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giovedì 30 giugno 2011

Lo stato della tecnica dell'elettronica odierna


Spesso in questo blog ho parlato di elettronica e di come questa si sia evoluta nel corso degli anni, citando anche gli artisti che la usano. Ma dopo 70 anni circa di esperimenti in tal senso, quali eredità consegna il lavoro fatto dai suoi pionieri e soprattutto su cosa si sta insistendo nelle università o nei centri specializzati tipo l'Ircam di Parigi o nelle università americane di musica?
Se è indiscutibile che il processo della composizione si basa ancora su alcune fondamentali regole poste nel passato, molti sono gli esperimenti per allargare il raggio d'azione e molte sono le novità che il panorama sta offrendo alla comunità musicale. Fenomeni come la musica concreta, il noise elaborato, lo studio dei timbri fatto al computer (dicasi spettralismo) sono fenomeni che ancora oggi colpiscono i nuovi adepti, che cercano di approfondire le possibili applicazioni, ma sono allo stesso tempo fenomeni che necessitano degli aggiornamenti che la tecnologia del computer richiede. All'orizzonte già si delineano nuove ed impensabili interfacce per suonare musica.
Al momento la situazione è tale per cui di fronte a teorie che preferiscono un'aggiornamento dell'elettronica che possa investire gli strumenti musicali adoperati, ve ne sono altre in cui tutto il lavoro si trasferisce al computer, il quale diventa parte predominante del processo compositivo e a cui si richiede un'interazione di supporto alla propria capacità creativa.
Le tecniche di "live electronics", cioè la manipolazione dei suoni in tempo reale, sono state portate a livelli impensabili, con la creazione di sofisticati software (anche grafici) capaci di gestire il rapporto tra lo strumento e la gestione dei suoi suoni al computer, ma oggi si cerca di integrare qualsiasi cosa: si va dal "circuit bending", che consiste nell'estrapolare suoni da strumenti musicali collegati ad apparati tecnici che siano in grado di provocare "cortocircuiti" e tali da trasformare le sonorità dello strumento; questa tecnica ha un retaggio "spirituale", poichè tende ad attribuire ad un oggetto un'anima musicale, quella nascosta/intrappolata dentro l'oggetto, che può essere una radio, una chitarra modificata, un casuale giocattolo, etc., alla iperstrumentazione, cioè all'ampliamento fisico degli strumenti in maniera ancora più evoluta di come non l'abbiano fatto i predecessori; si parla di iperviolini, di un pianoforte imaginario Handel, strumento che funziona scorrendo le mani in opportuni modi tali da essere rilevate da videocamere che trasmettono dati al computer che conseguentemente li trasforma in suoni; oppure il Laptop ensemble: quest'esperimento studiato in alcune università americane (Princeton la prima) è stato pensato in funzione di un processo di sostituzione degli strumenti che da una ipotetica orchestra di veri strumenti diventano un ensemble organizzato di computer attrezzati; una serie di computers collegati tra loro che interagiscono allo stesso fine: ognuno di loro, possiede oltre ad un computer individuale di supporto, degli altoparlanti, dei sensori dinamici, una sorta di network senza fili che produce e compone musica attraverso la sensibilità umana proiettata su un computer, sfruttando un software che gli permette di esibirsi.
Ma in generale sta aumentando il grado di astrattismo della composizione, poichè (e questo è un vero problema) il compositore sta facendo sempre più uso di una composizione assistita quasi totalmente al computer (la cosiddetta computer assisted composition), una tecnica di interazione dove fornendo tutti i dati relativi alla macchina, la stessa restituisce nuove probabili coordinate musicali; portando alle estreme conseguenze questo processo saremmo indotti a pensare che scomparirebbe la figura del compositore, poichè nettamente sostituito da un imbattibile sequenza di algoritmi di computers.
Un'applicazione del modello spettralista sembra essere la costruzione di musica elettronica fatta secondo i principi dei microsuoni, ossia si effettua una ricerca chiamata di "sintesi granulare" , granulare perchè fatta di piccoli suoni che vanno nel range delle frequenza udibili (da 20 hz a fino a 20 khz) e in quello delle frequenze infrasoniche (sotto i 20 hz). Lo scopo è quello di creare suoni complessi partendo da una marea di suoni semplici; queste elaborazioni, possono subire un'ulteriore processo di combinazione con altri suoni o metodi di campionamento. L'altro modello recente di sviluppo della sintesi spettrale è quello che deriva dalla teoria di Murray Schafer che nel suo libro "Soundscapes" (panorami sonori) insiste su una nuova dinamica degli ambienti che costituiscono i suoni; in quell'innovativo pensiero Schafer ribadisce come qualsiasi particella biologica abbia un suono e come la combinazione di suoni in diversi ambienti e in diverse ere storiche abbia avuto un suo riconoscimento genetico attraverso il suono realizzato. Da questa considerazione discende che ci siano suoni rispettosi dell'ambiente e suoni che non lo sono, ed è appunto sul fattore ecologico che bisogna intervenire con la musica, ricreando attraverso gli strumenti ambienti che tendano a definire in maniera perfetta le peculiarità di quel luogo (vedi il secondo String quartet costruito per gli ecosistemi marini, in aderenza alla sua tesi).

mercoledì 29 giugno 2011

Servire l'umanità in evoluzione: Gianni Lenoci



...."Dal mio punto di vista, la maggior parte dei musicisti di jazz italiani e non (in particolare quelli più in vista e che quindi dovrebbero essere di esempio) non fa jazz ma semplice pop music. O perlomeno usano procedure jazzistiche per improvvisare ornamenti su canzoncine et similia. Ma il risultato estetico (ed anche l'atteggiamento etico, perchè no?) è prossimo al pop. In realtà tutto ciò non fa altro che celebrarne il disamore e l'estinzione (del jazz). Sfido chiunque a dimostrare il contrario. Capisco perfettamente che questa formula pop è remunerativa in termini economici, ma credo sia limitante dal punto di vista della propria ricerca estetica e dei contributi che si possono dare a quest'Arte. L'importante è che ogni fiume scorra nel proprio letto. Capisco che il postmodernismo ha contribuito a mischiare "l'alto" con il "basso", ma ora più che mai credo che si debba prendere coscienza dei limiti di questa visione. Da parte di molti c'è stata una sorta di rimozione collettiva verso il jazz nella sua componente di ricerca, o comunque c'è un atteggiamento acritico verso la Storia. Se l'ultimo Coltrane (solo per fare un esempio) ha portato il linguaggio in una certa area 40 anni fa, forse è il caso di rifletterci e non rimuovere il tutto come se fosse stato il sogno di un pazzo visionario. Il valore sociale di un'artista risiede nel suo diritto ad essere esoterico...."


Il pianista, professore al Conservatorio di Monopoli, Gianni Lenoci si espresse con queste parole nell'ambito di una intervista che lo stesso rilasciò a Jazz from Italy qualche tempo fa. Incompreso nella sua terra d'origine, Lenoci percorre da sempre quel sentiero di incomprensione che vede nella presunta scarsa fruibilità di certe proposte la principale causa di repulsione; in Italia, ci si lamenta della mancanza di nuove proposte, e poi quando c'è qualcuno che cerca di guardare più lontano, lo si boccia irrimediabilmente (un pò come succede oggi nella politica).

Partito, a livello di influenze, dal pianismo post bop di Evans e da quello dei pianisti free americani, e da tutto quello che poteva rivestire il carattere di "serietà" anche nela musica più popolare (vedi i rifacimenti del soul di Wonder o Gaye), Lenoci pian piano ha virato sempre più nei territori impervi delle avanguardie sperimentali e soprattutto delle interazioni intergeneri rielaborate con la sensibilità di un compositore di formazione classica. Le fattive collaborazioni effettuate con tanti musicisti free europei ed americani ne confermano la statura: la sua è una sperimentazione in vari formati di espressione (trio, quartetti, orchestra) a geometria variabile, dove i musicisti che lo seguono condividono la stessa sensibilità artistica. L'esperienza di un concerto del pianista di Monopoli, che ho fatto in una chiesa sconsacrata di Bari (Vallisa è stato utilizzato dall'artista anche in altri concerti e registrazioni probabilmente per l'acustica che se ne ricava), ha confermato l'idea di trovarmi di fronte ad una delle personalità di spicco del jazz italiano e mondiale, totalmente non "riconosciuta". Lo sperimentalismo di Lenoci cerca sempre un punto di incontro, anche "emotivo" , "sensitivo", tra i rischi di una improvvisazione d'avanguardia in cerca di riscontri non prevedibili e il desiderio di trovare una formula musicale che abbracci la storia pianistica moderna. E' qui che sta la sua grandezza: personalmente, sono irritato di fronte alla considerazione che artisti come Lenoci siano in qualche modo oggetto di culto solo per una ristretta cerchia di cultori ed amatori del jazz, poichè ritengo che personaggi del genere dovrebbero calcare le principali copertine delle riviste di jazz o essere gli assi portanti delle programmazioni dei festivals musicali: qui siamo di fronte ad una serietà di intenti che va oltre i fattori musicali; la vicinanza a stilemi di improvvisazione/composizione di stampo classico è una costante di rilievo per arrivare ad un certo tipo di espressione.

La sua vasta discografia si compone di moltissime registrazioni (All About Jazz ne ha stilata una, un paio d'anni fa e di cui vi riporto link http://italia.allaboutjazz.com/php/article.php?id=4555) nelle quali si avverte la graduale maturazione da uno stile più vicino al jazz di formazione boppistica e free, ad una intrigante immersione nella sperimentazione e nel collegamento di essa a possibili interazioni e spunti con il free jazz; anche l'uso delle tecniche estese è proiettato verso lidi che non perdono mai il collegamento con la realtà musicale già abbondantemente sperimentata e danno l'idea di come Cage e Feldman abbiano costituito una reale influenza nelle prerogative musicali di Lenoci. ..."il mio principale problema artistico da anni consiste nel tentare di generare una musica che non sia "contaminata" (termine che implica un che di malato),.. bensì informata ed intelligente.... ", un tentativo di costituire una originale voce che parta dalle scoperte musicali recenti per offrire all'umanità un progresso sostenibile nel tempo.



Discografia consigliata:

-Existance: Gianni Lenoci Trio, Splach R.1995
-Sur une balancoire, with J. Leandre, Ambience Magnetiques, 2003
-Agenda. Plays Lacy on Piano, Vel Net 2005
-Ephemeral rhizome, solo piano, Evil Rabbit 2009
-Hocus Pocus 3, Bucket of blood, Silta R. 2010






sabato 25 giugno 2011

Craig Taborn



Tra i pianisti jazz che cercano ispirazione da qualsiasi elemento musicale di qualsivoglia derivazione stilistica, il problema è spesso ricondurre a sintesi personale ed originale, un collage che in molti casi rischia di diventare asfittico e senza sapore: Craig Taborn è uno di quegli splendidi "ruminativi" che il jazz sta offrendo negli ultimi dieci anni; anche lui possiede una profonda conoscenza della musica che lo ha preceduto, e anche lui è attento nell'attribuire al jazz una formula disomogenea che abbia il pregio di potersi fare apprezzare. Non è solo un pianista jazz, è anche un musicista che sta cercando di affrontare il tema "tastiere" anche in un ambito non collegato alla tradizione jazz. Dopo essere stato il pianista di James Carter negli episodi di "The real quietstorm" e "Conversation with the elders" rimanendone piuttosto offuscato dalla presenza del leader sassofonista, Taborn ha avuto il piacere di approfondire l'improvvisazione con mostri sacri del calibro di Roscoe Mitchell, Evan Parker e Tim Berne, caratterizzando in maniera notevole (anche per un principio di affinità) gli esperimenti in trio della sassofonista Lotte Anker. Infatti Taborn ha maturato il suo stile proprio a partire da quelle prove nel decennio scorso e con l'avanzata di un certo tipo di elettronica (techno-beats, suoni ambient, scarti concreti) nello splendido episodio di "Junk Magic", liberandosi quasi completamente di orpelli compositivi che irrimediabilmente lo riportavano nel solismo eccelso di un ben radicato e conosciuto jazz-mainstream ed inserendo elettronica mirata nella composizione e un violino microtonale; un'operazione che per intenti musicali si avvicinava molto a quella fatta da Brad Mehldau nel suo "Largo". Eicher ha capito che Taborn era pronto per entrare nella sua scuderia e non era nemmeno troppo avanguardistico nei suoni; era un magnifico rimescolatore a cui mancava probabilmente l'acuto discografico. "Avenging Angel", tutto al piano solo, è il modo migliore per introdursi nella sua musica, poichè mostra in maniera inequivocabile tutte le sue caratteristiche e le sue influenze: quello stile del tipo "lasciar fare al piano" per arrivare a scovare i suoi segreti, si sostanzia di evidenti riferimenti al pianismo impressionista di inizio novecento, mostra contrappunto bach-iano e spigolosità alla Monk, ma anche atonalità, strutture minimali e riferimenti al free di Cecil Taylor, il tutto condito con un alone di mistero e profondità che alla fine seduce.


Discografia consigliata:

-Conversation with the elders, Atlantic 1996 (a nome di James Carter)
-Junk Magic, Thirsty Ear R., 2004
-Floating Island,ILK music, 2008 (con Lotte Anker e Gerard Clever)

American Roots: Joe Ely e Dave Alvin



Il sud americano ha sempre fornito una sua visione della musica, molto conservatrice ed attaccata ai valori originali: la musica country, ad esempio, ha avuto in quella vasta regione la sua patria e i suoi migliori rappresentanti. Negli anni ottanta, molti musicisti che avevano un'impronta stilistica più generale, riproposero un nuovo "revival" dei generi americani (blues, country, soul, etc.) cercando di attualizzare la proposta con un più pregnante uso degli strumenti tipici: si trattò di quel movimento chiamato "New traditionalists" che vedeva nelle sue fila gruppi come i Los Lobos (vedi mio post precedente), T-Bone Burnett, i Blasters dei fratelli Alvin, i Green On Red, etc. Quel filone accolse al suo interno anche artisti che già naturalmente si trovavano in possesso di quelle qualità di stile come Cougar Mellecamp, vari membri della Band di Robertson, Helm, etc. L'arrichimento musicale consisteva in una scintillante versione di chitarre, tastiere, fisarmoniche ed altri strumenti tradizionali che rifiutavano qualsiasi avanguardia, confluendo in un sound cosiddetto "roots" perchè pienamente immerso nelle radici; probabilmente fu l'ultimo revival di sostanza dell'American music, se contemporaneamente escludiamo il movimento dell'Alternative Country che in verità era un pò più accentrato sul country.
Nel Gennaio del 1987 una delle riviste più organizzate per l'esame della musica americana di quel tipo "L'ultimo Buscadero" presentò in un articolo molti di questi artisti, ampliando la rosa anche a musicisti facenti parte dell'area jazz come Lester Bowie, Adbullah Ibrahim, Sun Ra, spiegando il significato di "nuovi tradizionalisti"....."una chiave di lettura (non l'unica, per carità) è basata sul rifiuto di una musica omogeneizzata e spersonalizzata, sulla reazione alla "springsteezzazione" del rock, sulla voglia di ripristinare l'autorità dell'armonia, della melodia e dello swing nei confronti degli sperimentalismi più beceri e dell'avanguardia fine a sè stessa, sul desiderio di un suono "acustico", senza batterie elettroniche, synthezer ed aggeggi di quel tipo, sulla riscoperta dei valori etnici e delle differenze culturali....."Tra i più gettonati del lotto, i Blasters costituirono una di quelle raffigurazioni fatte di Chuck Berry, Hank Williams, blues & R&B, jump music, etc., che nel tempo si perfezionarono sempre di più: probabilmente non c'è un album della loro discografia che possa prevalere sull'altro sebbene molti indichino in "Hard line" il loro sforzo più compiuto, ma io direi anche più "costruito"; Phil in un isolato episodio solista "Unsung stories", si è indirizzato verso il jazz e il blues d'annata, mentre Dave, con una carriera solistica costellata da pochi errori, ha continuato a diffondere il messaggio delle radici. "Eleven Eleven" rientra ancora in quelle prove da cui sai cosa ti aspetti, ma quello che trovi è perfettamente in linea con le velleità musicali dell'artista, che grazie all'uso profondo della tonalità vocale, il quasi talking utilizzato è diventato uno story-teller che come molti altri suoi predecessori che rimarcavano l'importanza dell'esperienza di vita del "viaggio" (poeti beat e Dylan), l'ha adattato al suo linguaggio più rurale e diretto.
Tra gli artisti americani che hanno accolto il senso dell'avventura nelle loro storie un texano particolare è Joe Ely: precursore effettivo di quel melting-pot all'americana costruito in canzoni stile blues, rock'n'roll e sottogeneri, ballate e cavalcate country, e da molta critica considerato come colui che ha introdotto il fraseggio aspro nella canzone country, Ely dopo una prima parte della carriera in cui i meriti musicali segnalati dalla critica erano inversamente alla qualità della musica effettuata, da "Lord of the highways" in poi, sfruttando proprio quel rinnovamento "roots" di cui si parlava prima, cominciò ad indurire i suoni e ad introdurre in maniera intelligente elementi sempre più forti di musica texana raccontata: Ely nel 1995 fece "Letter to laredo" un vero e proprio capolavoro country in cui, oltre ad una scrittura eccellente affiancava un chitarrista flamenco, Teye che conferiva al suo sound gli elementi di cui aveva bisogno per aprirsi a visioni cavalleresche di vita texana. Ebbi la fortuna di vederlo in un festival a Pistoia, parecchi anni fa, ma il suo concerto è rimasto nella mia memoria per tanti motivi: il pubblico che all'inizio era distratto e titubante per via del personaggio poco conosciuto, dopo aver ascoltato tre o quattro brani, si lasciò letteralmente trascinare dalla forza delle chitarre di Ely e dei suoi comprimari, soprattutto di Teye, che io ho definito una coinvolgente esperienza musicale. "Satisfied at last" purtroppo sembra ritornare al passato di Ely e mostra spesso un lato "morbido" che non gli riconosce quei passi stilistici di originalità conquistati nel tempo.


Discografia consigliata:


Dave Alvin:

-Interstate city, Hightone 1996
-Blackjack David, Hightone 1998
-Ashgrove, Yep Roc, 2004
-West of the west, Yep Roc, 2006


Joe Ely

-Lord of the highway, Hightone 1987
-Dig all night, Hightone 1988
-Love and danger, MCA 1993
-Letter to Laredo, MCA 1995
-Twistin' in the wind, MCA 1998





venerdì 24 giugno 2011

Bon Iver: ipotesi di falsetto


Nel rock il falsetto vocale è stato da sempre ampiamente utilizzato: negli anni sessanta ne fecero ampio uso Robert Plant dei Led Zeppelin, Tim Buckley in molte sue composizioni, i Beatles di Mc Cartney e Lennon per elaborare le nuove sfumature del pop, Neil Young che lo possedeva incorporato nella sua voce (quelli che in questo momento ricordo, ma la lista degli utilizzatori è lunghissima), nei settanta cominciò a farsi strada anche nella dance music (vedi quello dei fratelli Bee Gees, di Michael Jackson o qualche anno più tardi il potente falsetto di Jimi Somerville (Bronski Beat), Philip Bailey (anche qui lista lunghissima) per poi ripresentarsi ancora nelle nuove generazioni di cantautori guidate da Jeff Buckley. Quello che è cambiato negli anni è l'umore: sferzante e positivo quello dei sessanta, penetrante e dolce quello dei settanta, disperato e convulso quello odierno. Nel decennio scorso il pop ha espresso diverse realtà con legami piuttosto evidenti con la vocalità in questione, ed in analogia con il progresso ampliarsi di una dimensione cameratistica dell'indie-pop mondiale, si è proposto forse di costituirne una nuova forma essenziale molto legata alle caratteristiche della musica: tra i più interessanti ed originali tentativi di canto pop in falsetto cito quelli venuti dal cantautore inglese stabilitosi in Usa, Antony Hegarty (con una proposta divisa tra un'utilizzo "colto" (per via del suo vibrato di baritono) e uno più "leggero" discendente dai vocalizzi di marca inglese alla Kate Bush), da Scott Matthew (diviso tra quello di Costello e una sua personale ed intima filiazione) e soprattutto quello dell'americano Bon Iver, un cantautore "misconosciuto" che grazie ad una personale storia umana ed artistica ebbe con il suo primo lavoro "For Emma, Forever ago" un inaspettato successo: in quell'album Iver, non solo dimostrava di essere in sintonia con un più moderno uso di quel tipo di canto, ma anche di essere di un eccellente scrittori di canzoni. Se "For Emma" è stato una forte dichiarazione di presenza, il neonato "Bon Iver" è la sua consacrazione: la scrittura è ancora molto matura, ma stavolta viene messa da parte l'arrangiamento folkish spartano del precedente album, a favore di arrangiamenti che vengono incastonati nella struttura della canzone, che pescano dalla modernità del pop odierno, combinando piccoli sprazzi di elettronica concreta e spezzoni di musica rimodulata sugli strumenti, ma lo fanno con intelligenza e con emotività. La scrittura di Iver sembra essere molto imparentata con il pop progressivo di Peter Gabriel (con cui ha anche collaborato) e mi ha riportato alla memoria, sia pure con le dovute distanze, il primo Gabriel dei Genesis ("The revelation" tanto per intederci) nonchè alcune cose della sua carriera solista (vedi "The washing of the water" su "Us"). Sul tema, direi che Iver sia arrivato ad impostare un falsetto che costituisce una versione esasperata di Gabriel. Ed è una formula melodica che funziona.

mercoledì 22 giugno 2011

Il madrigale e la sua sostenibilità





Il lungo periodo medievale (che inizia dal 1000-1100 fino alla fine del 1500), vede il primato assoluto del canto su qualsiasi tipo di strumento (questi ultimi invero ancora rudimentali), e il madrigale occupa nell'ambito del canto un posto particolare. Non solo era ritenuto una parte fondamentale della musica di quei tempi in cui era imperante la composizione devota alla triade che io chiamo delle tre M (messe, mottetti e madrigali), ma soprattutto quello cinquecentesco rappresentava sommessamente orgoglio culturale di quel compositore e di quella comunità musicale che li accoglieva (di regola le corti italiane): è in quel periodo che si pone il problema della lingua in Italia come veicolo espressivo del madrigale e indirettamente si accettava lo status letterario del Petrarca e delle sue filiazioni (quindi Dante, Tasso, etc.). E' in assoluto il primo caso di accostamento culturale tra arti diverse e la raffinatezza cromatica del madrigale costituisce uno dei momenti "letteralmente" più compiuti della musica di quei tempi. Lungi da me la voglia di fare una storia del madrigale (che potreste tranquillamente leggere su tante fonti) mi permetto di sottolineare alcune considerazioni che riguardano in particolare il confronto con la generale tematica del canto dopo la graduale scomparsa del madrigale e la sua modernità in rapporto alla contemporaneità della musica. Il primo aspetto ci porta inevitabilmente a considerare il passaggio epocale, che cominciò ad essere affrontato nel periodo barocco, dai motivi madrigalisti (in qualsiasi forma, anche spirituale) fino alla creazione della cantata e dell'opera: il punto di svolta sta nell'operato di Claudio Monteverdi: oltre ad essere uno dei più completi compositori dell'epoca (avendo scritto in quasi tutte le forme stilistiche più importanti conosciute) Monteverdi creò la prima favola in musica "L'orfeo" (1607) che contraddistingue in maniera seminale la nascita dell'opera classica ed introdurrà una nuova disciplina al canto: con questa opera, nascerà l'esigenza di dover mettere in parallelo due intere epopee storiche, direi quasi inavvicinabili. La polifonia di altissimo livello raggiunta da Monteverdi, Marenzio e Gesualdo, che ne darànno le loro ultime grandi rappresentazioni, non era strofica, lasciava una piena libertà di movimento alle armonie e ai contrappunti vocali, e al di là della classificazione in madrigali profani o spirituali, si caratterizzava per essere stata portavoce di una società che formalmente cercava di nutrirsi di valori come rifugio alle asperità e alla incoerenza della vita relazionale; Gesualdo, ad esempio, si macchiò di un crimine feroce, ma poi cercò continuamente il perdono della società. Il madrigale, pur con tutti i manierismi di sorta intervenuti nei vari periodi storici, era una creazione interiore degli uomini ed era una sorta di guida "in tempo reale" delle vicissitudini degli stessi.

Nell'opera invece, si modificherà questo rapporto, poichè quello che si comincierà a rappresentare è una falsificazione della realtà, un modo di riportare in vita attraverso la musica l'aspetto scenico degli eventi. Ma è il canto stesso che acquisirà pian piano, una dinamica diversa: con Monteverdi assistiamo già dal libro quinto ad una inversione di tendenza, una sorta di turning point che lo vede usare una voce monodica con accompagnamento di basso continuo, con largo uso del recitativo. Nel barocco più avanzato, l'opera cantata approfondirà quegli scampoli di creatività di Monteverdi, e il canto organizzato fa da questo momento in poi un primo balzo in avanti fino a raggiungere con le opere vocalmente evolute di Bach, Handel etc, che utilizzano i soprani, tenori, e le altre figure di canto in una nuova veste particolarmente riuscita sul versante religioso: ma nascondendo già una profonda modificazione delle abitudini degli uomini ed una loro maggiore apertura in termini sociali: se il madrigale dava sensazioni estatiche, di benessere "collettivo", la coralità barocca punta sulle individualità e sulla loro successiva integrazione mettendo più in evidenza quel senso di "dramma" primordiale di "Orfeo". I sucessivi movimenti classici e soprattutto quelli romantici accentuarono questi caratteri anche negli aspetti musicali, dato che ormai gli strumenti avevano acquisito il comando sulla vocalità, purtroppo spesso dando l'impressione che si volesse raggiungere solo un climax tecnico ma non interpretativo; gli stessi Lied tedeschi si piegarono a questo principio, dimenticando di essere una derivazione dei madrigali del cinquecento. Sul tema del madrigale, poi molti compositori anche moderni si sono astenuti da possibili "riprese" che potessero in qualche modo recare disturbo ad un canto "antico" a cui bisogna mostrare solo rispetto; solo Ligeti nella musica classica ha cercato di impostare alla "sua" maniera nonsense, un madrigale del passato con una veste odierna e seriale dando vita alla più coraggiosa riproposizione del tema in questione; altri compositori hanno cercato di rivitalizzarlo in forme moderne senza però dargli nessuna caratterizzazione, anzi ne hanno copiato rigorosamente le strutture (vedi il primo libro di madrigali pubblicati nel 2008 da Gavin Bryars), ma è indubbio che nei tempi moderni il madrigale fosse comunque un ricordo "edulcorato" della musica (si pensi nel rock al brano "progressive" degli Yes o ai Genesis di "Firth of fifth" o ancora al madrigale di Patti Smith).



Discografia consigliata:

-English and Italian Renaissance Madrigals, Vari Autori, Hilliard Ensemble, Emi Classics
-Orlando di Lasso: Lagrime San Pietro, Herreweghe, Harmonia Mundi
-Monteverdi: Madrigals, Rooley, The Consort of Musicke, Oiseau Lyre
-Gesualdo: Quarto libro dei madrigali, La Venexiana, Glossa
-Marenzio: Madrigali, Alessandrini, Opus 111
-Ligeti, Vocal Works, Edition , King's Singers, Sony



lunedì 20 giugno 2011

Manchester school: cosa resta?



Dopo la seconda guerra mondiale, la composizione in Inghilterra è ancora una estrinsecazione delle teorie di Vaughn Williams, Delius, Walton, etc. dove però figure transizionali come Britten e Tippett già stanno compiendo un particolare percorso di accostamento alle nuove tecniche compositive che provengono dalla seconda scuola viennese. A Manchester alcuni "talentuosi" studenti formano una classe, quella del prof. Richard Hall, che rema nettamente al contrario: Peter Maxwell Davies, Harrison Birtwistle, Alexander Goehr, Alun Hoddinott, John Ogdon, rappresentano la serialità (in tutte le sue angolature) in Inghilterra. Oggi spesso si discute ancora della "grandezza" dell'opera di questi musicisti che nel corso della loro vita, con teorici aggiustamenti, sono stati portavoce non solo di quella tecnica compositiva nel loro paese, ma l'hanno contestualizzata in nuovo rapporto con le arti teatrali, introducendo evidenti caratteri di modernità, lontani da improbabili epopee liriche di stampo tradizionale, abbracciando in pieno quel rinnovamento che stava subendo il teatro musicale ormai giunto a livello di saturazione con il romanticismo. Quando in un'intervista a Birtwistle gli si chiese di esprimere cosa fosse per lui il serialismo, il compositore inglese rispose ".....ho pensato di essere di fronte ad un altro modo di scrivere musica, era il futuro, e tutti lo pensavano che lo fosse. Penso che siano state due, le cose importanti accadute nel secolo scorso nel campo delle arti: una è il cubismo, l'altra è il serialismo. Entrambe hanno cambiato il modo in cui si è guardato il mondo e il serialismo ha cambiato il modo in cui si era sempre ascoltata o pensata la musica....."
I compositori moderni britannici godono di un rispetto "fantastico" se rapportato alla cultura dei nostri luoghi, e nonostante le contestazioni sollevate dallo stesso mondo "classico" (che spesso si è posto in un atteggiamento di pressante protesta contro l'attività di questi compositori) hanno l'ingrato compito di incarnare la modernità musicale della musica classica; ma ne sarebbero anche i loro principali carnefici, poichè avrebbero allontanato il pubblico (anche quello più "edotto") ad allontanarsi dalla musica classica perchè incapace di assimilare veri stimoli emotivi nell'ascolto; tali considerazioni che provengono chiaramente dai compositori dell'altra sponda, non hanno peraltro mai impressionato più di tanto Birtwistle, Davis e Goehr che le hanno ritenute legittime, ma non tali da dover abbandonare la lezione che partita da Schoenberg e Webern era stata accolta da loro in quel modo. Difficile comprendere il significato delle loro affermazioni, specie se si cerca una separazione "giustificativa" tra quello che può considerarsi rigore intellettuale delle forme e quello che più si avvicina al concetto di "popolare" musicale.
In realtà, per tutta una serie di ragioni, se il serialismo è stata l'ampia base della partitura di questi carismatici inglesi, è anche vero che le influenze non si sono fermate a Vienna. E questo è un fatto acclarato anche da loro affermazioni. Birtwistle, ad esempio in molte sue opere, ricalca la possente orchestrazione di Stravinsky con i suoi ostinati, così come Maxwell Davies, nelle sue sei sinfonie ad alta percentuale di tonalità,, utilizza una sorta di Sibelius delle coste inglesi, o ancora Goehr che risente della lezione spirituale di Messiaen. La platea inglese è stata comunque quella più ricettiva nell'accettare qualsiasi forma d'arte e quindi se il problema della serialità veniva affrontato in sede critica, non altrettanto avveniva in sede musicale visto che ancora oggi le composizioni del primordiale gruppo di compositori di Manchester partecipano ancora ai proms e agli stessi compositori vengono affidate importanti commissioni. Il tutto meriterebbe il solito approfondimento perchè spesso la realtà non è poi tutta deteriorata come ad un primo approccio potrebbe sembrare. Anzi, con l'avanzare dell'età molti ritengono che gli stessi stiano attraversando un processo di "normalità" stilistica che li renderebbe più "popolari": a proposito di Maxwell Davies qualche critico non ha esitato ad attribuire caratteri di maggiore leggerezza agli ultimi venti anni di composizione di Davies, specie se si considera la produzione teatrale. Ciascuno al riguardo penso può trarre conclusioni differenti a seconda del suo grado di preparazione "musicale" e del metodo con cui giudica la musica stessa: per molti Maxwell Davies sembra oggi aver perso quei caratteri di modernità che lo contraddistinguevano nella prima parte della carriera, ma molte di quelle composizioni pur avendo un "coraggio" compositivo non in linea, nascondono una difficoltà strumentale e soprattutto "subliminale" difficile da conservare come valore nel tempo. Dice Davies "..... anche nei fallimenti ci può essere qualcosa di interessante...", questo è vero, ma è anche vero è che si è destinati a fallire quando il divario tra un'arte troppo intellettuale e le esigenze uditive del pubblico è troppo ampio. Nelle avanguardie molti compositori sono riusciti in quest'impresa creando capolavori "irrazionali" del presente storico (basta pensare al minimalismo americano o alle imprese di Cage), fornendo comunque dei punti subdoli di contatto, ma se guardiamo al serialismo inglese, siamo in grado di attribuire formalmente la veste di capolavoro a qualcosa che non è generalmente accettato neanche da una comunità di esperti? Possono bastare nuove tecniche matematiche di composizione, tagli e collage creativi della composizione o caratterizzazioni "drammatiche" delle partiture, per reggere la sfida del tempo (i concetti di "nuovo teatro", "nuova opera" e "musica moderna per orchestre") e dell'anima?
Discografia consigliata:
Maxwell Davies, Six Symphonies, BBC Philarmonics, Collins Classics/Ave Maris Stella; Image, Reflection, Shadow; Runes from a Holy Island - Fires of London, Unicorn
Birtwistle, Tragoedia/Secret Theatre, Boulez, Ensemble Intercontemporain, Deutsche G./The triumph of time, Elgar Howarth, London Sinfonietta, NMC
Goehr, Symmetry disorder reach, Wergo


venerdì 17 giugno 2011

Wadada Leo Smith: Heart's reflections





Leo Smith, trombettista sperimentale, nasce nel clamore della proposta free avanguardistica di Chicago dei sessanta: tuttavia, come molta critica ha sempre affermato, se ne distacca immediatamente per il rapporto che condivide con i suoni. Rispetto agli altri giganti come Braxton, Mitchell, Jenkins, etc., Smith si caratterizza per una diversità intrinseca, che sebbene rimanga sempre in un alveolo di aurea sperimentazione e creazione, viene fatta confluire nell'originale modo di suonare la tromba. Smith cerca di raggiungere un "benessere" spirituale attraverso lunghe composizioni dove il suo strumento è un tramite che emette combinazioni di suoni tra i più disparati possibili, ora con passaggi veloci e atonali, altre volte con suoni prolungati di disarmante semplicità uditiva, e rispetto a tutti i trombettisti transitati fino a quel momento nell'area del jazz, raccoglie in un certo senso tutti quegli "scarti" sonori che i suoi predecessori consideravano aspetti secondari, per creare una nuova formula musicale che assume connotati solo a lui riconducibili: sembra di assistere ad un percorso musicale "senza tempo" in cui tutto viene cristalizzato in una estemporanea dimensione: note isolate oppure avvolte in veloci passaggi, con lunghe pause in cui Smith cerca un dialogo con percussioni e suoni, costruiscono un jazz dalle risonanze organiche, e la sua tromba, così definita in una nuova partitura ad hoc costituita (la "akreanvention"), non mostra assolutamente quell'aggressività tipica delle produzioni dei rappresentanti dell'AACM, ma diventa comunque di un'influenza mostruosa. Come scrive Luca Canini "..il marchio di fabbrica di Smith è un lirismo nel quale non contano le note giuste, ma la tensione, la luce, gli abbagli...." Anche Miles Davis aveva il potere di suonare evocando stati estatici, ma se per Davis si trattava di spazi fisici, quelli di Smith sono spazi dell'anima. Per ascoltare questo primo scorcio della carriera di Smith fino a poco tempo fa si poteva fare affidamento solo su copie in vinile dell'epoca, poi grazie alla ristampa della Tzadik, Smith ha ottenuto una registrazione ufficiale su cd che ha permesso di estendere a tutti la ricostruzione parziale della prima parte della sua discografia, che invero è ancora incompleta. Questa forma di jazz trascendentale accompagnerà Leo Smith ancora per molti anni che nel frattempo approfondisce i rapporti tra il suo jazz e le culture etniche (dai rapporti con gli strumenti giapponesi agli istinti blues in stile protesta, fino alla filosofia reggae) spesso mettendo in secondo piano lo strumento in omaggio ad una espressività che punta più ad incoraggiare la lotta per i diritti civili della sua gente, ed è in questo periodo (siamo nel 1983) che abbraccia la convenzione dei Rastafari affiancando al suo nome quello di Wadada. La sua tromba ormai conosce l'arte di continue sfumature che sanno produrre un viaggio temporale spezzettato che va da Armstrong a Gillespie, da Morgan a Miles Davis, in cui Smith inserisce il suo elegante uso dello strumento a corollario dello "spazio" acustico realizzato per fare da collante, ma più in generale l'ottica di Wadada si indirizza anche verso un completo controllo di strumenti che possano ricreare la filosofia della sua musica come dimostra il raffinato e panetnico "Kulture Jazz" che chiude probabilmente il ciclo sull'espansione culturale del linguaggio free. Con "Tao Njia" e l'ingresso di Smith nella Tzadik Records, si avverte una forte dimensione "compositiva" nella sua musica che in parecchi episodi fa intendere che l'originario flusso musicale sia stato convogliato verso asprezze tipiche della musica colta e lo si percepisce anche dall'ampliamento degli strumenti secondari alla tromba(flauto, karimba, viola, etc.) che rendono molto "contemporanea" la proposta ma un tantino più fredda l'espressione musicale. Invero, dopo la formazione del Golden quartet, dove si ritrova con il pianista Anthony Davis e condivide l'esperienza con il batterista Malachi Favors, l'attività di Smith si dipana su più direttive: da una parte l'esperienza del Golden Quartet cerca di riportarlo indietro nel tempo, ma stranamente il trombettista non sembra aver una forma giusta per affrontare la novità, e con un substrato "creativo" nettamente più morbido, deve evitare che si possa confondere con Davis, al quale si rivolge espressamente in alcune registrazioni come quella con Henry Kaiser; invero le raccolte musicali presentano un jazz di qualità con brani che forse avrebbero dovuto essere più creativi per somigliare ai capolavori del passato di Smith; questa situazione viene procrastinata anche nelle nuove formazioni a quattro o cinque strumentisti del Golden ensemble. Il suo ultimo "Heart's reflections" si inserisce tra i tributi senza infamia e senza lode dedicati a Miles Davis. Smith non restituisce pienamente quello che gli appassionati di jazz (non suoi fans) vorrebbero in termini musicali.
D'altra parte Wadada si impegna contemporaneamente in nuove esperienze "creative" in solitudine utilizzando solo la sua tromba o le percussioni, ma avvalendosi delle nuove possibilità offerte dall'elettronica dal vivo (vedi "Red sulphur sky" o "Luminous axis"): tale soluzione che lo rende più stimolante ed in linea con la sua originalità, però sembra essere al momento piuttosto contenuta.

Discografia consigliata:

-The Kabell years 1971-1979, Tzadik (raccoglie i primi tre albums del musicista, più un'altro dell'81 e materiale non pubblicato ufficialmente) ossia:
-Creative Music - 1, 1972
-Reflectativy, 1974
-Song of Humanity, 1976
-Akhreanvention, 1981
poi:
-Divine Love, Ecm 1978
-Mass on the world, Moers 1978
-Spirit catcher, Nessa 1980
-Procession of the great ancestry, Nessa 1983
-Kulture Jazz, Ecm 1995
-Golden quartet, Tzadik 2000
-Red sulphur sky, Tzadik 2001
-The year of elephant, Pi 2002
-Luminous Axis, Tzadik 2002
-America, Tzadik 2009

giovedì 16 giugno 2011

Dakota Suite: The hearts of empty



Oggi la fruizione musicale è spesso dettata da logiche di "velocità" d'ascolto, una sorta di frugale pranzo che bisogna consumare in fretta per passare a qualcos'altro, perdendo spesso la capacità di capire chi abbiamo di fronte nel lettore; nettamente sottovalutati da critica e pubblico tanto che ad un certo punto sembrava che il gruppo volesse chiudere la partita, i Dakota suite, nelle persone di Chris Hooson e Danny Buxton, inglesi di provenienza, sono invece una delle più compiute e moderne espressioni che il rock alternativo abbia conosciuto: una originale via di mezzo tra lo slow-core dei Red House Painters, i respiri "alternative country" di Mark Eitzel, gli arrangiamenti semplici e irrimediabilmente di ispirazione "minimalista" composti da un piano suonato alla Satie ed archi leggerissimi di violini. La principale critica che viene mossa nei loro riguardi spesso è condizionata dal fatto che si presentano in una veste malinconica (anzi direi forse la più malinconica possibile) per via dei temi trattati e che si riversa nelle note a meraviglia: tuttavia, un'ascolto più approfondito mostra che quella tristezza è solo una base di partenza: nel loro sound ci sono più elementi di quanto si possa pensare: oltre a quelli citati, si avvertono echi di folk acustico, distillato alla Jackson Browne o John Martyn, quadretti pianistici con strumentazione minimale costruiti in "bianco e nero" (come tutte le loro copertine) che sono più che semplici riproposizioni delle teorie di Satie, affiancandosi al lavoro di un compositore classico; d'altronde persino un musicista preparato come il violoncellista David Darling ha voluto unirsi a loro per la registrazione di un album a dimostrazione che i Dakota Suite costituiscono una delle espressioni più raffinate esistenti nell'odierno, affollato e confuso panorama della musica rock alternativa. Hooson, poi, è un poeta disilluso dei nostri giorni (consiglio di leggervi i testi dei brani, nonchè il film documentario a loro dedicato nel 2005), che se nel canto non ha (e non vuole avere) la forza di imporsi ad una platea generalizzata, ha nell'espressione musicale la potenza di "solcare" la nostra sensibilità con brani che hanno realmente quasi tutto per essere ricordate.
"The hearts of empty" mostra a caratteri cubitali le influenze anche jazz di Hooson, che armandosi di semplici spazzole ritmiche, cerca di dare una dimensione musicale possibile alla sua solitudine.

Discografia consigliata:
-Songs for a barbed wire fence, Glitterhouse 1998
-Signal Hill, Badman 2000
-This river only brings poison, Glitterhouse 2002
-Waiting for the dawn to crawl through, Glitterhouse 2007
-The end of trying, con David Darling, Karaoke Kalk 2008 (esiste anche una versione remixata in chiave elettronica/ambientale con il nome di "The night just keeps coming in" sempre Karaoke K.

John Luther Adams



....Landscape is the culture that contains all human cultures... (Barry Lopez)

Considerato da molta critica uno dei più intelligenti compositori della nostra epoca, John Luther Adams ha sfruttato i temi del minimalismo per farli rientrare nella sua ottica espressiva; partito da rock bands, la svolta del compositore avviene con la scoperta di Morton Feldman e soprattutto con il suo trasferimento nell'Alaska, che gli consegna tutta l'ispirazione di cui ha bisogno: paesaggio, modi di vita delle culture indigene, visione "cinematica"dell'ambiente, vengono trasferiti in musica, in una maniera che però funziona al contrario se paragonata al modus operandi della gran parte dei musicisti (specie di estrazione non classica) che avevano attuato il connubio tra minimalismo e "ambient" music: se, questi ultimi, si servivano dei computer per creare e manipolare i suoni voluti, Adams si serviva direttamente dell'orchestra, cercando di non cadere nelle trappole non tradizionali della musica moderna. Poi, anche lui si servirà in alcune sue composizioni di "processare" parte dei suoni, ma in ogni caso, resta compositore che si esprime secondo la prospettiva di un musicista classico. La sua produzione è molto sbilanciata sul fronte "Alaska" e chiaramente ne rispetta le tematiche, con composizioni che sono progressivamente passate da una algida e primordiale scoperta del territorio, fino a quelle del nuovo secolo dedicate ai suoi lati intimi e "spirituali"; Adams è pero compositore completo, che ha anche cercato nelle alternative, (che non fossero a quella Terra strettamente collegate), di fornire nuovi agganci "sonici": basti pensare alla lunga composizione "The mathematics of resonant bodies" dedicata alle percussioni integrate in un concetto di medialità, oppure alla Inuksuite, che rappresenta uno di quegli sconvolgenti tentativi di rapportare l'umanità con i probabili suoni concreti del futuro (vedi l'articolo di Alex Ross "Reverberations" su The New Yorker). Il miglior Adams si trova comunque in quella ricerca di equilibrio statico/meditativo che si concentra spesso sul percorso che la musica contemporanea ha effettuato, ossia quello dei "suoni" e di tutte le possibili relazioni (anche extra uditorie) con i nostri sensi percettivi. Ed in tal senso l'esperienza di vivere in Alaska è risolutoria per la musica: le giornate e le notti allungate, la magia dei cieli e delle nuvole, nonchè l'energia sismica dei quella Terra sono nella musica di Adams perfettamente calibrate.
Adams ha anche compiuto ultimamente un tributo a Lou Harrison, compositore che ha esercitato una forte attrazione sia come uomo che come musicista, da cui ha mutuato la passione per l'uso delle percussioni e quel senso di semplicità e pseudo-romanticismo di molte sue composizioni: il suo tributo però sarà molto personale e si baserà su un minimalismo ai violini spinto e prolungato verso una forma (invero già sperimentata) di chamber music minimale. Il noto pianista Stephen Drury accompagna l'ultima pubblicazione discografica dell'artista americano "Four thousand holes" che rientra senza tante forzature nelle sue migliori composizioni: clusters misurati di piano che puntellano un lungo brano atmosferico di grande effetto "sonico".

Discografia consigliata:

-The far country, Falletta, Culver, New Albion R, 1993
-Clouds of Forgetting, Clouds of Unknowing. Apollo Chamber Orchestra, JoAnn Falletta conducting. New World Records 1997
-The Light That Fills the World , Cold Blue Label, 2002, che contiene:

  1. The Farthest Place
  2. The Light That Fills the World
  3. The Immeasurable Space of Tones
-In the white silence, Oberlin Contemporary Music Ensemble, New Wordl Records, 2003
-Red arc/Blue veil, Cold Blue Label, Drury, 2007

martedì 14 giugno 2011

Sofferenza e "deep listening" nel free jazz: l'esperienza di Joe McPhee



I sassofonisti tenori che sviluppano le teorie "libere" della musica jazz negli anni sessanta introducono un rilievo fondamentale nel coacervo dei loro sistemi musicali: non si tratta solo di dare esecuzione a nuove modalità di espressione rinvenienti da innovativi approcci allo strumento, ma anche di distillare un'anima dentro lo stesso: alcuni sentimenti dell'uomo (che completavano la gamma di quelli introdotti dai sassofonisti del passato) grazie all'opera di Coltrane, Ayler, Rivers, Mitchell, etc. vengono estremizzati così come si porta alla luce una scoperta di un oggetto che fino ad allora era presente sottoterra ma non visibile (nel nostro caso udibile). Questi musicisti nati per rispondere anche ad un'esigenza sociale, trovarono il modo ideale per esprimere l'interiore delle loro anime. I modi espressivi saranno molteplici e copriranno una gamma elevata di sentimenti umani: serenità, difficoltà, rabbia, sofferenza, pianto, ecc. verranno amplificati in maniera adeguata per costituire una subdola teoria dell' espressione in cerca di luoghi di comunicazione. Il primo free jazz in questione è ancora un free istintivo, onirico, slegato da incursioni nei territori "colti" della musica ed esaurirà ben presto tutte le novità riscontrabili nella cultura dei sassofoni; al riguardo, sono in molti a pensare che dopo Coltrane, Ayler e tutti i sassofonisti aderenti a quella filosofia, in grado di svilupparne i contenuti, ci sia stata una vera e propria stasi temporale di creatività nelle originali evoluzioni del sassofono in generale e (quindi anche in quello tenore); un pò quello che succede per decenni dopo che è stata creata l'opera somma. Discorso vero, ma non completo.
Il sassofonista Joe McPhee si presenta sulla scena newyorchese alla fine dei sessanta come un'altra fantastica rimodulazione di Coltrane e Ayler: se del primo ha le basi ideologiche (specie nei momenti di tranquillità musicale) del secondo possiede le stesse capacità di comunicare a meraviglia "sofferenza" e "rabbia": anzi, mentre Ayler costruisce il suo suono prendendo in considerazione elementi di altra natura (la melodia folk alla Rollins, le fanfare jazz, etc.) McPhee si caratterizza per un approccio allo strumento che estremizza proprio quello stato di insofferenza che è tipico dei neri americani di quegli anni pervasi da un forte senso di riaffermazione dei loro valori: McPhee, nei suoi primi lavori, dà vita ad alcuni dei migliori episodi del free jazz statunitense di tutti i tempi, con un sguardo voluto e più profondo sul timbro, che ne riesce ora calmo e riflessivo, ora in difficoltà e quasi fanciullescamente "piangente". "Underground Railroad" e "Black Magic Man" vengono incisi in presa diretta come quadri espressionisti in cerca di una rappresentazione (anche i disegni sulle copertine dei dischi di quel periodo sembrano confermare una dimensione artistica-letteraria del musicista), e corollari musicali per effettuare una celebrazione "vera" e "sentita" dei personaggi afro-americani oscuri che la storia sembra aver accantonato: "Nation time" fu poi una sorpresa in relazione ai ritmi funk e blues che vennero utilizzati e che dimostravano una unità di intenti che andava oltre i confini dei generi di matrice africana: l'improvvisazione free (con le caratteristiche prima citate) non si scompone nemmeno di fronte a filiazioni pseudo-ritmiche che somigliano a versioni evolute di James Brown o John Mayall. Tuttavia, McPhee, dopo queste pietre miliari, sentì il bisogno di espandere la gamma degli esperimenti e cominciò ad interessarsi dei rapporti del suo jazz con l'elettronica e con la possibilità di arrivare ad un suono (totalmente votato alla produzione di nuovi timbri) che potesse pervadere in altra modalità le capacità sensorie dell'individuo: riguardo al primo caso, è frequente l'utilizzo di linee di elettronica che possano far risaltare (in un ambiente spiritato di suoni) gli assoli del musicista americano ed in tal senso i migliori episodi saranno confinati in "Pieces of light", "Concert in Willisau", "Graphics" e ancora, sul primo vero "solo" allo strumento "Tenor and fallen angels": se è vero che l'artista è in crescita dal punto di vista della forma, qualcosa tuttavia si è perso nella sostanza; questo periodo può anche essere visto di transizione, poichè McPhee sacrificava in maniera considerevole quella primordiale ed originale urgenza espressiva per cavalcarne un'altra con caratteri più intelettuali. Riguardo al secondo aspetto, "Topology" del 1981 è la prima e totale adesione del sassofonista americano alle teorie di Pauline Oliveros sull'ascolto "profondo" (vedi mio post sul minimalismo): il suo free jazz ormai si sta integrando con i "progetti" del sentire che in tal senso si circonda anche di musicisti affermati ed aderenti al giro della Oliveros (tra tutti Stuart Dempster): questa futuristica teoria della profondità della musica che ha come scopo la riscoperta psicologica della comprensione umana, si ritroverà in tutti i suoi lavori futuri, marcando considerevolmente quelli di "Oleo" e "Linear B" (dischi sui quali si consolida il concetto della sua "Po Music", ossia ..."the methodology for sounding out new “positive, possible, poetic” ways of approaching his instruments and creating sounds...") e quelli del quartetto di "Common Threads" e Unquenchable fire" (che approfondiscono il linguaggio della Oliveros nei meandri della risonanza acustica e della meditazione sonica). Poi, dal 1996, Joe tornerà al jazz delle origini, seppure attraverso una marea di collaborazioni (specie in duetto) che comunque rimane segnata dalle diverse esperienze stilistiche ricevute negli anni : il suo jazz (sempre rispettabile) risulterà diviso tra episodi più convenzionali (anche in ensemble con la parte più radicale del free jazz di Chicago) ed altri in linea con le sue tendenze "timbriche", dimostrando la coerenza artistica del personaggio: in particolare, dal punto di vista stilistico, quello che sembra emergere rispetto al passato è una maggiore attenzione al tema melodico, sul quale imposta anche le sue due formazioni più importanti: i Bluette Quartet (Giardullo, Bisio e Duval) e il Trio X (con Duval e Rosen).

Discografia consigliata:

-Underground Railroad, 1969
-Black Magic man, 1970
-Nation time, Unheard Music, 1971
-Pieces of light, Unheard M/Atavatistic, 1974
-The Willisau Concert, Hat Hut 1975
-Tenor, Hat Hut Records, 1976
-Graphics, Hat Hut R. 1977
-Topology, Hat Art, 1981
-Oleo/A future retrospective, Hat Hut 1982/1987
-Linear B, Hat Hut, 199o
-Common Threads: Live at the Tractor Tavern, Seattle, Deep Listening 1995


lunedì 13 giugno 2011

Sebastian Fagerlund: Isola




I compositori nordici nati nelle generazioni corrispondenti agli anni sessanta/settanta hanno subito a livello formativo l'influenza dei maggiori nomi di riferimento di quell'area: il finlandese Sebastian Fagerlund, classe 1972, sembra essere uno dei più dotati; Magnus Lindberg, la composizione elettronica (da Varese in poi), nonchè la formazione violinistica molto vicina alle evoluzioni di Lutoslawski, hanno costruito un personaggio (ancora molto giovane ed in fase di ulteriore sviluppi) che è estrinsecazione di queste influenze. E' un compositore che cerca molto l'approccio collaborativo con i musicisti di riferimento, ritiene che lo stile "proprio" debba ad un certo punto emanciparsi dallo studio delle tecniche, è molto interessato a far confluire nella composizione aspetti "visivi" che possano farla comprendere meglio: la musica che ne risulta è sempre molto calata nella realtà "nordica", ma ha un quid, forse ancora embrionale, di "stratificazione" (intesa come pulsazione orchestrale lenta, costruita intorno allo strumento solista) che la rende molto accattivante: le composizioni raccolte in "Isola" appena pubblicato dalla Bis Records, dimostrano che Fagerlund ha amore per un processo di definizione musicale che mette sullo stesso piano conoscenze e istanze espressive "....Uso spesso transizioni brusche, stratificando e rievocando vari stati emotivi, così come fa la musica da films...", ma aggiungo non pensate che sia musica da films; siamo sempre nei canoni classici sebbene non c'è dubbio che lo stesso stia cercando una sua dimensione partendo dal disponibile: il notevole "Clarinet Concerto" ha delle caratteristiche (colori, senso della partitura, etc.) che lo avvicinano molto allo standard di riferimento costituito dal Concerto di Lindberg, tuttavia Fagerlund sembra accentuare la fluttuazione sonora nelle sue composizioni. Lo stesso dicasi per il suo concerto al sassofono e per altri titpi di scrittura che al momento non hanno ancora trovato sistemazione discografica: è quindi comprensibile come lo stesso sia un compositore da coltivare, non solo in termini di business, per le crescenti commissioni ricevute (ha già inciso una prima opera teatrale "Dobeln" sempre per la Bis) ma anche per i valori proposti che sembrano essere alla ricerca di una pozione musicale che sia basata più sul raggiungimento di aggregazioni sonore emotivamente invadenti e meno su una concezione "avanguardistica".

domenica 12 giugno 2011

Giel Vleggaar: Orchestral Works



I compositori delle ultimissime generazioni pagano un alto tributo alla musica non strettamente appartenente al raggio "colto": la circostanza di essere nati nell'era di maggior peso della musica pop o rock, in quella di approfondimento del jazz, senza dimenticare la prospettiva aperta dall'ambientale, è una evenienza di non poco conto: la composizione post-moderna di cui si parla tanto, si basa proprio sulla commistione della scrittura classica con elementi (più o meno evidenziati) di quelle culture. Il compositore Giel Vleggaar (1974) mi sembra uno di quelli più interessanti: l'etichetta olandese della Etcetera ha pubblicato il suo primo disco di lavori orchestrali, dove vengono evidenziate le caratteristiche di cui si diceva: Vleeggar usa l'orchestrazione classica miscelando (a seconda del tema) istanze che, stando alla cronaca dell'ascolto, sembrano rinvenire tanto dalla robustezza di Stravinski che da quella insinuante di Gil Evans, con una predilezione per artisti rock come Prince (sembra che "Parade" sia l'album che abbia scioccato il giovane compositore) o il danzabile Barry White. In "Orchestral Works" c'è proprio una composizione, "Dead as disco", dove Vleggaar cerca di ricostruire musicalmente il declino subito dalla dance music degli anni ottanta, con un opportuno collage di elementi: sebbene personalmente sarebbe opportuno approfondire criticamente questo concetto, il fattore musicale è alquanto ben costruito e convalida l'idea che gli incroci tra generi (in realtà già da tempo in vigore) quando sono ben supportati dalla creatività dei compositori possono funzionare. Per il momento Vleggaar ha trovato riscontro nel settore della musica orchestrale, ma forse sarebbe anche opportuno considerare i lavori fatti agli strumenti in ensemble che spesso mostrano il lato più vicino alla composizione jazzistica (per questo vi rimando al suo sito ove è possibile ascoltare in streaming tutta la sua produzione).
Il lavoro di raccordo tra i generi non è esperimento semplice, anzi, per poter aspirare a qualcosa che possa essere realmente ricordato e non diventare un semplice crogiuolo di stili poco originali, è sottinteso che la preparazione multifunzionale dei compositori odierni può essere non sufficiente: è ancora richiesto quel "genio" che li possa far diventare elementi distintivi nella marea delle proposte musicali di quel genere. "Orchestral Works" è quindi un lavoro che tenta di riaffermare l'umiltà delle fonti sonore cercando negli ingredienti della composizione aspetti emotivi (che al momento non sembrano ancora maturi e prevalenti), ma costituisce sicuramente un valido inizio per le velleità artistiche dell'autore olandese verso la compenetrazione stilistica che costituisce la sfida futura delle nuove generazioni "classiche".

sabato 11 giugno 2011

Il contrabbasso duttile ed eterogeneo di Dave Holland


Charlie Mingus diede una nuova dimensione al “gigante” (riferendoci alle dimensioni del contrabbasso): da strumento di mero accompagnamento lo fece diventare strumento solista; sviluppando le tecniche di esecuzione riuscì per primo a capire le potenzialità di uno strumento che apparentemente non si prestava a particolari progetti di approfondimento; e si trattava di una dimensione che poteva emergere anche e soprattutto in formazioni allargate. Ritmicità e libertà espressiva (leggasi improvvisazione free) furono le prime credenziali che il contrabbasso ottenne grazie a Mingus. Si aprì un “varco” nelle possibilità espressive, poiché lo strumento poteva essere usato sia in maniera percussiva per sostenere una base ritmica, sia in modalità “riflessiva” per diventare protagonista di un pensiero. I principali contrabbassisti da Mingus in poi, svilupparono una concreta capacità di comporre, che accompagnava le evoluzioni che il basso attraverserà intorno agli anni sessanta, anni in cui tutti i musicisti dovettero fare i conti con la novità dei bassi elettrici: prima che questa svolta avvenisse, era ormai norma ascoltare anche nel jazz il basso “free”, il basso “pizzicato”, quello”riflessivo”, ecc. Senza dubbio la novità nel jazz era anche il frutto dell’avvicinamento degli insegnamenti classici che sullo strumento avevano già realizzato una notevole letteratura al riguardo. L’introduzione degli strumenti elettrici portata alla ribalta da Miles Davis alla fine dei sessanta comprenderà anche le diversità dovute dal passaggio da basso acustico a basso elettrico: “Filles of Kilimanjaro” rappresenta il primo vagito di Dave Holland nel mondo del jazz che conta: inglese di nascita, americano di adozione, Holland agli inizi della sua carriera affronta con molta duttilità queste evoluzioni: oltre ad essere il bassista elettrico di Davis fino a “Live Evil” (coprendo quindi il periodo storico centrale del jazz elettrico), Holland cerca anche di esplorare le possibilità non convenzionali del contrabbasso (con collaborazioni sperimentali con personaggi come Derek Bailey) e di misurarsi con una formula musicale che tenda ad evidenziare il basso come struttura portante di una composizione, che possa in modo originale caratterizzare lo sviluppo del brano, sfruttando in tal senso regole semplici che inevitabilmente risentono dei progressi ritmici mutuati dalla musica rock. Holland nel jazz estremizza l’attacco (cioè l’incrocio di note di basso e batteria che introduce un brano) e poi allo stesso tempo inventa il “mainstream”, facendo confluire nel suo bebop moderno, elementi di swing e free jazz. Con semplici idee di concezione, riesce a coniare una formula efficacissima che permette non solo di donare una diversa dinamica al contrabbasso, ma è in grado di servire a meraviglia l’attività degli altri strumentisti (sassofoni, trombe, vibrafoni, etc.) Holland ha avuto una carriera trionfale nell’Ecm R. in cui ha passato quasi trent’anni a registrare con dischi di assoluto valore, costruiti su una consolidata struttura ritmica dove spicca il suo valore ma anche le splendide scorribande solistiche dei suoi comprimari, (tra cui il famoso quartetto degli ottanta). Questo cammino è stato quello prescelto per gli anni a venire, senza quasi mai virare stile di un centimetro, se non parzialmente negli episodi del gruppo Gateway (con Abercrombie e DeJohnette) o nell’esperienza “colta” al violoncello di “Life Cycle”.

Nell’ultimo decennio Holland sta tentando di espandere la sua filosofia musicale in ensemble con più elementi, andando verso organici che possano riprodurre l’idea di trovarsi davanti a delle big bands: questa ricerca, certamente valida sulla carta, sta avendo esiti alterni, poiché la necessità di coordinare più elementi toglie essenzialità emotiva alla sua proposta, rendendola un tantino più complessa, in una sorta di vizio di forma.

Discografia consigliata:

Tutta la discografia a suo nome comprese le collaborazioni, gli albums con Miles Davis e quelli con i Gateaway.

venerdì 10 giugno 2011

David Sylvian: Died in the Wool


Talvolta una delle capacità migliori di un musicista è quella di sapersi circondare da musicisti giusti; quelle esperienze sono sicuramente produttive e qualche volta conducono anche ad ambiziose opere di valore: il londinese David Sylvian è uno di quelli che ha saputo cogliere questa istanza e, nonostante tante critiche negative ricevute nell’arco della carriera per le presunte erogazioni di musica altrui, le sue vicissitudini hanno dimostrato che è sempre utile un più approfondito esame critico dell’operato di un artista. Partito come musicista glam nell’era dei Roxy Music, Bowie, Reed, etc, Sylvian aveva una naturale predisposizione per i suoni orientali, in particolare giapponesi. Il suo gruppo, i Japan, con gli episodi di “Gentlemen take polairods” e “Tin Drum”, fu portavoce di un originale accostamento musicale che metteva assieme punk , aspetti glam, elettronica leggera tendente alla dance (ma ben congegnata), afflati new wave e accenti giapponesi: in questa prima parte della carriera Sylvian strinse una profonda alleanza con R. Sakamoto che interveniva sulle sonorità dando già evidenza di un primo plagio. Ma la verità era che Sylvian era in possesso di una “monotona” ed “fastidiosa” vocalità che si stendeva però alla perfezione in quel crogiuolo di elementi rock di varia natura. Quando l’esperienza con i Japan era ormai giunta a maturazione, Sylvian cominciò ad avventurarsi nelle proprie proposte sonore, migliorando ancora le sonorità e la vocalità, avvalendosi stavolta della collaborazione fattiva di stelle artistiche rispondenti ai nomi di Jon Hassell, Kenny Wheeler, Holger Czukay, Mark Isham e Mark Thompson. Sylvian aveva cominciato con “Brillant Trees” ad affrontare le moderne correnti dell’ambient e della world music di stampo elettronico, ma era riuscito nello stesso tempo a dargli una sua connotazione: quella caratteristica “orientale” unita alla sua vocalità "dark" si ritagliava una nicchia nell’ambito delle migliori produzioni moderne di musica. (in quel periodo, ebbi anche modo di partecipare ad un suo concerto completamente autogestito in un teatro appositamente sonorizzato per l'occasione). E’ in quel momento che Sylvian divenne ambizioso, cercando il sound perfetto, colossale, da consegnare ai posteri: si dedica alla musica ambient costruendo lunghe suites dronistiche (vedi “Plight and Premonition” o “Flux+Mutability” e più in là “Approching Silence”), che pur essendo valide alternative al suo rock avanguardistico, non rientrano certo nelle più esaltanti registrazioni del genere; tuttavia gli esperimenti sono utili per affrontare il connubio con la musica rock; “Gone to earth” (con un contributo ancora poco invadente di Robert Fripp), aumenta la melodicità di fondo dell’artista, proponendo anche un secondo disco (incluso nella confezione) interamente votato all’ambient, con forti richiami alle sonorità di stampo orientale. Con Fripp seguirà una collaborazione su un nuovo disco e un live, che però si risolve in un accostamento della sua tematica (e della sua vocalità) su una base tipicamente progressiva se non in alcuni casi psichedelica (Fripp, più immerso nel progetto, trascina Sylvian nei suoi territori musicali, snaturando parzialmente l’esito dell’esperimento).
Poi arriverà il suo capolavoro: Sylvian ha ormai acquisito abbastanza mestiere per tirar fuori un disco cantato, ma senza fronzoli, semplice, e questa semplicità alla fine costituisce il miglior modo per imporsi musicalmente. Nel momento in cui l’artista inglese mette da parte la sua ansia da prestazione e si rifugia nella sua vera intimità si costruiscono senza dubbio i momenti più stimolanti della sua carriera: “The secrets of the beehive” è una confessione notturna in musica, un raffinato e stimolante approccio alla forma canzone, che grazie ai contributi impeccabili di Sakamoto ,David Torn , Phil Palmer, Mark Isham diventerà una specie di pietra angolare di riferimento per tutti i cantautori folk intrisi nell’oscurità e per le nuove generazioni musicali che utilizzeranno il melodioso melodramma di Sylvian in chiave depressiva.
Dopo “Secrets of the Beehive” l’artista ha continuato la sua ricerca al capolavoro musicale presunto, modificando anche leggermente lo stile (che comincia ad essere quasi totalmente senza punti melodici), ma anellando probabilmente solo una serie di insignificanti tentativi di approdare ad una formula “intellettuale” di rock fuori dai canoni (Manafon ad esempio è suonato assieme a Christian Fennesz, Keith Rowe, John Tilbury ed Evan Parker, ma alla fine il risultato finale lascia parecchi interrogativi sulla sostenibilità nel tempo di tali esperimenti; così come sono alquanto complesse le evoluzioni concrete di “When loud weather buffeted Naoshima” con Clive Bell, Fennesz e Arve Henriksen tra i musicisti. Nell’ottica di queste registrazioni si inserisce “Died in the wool” che stavolta lo inquadra in una sorta di “empasse” cameratistica grazie all’aiuto del compositore giapponese Dai Fujikura. (al disco partecipano anche Jan Bang e Fennesz)

Discografia consigliata:

con i Japan:
-Gentleman take polaroids, Virgin
-Tin Drum, Virgin
-Rain tree crow, Virgin 1991

Solista:

-Brillant trees, Virgin, 1984
-Gone to earth, Virgin 1986
-Secrets of the beehive, Virgin 1987
-Plight and premonition, Venture 1988
-Approching silence, Shakti, 2000

Le "colte" atmosfere degli Azimuth




Uno dei gruppi più originali e forse sottovalutati dell'Ecm Records, sono stati gli Azimuth del pianista John Taylor, della cantante sua moglie Norma Winstone e del noto trombettista Kenny Wheeler: diedero vita ad un trio perfettamente concentrato sulle sonorità emergenti di quegli anni: il fenomeno imperante della fusione tra i generi, che aveva assalito il jazz sino dai sessanta, era ancora in evoluzione e permetteva di spaziare sia in termini di formule musicali che di spazi geografici. Gli Azimuth furono una sintesi perfetta di questi spazi geografico-temporali: nei loro raffinatissimi lavori era possibile saltare in un volo "leggero" dall'impressionismo classico inglese ai confini della nostalgia evocatrice delle istanze "latine", da filiazioni davisiane del periodo elettrico ad atmosfere quasi al limite dell'ambientale trapiantate in uno spirito musicale in linea con le prerogative del jazz libero ma non radicale. L'elemento distintivo della loro musica era una personalissima miscela che inglobava tradizione jazz, elementi di introito ambientale (i loro agganci al minimalismo, potrebbero farli considerare tra i progenitori del movimento "modern classical" partito nei novanta) ed influenze "classiche"; si odono scampoli dei temi cari agli inglesi: si va da dall'impressionismo del primo novecento, ad accenti minimalistici con il canto "wordless" della Winstone che rappresenta una splendida evoluzione dell'attività liederistica di origine tedesca.

Taylor, dopo essere stato uno dei pianisti di riferimento per molti artisti dell'etichetta di Eicher, è stato plurilodato al piano per la particolarità che rivestiva il suo stile, costituito da un timbro che si presentava chiaro, pieno di fascino, memore della lezione di Bill Evans, ma con una implementazione derivante da un esplicativo uso della ritmicità (a cui molti pianisti jazz delle nuove generazioni si rapporteranno), elemento che lo renderà protagonista nell'approfondimento degli studi "percussivi" applicati al piano. Con le modalità degli Azimuth, il pianista inglese troverà il "suo" stile riconoscibile; John ha centellinato gli sforzi per una vera e propria carriera da solista partita nel 1971 con l'album "Pause and think again", in anni in cui accanto all'influenza di base di Bill Evans, mostrava anche una più evidente esuberanza pianistica che lo avvicinava alla modalità di McCoy Tyner. Con l'età Taylor ha poi smussato quella carica, dividendo le sue registrazioni tra operazioni al piano solo ed ensembles in trio molto vicini alle esperienze di Bill Evans, dove ha cercato di raggiungere una profonda riflessione della sua concezione pianistica, con risultati alterni: spesso gli effetti meditativi, narrativi della sua musica si sono scontrati con soluzioni non particolarmente audaci dal punto di vista compositivo, ingenerando il sospetto di non aver compiuto sempre il cammino giusto.

La Winstone può invece considerarsi una cantante "colta" trasferita nel jazz, un canto riflessivo e a tratti doloroso, con squarci di infinito e tenera solarità: il suo fu un compito fondamentale nel gruppo perchè gli diede una profonda caratterizzazione: la sua voce evoca paesaggi gioiosamente malinconici, indistinti quasi come in una cartolina nordica, senza nessun virtuosismo vocale; era la perfetta antitesi del canto free di Jeanne Lee o Jay Clayton e si rifaceva, seppur in maniera molto personale, al canto jazz tradizionale delle più famose cantanti degli anni cinquanta. Ciò che è importante era estrarre dalla voce un suono che fosse accattivante. Negli episodi da solista, la Winstone, comunque, ha aggiustato un pò il tiro, conservando quell'emotività vocale ma inserendola in un contesto più jazzistico, nel senso tradizionale del termine, e che quindi prevede il canto con parole di significato, probabilmente senza però più raggiungere i vertici espressivi avuti negli Azimuth.

Wheeler (vedi mio post prec.) poi, interveniva con le sue solite sortite ad anagrammi musicali. Gli Azimuth pubblicarono solo 5 cinque albums, l'ultimo nel '94, dopo una reunion, ma fondalmente ognuno dei suoi elementi ha preferito costruire con più efficacia la propria esperienza musicale da solista, sebbene gli incontri musicali tra di loro non siano mancati, anche dopo lo scioglimento del gruppo; ma queste erano solo operazioni nostalgiche. Quel trio, che univa gli splendidi talenti di tre inglesi doc, non era proprio una prospettiva tanto facile da trovare, ed invero, se consideriamo la situazione attuale, non lo è ancora oggi.


Discografia consigliata:


Azimuth
-Azimuth, Ecm 1977
-The touchstone, Ecm 1978
-Depart, Ecm 1979 (con Ralph Towner)
-Azimuth '85, Ecm 1985
-How it was then...never again, Ecm 1994


John Taylor
-Decipher, MPS, 1973
-Blue glass, Ronnie Scott's jazz, live 1991
-Rosslyn, Ecm 2003
-Angel of presence, 2006
-Phases, Cam Jazz 2010

Inoltre partecipa a molte registrazioni fondamentali di Garbarek ("Places" e "Photo...") e Wheeler ("Double double you", "Music for large ensembles", "Kajak"), e nel trio con Erskine/Danielsson ("You never know", "Time Being", "As it is")


Norma Winstone
-Somewhere called home, Ecm, 1987




mercoledì 8 giugno 2011

Jonathan Harvey




La prospettiva nell'approfondimento di una religione o anche il sentimento con cui ci si rivolge è fattore di diversità tra le opinioni degli uomini e in definitiva dei musicisti: il caso del compositore Jonathan Harvey è emblematico; qualsiasi approccio musicale non può prescindere da una interiore ricerca spirituale che dev'essere trasferita nella composizione. Se rimanessimo in Gran Bretagna, dovremmo ammettere l'evidente differenza che lo separa da altri compositori che dell'avvicinamento tra spiritualità e musica ne hanno conservato i caratteri originari: si pensi ad esempio a tutta l'opera di Taverner. Harvey, invece, in una prescelta ed opinabile veste pseudo- induista, ha cercato di trasferire tutto quel potenziale che quella religione poteva offrire negli schemi "intricati" della musica colta occidentale. Ha anche lui affrontato i temi religiosi cattolici (tra cui l'impegnativa "Passion and Resurrection") ma ha sempre partorito un'idea alquanto personale della prospettiva religiosa cattolica, forse cercando nell'accostamento orientale un punto di unione con quella occidentale. Comunque sia, Harvey, partendo dalla serialità e dagli apprezzamenti di Boulez (che lo voluto insistentemente al centro IRCAM di Parigi) ha elaborato una sua personale visione religiosa, che tendeva ad inglobare quello stato di calma e benessare trascendentale a cui le dottrine orientali ci hanno sempre abituato. Una sorta di serialità "tibetana", si potrebbe dire con spiccati accenti nella ricerca elettroacustica e spettrale. Come scriveva sul compositore Raymond Monelle su The Independent ".....se si pensa ad un modernismo come un aggressivo, rivoltoso tentativo di "impressionare la borghesia", allora Harvey è il suo esponente più quieto. La sua spiritualità sognante, cucita con quietismo buddista, dà alla sua musica un silenzio meditativo. Questo è particolarmente vero per il suo Cello Concerto, suonato da Arne Deforce. Il cellista è "a bordo di un carro su un cuscino di suoni acuti", dice il compositore, attraverso un paesaggio di campane da tempio e di acque increspate. Anche quando le idee musicali si stanno sviluppando, sembra che tutto sia comunque immobile......"
Le campane poi sono state il veicolo principale del suo capolavoro "Mortuos Plango, Vivos Voco", un vero e proprio esperimento teso alla ricerca di un nuova espressione di "preghiera", che viene realizzata partendo da elementi apparentemente "senz'anima" (campane, nastri, computer, spettri, etc.) affiancate alla voce del figlio Dominic ascoltata nei cori di Winchester: sarà il suo primo (siamo nel 1980) e forse più riuscito tentativo di donare un'opera di profondità anche musicale alla ricerca dell'Ircam, costruendo un collage sonoro di campane e voci manipolate al computer che risente della ricerca di Babbitt e Stockhausen, ma che mostra anche il suo articolato linguaggio espressivo. Harvey avrà modo poi in molte lavori di percorrere il sentiero battuto dagli spettralisti in tema di timbrica, aspetto che emerge sempre più dalla presunzione artistica dei suoi ultimi lavori orchestrali come nella raccolta di "Body Mandala" e "Speakings". "Body Mandala" è stato insignito delle più entusiastiche recensioni di mezza critica musicale, destinato ad diventare un "classico" contemporaneo dotato del requisito post-moderno del multistilismo. "Speakings" poi, nonostante una certa aridità di fondo, sta raccogliendo consensi anche dai fruitori più distratti, che non pensavano che Harvey potesse arrivare ad un'idea di orchestra parlante, usando dei software con algoritmi in grado di offrire un dialogo tra l'analisi spettrale e l'orchestra stessa.

Discografia consigliata:
- Mortuos Plango, Vivos Voco, computer-manipulated concrete sounds (pre-recorded quadraphonic tape), for tape, Harvey, Wergo
-Cello Concerto, Frances Marie Uitti, Etcetera
-Mythic Figures, Ensemble Musique Nouvelle, Sargasso
-Complete string quartets and trio, Arditti Quartet, Aeon
-Body Mandala, BBC Scottish Symphony Orchestra, Nmc