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giovedì 28 luglio 2011

Qualcuno ricorda i New Tonalists?




Accanto ai minimalisti americani ed europei, e a tutti i compositori inglobatori di elementi stilistici di varia natura, una generazione di compositori sempre americani nati quasi tutti negli anni cinquanta e per la maggior parte con una formazione classica "moderna", scelse alla fine dei settanta di inquadrare la propria opera nel passato: l'America colta si divideva in compositori aderenti a diverse dottrine: se, come detto, i vari Glass, Reich, Adams conducevano gli ascoltatori in un nuovo esaltante mondo musicale fatto di reiterazioni, di invenzioni "tecniche" figlie comunque dell'avanguardia di Cage, ve ne erano altri che si imponevano per un multistilismo pronunciato che attingeva a varie forme (dalla classica al rock), ma nessuno aveva mai pensato di fare un salto a pie pari nel passato: i revival "romantici" furono appannaggio di nuovi giovani compositori come Lowell Liebermann, A.J. Kernis, Paul Moravec, Richard Danielpour, George Tsontakis, Daniel Asia, etc. con un raggio di influenza che investì anche compositori più vecchi d'età e blasonati come Ned Rorem o John Corigliano che in molte loro opere aderirono a questo percorso a ritroso nella storia. Il padre putativo di questo movimento fu David Del Tredici, ma è indubbio che personaggi riconosciuti a livello internazionale fanno ancora pieno uso di un certo tipo di tonalità convenzionale (si pensi a Jennifer Higdon). La novità stava nel fatto che essi si fecero apprezzare allo stesso modo in cui si facevano apprezzare i compositori minimalisti o multistilisti: così si creò un gruppo che non aveva bisogno di grandi commenti critici poichè i riferimenti erano chiaramente indirizzati all'epoca della tonalità: il movimento venne chiamato da alcuni critici dei "New Tonalists", e, come risalta dal New utilizzato, la novità stava nel fatto che venivano comunque usate tecniche ed impostazioni moderne nel suonare, ma tutto era inquadrato in un pieno spirito di tonalità allargata temporalmente.

La forza di Wagner e Debussy (quella che a mò d'esempio vive nei preludi di Danielpour) rientrò ancora una volta nella finestra di un istituzione che faceva fatica a dimenticare il passato e soprattutto non dava un adeguato valore al "contemporaneo": personalmente non penso che fosse un'idea tanto radicale quella di sorprendere il pubblico in questo modo, tuttavia ho sempre pensato che bisogna trovare del buono in qualsiasi opera (se realmente esiste) e questo va fatto anche quando si ripete il passato; se è vero che l'espressione classica ha quasi sempre avuto un riflesso nelle altre arti (letteratura, pittura, etc.) che è andata di pari passo con i tempi, è anche vero che compositori che cercano di aggiornare un catalogo di opere anche a distanza di secoli, se hanno una caratterizzazione originale e concetti interiori che possono trasmettere buone sensazioni, devono essere graditi. Certo, è difficile trovare originalità in opere del genere in virtù del totale esaurimento della ricerca in tal senso, ma quando questa è espressione di qualcosa di diverso è necessario prenderla in considerazione. D'altronde, è certo che l'unico modo per poter giudicare come originale un qualsiasi lavoro è quello di "ascoltarlo" e riconoscere quei particolari che lo rendono unico. Nel caso dei "New Tonalists" o anche "New Romantics" spesso la differenza tra presente e passato è determinata da una tecnica o dall'inquadramento in suoni che richiamano alla memoria una sorta di ponte stilistico che va da Brahms, passa per tutto il movimento americano degli anni trenta sia quello con caratteri prossimi al jazz, sia quello popolar-sinfonico (quindi Barber, Hanson, etc.) e arriva a lambire la modernità solo per le tecniche "studiate". 

mercoledì 27 luglio 2011

Rued Langgaard e la sua prospettiva tardo-romantica


Langgaard, R.: Piano Works, vol.  2 (Tange)


Di certo, la sinfonia nella musica colta ne ha fatta di strada. Se pensiamo al suo excursus storico, non possiamo fare a meno di pensare che si è sviluppata secondo linee di genere e di provenienza. Se da una parte abbiamo assistito ad una variazione dello stile compositivo tra il barocco e il classico, poi tra il romantico e il moderno, lo stesso può dirsi per le caratteristiche omogenee che la sinfonia ha rivestito (all’interno dei generi) nell’àmbito dei movimenti che si sono formati in alcuni paesi: basti pensare che la famosa dottrina austro/tedesca inaugurata da Mozart e poi portata avanti dai Beethoven, Brahms, fino ai massimi poli cromatici di Bruckner e Mahler, non è stato un caso isolato seppur importante ed imprescindibile come riferimento: si pensi alle evoluzioni della sinfonia in Russia che dopo Tchaikovski, grazie a Scriabin e a tutta una serie di compositori misconosciuti acquisì propri elementi di caratterizzazione oppure alle sinfonie dei compositori franco-inglesi del periodo impressionista che schiusero nuove porte di originalità, o anche alla sinfonia nordica di Nielsen e Sibelius etc, che permise un adeguamento umorale/geografico della stessa, ed in generale, a tutte quelle composizioni che avevano a che fare con aspetti del folklore o della tradizione popolare di ciascun paese. (es. le sinfonie sudamericane o quelle giapponesi). Molta critica sminuisce il valore della sinfonia di oggi, quantomeno quella che oggi non ha le stesse credenziali di quella del passato, ma personalmente ritengo che la verità vada ricercata sempre nella mediazione delle posizioni, per cui anche le sinfonie “moderne” devono avere lo stesso trattamento se conducono a risultati veri, emotivi ed innovativi.

Il compositore danese Rued Langgard (1893-1952) fa parte di quei compositori in stile tardo romantico che seppe, però, introdurre una personale variazione del linguaggio di matrice tedesca: la cospicua attività sinfonica e la buona mole di produzione musicale al piano furono le due migliori manifestazioni della difficile accettazione della sua arte in tempi in cui era d'obbligo percorrere determinate strade per potersi affermare: Langgard si pose in una situazione particolare rispetto al Romanticismo di stampo germanico che predominava nella sua Danimarca, poiché le esperienze d’ascolto fatte su Nielsen, lo trascinavano inevitabilmente verso una modernità d’interpretazione della musica che, accanto ad una base solida di formazione “romantica” (si va dal sinfonismo di Beethoven e Wagner al pianismo francese di Chopin e Berlioz) incorporava alcuni “passaggi” (direi piuttosto pronunciati nell’insieme) che avevano a che fare più con la parte fobica di Scriabin che con la posizione romantica di base, e ancora di più prefiguravano scenari “minimalistici” allora impensati. L’uso del simbolismo musicale e della ripetizione sia nell’orchestrazione che nella composizione solistica era certamente una sua quasi costante prerogativa. E’ qui forse che va scavato il personaggio (nettamente sottovaluto da critica e pubblico ) che non aveva il desiderio di creare una nuova musicalità o un nuovo linguaggio; era un compositore pienamente consapevole di essere un continuatore della linea storica classica che partendo da Gade arrivava fino a Wagner e Strauss, ma allo stesso tempo credeva che fosse ancora possibile esprimere la grandeur del romanticismo attraverso la descrizione degli stati d’animo e della poesia: data la stretta correlazione tra quest’ultima e la musica, Langgard cercava di trasmettere quelle sensazioni “spirituali” che spesso non riuscivano ad emergere da una composizione: le sfumature, la sensibilità, le emozioni più vicine ad una rappresentazione fedele dei fatti, così come nella migliore tradizione del Wagner di Parsifal. Tuttavia, questa interpretazione non si sposa con la considerazione che Langgard fosse un particolare tardo-romanticista, specialmente se si pensa al suo capolavoro “Music of the sphere” , un lavoro meraviglioso ed anticipatore, letteralmente dimenticato nell’oblio di quei tempi; qui, l’uso degli accordi in clusters, le ripetizioni (minimalistiche!) e l’interesse per le geometrie “spaziali” lo trasportano nettamente al di fuori di quel movimento di cui faceva parte, per dargli un’autorevole posizione nell’ambito di quei lavori fondamentali per la modernità musicale (vedi la riscoperta di Norgard e Ligeti).

Per quanto riguarda questo secondo episodio di composizioni al piano solo, che segue, quello del 2005 fatto dalla pianista Berit Johansen Tange, sempre per la Dacapo Records, le premieres mondiali di alcuni brani confermano lo spirito del musicista diviso tra cultura romantica e simbolismo musicale: in particolare “Music of the Abyss” ispirata dalla laguna veneta, l’”Adorazione” , e la ricostruzione di alcune parti delle “Summer Holydays in Blekinge”, ne rappresentano nuovi e mai sentiti episodi che confermano non solo l’idillio della pianista Tange verso Langgard, ma sono anche nuove conferme del suo particolare lavoro che tendeva alla rappresentazione dell’animo. Un talento (molte di queste composizioni sono state scritte in età infantile o adolescenziale)….. e un “sognatore” (la cui insanità mentale lo aveva portato all’isolamento): elementi che spesso dividono un uomo medio da uno eccezionale.

Discografia consigliata:

-The symphonies, Box di 7 cd con tutte le sinfonie (16), Dausgard, Danish National Symphony Orchestra, Da Capo

-Music of spheres/Tone picture, Rozhdestvensky, Chandos

-Piano Works vol. 1, Tange, Dacapo


domenica 24 luglio 2011

Ultime leggende del blues: Charlie Musselwhite più una guida al blues



In Italia si susseguono i festivals del blues, con appuntamenti programmati che spesso coinvolgono piccole cittadine in cui realmente si comprende come particolarmente distorto è il palinsesto promozionale dei concerti, ...ma questo è! Qualche giorno fa ad Accadia, meno di 5000 abitanti, ho partecipato ad una delle rare date in Italia del fisarmonicista blues Charlie Musselwhite, una delle poche realtà ancora viventi, che si rifanno ad uno dei periodi storici del blues. Sapete, forse, come la penso sul genere, ormai incapace di poter esprimere nuove potenzialità: e tutto ciò che la stampa vi propone come "nuovo", non è altro che "vecchio", ben riciclato. I concerti sono piacevoli (ma non possono durare più di 40 minuti, altrimenti è noia), mancano delle vere idee evolutive (molta critica attribuisce oltremisura valore di modernità ad artisti come Dan Auerbach), si fa fatica a trovare dei veri nuovi talenti (l'ultimo che io ricordo Steve Ray Vaughan, ha probabilmente sancito la fine ufficiale del genere), e le ultime produzioni non hanno un minimo dell'energia, del "dolore" che caratterizzava i "padri" fondatori e che dovrebbe caratterizzare anche la loro espressione artistica. Musselwhite è uno tra i pochi che ha tentato di dare più sostanza al blues canonico con qualche esperimento sul fattore "intensità" specie nel suo "Sanctuary", e rispetto a tanti altri suoi colleghi ha mostrato molta coerenza in fatto di serietà artistica: il suo concerto ha dimostrato proprio questo....un musicista competente (con una valigietta di fisarmoniche da utilizzare) che non si è per niente risparmiato (data anche l'età).
La musica di Musselwhite mi ha dato lo spunto per sottolineare come di ben altra sostanza fu il blues primordiale (quello che diede origini anche al jazz) e il percorso che lo ha portato negli anni cinquanta alla sua elettrificazione, con un passaggio dalla campagna alla città che ha purtroppo significato anche l'inizio della mercificazione musicale. Uno dei più completi libri in materia è la guida di Antonio Lodetti, Musica del Diavolo, Gammalibri, in cui l'esperto critico del blues riprende in rassegna con schede singole e biografiche tutti i protagonisti della storia del genere. Confesso che c'è stato un periodo della mia vita in cui sentivo molto blues ed ho cercato di scandagliare tutto il patrimonio messomi a disposizione dalla storia. La mia esperienza di ascoltatore di questo genere purtroppo si è ridotta negli ultimi quindici anni per i motivi che vi ho spiegato: prendendo spunto però dal libro di Lodetti e utilizzando la sua classificazione mi permetto di segnalarvi alcuni dischi essenziali che potrebbero far parte di una ideale discografia del genere, che è anche diretta conseguenza dei miei pensieri e fascini musicali. Molti di questi musicisti sono stati una testimonianza del passato che rivive in quelle note ripetute nell'inedeguatezza delle registrazioni, così come altri personaggi sono stati le radici del jazz e della musica americana, capaci di cristalizzare inserzioni musicali da usare nell'ambito formativo di molti compositori classici americani dal novecento in poi. Infine, questa piccola discografia vi permetterà un'ottima ricostruzione storica dell'evoluzione del blues nei suoi vari passaggi generazionali.


Country Blues

-Sleepy John Estes, Someday Baby/-Son House, The original delta blues/-Mississippi John Hurt, Avalon Blues, the complete 1928 Okeh Recordings/-Skip James, The complete early recordings/-Robert Johnson, King of Delta blues singers/-Furry Lewis, Complete vintage recordings 1927-29/-Charley Patton, Founder of Delta Blues/-Blind Willie Johnson, The complete Blind Willie Johnson/-Leadbelly, When the sun goes down, vol 5.

Classic Blues/Interpreti:

-Ma Rainey, The classic blues singers/-Bessie Smith, The essential/-Jimmy Rushing, The essential Jimmy Rushing/-Jimmy Witherspoon, Singing the blues/-Koko Taylor, An audience with Koko Taylor.


Piano Blues

-"Boogie Woogie Piano", Artisti (pianisti) vari, /-Champion Jack Dupree, Blues from the gutter/-Scott Joplin, King of ragtime/-Dr. John, Dr. John plays MacRebennack


Chicago Blues

-Willie Dixon, I am the blues,/-Elmore James, Blues after hours/-Otis Rush, Right place, wrong time/-Otis Spann, Otis Spann is the blues/-Little Walter, Boss blues harmonica/-Muddy Waters, Folk Singer/-Junior Wells, Hoodoo man blues/-Sonny Boy Williamson II, One way out/-Howlin' Wolf, Moanin' in the moonlight

Detroit Blues

-John Lee Hooker, Original folk blues of J.L.H./-Albert King, Live Wire/Blues Power/-B.B. King, Live at Regal/-Big Mama Thornton,in Europe with Muddy Waters Band/-T-Bone Walker, T-Bone blues

White Blues/British Blues

-Charlie Musselwhite, Stand Back!Here comes C.M.'s Southside Band/-Paul Butterfield Blues Band, East West/-John Mayall, The Turning point/Fleetwood Mac, Live in Boston, vol 1/ -Peter Green, The end of the game

Border ed ultime generazioni del blues

-Taj Mahal, Recycling the blues/-Albert Collins, Ice pickin'/-Steve Ray Vaughan, Couldn't stand the weather/-Ronnie Earl, Language of the soul/-Otis Taylor, Below the fold.


Nelle due foto scattate dopo il concerto sono assieme a Charly (che mi ha concesso un'autografo sulla mia copia di "Sanctuary").


mercoledì 20 luglio 2011

Le Jam Sessions e l'H.o.r.d.e.


I grandi gruppi americani nati negli anni sessanta avevano il pregio di avere un grosso contatto con i loro estimatori, e, nella dimensione live, esprimere il massimo delle loro capacità artistiche: i Greateful Dead, ad esempio, nel loro live “Live Dead”, composero la miglior versione in assoluto di “Dark Star” della loro discografia (anche quella non ufficiale), riuscendo ad arrichire l’idea di una moderna incarnazione delle radici musicali americane soprattutto nel respiro dell’improvvisazione fatta durante i concerti. Un concetto, tralatro, molto caro al jazz, che questa virtù l’aveva fatta propria e l’aveva inventata. La “Jam session” che era nata per soddisfare l’afterhour dei concerti pubblici, veniva inglobata nell’orario di esibizione, ma con un numero di partecipanti “fedeli” notevolmente più alto. Il tratto caratteristico di questa sessione improvvisata tra i musicisti di un gruppo risiedeva soprattutto nella lunga durata dei brani, la cui dilatazione serviva per mettere a punto uno stile, un fraseggio, un discorso musicale d’insieme. Il rock-blues degli anni sessanta con l'esplosione di tanti famosi chitarristi fu sicuramente un avvenimento importante (Hendrix, Duane Allmann, Clapton, Santana, etc.) tutti ormai facevano uso di questa dilatazione sonora temporale. La registrazione live, che veniva poi incisa su disco, acquisiva spesso connotazioni più profonde di una semplice riproposizione live di brani musicali: costituiva il veicolo adatto per aprire con la musica spazi musicali non soggetti a regole, qui il concetto di creazione veniva portato a compimento e condiviso con la comunità interessata. Alla fine degli anni ottanta, alcuni gruppi come i Phish, i Blues Traveler, Widespread Panic, Spin Doctor, etc., recuperarono a loro modo quella antica dimensione, facendo attenzione comunque a non reinventare una semplice sequela di accordi ed assoli ben calibrati nella lunghezza, ma proponendo suites dove accanto agli elementi di base del puzzle americano si introducevano elementi personali tratti da loro bagaglio di ascolti: i Phish, che ebbi la fortuna di vedere in un loro concerto di svariati anni fa, si caratterizzavano per il fatto che in maniera variabile, con continui cambi di ritmo, riuscivano a mantenersi nell'american music con infiltrazioni di elementi tratti da altre influenze (il blues di Hendrix, i vocali corali nonsense alla Zappa, gli slanci jazzistici, i ritmi funk, etc.), rimanendo quindi sempre nei territori d’origine; il tutto veniva portato in migliaia di concerti in giro per l’America: il movimento Horde, che sta per "Horizons of Rock Developing Everywhere", con i suoi veri e propri festivals estivi, aveva ottenuto un seguito tale che tanti gruppi e musicisti aderirono a quel progetto, ma tra questi, quelli che più incarnarono lo spirito da “jam session” dei gruppi come Grateful Dead, Allman Brothers, Quicksilver Messengers Service, etc., furono solo quelli che ho citato prima. Per chi considera la discografia dal vivo come parte integrante di quella in studio, con l’Horde ebbe motivo di soddisfazione, poiché questi gruppi diedero alle stampe dei concerti dal vivo che non avevano niente da invidiare alla migliore storiografia live del rock; a questi, si potrà sempre obiettare che comunque trattasi di opere registrate in una precedente fase di studio, e quindi, si potrà porre l’accento sull’aspetto “creazione” e meno su quello “realizzazione”. Ognuno può scegliere di aderire all’una o all’altra idea e conseguentemente ascoltare le prove in studio o solo quelle dal vivo: quello che preme ricordare è che, soprattutto gruppi come i Phish o i Widespread Panic vanno considerati nel loro insieme come tra le migliori espressioni che il rock abbia attraversato nella decade dei novanta, in un momento in cui già serpeggiava tra gli operatori musicali, area di crisi nel genere. Il concetto di “jam session” sembra ancora essere uno di quegli appigli a cui musicisti più completi facenti parte dell’universo rock, si aggrappano per poter proporre nuovi infusi nel campo della tonalità rock. Quella decade vide molti musicisti americani allargare i confini delle proprie conoscenze verso territori omnicomprensivi (vedi le tracce ambient dei Phish di "A Picture of Nectar" o il progressive espresso in “Rift” e simili) in una maniera comunque diversa (ancora in cerca di una impronta tradizionale), da quella del nascente fenomento del post-rock americano. Vale la pena di ricordare come nel decennio 2000-2010, il movimento si sia notevolmente smorzato, specie dopo gli scioglimenti a singhiozzo dei Phish e che le tracce di questo tipo di improvvisazione andassero ritrovate altrove nel panorama del rock giovanile americano. Solo gruppi come i Gov't Mule (una sorta di Allman Brothers rivestiti a nuovo) o i Railroad Earth (che si facevano portavoci di un rinnovato connubio tra rock americano di stampo country-blues alla Marshall Tucker Band e lavoro in sessione jam dal vivo), meritano ancora lodi per aver saputo mantenere vivo in maniera intelligente l'interesse di una modalità di espressione artistica, impegnandosi sul versante musicale piuttosto che su quello revival-istico.
Discografia consigliata:
Per chi preferisce l'album in studio:
Phish, Lawn boy, 1990/Picture of nectar, 1991/Rift, 1993/Hoist, 1994/Round Room, 2004
Blues Traveler, Blues Traveler, A&M, 1990
Spin Doctors, Pocket full of kriptonite, Epic 1991
Widespread Panic, Space Wrangler, 1988
Gov't Mule, Dose, Volcano 1998
Railroad Earth, Bird in a house, Sugar Hill 2002

Per chi preferisce l'attività live:
-Phish, A live One, Elektra, 1995
-Blues Traveler, Live from the fall, A&M, 1996
-Widespread Panic, Light fuse, get away, 1998
-Spin Doctors, Homebelly groove... live, Epic 1992
-Gov't Mule, Live...from a little help from our friends, Volcano 1999
-Railroad Earth, Elko, Sugar Hill, 2006

lunedì 18 luglio 2011

Mimetizzarsi con i tempi: Joe Jackson


Uno dei desideri forti di molti europei è spesso quello di americanizzarsi dal punto di vista musicale. Joe Jackson rappresenta uno degli esempi compiuti di questo processo di americanizzazione che in verità è un fenomeno che spesso si incrocia con il suo opposto. Jackson, alla fine degli anni settanta, era un giovane leader di un gruppo rock, che suonava più “Usa” che “England” (cioè la terra di provenienza): in quegli anni, assieme a gente come Elvis Costello, Nick Lowe, Graham Parker, etc., fu portavoce di un movimento musicale che pur partendo dalla provincia inglese, aveva metabolizzato tutti i caratteri somatici musicali dei generi americani: il puzzle era composito e comprendeva una base punk, memore della lezione rock’n’roll di Chuck Berry, in cui venivano introdotti elementi di moda dell’epoca come la ska music e il raggae, filtrando il tutto con la sensibilità pop dell’Inghilterra dei Beatles. I primi tre albums di Jackson sono pienamente immersi nello stile pub-rock e introducono un artista diretto, forse ancora acerbo dal punto di vista compositivo, le cui canzoni, brevi e alla ricerca di un immediato riscontro, non dispongono ancora di quella personalità che arriverà in seguito. In realtà, già con il terzo “Beat Crazy” Jackson fa un passo in avanti; se i primi due si proiettavano senza particolari sussulti in una giostra di suoni eterogenei alla moda, “Beat Crazy” comincia ad evidenziare un miglioramento notevole della scrittura, (che acquisisce più originalità grazie ad una maggiore variazione dei temi) , un miglioramento vocale acquisito grazie ad una maggiore duttilità della ricerca musicale (con una gamma “fanciullesca” che va dallo sbarazzino e ribelle fino al falsetto malinconico e drammatico), che si affianca all’idea di far confluire nella sua musica una miscela di suoni diversi, esaltati dinamicamente, formula che costituirà il leit-motiv della sua carriera. L’episodio di “Jumpin’ Jive”, in cui Jackson si rivela appassionato del jazz ante modernità, lo introduce al secondo stadio della sua carriera, quella che gli ha dato sicuramente maggiori soddisfazioni commerciali. Così come fu partecipe del movimento pub, allo stesso modo si rende protagonista del nascente filone “cool” jazz che sbocciava in Inghilterra negli anni ottanta e che vedeva nelle sue fila artisti come gli Style Councils di Paul Weller, gli Everything but the girl, Working Week, Carmel, etc. Lo scopo (che rinviene chiaramente dalla copertina di “Body and soul”, in cui Jackson viene raffigurato in un atteggiamento simile a quello dell’album “Volume 2” di Sonny Rollins) è la riproposizione dei temi melodici jazzistici degli anni quaranta e cinquanta vicini alle escursioni musicali di Mulligan e Baker, o a quelle di Rollins e Webster, riviste secondo il proprio stile. Anzi, Jackson, in quel periodo, viene invitato a suonare dal produttore Hal Willner nel tributo a Thelonious Monk, dove restituisce una delle più belle versioni di “Round Midnight” scritta dal grande pianista americano. Negli albums a suo nome, Joe consegnerà alcuni capolavori di sintesi tra sensibilità jazz, ballate pop, blues, musica latina, pub-rock, che si faranno apprezzare anche per l’aspetto tematico: in tal senso è “Night and day”, che costituirà l’episodio più aggiornato di un ipotetico “europeo” che va a vivere nella Grande Mela, un viaggio “preoccupato” ma pieno di attualità e di spunti che inducono ad una intelligente riflessione umana. In “Body and soul” compaiono inoltre i primi vagiti di Jackson direttamente indirizzati alla musica classica, che lo vedono già compositore maturo per un genere che evidentemente è stato fagocitato in fretta dall’artista. Parallelamente ad una più circoscritta attività musicale per soddisfare colonne sonore di films, Joe è attratto dalla musica colta e in “Will Power” fa il suo primo tentativo: la quasi totalità della critica musicale ha sempre trascurato quest’aspetto dell’artista, ritenendolo non allo stesso livello dei trascorsi rock e jazz: io, penso, invece, che questa sia nettamente da rivalutare: “Will Power” contiene probabilmente il meglio che Jackson abbia composto nella sua carriera, e forgia un suo suono che si insinua tra il generale polistilismo stilistico che lo contraddistingue: nei suoi cinque brani, Jackson che aveva studiato composizione alla Royal Accademy of Music di Londra, mostra un talento ineccepibile per un artista che proviene dal rock, distillando il suo stile dinamico e vario al servizio di accattivanti brani che pescano dal minimalismo (americano), dalle sinfonie particolarmente avvezze ai violini di stampo Barberiano (ancora americani), dal pianismo jazz diviso tra scuola europea di fine ottocento e tempi tipicamenti Gershwin-iani (sempre americani). “Will Power” entra con pieno diritto tra i migliori dischi del movimento” new-romantics” a cui lo si può tranquillamente accostare, pur non avendo avuto nessuna segnalazione della critica in tal senso. A quel punto, però, forse anche per paura di perdere benefici economici e popolarità, Jackson miscela la sua scrittura in una struttura più propriamente “popolare”: se “Night music” lo propone in una veste classica molto più “cantabile”, “Heaven and Hell” tenta di dar luogo ad una idea omnicomprensiva al pari di “Night and day”; come quest’ultimo risulta cosmopolita nell’approccio musicale, lo stesso dicasi per “Heaven and Hell” che coniuga toni classici (specie barocchi e neoclassici), elementi di lounge music e new age (per via di piano e battute programmate in loop), scrittura pop, beat’n’drums. Il risultato è di ottimo spessore e l’idea di rappresentare attraverso delle songs cycle i sette vizi capitali è frutto anche del prezioso intervento di molte star canore (Dawn Upshaw, Joy Askew, Jane Siberry, Suzanne Vega), sebbene forse balena l’impressione che risulti vittima di quel crogiuolo di stili così diversi. Se “Will Power” era la prova di un compositore “classico”, quella di “Heaven and Hell” è quella di un compositore “moderno”. A dispetto del titolo, “Symphony n.1”, due anni dopo, è una sinfonia che fa parte più del jazz che del mondo classico.
Jackson, comunque, non abbandona mai la prospettiva rock, registrando albums poliedrici, con le solite molte influenze, che in molti casi risultano maturi e più accattivanti dei primordiali episodi degli esordi. La sua attività live, poi, si infittisce in maniera abnorme (poiché questa costituisce la parte rilevante delle sue registrazioni dal 2000 in poi). Da quella data in poi, Jackson ha registrato solo due albums di materiale nuovo, ossia il secondo volume di Night and Day, (un tentativo non pienamente riuscito di far convivere le tendenze attuali della musica newyorchese), e “Rain” nel 2008 (una buona prova in linea con il suo standard d’autore, ma tale forse da non poterla inserirla tra le migliori in assoluto dell’artista inglese).
Discografia consigliata:
-Beat Crazy, A&M, 1980
-Night and day, A&M 1982
-Body and soul, A&M, 1984
-Big wordl, A&M, 1986
-Will Power, A&M, 1987
-Blaze of glory, Universal, 1989
-Night music, Virgin, 1994
-Heaven and Hell, Sony, 1997
-Symphony no. 1, Sony, 1999


domenica 17 luglio 2011

Matthias Pintscher



In un granaio, in cui fui richiuso a dodici anni, ho conosciuto il mondo, ho illustrato la commedia umana. In una cantina ho imparato la storia. A qualche festa notturna in una città del Nord, ho incontrato tutte le donne degli antichi pittori. In una vecchia galleria a Parigi mi hanno insegnato le scienze classiche. In una magnifica dimora circondata dall'Oriente intero ho compiuto la mia opera immensa e trascorso il mio illustre ritiro...
(Vies, III parte, Arthur Rimbaud)

....Visto abbastanza. Si è incontrata la visione in tutti i climi. Avuto abbastanza. Rumori di città, la sera, e al sole, e sempre. Conosciuto abbastanza. Le sentenze della vita. - O Rumori e Visioni! Partenza nell'affetto e nel brusio nuovi!(Depart, Arthur Rimbaud, traduzioni di Laura Mazza, Newton)

L'amarezza per la fine delle esperienze passate e la codificazione visuale della realtà erano l'essenza della forte scrittura poetica di Rimbaud, poeta francese precoce, che sembra sia la fonte d'ispirazione del compositore (altrettanto precoce) tedesco Matthias Pintscher (classe 1971). L'attaccamento a fonti poetiche o comunque a realtà storiche di contenuto non è una novità nel campo musicale. Pintscher, però, sta cercando di trasferire questo concetto di "spazio poetico" all'interno di una composizione musicale moderna. Si, perchè il tedesco costituisce uno degli elevati standards che la musica colta ha prodotta negli ultimi anni; la sua musica sfrutta le capacità timbriche degli strumenti per raccontare l'interno dell'uomo poetico, e rispetto a tanta produzione contemporanea che risulta arida, possiede quella tensione tipicamente "strumentale" che dovrebbe affascinare l'ascoltatore. Se il suo stile di base è determinato e si trova nell'esperienza tedesca moderna (si va da Alban Berg a Lachenmann), Pintscher attraverso la sua attività parallela di conduttore d'orchestra, dimostra di aver amato non solo la cultura francese letteraria, ma anche tutto il movimento francese musicale tra la fine dell'ottocento e gli inizi del novecento: il suo lavoro offre spunti della magnifica trasversalità del "Tombeau di Couperin" di Ravel e gli scatti ostinati del Sacre di Stravinsky (sono le maggiori composizioni eseguite da lui in concerto).Il tentativo di Pintscher è quello di ricreare una sorta di "teatro immaginario", ossia un teatro musicale dove gli strumenti prendono vita fantasticamente, immedesimandosi nel linguaggio degli uomini e delle cose, per poter essere capaci di dare uno "spazio visivo" frutto dell'espressione del suo autore; così come tanti suoi predecessori, la partita si gioca sulle combinazioni di "colori" che si riescono ad imprimere negli strumenti: al riguardo se volessimo indicare la sua musica attraverso un dipinto, potremmo quasi sicuramente indirizzarci all' Orchestra dell'Opera (1869) di Edgar Degas, impressionista francese particolarmente attratto dal gioco dei colori. In quel dipinto, viene raffigurata con una visuale che sembra provenire dal basso come in una fotografia, di un'orchestra in piena attività, con un gioco di luci strabiliante che inquadra le gambe "illuminate" delle ballerine nella parte superiore. Luci ed ombre, tensione e stanchezza, pensieri ed alienazione, questa è la ricetta che Pintscher cerca di proporre. I rumori e le visioni di Rimbaud devono prendere vita nei passaggi degli strumenti in sospensione (fornite da note delicate condite con spazi silenziosi) e negli impasti orchestrali improvvisi, che denotano anche un approfondito lavoro sulla disposizione dei musicisti in seno all'orchestra.

Discografia consigliata:
-Fünf Orchesterstücke, Klangforum Wien / Sylvain Cambreling, Kairos 1999
-En sourdine, Zimmermann, Ensemble intercontemporain NDR Sinfonieorchester, Kairos 2007
-Transir, Pahud, EMI 2008
-Figura I-V, Ritratto di Gesualdo, Dernier Espace...., Winter & Winter, 2004

venerdì 15 luglio 2011

Mats Gustafsson - Fire!

In Svezia la scena attuale jazz mostra una grande eterogeneità delle forme e dei contenuti da esportare in musica: si parte dal jazz tradizionale fino ad arrivare al free più radicale, dallo sviluppo delle istanze jazzistiche studiate in funzione di una piena sistemazione nelle possibilità interattive dell’elettronica, a qualsiasi tipo di contaminazione indirizzata alla sperimentazione. Sono senza dubbio tutti segnali del vigore e della serietà con cui viene presa in esame la musica e rivelano una profonda maturità dei musicisti che compongono quella scena, che riproduce una percentuale dei progressi che la Svezia ha fatto su tutti i generi. Tra questi, Mats Gustafsson è uno di quei musicisti che sta portando avanti una sua ricerca, che se da un lato non riesce a colpire all’istante per la difficoltà di comprensione della proposta, dall’altra è un’originale fattezza sui timbri e soprattutto sui timbri dei sassofoni dai toni più bassi: lo svedese, già da anni intensamente impegnato in vari progetti, quando ha avuto l’ispirazione giusta, ha messo da parte la sperimentazione a sé stante per privilegiare l’espressione. Soprattutto negli albums in solo e in alcuni progetti di varia natura, il sassofonista ha dimostrato di poter donare al mondo musicale una sua personale rivisitazione dei tempi moderni, inserendo nel faticoso stile da sassofonista basso o baritono, una sua rilettura dell’odierno, combattuto da una delle più profonde alienazioni sociali vissute nella storia: il suo sax urla, si dimena, si scaglia e piange, come in una moderna incarnazione espressionista . Ma la sua liricità non viene meno nelle situazioni più “estetizzate” quando deve mostrare il suo lato buono ed il tono si fa improvvisamente più riflessivo e pacato. Gustafsson sta dando realmente un contributo unico al suo strumento e sinceramente non capisco perché i “critici” più attenti ed aperti non gli abbiano mai dedicato un profilo o una scheda non strettamente biografica. Se la conoscenza negli ambienti del jazz è avvenuta grazie agli intensi rapporti creati con i jazzisti radicali di Chicago (Brotzmann, Lonberg –Holm, Zerang, Vandenmark, etc.) con i quali ha suonato in formazioni allargate ad otto e dieci elementi, Gustafsson ha svolto un grosso lavoro di sperimentazione anche nella madrepatria, soprattutto con il gruppo a tre dei “The Thing” composto da Ingebrigt Haker Flaten e Paul Nilssen-Love, con cui ha pubblicato una quindicina di cds e recentemente con il gruppo dei “Jazz Pa Svenska” in coabitazione decisoria con Per Ake Homlander, destinato alla riesplorazione del patrimonio jazz svedese degli anni cinquanta e sessanta in chiave moderna sotto forma di improvvisazione free con live electronics. (si tratta del jazz del periodo d’oro svedese con accenti di folklore rappresentato da Lars Gullin, Jan Johansson, Bernt Rosengren, Georg Riedel, Lars Werner, etc.). Con una discografia vastissima e per molti versi irreperibile, Gustafsson è passato dai toni delicatamente abrasivi delle collaborazioni con Anders Jormin e Guillermo Gregorio, a quelle avanguardistiche ma piuttosto aride con molti artisti free, senza dimenticare quelle immerse nel “noise” con l’Orchestra Jazz di Otomo Yoshihide. Il progetto dei Fire!, portato avanti con Jim O’Rourke, con il quale aveva pubblicato già un disco in passato di tutt’altra natura (il disco era “Xylophonen Virtuosen per la Incus 1999), ne costituisce una nuova eccitante prospettiva: i due episodi discografici finora pubblicati, possono considerarsi come tra le migliori prove di simbiosi strumentali effettuata con altri artisti, poiché qui parlare di jazz diventa realmente difficile se non prendiamo in considerazione quantomeno lo spirito e la provenienza: si tratta di un progetto “psichedelico” (inteso nell’incedere dei brani e nella tipologia d’insieme), “noise” (perché pesca nella ricerca estetica dei rumori ), tipicamente “espressionista” (poiché teso a riproporre il tema dell’alienazione umana contemporanea). La chitarra di O’Rourke e soprattutto il sax di Gustafsson impongono un clima di tensione musicale, che pur memore delle esperienze fatte in taglio psichedelico anni sessanta con elementi di “cosmica”, ne differisce per la profondità dei suoni, che aggrediscono l’ascoltatore, portandolo vicinissimo al confine tra la rappresentazione musicale e la realtà. 
Discografia consigliata:
Solo:-The education of Lars Jerry, Xeric 1995 /-Windows: The music of Steve Lacy, Blue Chopsticks, 1999/-Catapult, il suo capolavoro al baritono, Doubtmusic, 2005/-The Vilnius Implosion, No Business, LP, 2008 Collaborazioni:-Opus Apus, LJ Records, 1996 (in trio con Anders Jormin e Christian Jormin)/-Background Music, Hatology, 1998 (con Guillermo Gregorio e Nordesen)/-The thing, 2000 (in trio con Haker Flaten e Nilssen-Love)/-Onjo, Doubtmusic, 2005 (con Otomo Yoshihide’s New Jazz Orchestra)/-Jazz pa svenska, Not two, 2010 (con I Swedish Azz)/-You liked me five minutes ago, Rune Gramofon, 2009 (con I Fire!, O’Rourke) Strumentista:-Chicago Octet/Tentet: Stone/Water, 1999 – Broken English, 2000 e soprattutto Short visit to nowhere, 2000, che contiene un’improvvisazione di un suo tema, tutti per la Okkadisk.

giovedì 14 luglio 2011

Barletta Jazz Festival 2011, Dave Holland, Chris Potter e il mainstream jazz




Da molti anni l'anima jazz dell'appassionato si divide tra efficaci riproposizioni del passato e voglia di accogliere nuove esperienze che siano rappresentative del nuovo corso che il jazz ha intrapreso con l'avvento del free. Sono da sempre convinto che, anche quando esista questo dilemma (direi più intellettuale che musicale) bisogna comunque scavare nel personaggio e nel suo stile per cercare di capire se le riproposizioni del passato sono meritevoli di essere aggiornate e di capire quanta sostanza e originalità può scaturire dalla sua verve artistica. Si parla del cosiddetto mainstream jazz, che, sebbene sia usato in modi e significati differenti dagli operatori, in realtà vuole prendere in considerazione tutta quella realtà consistente che il jazz ha intrapreso all'inizio degli anni novanta, con una serie di musicisti che hanno cercato un'attualizzazione del be-bop e in molti casi dello swing di inizio secolo per introdurlo nei tempi moderni, distillando nel suono anche elementi della contemporaneità jazzistica. Il termine, in verità, fu usato dal critico di danza Stanley già nel 1950 per sottolineare la musica del trombettista Buck Clayton, ma la pienezza del significato attribuito dalla critica al genere farà capolino solo con l'interesse mostrato da una parte dei musicisti di New York verso una nuova considerazione delle capacità artistico/tecniche profuse negli strumenti di riferimento. Molti critici, invero, specie quelli più rivolti al lato free del jazz, ritengono che non si possa parlare di vera e propria "arte" in questi casi, tuttavia questo concetto è molto più complesso da affrontare e dargli un significato univoco, direi che è anche fuorviante: la realtà parla di musicisti che sono dei veri e propri campioni dello strumento suonato (vincitori di premi "tecnici" guidati da giure internazionali), memori delle lezioni che vanno da Louis Armstrong fino a John Coltrane, musicisti che però non sono degli innovatori, almeno nel senso stretto della parola, a cui si può chiedere solo di riaggiornare il catalogo storico del jazz. La serata passata al Barletta Jazz Festival con il quintetto di Dave Holland è stata una pregnante manifestazione di questa teoria esposta: l'inventore del mainstream jazz (Holland, di cui ho già parlato in un post precedente), si fa accompagnare da musicisti di rango, laboratori di questa tendenza che oramai dura da più di venti anni: il trombonista Robin Eubanks e soprattutto il sassofonista Chris Potter dimostrano come si possa enuclare valore anche nella semplicità dei suoni. Potter, in particolare, è probabilmente la punta di diamante di un movimento americano nato al sassofono con gli interventi di Joshua Redman, David Binney, Branford Marsalis, etc., (così come al piano era nato con i contributi del primo Brad Mehldau, di Kevin Hays, o alla chitarra con Kurt Rosenwinkel, e così via). Per ciò che concerne Potter, come descrisse il giornalista di AllAboutJazz John Kelman in una sua recensione, l'artista americano possiede una ..."pura energia viscerale bilanciata con una qualità accademica...." che lascia spazio ad una eccitante improvvisazione stilistica, che pur basandosi sui modelli canonici del jazz, ha modo di esplicarsi con caratteristiche personali, fornisce un suono frizzante, di elevata competenza (con parecchi sprazzi nel free più edulcorato). Quello che un ascoltatore può solo rimproverargli è l'assenza di "innovazione", per il resto, si capisce di trovarsi di fronte, forse al meglio di quello che il mondo del jazz può offrire da quella prospettiva. Non ho avuto modo di poter scambiare qualche parola, rimane però la netta impressione di aver conosciuto in carne ed ossa un vero talento ed aver apprezzato la sua disponibilità.
La discografia solista di Potter ha probabilmente vissuto i suoi momenti migliori negli episodi di "Concentric Circles" del '94, la collaborazione con Mehldau di "Moving In" nel '96, in cui cristallino è il talento esplicativo del sassofonista di New York, che almeno fino "Gratitude" continuerà ad essere un degno esponente di quel mainstream che si basa su temi convincenti ed improvvisazioni di rango; poi con "Traveling Mercies" del 2002, Potter inserisce nella collaudata formula linee di synth, effetti di elettronica, rispondendo ad una esigenza che era diffusa anche negli altri musicisti, cambiando ancora registro con "Underground" e con il quasi funky di "Ultrahang" del 2009 che in verità ne mortifica le capacità espressive, avvicinandolo al pop-jazz degli Steely Dan a cui aveva dato già il suo contributo in "Alive in America". Notevoli anche le registrazioni dal vivo al Village Vanguard per l'etichetta Sunnyside. Inoltre dev'essere considerato essenziale per tutte le registrazioni recenti di Holland e di quelle di tanti blasonati musicisti jazz che lo hanno invitato a suonare nei loro dischi (tra cui Wayne Shorter, Enrico Pieranunzi, Paul Motian, etc.).


martedì 12 luglio 2011

Soft Machine: somma delle parti?





I Soft Machine meritano un posto migliore di quello che la storiografia rock e jazz gli ha attribuito. La loro importanza, contestualizzata nel periodo di maggior fervore della musica, sta non solo nell'aver contribuito alle prime ed embrionali forme di matrimonio fra la musica rock e il jazz, ma soprattutto sta nel fatto di aver gettato un ponte di raccordo sulle possibili strade che la musica in generale stava intraprendendo. Il gruppo principe di Canterbury, grazie alle sue individualità, riusciva a condensare in una originale formula musicale il progetto di una musica intensa, intellettuale, vera e filosofica allo stesso tempo, che univa correnti letterarie, movimenti scientifici, le spirali moderne delle avanguardie della musica classica (segnatamente il minimalismo), il jazz di Davis e Coltrane. Le biografie sul gruppo e sugli elementi che vi hanno transitato sono diventate oramai numerose e sempre piene di particolari ma spesso sono lacunose sul versante delle peculiarità artistiche che si svilupparono all'interno del gruppo. Verrebbe da pensare ad un ragguardevole progetto istituito per unire pezzi diversi ed estrazioni musicali eterogenee, tanto sono visibili le caratterizzazioni che ogni singolo musicista presentava nel contesto delle composizioni. Così come oggi la critica pone ensembles come i Pink Floyd al vertice di un certo tipo di aggregazioni musicali, così sarebbe opportuno rivalutare le evidenze dei Soft Machine come somma di parti costruite sulla conoscenza e la volontà di raggiungere punti di contatto tra mondi musicali diversi.
Robert Wyatt viene da sempre considerato il capostipite storico del gruppo, soprattutto nei primi due episodi, dove è visibile il suo approccio stilistico: Wyatt (che troverà sublimazione musicale nella carriera solistica e in alcuni albums di elevato valore musicale ed artistico tra cui spicca "Rock Bottom"), condensava in un suo magnifico linguaggio di fonemi (un tentativo di raggiungere un'unità linguistica universale), un puzzle musicale che si componeva di vari elementi; la psichedelia acida di Hendrix e il jazz di Bitches Brew erano il pretesto per mostrare tutto il lato nonsense dell'autore che pescava nei meandri della patafisica e del mondo dell'immaginario: tuttavia, mentre il primo album dei Soft Machine rimane ancora oggi un oggetto confuso e poco focalizzato, il secondo è una delle sue più compiute espressioni; in "Third", poi, il suo apporto fu limitato a "Moon in June", che costituiva il massimo punto di intersezione fra la sua tematica e quella del gruppo. Le differenze stilistiche con gli altri membri erano chiarissime e sebbene molti pensano che il vero sound dei Soft sia concentrato nei primi tre episodi, sarebbe incorso in un grosso errore di valutazione: forse, se realmente oggi volessimo attribuire un marchio di fabbrica ai Soft non si potrebbe fare a meno di pensare a quell'"organetto" usato da Mike Ratledge e che ha accompagnato il suono del gruppo almeno fino a "Six". Ratledge inventò una sorta di suono "free" eterogeneo che sembra seguire paesaggi fiabeschi (come in molti gruppi di Canterbury) incorporando le voci "anonime" degli gnomi, della natura e di personaggi da "Alice nel paese delle meraviglie": un organo fanciullesco, ma terribilmente serio dal punto di vista musicale. Il lavoro di Ratledge è basilare, in "Third" costituirà apporto fondamentale, con una valenza musicale ed una malleabilità osmotica con gli altri musicisti, che definire solo come il collante dei Soft Machine sembra essere riduttivo; in "Third", un autentico crocevia stilistico, verrà alla ribalta il lato più strettamente jazzistico dei Soft, grazie all'entrata e alle qualità del sassofonista Elton Dean, che parteciperà a tre albums del gruppo, prima di dedicarsi alla carriera solista e a progetti incrociati. Dean, scomparso recentemente, fu colui che portò il gruppo più vicino al jazz molto di più di quanto facevano gli altri: se Wyatt e Ratledge risultavano musicisti di raccordo (in "Third" si ascoltano gambe psichedeliche, timbriche di suoni sparsi in senso avantgarde, passaggi minimali alla Riley), Dean era un puro jazzista con una capacità di creazione improvvisativa che spesso sembrava essere avulsa dal contesto del brano: nella migliore tradizione del british jazz di quegli anni, risultava essere melodico e "parkeriano" allo stesso tempo.
Hugh Hopper, il bassista scomparso del gruppo, invece, era l'elemento propulsore del gruppo: molta critica gli ha attribuito un posto fondamentale nei Soft, tuttavia Hopper, forse sarà ricordato più per i suoi esperimenti solisti e solo indirettamente per aver prestato il suo basso nel gruppo: nella mia memoria rimane il suo primo ed ineguagliabile disco del 1973 intitolato "1984", che mostrava, oltre al bravo musicista, una forte figura compositiva che si dimenava nel tentativo di creare un trade d'union fra Canterbury e le evoluzioni "elettroniche" che la musica colta stava attraversando in quel periodo. In quel disco fu aiutato molto da un altro sassofonista, di cui nessuno mai ne parla, Gary Windo, un talento immane in possesso di un timbro personalissimo, drammatico e "free" al tempo stesso che impreziosì anche il "Rock Bottom" di Wyatt.
Con "Seven" e la sostituzione di Ratledge con Karl Jenkins, il gruppo riceverà la sua terza dimensione: dopo quella iniziale, psichedelica e patafisica guidata da Wyatt, quella intermedia, più orientata al jazz e alla musica colta iniziata con "Third" e con l'entrata di Dean, ci sarà la fase Jenkins, che porterà il gruppo nei meandri di una fusion di classe, a tratti costruita su assoli di alto livello, ma senza quella magia che caratterizzava i lavori del gruppo. Tuttavia Jenkins (che avrà modo di raggiungere il suo zenith artistico-commerciale con gli episodi di "Adiemus" e con l'entrata in pieno stile classico inglese nella musica classica corale e orchestrale), dimostrava di avere una visione differente del progetto: molti fans dei Soft ritengono che sia stato lui a provocare il defilarsi del gruppo e del suo scioglimento, ma in realtà Jenkins cercava di guadagnarsi anch'egli un posto di rilievo nell'ambito del progetto Soft Machine: sebbene la sua formazione fosse nettamente improntata ad un jazz-rock convenzionale, Jenkins cercava di portare alla sua maniera elementi "colti" per suscitare nell'ascoltatore un perfetto traghettamento dai suoni originali del gruppo a qualcosa che comprendesse anche elementi del suo bagaglio artistico, e sicuramente episodi come "Bundles" o "Softs" (che mostrano ganci in un un suono estatico, già proiettato in territori più "ambientali") testimoniano come l'inglese cercasse comunque un rinnovamento che potesse liberare il gruppo da un suono tipico di cui ossessivamente se ne era rimasti intrappolati. Ed era sicuramente un compito non facile.

Discografia consigliata:

-Volume Two, Probe 1969
-Third, CBS 1970
-Fourth, CBS 1971
-Fifth, CBS 1972
-Six, CBS 1973
-Seven, CBS 1973
-Bundles, Harvest 1975
-Softs, Harvest 1976


domenica 10 luglio 2011

La nuova realtà dell'indo-jazz




L'India mostrò una riluttanza alla perdita della purezza delle sue tradizioni musicali fino almeno agli anni cinquanta del secolo passato: a differenza di altre culture orientali (si pensi al Giappone ad esempio) dove immediata fu la corsa a possibili integrazioni musicali tra mondi diversi, in India, forse per ragioni storiche, fu difficile accettare il punto di vista degli occidentali. D'altronde, gli Inglesi che l'hanno colonizzata per anni, non dimostravano nemmeno agli inizi del novecento, un grande interesse per quelle realtà che venivano considerate rozze, primitive: tuttavia, autori come Elgar se ne servivano per musicare aspetti di vita collegati (The crown of India), ma sempre in uno stile nazionalistico/imperiale. Fu Cowell che, quando cominciò seriamente ad interessarsi delle culture orientali grazie a viaggi specifici, la musica indiana ricevette un primo vero impulso all'integrazione: Cowell fu il primo ad inserire la tabla in un concerto per così dire "occidentale" (per percussioni) e risolse i suoi studi sull'argomento con composizioni che pagavano un alto tributo a quelle sonorità (Hommage to Iran). John Coltrane, inoltre, cominciò ad esplorare le possibilità del raga nell'ambito del free jazz: in un clima innovativo, le possibilità di scambio interculturale permise agli indiani colti e lungimiranti che risiedavano nel paese più aperto per eccellenza, gli Stati Uniti, come Shankar di instaurare negli anni sessanta un vero e proprio clima di collaborazione innovativa che coinvolgeva tutti i musicisti di qualsiasi genere: con il violinista Menhuin, Shankar diede vita ad un illustre antesignano in materia, così come Joe Marriott istituì con Mayer l'indo-jazz, la prima miscela di be-bop e arte indiana, i Beatles e tanti gruppi rock ne ripresero a loro modo la strumentazione e soprattutto il clima di fondo (un lento raga con accenti vocali più o meno pronunciati a seconda della provenienza dell'autore). Ma se nella musica classica l'integrazione risultava più difficile, nel jazz del decennio successivo ci fu un'esplosione di creatività che coinvolse alcuni tra i migliori musicisti del momento: Ralph Towner in alcuni momenti della sua esperienza con gli Oregon, l'intriso di indianità Colin Walcott, senza dimenticare il superbo lavoro di creazione di uno zen musicale di risulta tentato dal chitarrista fusion John McLaughlin, non solo; continuò la migrazione dei musicisti indiani verso le sonorità occidentali che venivano fagocitate nell'espressività di un nuovo linguaggio musicale (gli esperimenti trasversali del percussionista Trilok Gurtu). Sta di fatto, che in molti casi la presunta incompatibilità tra i suoni indiani e quelli occidentali fu vinta e fu dimostrato che era possibile arrivare a qualcosa che fosse diverso sia dialetticamente che culturalmente. I musicisti portavano dentro quella mistura la loro esperienza musicale ed umana per esprimere un nuovo suono, che aveva al suo interno tutto quello che le due società offrivano: spiritualità, ascetismo, energia vitale, consuetudini occidentali si univano per la prima volta in una sorta di nuovo atto creativo. I nuovi, giovanissimi talenti statunitensi, di origine indiana, oggi si trovano di fronte ad un'altra realtà, molto più complessa, ma il modo con cui viene affrontata, dimostra un'unitarietà di intenti rispetto al lavoro svolto dai loro predecessori, solo che diverse sono le armi con cui viene affrontata la modernità dei tempi: si cerca di dare un contributo a quell'arte di integrazione, tenendo ben presente la preparazione personale e l'attualità compositiva: a prescindere dalle loro giuste considerazioni dalle quali emerge che gli stessi non se la sentono di attribuire alla loro musica un'etichetta di nuovo jazz indiano, artisti come il pianista Vijay Iyer o il sassofonista Rudresh Mahantappa, o i chitarristi Rez Abbasi o Prasanna, dimostrano che è possibile fornire un diverso livello di compenetrazione ai rapporti tra India ed Occidente, semplicemente considerando la loro formazione musicale "indo" come uno dei tanti elementi della loro preparazione complessiva. E' un flusso musicale che contiene al suo interno il jazz di Coltrane, le basi "classiche", gli umori della musica popolare e gli accenti di quella indiana; è in questa nuova sfumatura che si può apprezzare il lavoro di decostruzione e ricostruzione che costituisce il leit-motiv delle generazioni musicali odierne.


Dischi consigliati:

Prasanna, Be the change, Susila 2003
Rez Abbasi, Bazaar, Zoho Music, 2006
Rudresh Mahanthappa's Indo-Pak Coalition, Apti 2008
Vijay Iyer, Tirtha, Act 2011

venerdì 8 luglio 2011

Amina Alaoui: Arco Iris



Una delle tracce più visibili della dominazione araba in Spagna è la musica. Nel paese iberico esistono diverse versioni di questa influenza ed in particolare nella città di Granada (Spagna Meridionale) uno degli esempi più focalizzati è lo stile musicale del gharnati (canto-musica d'accompagnamento) che richiama quei legami provenienti dall'Africa esposta sul Mediterraneo (Algeria, Marocco, Tunisia) uniti al folklore andaluso. La marocchina Amina Alaoui è una delle più vivaci interpreti del gharnati, che ha riproposto fin dagli anni novanta in alcune registrazioni in cui spicca l'unitarietà di "Alcantara". Il delicato ed evocativo equilibrio trovato dalla cantante, nonchè la capacità della stessa di trasferire un pensiero, una poetica di vita storica, dalle canzoni, ha attratto molti musicisti importanti, tra i quali il "nordico" pianista Jon Balke, che l'ha voluta protagonista in un album "Siwan" che è da considerarsi tra i capolavori che la "wordl music" abbia prodotto: un connubio in verità territorialmente allargato, basato su un'eccellente mistura di sapori gharnati, melodie folk che sono al confine tra il Baltico e la Turchia, elementi della tipica wordl fiatistico/percussiva di Hassell (partecipante al progetto), afflati flamenco.
Eicher l'ha quindi accolta nel parco degli artisti riservati della Ecm, facendole incidere un nuovo lavoro, che affina anche musicalmente l'indole della marocchina: l'avvicinamento della tradizione araba alla strumentazione tipica spagnola costituisce sicuramente un miglioramento dal punto di vista qualitativo dell'espressione musicale, a cui rimane solo l'incapacità di smussare gli angoli "lamentosi" che saltuariamente provengono da una rappresentazione necessaria e puntuale delle tematiche proposte.

Discografia consigliata:
-Alcantara, Etnic, 1998
-Siwan (con Jon Balke, Jon Hassell, etc.), Ecm 2009

giovedì 7 luglio 2011

Fiesta Criolla

Fiesta Criolla: Latin American Orchestral Works


Gli addensamenti coloniali tra spagnoli e americani del sud nelle regioni centro-meridionali delle Americhe produssero molti mirabili risultati: l'integrazione fra culture popolari (espresse in varie forme) e l'accostamento alla musica classica europea che arrivava d'importazione dalla Spagna e dalle regioni latine europee, produsse un'altro esaltante aspetto di quel nazionalismo che prese vita alla fine dell'Ottocento in tutto il mondo. Nacquero nuovi incroci tra le possibilità folkloristiche dei paesi centrali e sudamericani con il mondo "erudito" europeo della classica colta, con istanze colte da molti compositori che, nella maggior parte dei casi, si avviarono comunque ad un silenzioso oblio musicale. Quando pensiamo al mondo sudamericano pochi (tre o quattro per paese) sono i nomi che si ricordano e soprattutto del gruppo del "resto" quello che ci rimane non solo altro che manoscritti, spartiti, tesi e nessuna registrazione sulla quale fondare un proprio approccio critico. Le raccolte "classiche" di musica latina si soffermano molto sulle composizioni dei grandi esponenti di quell'ambiente classico e poco dei "misconosciuti", dimenticando l'opera di questi compositori "minori" che forse l'hanno fatta la storia della classica in quei paesi. Questa splendida registrazione della Chandos, prende in considerazione, con registrazioni orchestrali in prima mondiale, la parte creola delle Americhe del Sud, quella che si ritrova nelle musiche della Colombia, del Perù e dell'Argentina: oltre ad un inedito di Piazzolla, che gode di ben altra considerazione internazionale, vengono alla luce composizioni di Francisco Mignone, Alberto Williams (entrambi conosciuti per alcune "nazionalistiche" tematiche al piano), nonchè quelle di Manuel Gomez Carrillo. L'orchestra Wurttembergische Philarmonie Reutlingen di Gabriel Castagna restituisce in maniera smagliante queste opere dimenticate, rivelando un perfetto allineamento degli strumenti che esaltano la resa sonora della registrazione. Particolare valenza, poi, dev'essere attribuita alle registrazioni di Guillermo Uribe Holguinn, colombiano, considerato uno dei padri fondatori della classica di quel paese e di cui non era possibile ascoltare registrazioni ufficiali organizzate; il Perù è rappresentato nella persona di Theodoro Valcarcel Caballero, compositore quasi ignoto alle platee europee, ma nel passato portatore degli interessi musicali andini.
In generale, il suono richiama un post romanticismo di tarda epoca, con tanti elementi "popolari" distillati nelle composizioni, rielaborati però molto timidamente, dando molto spazio alla consueta tematica europea, con evidenti richiami all'orchestrazione di Stravinsky e ai sontuosi impasti tipici delle ultime produzioni "germaniche" di Strauss e Wagner. (con un occhio quindi rivolto ai temi lirici). I temi orchestrali, infatti, sembrano distaccarsi da quelli ascoltati nelle prove di concerto al piano degli stessi autori, che riflettono invece una compenetrazione degli accenti "popolari" in un tessuto più impressionistico alla moda francese. Un disco prezioso, di rilevante pregnanza storica, che fotografa un momento particolare della musica sudamericana, la quale ha comunque seguito quasi pedissequemente gli impulsi provenienti dall'Europa cercandone di personalizzare i contenuti; ma quello fu un periodo con una caratterizzazione musicale certamente più evidente rispetto a quello che oggi viene riprodotto come il barocco di quelle zone o le avanguardie del sud America dell'ultimo secolo.

mercoledì 6 luglio 2011

Mary Ellen Childs, il violino e le arti visive





Gli sviluppi recenti sul violino e sulla sua espressività di suono, dimostrano che i compositori e i musicisti odierni stanno tentando di andare oltre il mero aspetto sonoro per cercare di fornire un prodotto mentalmente "sensorio" che soddisfi oltre al senso dell'udito anche quello della vista. Negli ultimi cinquanta anni ne è passata di acqua sotto i ponti e molte sono le distinzioni da fare; in generale le esplorazioni subliminali del violino sono passate da questi accoppiamenti:
a) violino + live electronics, è stato l'abbinamento di tanti compositori di musica classica che hanno sposato le rivoluzioni elettroacustiche di Stockhausen in una gamma ampia di idee che hanno coinvolto composizioni specificatamente rivolte a questo tipo di interazione (si pensi a Risset, Nancarrow, Essl, senza dimenticare il Boulez degli "Anthemes II");
b) electronic violins, la cui nascita risale al periodo iniziale della fusion tra il jazz e il rock, epoca in cui grazie alle innovazioni del pick-up fu possibile amplificare i violini: Jean Luc Ponty fu uno dei precursori, ma in verità tutta la musica si è servita di questa modalità per cercare di dare nuove anime allo strumento: nella musica classica, i minimalisti hanno utilizzato forse in misura maggiore questa possibilità (tra i tanti esempi si pensi al "The dharma at Big Sur" di John Adams) ma è indubbio che oggi molti violinisti di varia estrazione se ne cibano (tra tutti penso a Mat Maneri);
c) violino + elettronica "dance", di questo abbinamento ve ne ho accenato nei miei precedenti posts, mi riferisco agli esperimenti di Daniel Bernard Roumain (che suona in molte registrazioni del più costruito DJ Spooky), che si basano sul matrimonio tra violino e elettronica da ballo moderna, intendendo con questa quella che accoglie suoni ambientali di vario genere;
d) violino + tecniche estese, i cui esperimenti diventano sempre più magniloquenti e frequenti anche nel jazz, ed impegnano, per ciò che concerne l'aspetto "colto" della musica, in maniera efficace i moderni violinisti specie in quartetto. (si va da Mark Feldman al Kronos Quartet)
Uno dei più interessanti quartetti venuto alla ribalta negli ultimi dodici anni è quello degli Ethel, composto da musicisti rinnovatisi nei suoi elementi più di una volta, nei quali sono transitati parecchi giovani violinisti di rango che hanno avviato anche carriere personali (Dorothy Lawson, Cornelius Dufallo, Todd Reynolds, Jennifer Choi, etc.) : questo quartetto ha partecipato a varie registrazioni con artisti operanti nel campo di quella classica "visiva" di cui si parlava all'inizio; Joe Jackson, artista multistilista del rock, li ha voluti nel suo tour ed ha inciso con loro il secondo volume del "Night and day", Muhal Richard Abrams li ha scelti per le sue recenti sperimentazioni avanguardistiche, Lukas Ligeti ha inciso il suo "Mystery system" dove il loro apporto è determinante per la riuscita del concetto della raccolta, ottime registrazioni sono state fatte con il minimalista Neil Rolnick in "Shadow quartet" così come importante è il lavoro fatto con Phil Kline (altro compositore multimediale) nel "moderno" sacro di "John the Revelator": l'elemento caratterizzante risiede soprattutto nella capacità di "visualizzare" un tema sonoro. In questo senso l'esperimento più riuscito è quello fatto con la compositrice americana (minimalista) Mary Ellen Childs in "Dream House", in cui grazie alle conoscenze delle arti visuali dell'americana, si costruisce un quartetto d'archi che come qualcuno ha descritto somiglia ad "...un bicchiere di cristallo tagliato che rifrange il mondo intorno ad esso ....": è una tessitura violinistica che proviene da una rilettura cinematografica della sua musica, una specie di regista dei suoni in tempo reale. Per avere una migliore comprensione delle sue capacità sarebbe opportuno ascoltare/vedere le sue composizioni elargite nel gruppo teatrale dei Crash, oppure guardare il video allegato a "Dream House" che segue la demolizione di una casa (che può essere anche reperito su You-tube a questo indirizzo http://www.youtube.com/watch?v=pXtNwwU5i2M&feature=related).
Sta di fatto che la multimedialità della Childs è certamente tra le più apprezzabili nel panorama odierno e costituisce fonte di ispirazione di molti compositori al confine (vedi gli esperimenti simili di molta cosiddetta "modern classical", tra cui Max Richter).

domenica 3 luglio 2011

Le registrazioni fondamentali del clarinetto



Strumento da sempre sottovalutato, il clarinetto ha vissuto la sua epoca d'oro all'inizio del novecento quando l'approfondimento sullo strumento aveva trovato un filone anche commerciale, cioè nell'epoca dello swing e delle big bands americane. Ma il suo utilizzo, che molti fanno risalire alla fine del periodo barocco, quando sostituì l'antenato chalumeaux, venne incrementato a partire dalla scuola di Mannheim e quella viennese di Mozart. Tuttavia, mentre i pochi concerti appositamente scritti per il clarinetto nel barocco furono piuttosto dimenticati a causa forse di una ancora scarsa rilevanza di idee compositive sullo strumento, nel periodo classico i compositori si cimentarono intensamente proprio nella veste del concerto, scrivendo anche qui le basi classiche delle partiture. Tutto l'ottocento visse con una sensibile diminuzione delle opere in tal senso, frutto delle nuove idee dei compositori che puntavano su elementi più forti ed individuali (come la sinfonia, concerti per violino, piano, etc.) forse solo Brahms e nella forma di sonata ne diede delle mirabili codificazioni. E' il rinnovamento debussiano che grazie alla "Premiere rhapsody" da un nuovo e mirabile slancio al clarinetto, riportandolo nel suo giusto posto e in uno stato di grazia compositiva; di spunti compositivi che finalmente esploreranno in altra dimensione lo strumento se ne ciberanno tutti gli impressionisti e gli allora modernisti francesi (Milhaud, Poulenc), nonchè tutta la scuola inglese da Stanford a Britten, che contribuirà fattivamente all'ampliamento del repertorio solistico-orchestrale. In quegli anni profonda, come si diceva all'inizio, è l'influenza del jazz nella composizione classica, tant'è che mostri sacri come Bartok, Hindemith scrissero appositamente concerti per clarinetto per Benny Goodman (che tra i clarinettisti jazz dei bagliori primordiali jazzistici era quello più incline ad un suono "classico"), ma senza dubbio si assiste anche nel campo classico ad una inserzione di elementi provenienti dalla musica afroamerica. Poi, la modernità ha fornito i suoi esempi variegati, così come variegati si sono presentati i movimenti dopo il 1950: importanti contributi sono venuti da compositori nordici e dai compositori americani ed europei legati alla serialità di Schoenberg e Webern, mentre le frange più estremiste l'hanno contestualizzato all'interno di progetti che assemblavano anche altri strumenti oppure ne hanno smorzato i toni (anche se non mancano ottimi esempi di concerti).
Qui vi fornisco in ordine casuale una breve lista discografica di registrazioni essenziali, che dovrete facilmente dividere per area artistica: è chiaramente una lista soggettiva, suscettibile di essere migliorata, ma che comunque tiene conto dell'esigenza di brevità del post. Avremo modo di approfondire.

Discografia consigliata:
-Telemann, Concerto in D minor for two Chalumeaux, String and B.c., Hoeprich, Archiv
-Molter, Clarinet Concertos, De Graaf, Brillant C.
-Mozart Clarinet Concerto/Krommer, Concerto for two clarinets, Meyer, Emi
-Brahms/Weber, Clarinet quintets, Tokio String quartet, Rca
-Johann e Karl Stamitz, Clarinet Concertos, Meyer, Emi
-Debussy Premiere Rhapsody/Takemitsu, Fantasma-Carlos, Meyer, Emi
-Devienne, Poulenc, Saint Saens, Milhaud, Meyer, Emi
-English Clarinets concertos by Arnold, Britten & Machonchy, Hyperion
-Stanford/Finzi, Clarinet concertos, Hyperion
-Hindemith, Concertos, Pieterson, Etcetera
-The essential clarinets, Stoltzmann plays concerti di Copland, Stravinsky, Bernstein, Corigliano
-Penderecki, Clarinet Concerto, Ashkenazy, Dux
-Englund, Clarinet Concerto in Meet the composer, Finlandia
-Carter, Clarinet Concerto, Knussen, Deutsche Gramoph.
-Denisov, Clarinet Concerto, Col Legno
-Lachenmann, Accanto, Brunner, Wergo
-Nielsen/Aho, Clarinet concert, Frost, Bis
-Adams, Gnarly Buttons, Nonesuch
-Lindberg, Clarinet concerto, Kriikku, Ondine