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mercoledì 31 agosto 2011

L'immortalità del folk-jazz d'autore dei sessanta






Se nel jazz le affiliazioni con il mondo della classica iniziarono grazie ai movimenti "third stream" degli ensemble di Brubeck e Lewis (Modern Jazz quartet), nel rock, il jazz si insinuò in varie modalità; tra queste una delle più interessanti e complete fu quella attuata da uno sparuto gruppo di cantautori che in verità erano degli ispirati interpreti di una realtà musicale ben più complessa. Artisti come il Van Morrison di Astral Weeks, il Tim Buckley di Happy Sad e successivi o il Five Leaves Left di Nick Drake furono alcuni dei picchi massimi che la storia del rock abbia mai conosciuto in virtù del fatto che gli stessi intuirono che una delle migliori modalità per emergere dalle convenzioni dei generi era affrontarle e sistemarle musicalmente attraverso una piena esposizione del proprio carico "interiore" di espressione. Uno di quei concetti che dovrebbero essere ricordati alle nuove generazioni che spesso hanno poco da comunicare. Quegli anni furono quindi caratterizzati anche da una modificazione genetica del folk di Dylan, che lasciò da parte gli istinti profetici, prendendo in considerazione in maniera più diretta l'animo umano e soprattutto dando voce alle sue debolezze: il "folk jazz" così come predicato dalla critica di quei tempi in realtà avrebbe potuto caratterizzarsi anche per la commistione con altro genere, la classica, per via soprattutto di molti arrangiamenti ai violini che riproponevano l'austerità e le ambientazioni di quel genere: si creò un formato canzone (anche di una certa consistenza in termini di durata) che metteva assieme subliminali forme di poetica letteraria con i generi più colti ed emancipati che la musica avesse sperimentato.
Il primo ed insuperato album di Van Morrison "Astral Weeks" ne costituisce un'esempio: l'artista irlandese ripeterà quell'esperienza solo parzialmente (direi molto parzialmente) nel successivo "Moondance" che si indirizzava verso un "pastiche" che costruiva canzoni nell'ambito delle influenze americane (soul, blues, etc.) e, con minore intensità, nel 1975 con l'episodio di "Veedon Fleece". Così come pieno di arrangiamenti cameratistici si rivela lo splendido e dimenticato esordio di Nick Drake "Five leaves lefts" che riporterà in armonia il rapporto tra il folk e la musica classica, certo in un ambito profondamente cosciente della difficoltà dei sentimenti da esprimere, ma sempre rispettando quel rapporto che io chiamo sempre di "dolce malinconia": Drake può essere considerato sicuramente un precursore di molta musica "depressa" che oggi ha preso pieghe forse troppo in linea con i messaggi da trasmettere. L'artista inglese al secondo tentativo discografico, lasciò l'istinto di programmazione classico per abbracciare quello jazzistico in "Bryter layter", dando forse l'impressione di una ricerca più evanescente, idea però errata se si pensa che la proposta si immergeva in un folk di elementi transgeneri che stavano già colpendo le fasce dei cantautori di quegli anni (basti pensare alle prime evoluzioni di James Taylor, o al degno successore di Drake scomparso qualche mese fa, l'inglese John Martyn).
Tim Buckley, dopo un esordio non ancora focalizzato, da "Goodbye and hello" si indirizzò anch'egli verso quella pregnante forma musicale di cantautorato musicale, che ebbe il suo primo capolavoro nell"Happy Sad" del '67, seguito da "Blue Afternoon", prima che lo stesso si lanciasse nella spettacolare esplorazione vocale di "Lorca" e "Starsailor" (veri e propri albums di "free" folk): in "Happy Sad" sembra realmente che il tempo si fermi, quegli impasti di chitarra, vibrafono e sezione ritmica jazzy, donano "rilassate" visioni del triste destino dell'uomo, di quello sensibile ed incapace di esprimersi se non attraverso la musica. Se Van Morrison spostò quasi subito la sua carriera verso un sound che miscelava "spiritualità" e musica di più basso profilo, Buckley e Drake pagarono con la loro vita quella coerenza e quell'isolamento; ma al di là dell'esperienza "mitologica" che molti vogliono riconoscere a questi artisti (specie quelli deceduti) quello che rimane oggi a distanza di quasi 45 anni è uno stile, un modello di pensiero che i giovani di quelle generazioni avevano ben presente e che si riconosceva in un approfondimento "letterario" delle vicende umane, un'arte basata sulle loro più profonde convinzioni, la ricerca filosofica di un ideale scrigno di comportamenti dove la musica fosse adeguatamente all'altezza dell'aspetto intelettualizzato.

venerdì 26 agosto 2011

Il contrabbasso nell'era moderna (tra classica e jazz)





Uno degli strumenti più amati dai musicisti (specie quelli jazz) è sicuramente il contrabbasso: come la storia insegna, lo stesso fu oggetto di attenzione già nell'epoca classico/romantico e produsse alcuni grandi virtuosi dello strumento; tuttavia si trattava di una mera progressione di note che si riconduceva molto al suono del violoncello (pur essendo timbricamente diversi). Gli episodi uniti al piano di Dragonetti e Bottesini, la "Trota" di Schubert, il settimino di Saint-Saens, l'amalgama nei quartetti di Dvorak, costituivano tutti esempi di utilizzo misurato e contestualizzato del contrabbasso. Le prime considerazioni sulla diversità e sulle possibilità espressive dello strumento vennere effettuate nel nuovo secolo (novecento): qualche avvisaglia provenì da Hindemith con il suo lavoro specifico, ma sia il movimento impressionista che quello espressionista aveva cominciato a prendere in seria considerazione pizzicati, glissandi, vibrazioni armoniche che andavano oltre il semplice schema melodico proposto attraverso l'arco. Questa differenziazione entrerà nella composizione seriale ed influenzerà ancora più direttamente le generazioni di compositori appartenenti all'area baltica, con particolari approcci effettuati da Tubin, Nordheim, Hedstroem, etc., dai russi Gubaidulina, Schnittke, etc. e dai tedeschi Henze e Stockhausen.
Comunque, con il verificarsi della fine della seconda guerra mondiale e l'imporsi delle teorie moderne, scoppierà quel "tappo" che teneva chiuse le idee e le nuove impostazioni da seguire: cominciò Jacob Druckman che nel 1969, spostò (in chiave solistica) l'utilizzo convenzionale dello strumento, cominciando a prendere in considerazione altri aspetti che riguardavano le modalità di atteggiamento verso il contrabbasso: qui il basso veniva esplorato nelle sue capacità percussive e musicali alle quali veniva unito un linguaggio rafforzativo fatto di sussurri, grida e tanta improvvisazione; ma le vere rivoluzioni provennero dalla "causalità" delle teorie di Cage che con il suo Ryoanij del 1983 produsse un balzo nelle menti degli operatori con un lavoro a carattere minimale, ma totalmente in linea con le sue più enigmatiche opere, poi da Giacinto Scelsi che unì a quel timbro grave una ricerca estrema di punti di contatto con la spiritualità orientale, ed ancora da Xenakis che con Theraps dimostrò che era possibile comporre utilizzando frequenze intermedie dello strumento sul quale fino ad allora era quasi disumano chiedere di più. Ma i microtoni interessarono anche il campo orchestrale: Ligeti fece sporadici tentativi per allargare anche al contrabbasso il concetto di micropolifonia ed invero i cluster da lui usati saranno l'idea dominante di molti compositori classici che sfrutteranno tecniche estese delle più varie per raggiungere l'obiettivo. Ma anche molti musicisti jazz saranno investiti di questo patrimonio complessivo che uniranno alla loro propensione jazzistica di tipo "free" (vedi Joelle Leandre, William Parker, etc.) compiendo un tracciato di trasversalità tra generi di cui ancora non si vede la fine.
Invero, è il jazz che dà un contributo elevato all'emancipazione del basso da strumento di accompagnamento a strumento solista, in un percorso che inizia dalle bands di Ellington e finisce la sua prima parte nei trii di be-bepop dei quaranta/cinquanta. (vedi Blanton, Ray Brown, etc.) Tutti questi bravi solisti furono la base di preparazione per la prima grande evoluzione del contrabbasso: Charlie Mingus creò la prima miscela compositiva che tiene in considerazione non solo l'aspetto ritmico del contrabbasso (spesso incastrato in un'ambito orchestrale) ma anche quella "fisicità" che diventerà poi completa nelle decadi successive: il suo basso esuberante ed esplicativo del walking, influenzò tutta la serie di jazzisti che intraprenderanno il corso free del genere, da Haden a McBee, etc.. e questo movimento si contrappose all'altra grande tendenza di quegli anni, quella della "composizione spontanea", oggetto del lavoro dei contrabbassisti uniti dalla filosofia di Bill Evans che nel trio vedeva possibilità di dialogo ed interazioni in un'ambito dove il contrabbasso aveva pari dignità del piano o della batteria: a questa linea di pensiero aderì il compianto Scott La Faro e tutti i suoi successori con Evans (Chuck Israel, Gary Peacock, Eddie Gomez, Marc Johnson).
La terza grande novità nel contrabbasso jazz fu quella di Pastorius e del suo basso elettrico: qui in verità molti vedono una forzatura poichè in realtà Jaco usò uno strumento diverso da quello che tradizionalmente veniva usato negli ambienti musicali: tuttavia il tipico approccio jazzistico accomuna le due ipotesi e rende difficile una separazione. Se tenessimo in mente tutte le modificazioni storiche apportate allo strumento nei secoli, dovremmo facilmente accettare anche questa novità; il basso di Pastorius diede vita ad un nuovo linguaggio espressivo dei bassisti che conferì maggiore incisività ad una sua ipotetica "voce". Il suo esempio fu preso ad imitazione nei settanta da tutti i bassisti "fusion" (Stanley Clarke, Mark Egan, Eberhard Weber, etc.) che con il tempo ne diedero anche delle varianti (vedi per esempio il particolare status espositorio di Marcus Miller). Ma in verità è vistoso l'esaurimento di nuove forme stilistiche che possono ricondursi al jazz.

P.S. Una dimenticanza importante che mi è stata fatta notare dal contrabbassista statunitense Daniel Barbiero: tra i pionieri dello strumento va sicuramente menzionato Bertram Turetzky che è stato il veicolo di molte partiture di grandi compositori moderni: come giustamente Daniel sottolinea il suo "The contemporary contrabbass", in cui Turetzky esegue tre brani scritti da Cage, Oliveros e Ben Johnston, può considerarsi la bibbia del basso (le opere risalgono intorno al 1955), ma Turetzky ha scritto molti brani autonomi con una discografia vastissima (vedi una ricostruzione su wikipedia) con molti LP introvabili.

martedì 23 agosto 2011

Bugge Wesseltoft con Henrik Schwarz


Ho già ribadito in precedenti post l'importanza del pianista norvegese Bugge Wesseltoft, pioniere di quel particolare incrocio tra jazz ed elettronica: Wesseltoft dopo aver maturato un pieno ECM/Act sound partecipando ad alcune registrazioni di Garbarek e firmando una prestigiosa collaborazione con la cantante Sidsel Endresen, ha diviso la sua carriera praticamente in due parti: in una (in verità molto contenuta, solo tre dischi) ha profuso il suo pianismo maturato negli ambienti nordico/tedeschi, nell'altra ha praticamente costruito il giocattolo del nu-jazz, cioè il jazz mischiato con l'elettronica: in questo secondo caso, l'artista ha saputo intelligentemente evitare i soliti clichè che erano dietro l'angolo; gli abbinamenti tra jazz ed elettronica dance avrebbero potuto costituire una naturale evoluzione dell'acid jazz che tanto fa storcere il naso ai puristi (specie quelli del jazz ante C.Parker), ma Wesseltoft ne ha saputo dare una versione "seria" che pur prestandosi alla danzabilità (e non vedo come potrebbe essere diversamente se i generi considerati sono l'house, la techno e la computer music) era in possesso di una serie di combinazioni musicali vincenti, studiate ad hoc, per risaltare quel principio secondo il quale il jazz del futuro deve comunque conservare quei caratteri di "emotività" storici e perciò deve esaltare gli sforzi del pianista: i binomi tra pezzi di jazz del passato appositamente ritagliati (una tromba davisiana da contesto elettrico, un piano obliquo che rimanda a Jarrett, etc.) e effetti di elettronica basati anche sul ritmo e sulla potenza dei toni bassi, non devono costituire uno scandalo. Gli albums di "nu-jazz" di Wesseltoft sono stati un crescendo in ordine temporale, in cui è migliorato sempre più la conoscenza dei punti di incrocio tra le due componenti musicali: in tal senso il norvegese ne ha fornito una versione diversa, più diretta, differenziandosi da altri suoi colleghi illustri come N. Petter Molvaer, Arve Henriksen, etc. Inoltre, il suo percorso sembra essere così intrinsecamente "futuristico" che si fa fatica a pensare che lo stesso è il fondatore della Jazzland Records, etichetta specializzata in una tendenza del jazz più consolidata e che si avvicina al convenzionale pianismo della sua carriera solistica parallela.
La collaborazione con Henrik Schwarz in "Duo", produttore esperto nel tirar fuori dall'elettronica dance quell'anima che spesso è invisibile in quelle produzioni, dimostra come è possibile coniugare sentimenti ed esperimenti senza che questi diano minimamente fastidio a coloro che pensano che questi connubi siano inefficaci: si potrà oggettivamente obiettare che il jazz così condito sembra essere spoglio di qualsiasi rigore intellettuale e soprattutto mancante di quegli assoli strumentali che hanno preso possesso delle menti degli appassionati, ma non si può certo affermare che idee anche così semplici non possano avere una loro valenza al passo con i tempi odierni, che forse rifiutano la "complessità".

Discografia consigliata:
-New Conception of Jazz, Jazzland 1997
-Sharing, Jazzland 1998
-Moving, Jazzland 2001
-Film Ing, Jazzland 2o04

lunedì 22 agosto 2011

Mark Knopfler




Così recita Wolf Marshall in "The guitar style of Mark Knopfler ".......il suono di Mark Knopfler ruota attorno a due concetti chiave: il primo è meccanico e coinvolge la chitarra stessa...il secondo aspetto è puramente fisico. Prima della formazione dei Dire Straits, egli capì che "i migliori amplificatori erano i picchi" e di conseguenza sviluppò una tecnica fingerstyle usando il pollice e principalmente le prime due dita per articolare accordi e melodie piuttosto che utilizzare un plettro convenzionale. Questo guidò alla creazione di un alto personale e identificabile suono nel quale dinamiche sottili sono enfatizzate per una resa altamente musicale e con risultati sentimentali ascoltati in tutti i suoi dischi dell'intera carriera. In "Sultans of swing" entrambe queste due componenti "signature" sono in prima linea...."

A questi risultati Knopfler ci arrivò grazie all'ascolto del chitarrista blues J.J. Cale, che rallentando ad arte i tempi del blues ne aveva creato una versione "lazy": ma Knopfler, rispetto a Cale aveva un più ampio spettro di generi a cui attingere e soprattutto la sua era una constatazione che il blues poteva essere un elemento del puzzle, ma non quello determinante. In quegli anni (decennio ottanta) molti pensarono che potesse essere quello uno sviluppo del genere, ma in realtà quello che si impone è un cristallino chitarrista rock che riesce, grazie all'esaltazione delle dinamiche e delle amplificazioni, a produrre un riconoscibilissimo stile che è la risultante di un lavoro "efficace" di pulizia del suono. Il primo, omonimo album del suo gruppo Dire Straits, è un perfetto viatico di questa tipologia musicale che affascina irrimediabilmente per la sua miscela di tonalità e grinta, sebbene dietro l'angolo si evidenziano i limiti vocali del leader (che spesso è sovrastato dagli strumenti) e soprattutto la scrittura di brani che da caustica diviene scontata e priva di valore (questo vale soprattutto per il secondo episodio di Communiquè). "Making Movies" pubblicato in piena sbornia da successo commerciale (così come gran parte della produzione discografica del gruppo) rivela questo fastidioso alternarsi di momenti, con brani sapientemente costruiti e rivelatori di un ottimo livello strumentale (che si esplica soprattutto in quelli a struttura dilatata) ed altri decisamente anonimi o spregiudicatamente indirizzati verso le masse consumatrici (una sorta di "solid" rock). Quando Knopler decide di puntare anche sulla scrittura (mutuando modelli consolidati come Dylan, Clapton e Cale con una personale ridefinizione dei canoni compositivi) oltre che sulla musica, (con l'inserimento estensivo del piano e del vibrafono in "Love over gold") , l'artista di origine scozzese tocca probabilmente il punto più alto della sua carriera: peccato che anche qui un paio di episodi minori vanno a detrimento di un lavoro che personalmente ritengo sia stato molto sottovalutato dalla critica. L'album raccoglie in maniera intelligente umori diversi (la difficile conquista del telegrafo, le investigazioni private in forma flamenco, il malessere industriale, l'ineffabile corsa al denaro, etc.) assemblandoli in una ambiziosa struttura dove a farla da padrone sono le dinamiche sonore e il livello quasi "progressivo" delle composizioni. Dopo quella ricca esperienza, la carriera dei Dire Straits nonchè quella di Mark incontrerà un periodo di statica stabilizzazione in cui vengono riproposti gli stessi temi del passato (con fulgidi ma episodici brani di livello superiore alla media standard del gruppo) dove spesso quello che resta è solo quel bellissimo, romantico e aggressivo sound. Anzi, dopo lo scioglimento del gruppo, Mark approderà ad una sorta di cantautorato marchiato (accompagnato) dalla sua tipica modulazione sonora della chitarra, la quale però svolge più un lavoro di rifinitura che di protagonismo: ne costituiscono ulteriore riprova le esperienze basate sul suono celtico, le collaborazioni country con la cantante Emmylou Harris, nonchè la riproposizione in chiave chitarristica moderna delle tradizioni americane, che l'artista effettuerà con Chet Atkins e con il gruppo dei Notting Hillbillies. Tuttavia l'idea che si ricava, è che egli non sia pienamente in possesso di quelle qualità particolari che contraddistinguono il cantautore di rango. Ma la sua chitarra è difficilmente confondibile.


Discografia consigliata:

-Dire Straits, Vertigo 1978
-Making Movies, Vertigo 1980
-Love over gold, Vertigo 1983
-Missing presumed...., Notting Hillbillies, Universal, 1990
-Golden Heart, Warner 1996
-The ragpicker's dream, Warner, 2002

sabato 20 agosto 2011

Il concerto per violoncello

Alla fine del seicento, il violoncello finì il suo primitivo ruolo da basso continuo e, grazie all'evoluzione fornita dai liutai, diviene strumento a sè stante nel parco di quelli da camera, con qualità e tonalità personali: in quegli anni (ci troviamo in epopea barocca) erano gli italiani che detenevano i primati di interesse nella musica, assieme agli austro-tedeschi: a Bologna, Venezia, Roma, etc., esistevano oramai delle scuole affermatissime a cui musicisti e cultori della materia dovevano far riferimento. Si può quindi affermare che i primi veri concerti per violoncello, finemente assemblati, nacquerò in Italia e si svilupparono contemporaneamente all'altra forma riconosciuta a fine seicento, la sonata. Dopo che Bach con le sue suites aveva storicamente donato una nuova voce allo strumento (una sorta di iniziazione), si costruì una vera e propria letteratura musicale che, frutto dell'espressione stilistica del tempo, tendeva ad una minore esposizione virtuosistica sullo strumento, per raggiungere risultati ugualmente importanti; nel concerto il risultato era raggiungere una maestosa forma di espressione sonora tale da poter riconoscere nello strumento anche una indiscutibile "cantabilità", con il compositore impegnato a compiere il neonato raccordo con gli altri strumenti.
-Vivaldi/Tartini/C.P.E. Bach/Boccherini/Myslivecek
E quasi paradossalmente, per altri centocinquant'anni, nonostante le modificazioni stilistiche intervenute nel frattempo, il concerto per violoncello mantiene quelle sue caratteristiche "classiche" sviluppando gradualmente la difficoltà delle partiture. Questa situazione, che si protrarrà fino al romanticismo, vedrà comunque un parco composizioni piuttosto contenuto se rapportato al violino, finchè l'umore e lo spirito "sollevato" dei concerti si piega in favore del decadentismo romantico e di tutta la nuova filosofia del novecento. Già nei concerti di Dvorak ed Elgar si avverte una maturazione della parte solistica unita ad un cambiamento dell'uso dello strumento che diviene decisamente più nostalgico, contemplativo ed elegiaco. La passionalità e la profondità del concerto di Schumann vengono sostituite dall'invenzione e la tristezza di quello di Elgar.
--Haydn/Schumann/Stanford/Saint-Saens/Lalo/Dvorak/Elgar
Gli impressionisti, nonostante fosse la sonata la composizione più ricercata, ebbero pochi ed ottimi risultati anche nel concerto, con la costruzione di un linguaggio orchestrale naturalmente "artefatto" per porre in risalto l'estaticità e la sospensione della proposta, sebbene talvolta questa si sovrapponeva al solismo del violoncello. A questa nuova operazione un bel contributo lo diede anche l'italiano Casella.
-Holst/Casella

Tutta la prima parte del novecento è dominata dalle novità che arrivano dalle conseguenze delle scoperte di Wagner e Stravinsky e ciò influenza il concerto in tutte le zone critiche e d'interesse del mondo classico; comunque sia la forma prevalente del concerto mantiene le caratteristiche della tonalità e l'ambientazione austera che gli deriva dalla storia, con continui rimandi al periodo classico e barocco. Anche i serialisti (specie nella figura di Webern) accettano con più favore la forma sonata specie se accompagnata al piano, piuttosto che il concerto.
-Walton/Hindemith/Barber/Shostakovich/Kabalewski/H.VillaLobos
Una vera e propria svolta viene dal modernismo e dai fautori del timbro: in particolare Ligeti nei quindici minuti del suo concerto sconvolge lo storico rapporto di contrapposizione tra violoncello e orchestra, ponendoli sullo stesso piano: una dimostrazione di come studiando soluzioni diverse si riesca a produrre un inaspettato salto in un regno di mistero e filosofia. Quest'esperienza, dove l'orchestra viene smembrata in una serie di dialoghi tra singoli strumenti e violoncello, sarà di fatto adottata anche da Lutoslawsky nel suo concerto e porrà le basi per aprire le porte alla sperimentazione di tipo spettrale sullo strumento (che dato il numero di armoniche sarà fortemente eletto a posizione di pregio). Cage darà vita al violoncello polifonico ad arco ricurvo, Stockhausen alle interazioni con la musica concreta e l'elettronica, ma non si trattava di un concerto, almeno formalmente.
-Ligeti/Lutoslawski/Cage
Gli ultimi trent'anni del violoncello mostrano l'avvenuta trasformazione temporale del tipo di concerto: i compositori secondo il proprio stile si interessano di tirar fuori nuove combinazioni di suoni: oltre alla corrente polistilistica del nord Europa, saranno i minimalisti americani a dare nuova espressività cercando di mediare l'evoluzione della tecnologia possibile sullo strumento: Gordon, ad esempio, ne userà uno interamente elettrificato. Inoltre importanti sono le composizioni che utilizzano in maniera moderna il violoncello a sfondo spirituale: la combinazione tra la profondità di una nota prolungata di cello e l'uso del silenzio "mistico" di Scelsi è il viatico per le opere originali di Tavener, Harvey e Tan Dum.
-Aho/Rautaavara/Sumera/Lindberg/Reich/Gordon/Sollima/Scelsi/Harvey/Saariaho

giovedì 18 agosto 2011

Philip Glass



Uno dei personaggi creativamente più controversi nella musica classica contemporanea è Philip Glass. Come risaputo, il compositore americano ha da sempre rivestito i panni di quelli che hanno dato vere sembianze al primo minimalismo assieme a Reich, Adams, Riley, etc, ma nel corso della sua carriera, ancora in corso e piena di commissioni (sembra essere uno degli artisti più pagati del mondo) non ha sempre mantenuto quella coerenza ad un modello (quello minimale) a cui aveva contribuito: se da una parte viene apprezzato per i particolari "giochi" ripetitivi ad incastro, dall'altra spesso veniva criticato sia perchè la sua musica mostrava somiglianze a quelle di Riley o Reich (una versione "arida" di questi) sia perchè spesso se ne allontanava a dismisura accettando di comporre in uno stile scetticamente d'altri tempi (il romanticismo, specie quello tardo sinfonico e quello del movimento americano dei primi cinquanta anni del novecento). Qual è la verità?
Glass nel suo primo periodo strettamente "minimale" ebbe il suo culmine compositivo con l'episodio di "Music in 12 Parts" che riusciva a dare una migliore comprensione delle prerogative di un'artista, che fino ad allora non era ancora riuscito a creare quel "monumento sonoro" che è stata la prerogativa di molti compositori in epoche passate; se per "monumento" si intendeva l'equivalente nell'arte, allora si doveva accettare la creazione di un'opera somma piena di dovizie e particolari da scoprire e soprattutto doveva essere un'opera dalle dimensioni temporali notevoli: qualcosa di simile a quello che nel barocco Bach, Vivaldi, Handel fecero tramite i loro concerti o composizioni di stampo religioso, o nel romanticismo nella gran parte dei concerti per molti strumenti che venivano presentati in forma dilatata, così come quei monumenti sonori che erano le sinfonie (specie quelle Mahleriane, di Bruckner, etc.); nell'epoca del modernismo e delle avanguardie, il minimalista Glass con "Music in 12 Parts" sentì il bisogno di raggiungere quelle forme sonore con 12 lunghe composizioni che, facendo largo uso delle ripetizioni a struttura, dovevano soddisfare a quei requisiti di "fissazione del tempo" riservati a quelle composizioni da immortalare nella storia; non solo, ma Glass riuscì tramite le sue reiterazioni a coinvolgere "odori" del passato appena discusso (barocco, romanticismo, etc.).
Oggi, si può discutere della presenza più o meno pronunciata di elementi di distorsione dovuti alla continua reiterazione, (ed in questo senso il confronto spesso viene fatto con la "In C" di Riley o con le composizioni di Reich e Adams,) ma non si può certamente sottacere il carattere "monumentale" creato da Glass. L'artista americano mostra di avere una predilizione per gli aspetti cinematografici e teatrali della musica ed in breve trasferisce quel patrimonio musicale anche per costruire carriere parallele: da più parti si pensa che Glass abbia contribuito in maniera più incisiva nel teatro contemporaneo e nel cinema (senza dimenticare la danza), ed effettivamente se pensiamo ad opere come "Einstein on the beach" e la trilogia Qatsi, non possiamo fare a meno di riconoscergli un valore; ma anche come studioso e uomo di cultura, Glass ha realmente cercato di distillare in molte sue composizioni un senso di globalizzazione non solo musicale, ma anche spirituale, risaltando in una veste da profeta della musica. Quello che sinceramente e personalmente non convince è il suo spostamento, specie dai novanta in poi, verso un'espressione "romantica allargata" (cioè che va dal Beethoven più maturo, passa dal Wagnerismo e trova un suo punto di intersezione con la sinfonia dei compositori americani del novecento) che non ha quasi mai mostrato reali punti di forza. Se prendiamo le 8 otto sinfonie ed escludiamo le due che sono state modificazioni di musiche di Bowie ed Eno, le altre (pur con temi ed oggetti di espressione diversi), risultano sempre elaborate in uno stile quasi totalmente romantico, che dimentica spesso il Glass più significativo che proviene dal minimalismo; i due concerti per violino sono diametralmente opposti, poichè il secondo smonta la "modernità" e il "minimalismo" di alto livello del primo; così come assolutamente privo di senso appare il concerto per violoncello; mentre negli ultimi vent'anni le opere realmente valide sembrano essere i suoi "string quartets" che riescono ad essere personali, difficili e in linea con i tempi; anche le composizioni al piano non sempre riescono ad avere quella personalità tale da imporsi nella memoria.

Discografia consigliata:
-Music with changing parts, 1970
-Music in 12 parts, Nonesuch 1974
-Einstein on the beach, 1976
-In the upper room, Glasspieces, Sony 1990
-Symphony 4, Heroes, 1996
-Symphony 7 "Toltec", Russel Davies, Orange Mountain, 2004
-Violin Concerto 1, Huasa, Naxos, 2000
-Kronos Quartet performs P. Glass, Nonesuch 1995
-Trilogia Qatsi: (esistono versioni aggiornate)
Koyaanisqatsi, 1983, Nonesuch
Powaqqatsi, 1988, Nonesuch
Naqoyqatsi, 2002, Sony

domenica 14 agosto 2011

Penguin Cafe Orchestra 18 anni dopo




Spesso ho pensato a che tipo di linguaggio potesse essere riservato ai pinguini. Al di là di tutte le rappresentazioni naturalistiche o fantastiche alla Walt Disney, certamente uno degli aspetti più vicini a questa razza animale è la loro enigmaticità, quel simpatico modo con cui affrontano i problemi che la natura gli ha assegnato. In tal senso mi sento di poter dire che essi sono molto vicini ai cartoni animati di Osvaldo Cavandoli e della sua “linea” (che era anche l’asse portante di una famosa pubblicità televisiva italiana agli inizi dei settanta)
Simon Jeffes, un fuoriuscito produttore “prog” dei Camel/Caravan in possesso di una preparazione “classica”, quella enigmaticità cercò di metterla tutta in musica, con l’idea di costituire un orchestra da camera che potesse sostituire l’affabilità e la spontaneità del pinguino a quello dell’uomo di qualsiasi cultura o nazione.
Dunque un orchestrina, che senza avere la filosofia e la grandeur di quelle convenzionali della musica colta, dovesse rinfrancare gli istinti e le sensazioni degli uomini in “grigiore” divisi geograficamente nel mondo. Si univa un labile “minimalismo” costruito soprattutto su combinazioni violinistiche ad una ricerca di etnia, spesso concentrata su generi consolidati (si trattava di temi di folklore provenienti da paesi esotici o con una ben definita tradizione); tutto l’impianto tendeva alla sollevazione dello spirito, sebbene la struttura musicale utilizzasse spesso elementi timbrici che scoprivano un’altra influenza del loro sound, quella che proveniva dall’aleatorietà dei temi di John Cage: quelle pause centrali dei brani in cui la composizione si concentrava su suoni esterni o casuali di strumenti, riusciva intelligentemente ad arrichire il brano e spezzare una ripetitività crescente del tema.
Il loro primo (e quasi certamente il loro capolavoro) album del ’76, “Music from the Penguin Cafe”, venne accolto con entusiasmo sia da quanti navigavano nel mare del rock e delle sue contaminazioni, sia da quelli che appartenevano al mondo dei nuovi suoni e della new age, genere che gli venne affibiato da molta critica specializzata. In verità, attribuire un’etichetta new age al gruppo, significava fare molteplici concessioni al buon senso dell’ascolto, poiché la musica della Penguin C.O. non ebbe quasi mai quelle caratteristiche tipiche del genere (particolare uso degli strumenti, climax di rilassatezza, etc.); sono più d’accordo con coloro che li vedono come anticipatori di etnica "da camera" o anche, (come risulta prevalente da "Signs of life" in poi), timidi antesignani del movimento “modern classical”, dove l’uso minimale del piano o degli archi è spesso simile, sebbene assente sia l’elettronica.
Il posto di Simon, scomparso nel 1997, è stato preso dal figlio Arthur, che dopo 18 anni di rifacimenti, concerti, autocelebrazioni , compie un nuovo sforzo discografico “A matter of life”: Arthur ne ripropone l’idea, riprendendo il discorso da dove il padre aveva lasciato: se fondamentalmente l’idioma musicale rimane sempre lo stesso, (e quindi le uniche differenze potrebbero trovarsi solo nell’organizzazione di temi che possano erigersi nella media standard delle composizioni del gruppo), l’Orchestra del Cafè dei Pinguini rimane ancora oggi un solido esempio di quanto sia importante avere un buona idea musicale, ed applicarla anche in un panorama meno circoscritto, fatto non solo di appassionati. Se forse oggi, la sua formula appare superata in un contesto dove i progressi dell’elettronica hanno fatto passi da gigante, la stessa rimarrà uno dei più particolari esempi di come sia stato possibile avvicinare le culture “leggere” a quelle “colte”. Si può discutere sul livello strumentale delle composizioni, ma certamente non si può fare a meno di cogliere quel senso di imprevedibilità che dovrebbe essere uno dei punti fermi delle nostre vite.

Discografia consigliata:
-Music from the Penguin Cafe, E.G. Records, 1976
-Penguin Cafe Orchestra, E.G.,1981
-Broadcasting from Home, E.G.,1984
-Signs of life, E.G.,1987
-Union Cafe, E.G.,1993

venerdì 12 agosto 2011

L'improvvisazione jazz in Giappone: ministoria (parte 3)




Il Giappone ha da sempre avuto una predilizione per gli aspetti percussivi della musica ed ha fornito alla comunità musicale alcuni tra i più originali batteristi/percussionisti di sempre: tra questi, oltre a Togashi, un posto di rilievo assumono Eitetsu Hayashi e Stomu Yamashta. Entrambi hanno affascinato cultori, compositori, musicisti per la loro carica di innovazione, tant'è che per loro si sono scomodati molti compositori della musica colta. Per ciò che riguarda il jazz, Hayashi, un vero e proprio guerriero del percussionismo, suonatore specializzato nel tamburo taiko, fornì uno splendido esempio della sua forza e personalità nell'album in duo al Warehouse con Yosuke Yamashita, dove accanto all'energia solita del pianista giapponese, Hayashi snocciolava la sua veste di innovatore "fisico", in una gara di resistenza tra i due. Con riferimenti alla musica colta (per il rifacimento del classico di Ravel "Bolero"), Hayashi colpisce non solo per gli aspetti innovativi apportati, ma soprattutto per la sua idea sulle possibilità e combinazioni che le tradizioni possono trovare tra di loro nell'incedere della globalizzazione dei popoli. Certo è, che questa esperienza è direi unica nel panorama del "free" jazz.
Stomu Yamashta, invece, era un enfant prodige delle percussioni, che però possedeva una versatilità più ampia della media del settore: al di là dell'interesse che alcuni compositori classici come Henze, Maxwell Davies, etc. gli diedero, Yamashta ha avuto una carriera direi piuttosto variegata, che è passata dagli inizi jazzistici al rock contaminato fino a rilevanti dosi di new age. Nell'ambito dei primi trascorsi dell'artista, va rilevata la sua collaborazione con uno dei pianisti improvvisativi più sottovalutati del Giappone, Masahiko Satoh.
Satoh aveva cominciato ad avere un seguito con il suo primo album jazz "Palladium" e con una serie di lavori improntati ad un free meno pesante e radicale; in particolare le sue "Transformations '69-'71" erano uno dei migliori esempi di come il jazz (anche nella sua componente free) potesse amalgamarsi con le tradizioni giapponesi. (in quel disco suona Togashi con il quale aveva avviato una profonda collaborazione (vedi "So-sho" e i tre volumi di "Wave")
La carriera parallela di Satoh fu svolta in quegli anni aderendo a quei generi che avevano fatto conoscere il jazz nel paese e che si districava tra affinità al progressive e al jazz più tendente al rock, con evidenti segni di orientalizzazione dei suoni. ("Metempsychosis", l'album registrato insieme a Yamashta, si avvaleva della New Herd Orchestra di Miyama Toshiyuki, l'orchestra di riferimento del jazz improvvisato nipponico, che caratterizza anche l'altro episodio di "Yamatai-fu"). Poi Satoh, ebbe anch'egli la svolta "fusion", ma forse rispetto ad altri comprimari come Masabumi Kikuchi, riuscì ad estrarre anche dei validi prodotti musicali, tra i quali "All-in all out" con Dave Liebman e "Amorphism" con Eddie Gomez e Steve Gadd.
Un'ultima citazione la farei per il pianista Makoto Ozone, che nel suo primo album realizzato assieme ad un ispirato Gary Burton e a Eddie Gomez, memore dello stile di Chick Corea, faceva presagire una carriera esaltante, poi purtroppo ridimensionata a favori di progetti jazzistici troppo manieristici.
Qui mi fermo, in un altro momento, prenderò in esame la nuova generazione di improvvisatori giapponesi (laddove non abbia già dedicato dei post).
Devo però fare una precisazione: devo ringraziare Nobu Stowe per l'aiuto ricevuto e per le preziosi informazioni ed idee che mi ha fornito e che combaciono con le mie quasi totalmente: senza le sue indicazioni avrei fatto molta più fatica. Trattandosi di una ministoria, si è cercato di evidenziare il meglio di una scena che al suo interno aveva tanti altri rappresentanti "minori", ma purtroppo la loro elencazione dovrebbe essere oggetto di un "libro" dedicato.


Discografia consigliata:
-Toshiko Akiyoshi, East-west, Victor 1963/Road Time, Victor 1976
-Sadao Watanabe, Paysages (con G.Peacock), CBS 1971/Mbali Africa, Cbs 1974
-Gary Peacock, Voices, Sony 1971 (con M.Kikuchi, M.Togashi, H.Murakami)
-Terumasa Hino, Fuji, Enja 1972
-Kazumi Watanabe, Endless way, Columbia 1975
-Masabumi Poo Kikuchi, In Concert, Philips 1970
-Kaoru Abe/Masayuki Takayanagi, Gradually projection, Diw 1970
-Yosuke Yamashita, Mokujiki (Jvc 1969), Mina's second theme (JVC 1969), Chiasma (MPS 1975), Kurdish Dance (Antille 1993)
-Masahiko Togashi, Isolation (Columbia 1969), So-sho (Trio-Pa 1971), Song for Myself (East wind 1974), Spiritual Nature (East wind 1975), Story of wind behind left (Columbia 1975), Rings (East wind 1975), Guild for human music (Denon 1976), Voice from yonder (Denon 1978), Valencia (Crown 1980)
-Hozan Yamamoto, Silver World, Philips 1971
-Togashi/Yamashita, Kizashi Duo, Next wave 1980
-Yamashita/Togashi/Yamamoto, Breath, Denon 1984
-Eitetsu Hayashi/Y.Yamashita, Duo Live at Warehouse, King 1982
-Masahiko Satoh/Stomu Yamashta, Metempsychosis, Columbia 1971
-Masahiko Satoh, Transformation, Express 1969-71
-Makoto Ozone, Crystal Love, Cbs 1981

mercoledì 10 agosto 2011

L'improvvisazione jazz in Giappone: ministoria (parte 2)


Terumasa Hino nel suo "Journey to the air" aveva raggiunto formalmente quella difficile sequenza da caos organizzato che fu la prerogativa del progetto immenso di Coltrane di "Ascension", così come il sassofonista Kaoru Abe assieme al chitarrista Masayuki Takayanagi misero in piedi uno di quei duo tanto leggendari quanto dissonanti, avvicinando il free giapponese alle esperienze radicali europee e alle psicosi alla Zorn. Abe vince il premio dell'abrasività del sax nel jazz, Takayanagi è un esempio di energia e di abilità tecnica alla chitarra. Ma in verità quel barlume di originalità e tradizione che serviva per rendere unica l'improvvisazione jazz del paese nipponico, venne da uno dei suoi pionieri, Yosuke Yamashita. In possesso di uno stile unico, che metteva dentro Cecil Taylor, il pianismo a cascata di McCoy Tyner, le obliquità di Tristano e sprazzi di pianismo classico da inizio novecento, Yamashita comincia a registrare alla fine degli anni sessanta con il suo trio, dividendosi tra albums in studio (ben fatti ed esplicativi del suo turbinoso modo di aggredire il pianoforte) e albums dal vivo (spesso poco lodevoli dal punto di vista delle registrazioni). Tra i primi degni di nota sono "Mokujiki", "Mina's second theme", tra i secondi i più lodati dagli appassionati sono il primo album ufficiale del '69 "Concert in jazz" e il Live '73", ma sicuramente la cavalcata "free" di "Chiasma" rappresenta uno dei suoi momenti musicali tecnicamente migliori. Yamashita produrrà per tutti i settanta altre raccolte di valore, affronterà senza particolari innovazioni le soluzioni discografiche al piano solo, condividerà con altri connazionali (tra cui Toshinoro Kondo Shigeharu Mukai, Tomoki Tagahashi) un'esperienza totalmente diversa dal suo standard con il gruppo di "IE", dove il suo contributo è più di tipo compositivo e volgente ad una sperimentazione che coinvolge l'elettronica, scampoli di progressive e di space music, con inserimento di esplicative voci pre-registrate, e un atmosfera decisamente amena dal suo jazz.
Yamashita subirà l'inevitabile decennio di collaborazioni e progetti talvolta estemporanei, che ridurrà al lumicino le novità artistiche (decennio '80-'90), ritornando in piena attività nel 1990 con l'album "Sakura" che inaugurerà un nuovo gruppo, molto più tradizionale, con composizioni sempre di ottimo livello, ma con un sound pianistico che nel frattempo ha perso un pò della carica posseduta agli inizi della carriera. In questa nuova esperienza parteciperanno personaggi di altissimo livello come Joe Lovano e Cecil McBee. Con lo scioglimento del gruppo (quasi un decennio) Yamashita registrerà solo live mostrando un certo appagamento creativo.
L'altro grande improvvisatore del Giappone fu Masahiko Togashi. Dopo un'iniziale rodaggio jazzistico in formazioni dove non ha chiaramente la voce del leader, Togashi subisce la sfortuna di perdere l'uso delle gambe in un incidente, e suonando le percussioni, dovrà reinventarsi un modo per compensare quella perdita. Togashi è un percussionista splendido, che matura il suo sound già da "Isolation" nel '69: accanto ad un free jazz molto avanguardistico, Togashi inserisce il suo "spiritual sound", una mistica soluzione di rintocchi, pause, timbri misteriosi, che è figlia di un personale modo di espressione che va dall'ancestralità ritmica alle enigmatiche tradizioni giapponesi, che è simbiosi fisica prima che musicale. Togashi non sbaglierà un colpo almeno fino a "Valencia" del 1980, poichè dopo quell'album, il percussionista entrerà in una fase di registrazioni con un maggior contenuto di tradizioni jazz convenzionali e spesso effettuate dal vivo (le ricercate incisioni con Steve Lacy, quelle preziose in Ecm-style con Richie Beirach e T. Hino, quelle con i J.J. Spirits, etc.)
Tra le tante collaborazioni indispensabili ed in linea con la propria personalità musicale si riveleranno quelle con Yamashita nel duo di "Kizashi" ed assieme a Hozan Yamamoto nel trio di "Breath". Yamashita e Togashi, poi, costituiranno spesso l'ossatura di molte valenti collaborazioni con altri giapponesi illustri, tra i quali impossibile non menzionare il pianista Masahiko Satoh e il suonatore di shakuhachi Hozan Yamamoto. Quest'ultimo in particolare viene da molta critica ricordato come uno degli iniziatori della new age etnica, grazie alla partecipazione nel disco seminale di Tony Scott "Music for zen meditation": discografia breve, essenziale quella di Yamamoto che vede il suo acuto in "Silver World" (chiamato anche "Ginkai") dove grazie al suo sapiente uso dello shakuhachi si respira un'inebriante e sconvolgente aria di jazz trascendentale di chiaro stampo nipponico. In questo disco fondamentale per la riuscita del progetto, si rivelerà il piano di Masabumi Kikuchi. (continua)

martedì 9 agosto 2011

L'improvvisazione jazz in Giappone: ministoria


La gran fetta degli appassionati di jazz si è accostata a quel del Giappone grazie alla popolarità di Toshiko Akijoshi, ma in verità già molti jazzisti occidentali avevano cominciato a prendere in considerazioni melodie e trame popolari da poter utilizzare nelle loro composizioni. La lunga suite di Ellington dedicata al Far East, pur nella sua appartenenza ad un territorio geografico più vasto dell’Oriente ne era un esempio cosi come i viaggi fatti in Giappone da Dave Brubeck negli anni quaranta/cinquanta (le sue Impressions of Japan) portarono a dischi che erano già intrisi di quelle esperienze filtrate attraverso la lente del jazz di matrice americana. Nella musica classica molti compositori giapponesi subirono quel processo di occidentalizzazione della loro musica, e quando questa risultava non prevalente rispetto alla componente “orientale”, dava vita a nuove forme d’incrocio che si ponevano in una scia di originalità rispetto a quelle meramente ossequiose del mondo occidentale. Nel jazz la Akiyoshi, sfruttando due matrimoni con personaggi di spicco del mondo americano jazzistico (prima Charlie Mariano, poi Lew Tabackin), cercò di infettare le composizioni con la tradizione giapponese, rimanendo, allo stesso tempo, ben salda nel mainstream americano e la prova erano i suoi dischi che mostravano una pianista giapponese “osservante” nel panorama del be-bop: tra i tanti albums, decisamente ingombranti di covers, quello con il trio di Paul Chambers e Ed Thigpen e quello in quartetto con Mariano oggi sembrano essere quelli più rappresentativi di quel periodo. Con Mariano nel 1963 ci fu il primo riferimento esplicito alla contaminazione tra il mondo occidentale e quello giapponese: “East West”: l’album che risentiva del fervore “modale” in cui in quegli anni versava il jazz americano di spicco, vedeva nel parco strumentisti oltre a Mariano, il gotha dei musicisti jazz giapponesi di lì a venire. (Sadao Watanabe, Masabumi Kikuchi, Masahiko Togashi, Masanaga Harada suonano nei 14 minuti del brano di Mariano “Stone garden of ryoan temple”). La Akijoshi prese però subito altre strade e si inventò una totale e differente carriera di arrangiatrice orchestrale che non aveva nulla da invidiare agli organici che il jazz da Duke Ellington in poi aveva prodotto. Con la big band di Lew Tabackin, la pianista mise assieme modalismo, tradizione ed improvvisazione orchestrale, con una esuberanza che si poneva a metà strada tra l’Ellington più “etnico” e il Gil Evans pirotecnico; la Akiyoshi fece quasi un decennio con questo tipo di orchestra jazz con sporadici accenti alla tradizione, poi dal 1984 in poi si diresse in modo più deciso verso un jazz di sapore antico che però spesso era scevro da rilevanti episodi di grido.
Akiyoshi però fu vittima anch’ella dell’evoluzione del jazz che Miles Davis compieva in quegli anni: Davis rappresenterà in Giappone una sorta di “divinità” musicale che andava seguita pedissequamente. (a tal proposito interessante è il commento di Julian Cope nel suo libro dedicato alla musica giapponese "Japrocksampler"), ma questo non toglieva che ci fossero coloro che andavano controcorrente: negli anni sessanta il jazz giapponese si divideva ormai tra coloro che aderivano al modello di Davis (cool e be-bop) e quelli che invece cominciavano ad esplorare il free di Cecil Taylor, Albert Ayler e John Coltrane. In verità negli anni settanta, complice anche lo sviluppo in Giappone del progressive rock e della musica sperimentale, molti musicisti che inizialmente avevano aderito al modello davisiano, fecero un decennio di escursione nel campo di un’improvvisazione più tendente al free. Uno di questi fu Sadao Watanabe, che da sommesso session-man fece il suo primo passo adulto con l’album del 1971 “Paysages” che rappresenta un'altra aggregazione di valore con Kikuchi, Togashi e Peacock. In quegli anni , sta diventando evidente il fenomeno che vede molti musicisti jazz americani trasferirsi (per varie ragioni) in Giappone per alimentare la scena che si stava creando. Gary Peacock ad esempio registrò i suoi migliori albums proprio lì, prima di passare nelle grazie della Ecm Records, ma lo stesso dicasi per Dejohnette, Corea, Vitous, etc. “Paysages” toglieva Watanabe dal regno della bossanova contaminata e lo proiettava nell’imperante regno della fusion ai confini del free. Con i successivi, Watanabe continua nella formula di Paysages nel successivo omonimo album del ’73, mentre in “Open Road” cercherà un sound più elastico tra dinamismo e scultoreità ; ma già mostrava un crescente interesse nella fusion etnica, che sarà portato a pieno compimento nelle operazioni di "Mbali Africa" dove risalta il lavoro di accostamento tra il suo jazz e la tribalità di alcuni regioni dell' Africa. “California shower”, invece, rappresenterà la sua svolta verso una forma di jazz elegante ma con un impatto più commerciale e meno interessante.
Un altro improvvisatore molto conosciuto all’estero sarà Terumasa Hino, trombettista che mantiene intatta una certa coerenza jazzistica almeno fino a “Fuji”, così come ancora la fusion rapisce la composizione dell’ottimo chitarrista Kazumi Watanabe, e assorbe quasi totalmente la carriera del pianista/organista Masabumi Kikuchi, che paradossalmente sembra esprimersi meglio nelle aggregazioni che nella carriera solistica. Ma il free jazz farà la sua parte da leone nella nazione grazie all'operato di due fantastici musicisti rinvenienti nelle figure del pianista Yosuke Yamashita e del percussionista Masahiko Togashi, ed in una serie di splendidi comprimari.(continua)





domenica 7 agosto 2011

Grazyna Bacewicz : Violin Concertos


Ci fu un periodo (intorno agli inizi del novecento), in cui molti compositori di provenienza est-europea si addentrarono nelle tematiche del concerto per violino o nei quartetti relativi, in misura maggiore di quanto si facesse prima del loro avvento: in Polonia, oltre a Karol Szymanovski, Andrej Panunzik, W. Lutoslawski, si imponeva anche una valente compositrice di sesso femminile, Grazyna Bacewicz: sebbene ella sarà considerata un’istituzione culturale nel suo paese, fuori dai suoi confini non ebbe mai il riscontro che meritava. Così come molti compositori dell’est europeo, la Bacewicz ebbe una formazione di tipo “francese” grazie alle lezioni di Nadia Boulanger; in quegli anni il romanticismo stava assumendo la sua seconda dimensione, quella che lo vedeva accettare le istanze dell’impressionismo (francese) e delle tendenze neoclassiche. Ma se il colto Szymanovski aveva distillato nella sua musica (ed in particolare nei suoi due concerti per violino) tutta l’esperienza umana appresa nei suoi viaggi dal Medio Oriente alla Francia, la Bacewicz era un’esperienza quasi tutta “polacca”. Molta critica le attribuisce un posto di rilievo nella storia della classica di quel paese, assegnandole nella parte che riguarda la concertistica al violino, quel ruolo di raccordo tra il neoromanticismo di Szymanovski e il modernismo di Lutoslawski. Uno stile, quindi, diverso dal romanticismo di marca straussiana di Szymanovski infarcito di impressionismo orchestrale alla Ravel; il suo romanticismo possedeva una più spiccata vivacità, con una più rimarchevole attività ritmica degli strumenti: in questo si distanziava da Szymanovski, che era più incline a creare atmosfere di sospensione, calate in un certa formalità drammatica. Un orchestra energica, vigorosa pronta a sfruttare un virtuosismo eccelso del violino: ciò che la differenzia è l’uso delle dinamiche e la ricorrente combinazione tra trilli e glissandi. Inoltre, la Bacewicz era anche un’ottima pianista e lo dimostrerà in più di un’occasione sfruttando non solo la formula della sonata in assolo, ma anche con una delle forme più in voga all’epoca dell’impressionismo (i lavori di incrocio tra violino e piano e i quintetti per piano).
Un’artista, quindi, da rivalutare, specie per la qualità delle sue composizioni, che in molti casi non hanno nulla da invidiare al repertorio storico dello strumento ed ai suoi capolavori. D’altronde, anche Grazyna sarà portavoce di un movimento nazionalistico che vedeva distillarsi nelle note musicali composte temi popolari: in tal senso il concerto n. 4 riconosce il suo senso di attaccamento alla cultura popolare della sua patria anagrafica.
Il secondo volume della Chandos dedicato ai rimanenti concerti per violino non ancora pubblicati della Bacewicz, viene ancora affidato alla violinista Joanna Kurkovicz, che completa l’opera intrapresa due anni fa con la pubblicazione di altri tre concerti, e dimostra l’amore che la violinista polacca ripone in queste misconosciute composizioni che meriterebbero di essere maggiormente divulgate, espressione di un periodo d’oro per la musica colta in fase di rinnovamento storico.


Discografia consigliata:

-Violin Concerto 1,3,7, Kurkowitz, Chandos

-Piano Sonata n.2/Quintets 1& 2, Zimerman, Deutsche Gramoph.

-Polish Capriccio/Works for violin and piano, Kurkowitz/Chien, Chandos

sabato 6 agosto 2011

Christian Fennesz: Seven Stars



Una delle prerogative dell’elettronica di pregio, sta nel fatto che i musicisti tendono tramite il suo uso, ad afferrare sentimenti, dar vita ad immagini, esprimere in un nuovo modo musicale la loro vicinanza al tema: il chitarrista Christian Fennesz agli inizi di questo secolo veniva fuori con la sua prima prova matura “Endless summer”, in cui cercava di dimostrare che la lezione di Stockhausen in merito alla diversa vitalità timbrica data ai suoni poteva spingersi nei territori impensabili della musica popolare: se il tedesco aveva avviato le sue sperimentazioni sui suoni/rumori grazie all’uso dei nastri magnetici, Fennesz (come tanti altri) affiancava le decostruzioni dei Beach Boys o dei musicisti 4AD, (ricostruite attraverso i rumori o scarti erratici), alle funzioni di processing della sua chitarra: “Endless Summer” era una finestra sul decorrere dei tempi, con un rapporto tra elementi musicali e concetti espressi molto calzante: nasceva in quegli anni, la glitch music, ossia quella musica che prendeva in considerazione i cosiddetti “errori” imprevisti delle nostre nuove compagnie (i computers) facendo quindi dell’errore una specie di arte su cui basare la composizione; in quel riuscito episodio, Fennesz recuperava, quindi, anche un recondito senso della melodia che traspariva dall’evoluzione di parecchi brani. Ma l’effetto di compenetrazione “temporale” delle composizioni era notevole e forse era l’elemento catalizzatore. Con “Venice” Fennesz cercò di ripetere il suo progetto artistico ispirato dai noti problemi della città veneta, con risultati ancora buoni, forse non perfettamente centrati come nel precedente, in virtù anche di una sorta di ermetismo sonoro che gli derivava anche dalle collaborazioni effettuate con David Sylvian. Ma senza dubbio anche la composizione di “Venice” mostrava caratteri di fascino, anzi rappresenta per il chitarrista austriaco un processo di crescita ed elaborazione dei suoni che vengono scelti con più perizia e meno impeto. Non solo, il lavoro di processing sembra ridursi per abbracciare un più ampio spettro di suoni “ambientali”. “Black Sea” completerà questo ultimo orientamento; probabilmente incentrato sull’inospitalità delle acque del Mar Nero, “Black Sea” è una sponda ideale per entrare nel tema delle “derive” provocate dall’uomo, anzi molti critici vi hanno trovati argomenti ulteriori, come l’inerzia dell’animo umano difronte alle vicissitudini geografiche ed economiche (dice ad esempio Scaruffi ……..la maggior parte dei pezzi sembra riflettere lo stato d’animo cupo della recessione economica mondiale e “Saffron Revolution” suona come una requiem per il mondo moderno). Musicalmente, però non è vicino al sound dei musicisti ambient isolazionisti, presenta un grado di sobrietà, di riflessivo che lo allontana dai territori impervi e pesanti di quella disciplina; colpisce ancora quella sapiente scelta di suoni che contribuisce ad una piena accessibilità fruitiva dell’artista.
“Seven Stars”, lavoro a formato ridotto, dovrebbe rappresentare un lavoro estemporaneo nella sua carriera, poichè ritorna al drone più tradizionale ma anche più scontato per esprimere, stavolta, qualcosa che ha a che vedere con il “cosmico” e con le evoluzioni “ambient” dei gruppi pop gotici di qualche stagione fa. Ma qui i rilievi d’interesse sembrano limitati, sarà forse che il sottoscritto ha del cosmo una visione diversa.

venerdì 5 agosto 2011

Andrea Centazzo: Moon in Winter


Moon in WinterDa qualche mese ho l'onore di avere tra i miei lettori il pianista Nobu Stowe; la nostra amicizia epistolare, nata dal comune intento di promuovere musica che abbia anche uno sfondo culturale, si è estrinsecata anche in reciproci scambi di opinioni, di valutazioni e segnalazioni: tra quest'ultime, Nobu mi dà spunto per presentare l'ultimo lavoro di Andrea Centazzo (vedi miei post precedenti) in cui partecipa al piano. "Moon in winter" si colloca nella scia dell'ultimo, misterioso, affascinante Centazzo del decennio, che si affida sempre più ad una formula musicale dove importanti sono le "colorazioni" che le percussioni donano all'insieme. Come in un quadro dove spesso i colori ne costituiscono le particolarità e sono i riempitivi di un immagine di base, così nella sua musica Centazzo ha cercato di riempire, tramite il gioco percussivo, spazi musicali costruiti su quanto di meglio si potesse attingere dalle relazioni tra musica colta e jazz contemporaneo, senza disdegnare i suoi peculiari riferimenti al percussionismo giapponese. In "Moon in Winter" sembra preziosa l'attività del trombonista Dave Ballou (che mostra intenti progettuali molto vicini alla filosofia di Centazzo), e il notevole contributo al sax dato da Achille Succi (improvvisatore di Modena, classe 1971, che ha trascorsi collaborativi con Louis Sclavis, Uri Caine e Pierre Dorge). Entrambi hanno il compito di assecondare gli orizzonti sonori del percussionista di Los Angeles. L'inserimento del contrabbasso di Daniel Barbiero, poi, dispiega quegli effetti "da camera" voluti nel progetto, mentre Stowe svolge quel ruolo necessario e difficile di raccordo tra l'"inclinazione" jazzistica occidentale e quella quasi mistica di derivazione "asiatica". Lo stile è sempre personale e chiaramente spesso sbilanciato verso soluzioni "orientalizzate", che forniscono quella vitalità necessaria per evitare cadute di interesse e presentano quel fascino discreto che è spesso espressione di una più profonda preparazione di base dei musicisti. Centazzo, d'altronde, non ha mai nascosto tra le sue influenze quella del percussionista giapponese Masahiko Togashi, il cui "Rings" sembra sia stata una delle sue fonti d'ispirazione (come mi è stato confermato da Nobu S.). Il Centazzo post esperienze multimediali, dimostra come è ancora possibile elaborare un suono ampio e colto nel suo insieme, capace di generare anche nell'ambito del jazz più avanguardistico (free) aspetti "atmosferici" al pari di qualsiasi altro genere che dell'atmosfera ne fa una ragione stilistica.