle "chiese" dei paesini dove possono esaltarsi i sentimenti nascosti, o quelle città metà della felicità degli emigranti...ma attenzione, perchè il sound non è antico, bensì inserito in tutta una serie di arrangiamenti che hanno fatto la storia moderna della musica rock. Già!, Henry ha avuto nella sua carriera, il solo problema degli arrangiamenti: se il primo "Talk of heaven" lo vede già emergere nelle sue caratteristiche fondamentali di cantautore "pseudo-vintage", seppur con qualche episodio incolore, il secondo "Murder of crows" già lo mette alla prova del rivestimento musicale: per via dei musicisti usati, Henry sceglierà una veste quasi "sudista" per un album che conferma silenziosamente questa nuova appendice del cantautorato statunitense. Henry è pronto per il suo capolavoro "Shuffletown" che lo vede prodotto da T-Bone Burnett, il musicista country-rock che già riscuoteva successo per le sue produzioni molto "musicali", ricche di suoni acustici tradizionalmente americani: e in questo disco il dosaggio degli strumenti è perfetto: si sta incarnando una profonda figura di musicista, che dando uno sguardo a Dylan e Waits nell'ispirazione, ha creato una sua formula intima, fatta di un particolare modo di vocalizzare, uno stile narrativo evocativo che scava nell'emotività dei suoni. Ma Henry si pone ancora il problema degli arrangiamenti nel disco successivo: "Short man's room": preso dai movimenti del momento, Henry addentra la sua scrittura nelle tradizioni del suo paese, inserendo robuste dose di folk nelle sue canzoni e per il successivo "Kindness of the wordl" di country. Purtroppo se le composizioni del primo sembrano in generale più azzeccate poichè rispettano anche il suo "humor" musicale, quelle del secondo sono svilite da quel tipo di rivestimento sonoro. Forse sarà anche per questo che il successivo album del 1996, "Trampoline", cerca altre trame sonore, rifugiandosi nella musica soul e funk più seria e oscura (anche con una versione di un brano di Sly Stone): in questo momento si sta formando un nuovo Henry, più diretto alla ricerca di suoni, quello che poi utilizzerà questi suoni per assemblare la sua particolare combinazione al servizio dell'Henry produttore. Tuttavia, la sensazione è che l'artista però abbia perso un pò lo smalto originario della scrittura e anche "Fuse" che addirittura scava nelle mode del low-fi e della dance music, sembra che confermi questa direzione.
Ma Henry cambia ancora gli arrangiamenti: per "Scar" e i successivi "Tiny Voices" e "Blood from Stars" si passa ad una maggiore profondità del fattore jazz; vengono invitati illustri jazzisti (Frisell, Mehldau, Ribot, Byron, etc., con un assolo anche di re Coleman) per conferire al suo vintage rock (che nel frattempo diventa un pò più oscuro nelle tematiche e nei suoni) la giusta dimensione; con questi albums Henry si riavvicina agli umori di inizio carriera, dando l'impressione di aver ritrovato ispirazione ed una strada proficua da seguire. "Civilians" affianca ad un jazz più parco e misurato, una scrittura che potrebbe star bene su un nuovo lavoro di Dylan, tanto gli è vicino nello spirito e nella voce, ma è anche l'episodio più vicino a "Shuffletown" in termini di afflato compositivo.
Intanto Henry con le sue produzioni di suoni vintage moderne offre la possibilità di un rilancio a vecchi campioni della musica "nera": non penso si possa prescindere dal valore attribuito al suo lavoro profuso negli albums di Solomon Burke, Bettye Lavette e Mose Allison; così come fondamentale marchiato a fuoco è il suo stile in alcune prove solistiche di Ani Di Franco, Aimee Mann, Mary Gauthier. Senza dimenticare l'apporto recente mostrato nell'ultimo lavoro degli Over the Rhine (vedi mio post prec.): Henry si impone per il suo stile glabro, spesso cinematografico, che lo vede combattere ad armi pari con l'intensità delle produzioni di Daniel Lanois e Brian Eno.
"Reverie" ritorna ad un sound più acustico, con un nuovo repertorio di canzoni old style: Henry affascina in molti momenti, sebbene stavolta si trovi a recitare una parte da "entertainer" che è un pò lontana da quella dovizia di particolari in cui si immergono le sue prove migliori.

Discografia consigliata:
-Talk of heaven, Astor Place, 1986
-Murder of crows, Mammoth, 1989
-Shuffletown, Mammoth, 1990
-Short man's room, Mammoth, 1992
-Scar, Hollywood, 2001
-Tiny Voices, Anti, 2003
-Civilians, Anti, 2007
-Blood from stars, Epitaph, 2009

mercoledì 19 ottobre 2011

I cosmic lieder di Darius Jones


Tra i giovani sassofonisti alto di New York, il trentaduenne di colore Darius Jones già riveste un posto importante: non solo per la stima che già nutre nei confronti di tanti suoi colleghi e giornalisti di settore, ma soprattutto perchè a suo modo sta cercando di ridefinire in maniera originale il passato jazzistico. E' quello che Vijay Iyer, Rudresh Mahanthappa, e tanti altri da me segnalati anche su questo blog, stanno cercando di fare per mantenere viva la scena attuale. Jones, che ha esordito nel 2009 con l'album "Man'ish boy", è un uomo del sud che conosce a meraviglia il lessico "bruciante" del sassofono jazz: il suono è free e "lazy" all'occorenza, è forte e passionale (soulful), graffiante con divagazioni personali che riportano alla mente tanti pezzi musicali di coloro che hanno fatto la storia dello strumento. In questo 2011, Jones pubblica due registrazioni: una è il seguito dell'esordio su Aum Fidelity, "Big gurl (smell my dream)" e l'altro sono una serie di duetti con il piano di Matthew Shipp, "Cosmic Lieders". Se "Big gurl..." è una perfetta prosecuzione delle idee di "Man'ish boy" ed entra prepotente nelle nostre cognizioni di ascolto, "Cosmic Lieders" dovrebbe essere una risposta jazzistica ai lieders di classica memoria: il sax di Jones teoricamente sostituirebbe la voce del cantante di turno, cercando contemporaneamente nella composizione il mantenimento di una sua "cantabilità": il risultato è decisamente positivo e quello che si realizza è un affascinante incontro tra due jazzisti che odora di "classicismo", una sorta di avanguardia free jazz che pensa e si sviluppa emotivamente come i lieder tedeschi, con una sola differenza che quei canti non avevano nulla di cosmico essendo nati per esprimere relazioni d'amore o espressioni letterarie. Ma anche con la consapevolezza di esternare le ragioni dell'anima, scopo che sembra anche quello perseguito da Jones e Shipp, seppur in un àmbito cosmopolita.

martedì 18 ottobre 2011

Nils Petter Molvaer


Il debutto ECM "Khmer" di Nils Petter Molvaer può considerarsi uno dei primi esperimenti del nu-jazz, cioè di quell'improvvisazione jazz fusa con l'elettronica: questo lavoro, per la prima volta, dà però un posto paritetico agli elementi sonori non strettamente jazzistici: in una sua intervista a AAJ Molvaer spiegava la genesi di questo disco: "... ho avuto l'idea di fare qualcosa di mio, e avevo in mente qualcosa che riflettesse la musica che mi piaceva ascoltare, che mi aveva colpito e ispirato. Ad esempio l'album di Brian Eno e David Byrne My Life in the Bush of Ghosts (Sire Records, 1981), ma anche molte delle cose ambient che faceva Brian Eno, oltre ai musicisti che produceva, come il chitarrista Michael Brook. C'era un disco che ha rappresentato molto per me intitolato Hybrid (EG Editions, 1985), con Brook, Daniel Lanois e Eno. Basterebbe l'atmosfera dell'album. Certo, anche la musica era importante, ma l'atmosfera era incredibile. E poi altre cose come il pianista Harold Budd con il disco The Pearl (EG Editions, 1984), anche questo con il coinvolgimento di Eno. Così come Fourth World, Vol. 1: Possible Musics (EG Editions, 1980) di John Hassell. Non appena l'ho sentito, le cose che sognavo di fare alla tromba mi sono immediatamente sembrate possibili. Oltre a questo ascoltavo molta world music, mediorentale e africana....."
"Khmer era esattamente tutto questo: nessun formidabile assolo, nè tanto meno jazz da ascoltare in modo convenzionale; Molvaer riprendeva il sound siderale della tromba di Miles Davis o quello da quarto mondo di Hassell e li utilizzava come ingredienti da affiancare a beats possenti, elettronica al limite della dance, sequenze di ambient music e tracce del Peter Gabriel di "Last Temptation of Christ". La bravura di Molvaer sta nel saper risaltare "stordimenti" musicali pieni di influenze, come in un violento flashback di ricordi. In alcuni momenti ci si chiede se questo sia ancora jazz, se ne abbia ancora le caratteristiche (Molvaer rifiuta definizioni inerenti), si potrebbe obiettare che qui si privilegia l'aspetto compositivo e non quello strumentale; il jazz è inteso da Molvaer come spirito improvvisativo e veicolo per una forma architettonica moderna di suono. Se il discorso lo prendiamo dal punto di vista della composizione, comunque Molvaer si caratterizza per un suo suono comune e diverso dagli altri trombettisti che hanno seguito percorsi paralleli (Arve Henriksen, Ben Neill, etc.): comune perchè nordico nella sua essenza, diverso perchè immediatamente distinguibile. Il suo è il tentativo di affermare la "timbricità" dei suoni, così come avvenuto dapprima nella musica classica moderna, poi nel jazz elettrico Davisiano, ed infine con tutto il movimento dell'ambient e delle sue sfaccettature (comprese le implicazioni dance), con una prerogativa in più, ossia quella di cercare di mantenere lo sfondo melodico su un piano privilegiato. In questo si distingue dai trombettisti che fondano il proprio lavoro su una elettronica vicina ad un jazz più convenzionale o quelli che al contrario calcano la mano sul potere dell'atonalità, delle dissonanze e del rumore. Molti appassionati obietteranno che sono esistiti ed esistono trombettisti di valore che suonando ad alti livelli tecnici e con un substrato di elettronica diverso, riescono a produrre risultati emotivi ed "ambientali" identici (si pensi al trade d'union che va dai gruppi di Sun Ra a quelli odierni di Rob Mazurek): penso che il problema non si ponga poichè si tratta di esaminare oggetti di diversa natura: potreste snaturare l'ambient music, così come rigorosamente intesa da Eno, con una tromba che snocciola assoli free anche dissonanti? Caderemmo in un problema opposto."Baboon moon" acclara definitivamente la transizione iniziata con "Hamada" di un spostamento del trombettista verso un minore uso del "beats" sound a vantaggio di un uso più robusto delle chitarre: Stian Westerhus (che sostituisce uno dei suoi più fedeli collaboratori, Aivind Arset) conferisce, nell'ambito della ormai nota costruzione sonora tra strumenti e tecnologia, aspetti "psichedelici" memori di un feeling chitarristico tra Hendrix e Torn.

Discografia consigliata: (no gruppi e collaborazioni)-Khmer, Ecm 1998-Solid Ether, Ecm 2000-NP3, Emarcy 2002-Er, Thirsty Ear, 2005-Hamada, Thirsty Ear 2009

lunedì 17 ottobre 2011

Gonzalo Rubalcaba: Fe...Faith







Durante la mia breve intervista fatta con Al di Meola, lo stesso mi rivelava come fosse attratto dalla forza espressiva del cubano Gonzalo Rubalcaba, con il quale aveva anche suonato assieme in alcuni suoi dischi: ma la verità è che molta stampa ha eretto il pianista cubano a star del pianismo degli ultimi anni. Non sono proprio d'accordo su questo concetto, sebbene riconosca il valore di Rubalcaba. La carriera si apre con un paio di dischi immersi in un'atmosfera da fusion in stile latino: il suo piano è presente, veloce, e parla la lingua di un moderno bopper colpito dall'esperienza di Dizzy Gillespie. Il suo primo disco su Blue Note "Discovery:Live at Montreaux" è il suo vero esordio: percussivo, esuberante come un Jarrett, martella le note con le dita, imprimendo al suo jazz una via melodica con molti riferimenti alla terra d'origine, in questo ben coaduviato da Haden e Motian. Purtroppo la Blue Note, attenta ai dettagli commerciali, si rende conto di avere in mano un buon prodotto, e l'artista subito si perde dietro ad attività live e registrazioni di cover, in cui solo lo stile emerge. Poi, ritorna alla quella fusion che lo rovina artisticamente, trasformandolo in un fenomeno effimero: ascoltandolo sembra tutto a posto, ma il suo pianismo manca di quella scintilla d'interesse che fa innamorare. La sua fusion non è affatto affascinante e se si eccettua qualche tentativo di costruire qualcosa con più sostanza (vedi il buon "Concierto Negro", fatto di tribalità, piano e qualche arrangiamento "classico), gli albums che gli garantiscono i "grammy" come "Supernova" e "Paseo" sono francamente imbarazzanti.
A questo punto Rubalcaba diventa più riflessivo, il suo pianismo si smorza e lo stesso si dedica anche a progetti di piano solo: "Solo" è il recupero di questa tendenza, una sorta di raccolta di acquerelli forse fin troppo impressionisti, che spesso dànno l'impressione di essere di fronte a degli "ètudes" jazzistici molto vicini alla ballads. "Avatar" nel 2008, finalmente lascia la fusion e recupera il be-bop, lasciando molto spazio anche al suo quartetto di nuovi musicisti, tra cui spicca il sax di Yosvany Terry.
"Fe....Faith" si snoda sulla stessa falsariga di "Solo", confermando l'impressione di trovarci alle prese con un artista che ha cambiato prospettiva sull'improvvisazione: certamente questa dimensione può sembrare più accettabile, è un'interessante rimuginare dei pensieri dell'artista, in alcuni momenti sembra ricalcare la forma dei soliloqui di Tristano, ma mi sembra ancora troppa la distanza da un progetto che possa àmbire ad entrare nella galleria dei capolavori dell'arte boppistica.

Discografia consigliata:
-Discovery: Live at Montreaux, Blue Note 1990
-Rapsodia, Blue Note 1994
-Nocturne, con Charlie Haden e Joe Lovano, Verve 2001
-Solo, Blue Note 2005
-Avatar, Blue Note 2008

Peteris Vasks




Considerato il miglior compositore della Lettonia, Peteris Vasks appartiene al novero di quegli uomini che hanno una stretta confidenzialità con il proprio territorio e le abitudini: figlio di un religioso, Vasks ha cercato di trasferire nella musica tutto il potenziale spirituale che gli proveniva da un'educazione improntata a valori e risorse da curare. Il suo stile si esplica pienamente nelle opere orchestrali, anche a carattere sinfonico, nelle quali riesce a trasmettere le gioie e le incoerenze della vita, attraverso un tappeto di violini che si muove in evoluzione: pur partendo dalla lezione russa di Shostakovich che dell'elegiaco ne faceva un'arte, Vasks ha una sua autonomia che si nasconde proprio in quella evoluzione: romantico di base, lo stesso non disdegna le innovazioni in materia orchestrale dell'ultimo secolo passato, ma presenta anche tracce sostanziose di minimalismo. E' qui che è stato spesso associato, ai religiosi della triade polacca (Gorecki, Penderecki, Lutoslawsky) o a quelli ancor più vicini a lui del mar del Baltico (Part, Kancheli, etc.): in verità, l'aspetto corale vive nella maggior parte dei casi una tradizionalità pronunciata che congloba il tipico umore "nordico". Ma come è risaputo, il minimalismo sacro proveniente dall'est europeo è stato una nuova rappresentazione della "sacralità" romantica: i compositori di quei luoghi non si sono chiesti come comporre, ma si sono preoccupati del risultato del comporre. Quindi il difetto di molta critica è quello di non porre particolare attenzione a prodotti che non sono innovativi e Vasks potrebbe incorrere in questa critica: prendete i suoi quartetti per archi e vi renderete conto delle influenze menzionate. Ma come detto più volte, spesso l'ideale si trova nel connubio tra cuore e mente, a prescindere dall'innovazione. L'uso particolare degli archi (che si inseriscono in composizioni fatte di crescendo e diminuendo strumentali), il ruolo virtuoso ricoperto dal solista, le velate folk-songs di cui si nutre la composizione, l'intensità della scrittura corale, lo porta di diritto tra i migliori compositori baltici degli ultimi vent'anni. La Wergo Records, oltre alla pubblicazione di alcune sue opere rientranti nel sacro e nel sinfonico, ha deciso di scoprire anche il lato "pianistico" dell'artista: in realtà già erano presenti registrazioni costruite sul piano in trio o quartetto, ma "The seasons" rappresenta, invece, lo sforzo solitario del compositore al piano, senza ulteriori apporti strumentali, con l'obiettivo di dare un senso alle "sue" stagioni: è indubbio che anche in queste opere, Vasks cerchi di eliminare quella ovvietà che spesso si racchiude in questo tipo di espressione, infiltrandosi invece in quella oscurità piena di interrogativi, di dubbi e di tristezza. Ma grazie anche alla forte compenetrazione del pianista esecutore Vestard Skimkus, le riflessioni di "The seasons" mi sembrano molto più dirette e centrate della sua (seppur valida) chamber music.

Discografia consigliata:
-Cantabile per archi/Botschaft/Musica dolorosa/Symphonie "Stimmen, Wergo
-Symphony n.2/Violin Concerto "Distant light", Storgards, Ondine
-Pater Noster, Lavtian Radio Choir, Ondine
-Viatore, Normund Sne, Riga Sinfonietta, Wergo

sabato 15 ottobre 2011

Okkyung Lee: Noisy Love songs




Oggi è difficile trovare originalità nell'ambito del jazz, e certamente il violoncello è uno degli strumenti che più soffre della necessità di rivolgersi al passato. Quando poi si passa alla musica classica e in particolare a quella moderna la caratterizzazione diviene ancora più difficile: la coreana Okkyung Lee sta provando a sorpassare il problema unendo alla formazione strumentale una forte componente nella partitura: scoperta da Zorn nell'ambito delle sue proposte orientali, la Lee fa parte di quelle compositrici che inglobano all'interno della loro musica tutte le loro influenze in maniera sintetica: l'austerità classica, le influenze di quella coreana, la passione per gli impasti timbrici, le interazioni con l'elettronica, l'improvvisazione jazz. Okkyung Lee viene recensita in quasi tutti i magazine di jazz, ma qui il jazz è in pillole quasi invisibili: più che di jazz, dovremmo parlare di aspetti che l'avvicinano a quel puzzle di modernità che è proprio della fase di multistilismo che la musica attuale sta attraversando e il rischio potrebbe essere quello di trovarsi di fronte ad esperimenti già acclarati, a versioni di pregevole anonimato o magari anche ad insopportabili incursioni nel rumore fine a sè stesso; nonostante il nuovo lavoro parli di "canzoni rumorose", Okkyung Lee non è nulla di questo: suona benissimo il suo strumento con una splendida condivisione con i partners, ma soprattutto è una vera compositrice, a tratti irresistibile, che sfoggia accanto al consapevole incrocio tra classica moderna e improvvisazione free jazz, una sapienza nella costruzione che gli permette di emergere dalla media: se la collaborazione con Peter Evans e Steve Beresford in "Check for monsters" è probabilmente l'unica testimonianza dei suoi respiri jazzistici, i due albums pubblicati dalla Tzadik rappresentano il suo status musicale: "Noisy love songs" inizia dove era terminato "Nihm" alzando ancor di più il tiro verso una più calzante comunicazione sonora: la sua musica è vissuta, misteriosa e a tratti inquietante, ma possiede quegli elementi che la rendono peculiare: quando la musicista riesce a definire ancor meglio i suoi tratti stilistici, ordinando nello stesso brano orientalità, ricerca timbrica e slancio strumentale, dà vita a dei meravigliosi passaggi sonori (vedi "One hundred years old rain" o "Bodies") e in questo tentativo l'ensemble dei musicisti al suo fianco gioca un fondamentale risultato di squadra unita allo scopo (notevole il lavoro di Cornelius Dufallo al violino, Satoshi Takeishi alle percussioni e Craig Taborn al piano, ma utile anche quello di Evans e Tordini).

venerdì 14 ottobre 2011

Unione di intenti: Tim Berne e Marc Ducret




L'avanguardia newyorchese nel jazz degli ottanta vide nella figura del sassofonista alto Tim Berne una delle sue più riuscite manifestazioni: concetrandosi sul sax alto e sulla composizione, Berne si riconosceva per la sua aggregazione di free jazz, avanguardia ed eccelso solismo in cui però vi erano anche accenni ritmici funk e segnali di "mainstream" nell'asse portante della composizione. Il suo stile è limpido, quasi cool, che erige, a seconda delle situazioni, scatti improvvisi o combinazioni di suoni senza tirar fiato; l'incedere è spedito, serrato e si caratterizza per le originali reiterazioni costruite al sax. Una dimostrazione di talento che coinvolgerà tutti i musicisti che suoneranno con lui, che nelle registrazioni a suo nome, daranno vita ad alcune delle loro migliori prove, spesso turbinose, su di giri e virtuose (si pensi a John Carter, Vinnie Golia, Nels Cline, Olu Dara, Mack Goldsbury). Tutti i suoi primi lavori per la Empire attestano questa innata condizione: ogni ascoltatore può apprezzare Berne e scegliere il disco più vicino al suo gusto: in particolare gli amanti del jazz più convenzionale apprezzano il suo "Songs and rituals in real time" dove c'è meno avanguardia e più respiro melodico, ma dove non mancano, grazie all'apporto di Paul Motian (in versione più tradizionale) e allo splendido sax tenore di Goldsbury fanfare e battaglie strumentali tra i sax e le percussioni. I due albums per la Soul Note ("Ancestors" e "Mutant Variations") confermeranno questo stato di grazia e si caratterizzano per lo splendido tenore strumentale degli assoli del leader e di Goldsbury, Herb Robertson e Ray Anderson.
Da "Theoretically"in poi, disco in duo con Bill Frisell, la musica di Berne accentua il grado di espansione, diventa ancora più dissonante, spesso oscura, come in un caos organizzato dove però sono di moda gli slanci strumentali e gli spazi misteriosi. "Fulton street Maul" è il marchio di fabbrica di questa notevole fase, che lo avvicina ad un moderno jazz da camera (Frisell, Hank Roberts al cello e Alex Cline alle percussioni); ma Berne, sta già pensando ad una nuova idea di composizione e al quel punto aumenta nei suoi lavori il potenziale "artistico" inserendo nella scrittura una chiarissima bizzaria strumentale, un'avvicinamento ai temi dadaisti e al Frank Zappa più ironico, con una proiezione ben udibile che sfocia in una sorta di teatro musicale dell'assurdo, ma senza che tutto questo sclerotizzi troppo il suono. "Fractured Fairy Tales" sarà incensato da molta critica per aver sposato queste nuove caratteristiche, e rappresenterà uno dei punti di arrivo dell'intera avanguardia americana.
Berne, dopo questa esperienza, forma nuovi gruppi e diventa al pari di Zorn, un'inconsapevole scopritore di talenti: i progetti sono chiaramente molto simili a quello che l'artista propugnava, quello però che si nota è una maggiore democrazia nella composizione, che tende qualche volta a privilegiare gli strumenti altrui e soprattutto verranno spesso a mancare quei lampi di genio che avevano accompagnato Berne fino a quel momento; sta di fatto, che già parzialmente, la musica di Berne comincia a soffrire di un'intensa attività live e da una più ridotta e moderata esposizione del pensiero compositivo, che non può evitare le inutili ripetizioni. Comunque sia, gli episodi in gruppo più importanti del sassofonista resteranno quelli intrapresi con il chitarrista francese Marc Ducret, che si ritroverà quasi sempre nelle sue pagine migliori: cinque formazioni in particolare seguiranno il connubio artistico dei due:
-i Chaos Totale, in cui si continuano gli esperimenti di ricostruzione del caos organizzato che pur avendo un grado di intellegibilità intricato (vedi in tal senso la maggior parte dei brani di "Pace Yourself"), mostrano un sound più compatto e specie in "Nice View" si ripropone un affresco artistico sonoro pieno di particolarità e dovizie strumentali.
-i Bloodcount, in cui si sposa una dimensione live da jam session;
-i Big Satan, che risultano più in linea con la media progettuale dello standard di Berne.
-i Sevens, dove Berne e Ducret imbastiscono un vero e proprio trattato moderno di contrappunto strumentale;
-l'esperienza dei "Science friction" in cui l'artista americano riscatterà un periodo di torpore ed indifferenza, e dove ormai è diventato prioritario il lavoro di Ducret alla chitarra elettrica che lo aiuta a riportarsi nei territori originali ed ambigui degli anni ottanta, oltre alla notazione di un'espansione intelligente nell'uso dell'elettronica.
Marc Ducret inizierà la sua carriera solistica qualche anno prima dell'incontro con Berne: se nelle prime registrazioni si presenta poco interessante per via di una risaputa fusion d'atmosfera, sarà solo con "News from the front" che raggiungerà unitarietà di intenti con le idee di Berne: in questo lavoro oltre al suo raffinato scalare musicale compare la dissonanza ed un funk di base distorto; il chitarrista si fa apprezzare per un originale miscuglio di cromatismo e atonalità che dà spazio anche alla ricerca acustica. Ducret pubblicherà, immediatamente dopo, due albums in solitudine, uno per chitarra acustica "Detail", piena dimostrazione del suo stile, e l'altro per chitarra elettrica "Un certain malaise", che riproduce il climax del chitarrista Sonny Sharrock, ma in un contesto stilistico decisamente più personale e in debito con la ricerca. Si potrebbe dire una via di mezzo tra il chitarrista di colore e Nels Cline: "L'ombra di Verdi", in trio con Chevillon ed Echampard, è la conferma del suo talento e del suo ormai maturo stile che richiama costruzioni d'arte, tant'è pieno di sfaccettature. Tuttavia, sebbene Ducret non si senta un'avanguardista, ma solo un costruttore di suoni di diversa natura, è proprio in quel periodo che lo stesso raggiunge maturità artistica, una maturità anche intellettuale ma nient'affatto sterile. "Qui parle?" aggiunge una squadra nazionale di musicisti per un lavoro di sintesi che mette in luce le sue qualità di chitarrista che sa dosare l'uso dello spazio e dei silenzi. Ducret e tutti i chitarristi dell'area di New York venuti dopo il movimento degli anni ottanta, sono ormai imbevuti delle moderne teorie provenienti dalla musica colta e suppliscono con la loro produzione a quella parsimoniosa dei compositori provenienti da quell'area. (Cline, Frisell, Torn, etc.). Dopo alcune collaborazioni e la raccolta ambigua di "Le sens de la marche", Ducret e Berne sono tornati insieme per il secondo dei due volumi di "Tower", un album incentrato sulle impressioni di un romanzo dello scrittore russo Vladimir Nabokov: musica sempre creativa, ma forse senza che la stessa arrechi importanti aggiornamenti nella carriera dei due musicisti.

Discografie consigliate:

Tim Berne:
-Empire Box, contiene i primi albums dell'artista per la Empire R., tra cui 7X (1980) e "Songs and ritual in real time" (1981)
-Ancestors, Soul Note 1983
-Mutant Variations, Soul Note 1984
-Theoretically, Minor Music 1984
-Fulton Street Maul, Koch Jazz 1987
-Sanctified Dreams, Koch Jazz 1988
-Tim Berne's Fractured Fairy Tales, Jmt 1989

Berne/Ducret
-Nice view, Chaos Totale, Jmt 1993
-Lowlife, Bloodcount, Paris Concert, Jmt 1995
-I think they liked it, Big Satan, Winter & Winter, 1997
-The sevens, New World R., 2002
-Science Friction, Screwgun 2002

Marc Ducret:
-News from the front, Jmt 1991
-Detail, Winter & Winter, 1996
-Un certain Malaise, Screwgun 1997
-L'ombra di Verdi, Screwgun 1999
-Qui parle?, Sketch 2003