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sabato 30 aprile 2011

Ombre californiane sul pop americano: Fleet Foxes





I thought I met a man
Who said he knew a man
Who knew what was going on

I was mistaken
Only another stranger
That I knew

And I thought I had found a light
To guide me through
My night and all this darkness

I was mistaken
Only reflections of a shadow
That I saw

And I thought I'd seen someone
Who seemed at last
To know the truth

I was mistaken
Only a child laughing
In the sun

Laughing - David Crosby da "If I could only remember my name"




Una delle armi vincenti della scena pop-rock californiana degli anni sessanta fu proprio quella di saper giocare sul tema del sogno: il celebre cantante David Crosby in particolare, nonostante le tante asprezze caratteriali, aveva una visione unica della vita. In tempi in cui probabilmente i rapporti personali acquistavano una particolare rilevanza, Crosby possedeva una coerenza e convinzione nella scrittura di canzoni che poteva ben supportare quell'estasi che indicava mondi migliori: la ricerca della verità elettiva veniva affrontata con tanta perizia e nel suo caso con un senso dell'onirico che ancora oggi, per la maniera come venne affrontata, risulta attuale e affascinante. In "If I could only remember my name", raccolta di brani e di "campioni" dell'estetica californiana di quegli anni, Crosby sviscerò fino in fondo la voglia di spiegare musicalmente il suo punto di vista anticonformista, "allungandosi" vocalmente (come ombre serali che si stendono nel cielo) in spazi mai sperimentati prima, dilatati e magici, compiendo un'operazione per la quale non è sbagliato pensare di aver creato un proprio marchio di fabbrica così importante tale da suscitare paura di un confronto nelle generazioni successive di musicisti. Quell'invocazione del sogno di tipo vocale (spesso frutto di una integrazione corale armonica) fu il principale veicolo di affermazione di quel "pop" condito di sole e surf, che nei primi anni sessanta si affermò in America grazie ai Beach Boys: una perfetta armonizzazione delle voci dei cantanti fu in grado di trasformare quel gruppo da semplice banalità ad icona della ideologia musical-popolare: quell'intreccio vocale, che avrà in "Pet Sounds" la sua massima espressione, sarà uno degli oggetti "sacri" più maneggiati dall'intera storiografia musicale.
Sulla base di queste due "grandi" influenze nascono i Fleet Foxes, gruppo indie di Seattle, città teoricamente predisposta per altre caratterizzazioni musicali, diverse da quelle californiane. Tuttavia "Helplessness blues" è una sintesi perfetta e rigenerante del mondo del folk e del pop americano degli anni sessanta e settanta. L'esordio omonimo del 2008, (che già faceva pensare ad una band unica nel riproporre in maniera originale i due miti americani prima evidenziati), si propone come il "pop" delle nuove generazioni: è "amaro" quanto basta nella sua collocazione, utilizza una forma "scheletrica" di costruzione della canzone (che abbraccia anche il Dylan monolitico degli esordi) ma ha anche una buose dose di ottimismo. In questa seconda opera lo spettro sonoro viene ampliato: se è vero che la base di fondo è sempre quell'asse Beach Boys-Crosby, è altrettanto vero che sono in aumento gli spazi dedicati ad altri riferimenti musicali: emerge in alcune canzoni la forma di suite che era prerogativa dei gruppi folk psichedelici degli anni sessanta, anche di matrice non statunitense (l'influenza più marcata è quella degli Incredible String Band), emerge un innegabile afflato musicale alle atmosfere placide e glabre di Simon & Garfunkel, addirittura colpisce positivamente l'arrangiamento di sassofono "free" che scheggia "The Shrine/An Argument". In "Helplessness blues" è quasi tutto bilanciato in maniera certosina, è la dimostrazione lampante di come si possono fare valide riproposizioni con dei buoni modelli e con gli strumenti più semplici a nostra disposizione (una chitarra classica che sventaglia un'accordo, delle voci ed un tamburello): in barba alla modernità ed agli sviluppi che il folk sta cercando di ritagliarsi, i Fleet Foxes compiono quel salto all'indietro che riporta bruscamente l'ago della bilancia del tempo a quarant'anni fa, ma questo processo a ritroso viene compiuto ritagliandosi un proprio spazio tra quei giganti musicali, senza nessuna paura di sfigurare. In realtà, quello che più convince è il fatto di aver ricreato nella musica popolare un'immagine "americana", una dimostrazione che gli impulsi creativi dei giovani musicisti non vengono solo dall'America della campagna alternativa; gli elementi del "pastiche" musicale si trovano in casa. "Helplessness blues" che già è reperibile sulla rete ancor prima della sua uscita naturale prevista per il 3 Maggio, ridona speranza ad una gioventù che ha basato le proprie scelte sulla depressione canora/sonora, con temi necessariamente più aggiornati rispetto a quelli che animavano le canzoni del Greenwich Village o della California del Surf; i Fleet Foxes hanno ripreso da questi movimenti un modello stilistico per esprimere le nuove preoccupazioni dell'uomo, facendolo così bene da farci dimenticare di avere avuto a che fare (in un'altra età) con quei modelli stessi.

venerdì 29 aprile 2011

Domenico Scarlatti e la fase di transizione della sonata per clavicembalo




Molti ritengono che il periodo del classicismo musicale sia da anticipare alle vicissitudini di Domenico Scarlatti (1685-1757): questa interpretazione rispettabile, che abrogherebbe di fatto tutto il periodo di transizione dall'età barocca fino alla prima scuola viennese, prenderebbe spunto dal fatto che Scarlatti incorporerebbe una piena adesione agli stilemi di quello che poi fu la seconda metà del settecento; l'autore nativo di Napoli ma che costruì la sua fama a Madrid, è oggi considerato il padre putativo della sonata per pianoforte e non vedo come si possa dimostrare il contrario quando si pensa alla cospicua produzione che Scarlatti fece sul genere (usando chiaramente il clavicembalo): ben 555 sonate. La sua importanza storica segue logiche e direzioni in più sensi: ci risulta che fu attivamente impegnato sul suo strumento intorno al 1720 quando si pensava che il clavicembalo fosse probabilmente arrivato alla sua fase di maturità. La scuola barocca italiana, quella francese di Couperin e Rameau, nonchè J. S. Bach e Frogeberg in Germania, avevano già fornito rilevanti sviluppi sulle tecniche e modalità di studio del clavicembalo, ma mai nessuno aveva approfondito quella materia in maniera così capillare; d'altro canto con Scarlatti nasce un nuovo tipo di impegno musicale, che corre in maniera parallela alla produzione concertistica o sinfonica; accanto ad un gusto smaccatamente rivolto verso la pluralità strumentale (la scuola di Mannheim è un valido esempio di quei tempi) ne nasce un'altro, decisamente più intimo, decisamente lontano dagli insegnamenti di Frescobaldi e del padre Alessandro, che vede il compositore/musicista in solitudine appropiarsi di nuovi schemi: la sonata per harpsichord, progenitrice di quella al piano, riveste i panni di un nuovo veicolo espressivo che ha come prerogativa quello di fissare lo stato della tecnica pianistica affiancandola all'espressività del musicista e alle sue particolarità: nell'àmbito delle sue 555 sonate, oltre a fissare nuove modalità di utilizzo della tastiera (tra le quali sarà introdotta come una vera innovazione l'uso incrociato delle mani) fissa anche uno standard universale. In questa impresa l'autore metterà in evidenza tutte le sue influenze, dai lampi barocchi alle sonorità spagnole derivate anche dalle dominazioni arabe, ma soprattutto con lui nasce una nuova estetica musicale che gradatamente rompe con l'elevazione spirituale e con il contrappunto barocco per affermare il nuovo ordine delle "regole" musicali: è in tal senso che la storiografia cerca di assegnargli un posto nel classicismo retrodatando la sua comparsa. La sonata, quindi, diventa una sorta di "studio" in trascrizione che proprio per la sua natura fornirà a tutto il movimento classicista, nonchè a quello romantico, gli elementi per il suo sviluppo armonico e cromatico: sarà proprio l'elemento complessità (dicasi anche virtuosismo) che spesso fornirà quella divisione tra sonate "tecniche" senza particolari profondità emotive e sonate "efficaci" che per complessità ed emotività potrebbero considerarsi come componimenti per concerto o sinfonie travestite nella forma sonata. In maniera silenziosa, ma temporalmente sempre più evidente, la sonata accompagnerà il piano nel suo processo di distinzione strumentale che lo vedrà diventare un protagonista che riuscirà gradatamente a superare in termini di diffusione il violino, lo strumento musicale che aveva guidato i musicisti per secoli. Così come nel barocco vennero istituite e donate al mondo musicale idee come la fuga e il contrappunto, nel classicismo la sonata istituisce la teoria musicale.
L'ultima operazione di Tharaud, che segue quella fatta da altri pianisti contemporanei, si basa su una scelta individuale delle sonate di Scarlatti che continua a confondere critica ed appassionati: il problema nasce dal fatto che si tende a "travasare" nel piano gli intenti che erano propri di uno strumento con caratteristiche "minori" (clavicembalo): la domanda che spesso ci si pone è se sia possibile rivestire di contenuti pianistici qualcosa che non è temporalmente contestualizzato; cosa pensereste se rifacessero la facciata di un grande monumento antico utilizzando tecniche moderne? Di certo quel monumento assumerebbe un nuovo volto, quello voluto dagli architetti, ma non esprimerebbe più il tempo della sua costruzione. Qualsiasi modifica che non rispetti la storicità, e ponga in essere operazioni "troppo moderne" su compositori "antichi" è poco auspicabile, poichè tali operazioni costituiscono esternazioni altrui. Se è vero che l'opera di un compositore può essere apprezzata anche a distanza di tempo, è anche vero che devono essere riconosciuti a quel compositore fattori "musicali" che siano immediatamente percepibili, non confondibili in una scala di valori, altrimenti si compirebbero valutazioni personali irrimediabilmente lontane da un pensiero (quello del creatore della composizione) di cui non possiamo conoscere la sua portata. Se non vi dicessero che Scarlatti è suonato da Tharaud avreste un arduo compito nel riconoscere la provenienza della sua musica: le operazioni "pianistiche" su Scarlatti risultano essere "coraggiose", ma non dovrebbero andare oltre una possibile celebrazione dell'autore. E' da notare, che quando, dopo il 1750, entrò il pianoforte nelle composizioni, le sonate vennero scritte ancora per qualche tempo nelle due forme strumentali, e dopo il suo comprensibile accantonamento, il clavicembalo fece una sua comparsa sporadica solo dopo il superamento definitivo del periodo romantico. (vedi Martinu). Carl Philip Emanuel Bach, l'allievo di Scarlatti, padre Antonio Soler furono gli ultimi più validi fruitori del clavicembalo, poi cominciò l'era classica in grande stile di Mozart, Haydn, Dussek, Hummel che estremizzarono ed arrichirono lo stile in sonata di Scarlatti. In Italia particolare riguardo deve essere data all'operato di Muzio Clementi che con il suo "Gradus a parnassum" compì una delle prime formalizzazioni su carta delle tecniche pianistiche: le sue sonate furono certamente di ausilio a molti compositori austriaci e tedeschi, tant'è che venne nominato editore ed esecutore della musica di Beethoven che aveva acquisito una fama notevolmente più estesa della sua. Beethoven, in particolare, costituirà un'altro punto di arrivo della sonata al piano, che, grazie alla ricchezza musicale della composizione in questione, rappresenterà la sfida per tutti i compositori/pianisti del periodo romantico.

Discografia consigliata:

Domenico Scarlatti:
Tutta l'intera opera:
-Scarlatti: the keyboards sonata, Scott Ross, Erato (34 cd)
Le più significative registrazioni:
-Scarlatti: 14 Sonatas for Harpsichord, Leonhardt,
-Scarlatti: Best sonatas, Scott Ross, Erato
-Horowitz plays Scarlatti, Horowitz, Sony (per coloro che lo inquadrano al pianoforte)
Antonio Soler:
E' stata pubblicata l'opera completa dalla Naxos di Gilbert Rowland, mentre significativa è la raccolta di Scott Ross "Fandango/Sonatas" per la Erato R.
Carl Philip Emanuel Bach:
-Prussian Sonatas & Wurttenberg Sonatas, Asperen, Teldec (3 cd)
Muzio Clementi:
-Piano Sonatas, Sonatas for the pianoforte, Jos Van Immersel, Accent Plus
Joseph Haydn:
-Piano Sonatas, Hamelin, Hyperion (2 volumi)
W.A. Mozart:
-The piano sonatas; fantasias & Rondos, Alicia de Larrocha, Bmg (5 cd)
Jan Ladislav Dussek
-Piano Works of J.L. Dussek, Frederick Marvin, Dorian R., (3 volumi)
Johann Nepomuk Hummel
-Complete Piano Sonatas, Constance Keene, Newport C. (3 cd)
L.V.Beethoven:
-29 Piano Sonatas, Emil Gilels, Deutsche Gramophone (9 cd)


mercoledì 27 aprile 2011

Lepo Sumera e la dimensione estone.




Il defunto Lepo Sumera era una delle personalità più brillanti della musica estone. Sono convinto che il suo patrimonio sinfonico si affermerà sulle piattaforme-concerto di tutto il mondo. La sua musica, sempre così a più strati, drammatica e ricca di colore, parla agli ascoltatori in un modo molto intenso.

Erkki-Sven Tüür (febbraio 2002)


Sumera sfata quell'idea incompiuta che vede Tubin e Part come unici rappresentanti del mondo classico estone. Sumera era allievo di un altro grande misconosciuto compositore dell'Estonia che fondò a Tartu, intorno agli anni trenta, la prima vera scuola di composizione di quel paese: Heino Eller. Sumera incorporò da Eller le tecniche compositive che tendevano all'affermazione di aspetti etnici insieme a temi più occidentalizzati: nascerà in quegli anni una delle più fiorenti e stabili espressioni sinfoniche moderne che si basa su più elementi:
1) le comunità musicali affermano il ruolo decisivo della tradizione popolare: esempi in tal senso sono l'impressionismo folklorico inglese di Vaughan Williams, le cui ultime sinfonie si inserivano a piene mani nella nascente tradizione nordica;
2) gli estoni presentano una propria letteratura popolare che ruota attorno alle sinfonie "folk-songs" di Eller e di Eduard Tubin, vissuto in Svezia e valorizzato in patria solo dopo l'indipendenza;
3) l'espressionismo di Schoenberg, sia pure con meno postulati.
Se da una parte questa regione, con legami strettissimi con la Finlandia, si è distinta per essere stata artefice di una rivitalizzazione dei progetti sinfonici piuttosto svincolata dagli insegnamenti della scuola viennese, dall'altra sviluppò una propria spiritualità di tipo minimalistico, basata anche sul folkore popolare, con evidenti richiami stilistici al minimalismo americano di Adams e Glass; Arvo Part (vedi mio post precedente) e Veljo Tormis furono i suoi più validi esponenti. Sumera, però, rappresentava una dimensione "personale" della mediazione tra aspetto paesaggistico e tecnica di espressione: nelle sue composizioni emerge un artista che amava perdersi nei meandri di quello che componeva: era una esatta rappresentazione di un fatto (spesso doloroso) che inglobava al suo interno una "tessitura" strumentale che, pur essendo un' evoluzione delle esperienze fatte da illustri predecessori (vedi Lygeti al riguardo), risultava originale perchè esaltava il contrasto tra una prolungata sospensione dei suoni e gli improvvisi accenti orchestrali; Sumera era un musicista poliedrico nella sua formazione con un atteggiamento decisamente moderno: fu proprio grazie a lui che in Estonia negli anni novanta, prese piede la musica elettronica di cui era uno studioso e fu uno dei primi a voler cercare di trasferire in musica gli impulsi visivi (lo fece, ironia della sorte, musicando un elettrocardiogramma del suo cuore). Sumera ha scritto le migliori sinfonie degli ultimi vent'anni, unendo in una sorta di sviluppo tematico la bellezza e la raffinatezza delle prime quattro (in cui si risaltano potenti effetti "atmosferici") alle ultime due (la quinta e la sesta) dove l'effetto ipnotico incontra uno stato di incoscienza della mente che raggiunge vertici espressivi tali da proiettare la celata spiritualità di Shostakovich, presente nell'autore estone, nei tempi moderni ed in un contesto plurigeografico. Il suo discepolo in Estonia, Erkki Sven Tuur ne ha ripreso le impostazioni (lo stesso magma di sospensione, gli improvvisi impasti orchestrali) ma dimostrando una cospicua influenza nella serialità e nelle dottrine post-classiche, dando vita anch'egli ad un patrimonio sinfonico e da camera di tutto rispetto, sebbene senza raggiungere le vette artistiche di Sumera.

Discografia consigliata:
-Symphonies No.1-2-3, Jarvi, Malmoe Symphony Orchestra, Bis R.
-Musica Tenera/Piano Concerto/Symphony no. 4, Jarvi, MSO, Bis R.
-Symphony no. 5/Music for Chamber Orchestra/In memoriam, Jarvi, MSO, Bis R.
-Symphony no. 6/Cello Concerto/Musica Profana, Jarvi, Estonian National Symphony Orchestra, Bis
Per chi volesse approfondire sui compositori estoni, la Finlandia Records ha pubblicato alcuni lavori riepilogativi in due raccolte intitolate Estonian Chamber Music e Estonian Piano Music.

sabato 23 aprile 2011

Aggregazioni jazzistiche inglesi recenti




Il jazz in Inghilterra ha subìto un'influenza notevole dagli ambienti del rock; se è vero che i precursori hanno radici americane, è anche vero che gli inglesi svilupparono una personale forma di fusione che era espressione di una nuova dimensione dei musicisti che aspiravano nel loro genere a ricreare forme e misure della musica colta: si andava dalle suites progressive alle ambientazioni orchestrali così come se si dovesse replicare un concerto o una sinfonia. Sebbene tali musicisti non entrassero nel merito di quella musica, i musicisti di Londra o di Canterbury fecero parlare di sè per le impressionanti e ricercate unioni tra il jazz e la ritmica rock. Il progressive e il jazz-rock inglese nell'arco di un ventennio fecero passi da gigante, creando vere e proprie associazioni di musicisti che si riunivano per suonare in più progetti d'intenti. Tuttavia nell'ultimo decennio trascorso, grazie al lavoro graduale di alcuni musicisti, in Inghilterra si è tentato di far convergere le riconosciute istanze jazzistiche con elementi di classicità. Gli ultimi Earthworks del batterista Bill Bruford, ex Yes e King Crimson, dimostrano che l'iniziale versante jazzistico è in perenne evoluzione e in procinto di andare molto più avanti del prog-jazz rituale, sebbene non ci sia ancora un centro di gravità stabile sulla classica: il progetto di Bruford è utile perchè utilizza i migliori musicisti inglesi e soprattutto costituisce il modo per portare alla ribalta il talento del giovane multi-fiatista Tim Garland, musicista jazz di estrazione classica. Garland, dopo alcuni iniziali lavori in cui si poneva in luce per le sue qualità tecniche ma ancora immerse in un contesto jazzistico, nel 2002 cominciò seriamente a trasferire le sue conoscenze "colte" nella composizione, dando un diverso dinamismo al suo jazz che acquisiva maggiore freschezza strumentale. Garland è uno di quei personaggi "misconosciuti" ai più con poche registrazioni ma tutte di valore: Garland diventa la pietra angolare di una parte considerevole del jazz inglese recente: i progetti con il trio degli Acoustic Triangle o degli Lighthouse Trio, permettono un avvicinamento sempre più calzante con la classica e portano alla ribalta un altro potente musicista: il pianista Gwilym Simcock. Le strade degli Earthworks, di Garland e Simcock si incroceranno più di una volta mostrando un nuovo lato del jazz britannico, che è diverso sia dagli approcci di molti gruppi che tendono ad aggiungere elementi derivanti dall'accrescimento delle competenze tecnologiche come ad esempio l'elettronica (è il caso dei Spring Heel Jack o dello stesso sassofonista Ian Bellamy primo militante degli Earthworks nei suoi progetti con i Food), sia da quello che tradizionalmente ha fatto la sua storia (tutto il blasonato jazz-rock dei sessanta ed oltre, partendo dai Soft Machine, passando per Keith Tippett, fino ai giorni nostri). La sensazione che se ne ricava è che una parte del jazz inglese stia pesando in maniera più determinante l'influsso della musica classica che in Inghilterra lasciò una prima vera impronta nell'età vittoriana con la nascita dei movimenti romantici e impressionistici (in cui è viene coinvolta direttamente) e poi con i primi barlumi della modernità; questa considerazione contrasta con quello che molti compositori stanno facendo al di fuori dell'Inghilterra e cioè quello di fornire agganci jazz alla composizione. Comunque sia, nonostante queste contrarietà, vanno rimarcate le qualità "colte" dei musicisti coinvolti la cui formazione esula da un preciso piano stilistico: a proposito del concerto di pianoforte solo scritto da Garland e suonato da Simcock, l'Independent scrive ".......Simcock è un musicista corretto del 21° secolo per il quale i confini dei generi non fanno ostruzione. Jazz?, funk?, boogie?, Shostakovich?. Tutta la musica è nelle sue orecchie....."
Stranamente però se questi artisti ricevono premi e consensi nella madrepatria, sono quasi trascurati dalla critica internazionale (ad eccezione di qualche critico d'oltreceano che inserisce le loro prove discografiche nelle best selections dell'anno, specificatamente il critico canadese John Kelman di All About Jazz): la critica jazz europea che specie in Francia, Spagna ed Italia assume spesso caratteri di campanilismo inutile, sembra non interessarsi più di tanto a dei musicisti jazz che sanno scrivere musica con un rinnovato senso di freschezza compositiva (seppure nell'assenza di innovazione artistica, poichè totalmente tonali) e soprattutto cogliendo la storicità in maniera semplice con un approccio stilistico che rimanda spesso ad un certo tipo di jazz che vide con Keith Jarrett negli anni settanta spostare il suo baricentro. Tuttavia, gli artisti inglesi sembrano più indulgenti con il patrimonio classico nazionale (quello romantico) e meno con la tematica nord-est europea che è stato un fondamentale elemento per Jarrett e tutti i musicisti Ecm. A favore degli inglesi va detto che, con probabilità prossima al 100%, solo i musicisti più preparati, più variegati e prodigiosi, possono riuscire nella contribuzione ad una formula musicale consolidata.

Discografia consigliata:
Earthworks:
-Random Acts of Happiness, Summerfold R.,2004

Acoustic Triangle:
-Catalyst, Audio B, 2003
-Resonance, Audio B, 2005
3 Dimensions, Audio B, 2008

Tim Garland:
-Storms/Nocturnes, Sirocco Music, 2002 (con Geoff Keezer, Joe Locke)
-If the Sea Replied, Sirocco Music, 2005
-Libra, Global Mix, 2009

Gwilym Simcock:
-Perception, Basho, 2007
-Blues Vignette, Basho, 2009
-Good Days At Schloss Elmau, ACT, 2011

venerdì 22 aprile 2011

Violino jazz: quali prospettive?




La recentissima scomparsa di Billy Bang costituisce l'occasione per ribadire come i violinisti del periodo free siano da considerare (al pari degli altri strumenti) le più alte espressioni virtuosistiche che il jazz abbia avuto nella sua storia: certo, di acqua sotto i ponti ne è passata, dall'epopea di Joe Venuti e Stuff Smith, passando per lo swing di Stephane Grappelly fino a ricomprendere il violino elettrificato di Jean Luc Ponty, uno dei più originali esponenti dello strumento. Il free jazz romperà le convenzioni anche qui, con l'entrata in scena delle prove solistiche di Leroy Jenkins e del suo pupillo Billy Bang. La prova solistica al violino acquisterà carattere rivoluzionario, perchè nel jazz digerire un disco di violino solo e per di più incentrato sulla massima libertà espressiva non era certamente cosa di tutti i giorni (anche per gli appassionati del genere); ma il ribaltamento delle regole nella musica classica aveva indubbiamente aperto le idee anche agli strumentisti del violino che scorsero la possibilità di incrociare l'improvvisazione jazzistica (che aveva le sue chiare matrici afroamericane) con l'intelligente ricerca che le avanguardie classiche stavano cercando di compiere. In tal senso, Jenkins e Bang aprirono una nuova era per il jazz che però stranamente non ebbe una particolare area espansiva in quanto a dimensioni: molta critica riteneva che il violino non fosse uno strumento adatto per suonare "free" e indirettamente mostrava carenze emotive. In realtà, molti ritenevano che forse fosse proprio il violino ad essere uno strumento che non poteva avere grandi sussulti nel jazz data la sua impostazione. I due violinisti americani possedevano comunque una varietà stilistica non indifferente: suonavano spesso anche melodici e blues, specie quando erano in gruppo, e se non tutte le loro prove discografiche potevano ritenersi soddisfacenti, almeno la loro purezza d'intenti era proverbiale.
Dopo di loro, tutti cercarono una verità nuova, incapaci di intraprendere quella eredità storica così tanto sviluppata in passione e tecnica degli americani; quello che successe dopo è sotto gli occhi di tutti. L'avvento della nuova scena avanguardistica di New York degli anni settanta (Zorn e soci) ha l'effetto di dividere i violinisti in due direzioni: da una parte si continuavano a cercare punti d'incontro tra il jazz e la classica con un utilizzo alquanto ricercato delle tecniche di estensione dello strumento (è il caso di Mark Feldman) ritenuta unica possibilità per nuovi sviluppi sulla personalità dello stesso, dall'altra si andava verso un certo tipo di esplorazione dei suoni fatta aggredendo lo strumento (vedi il solo di Polly Bradfield) che sconfinava spesso nel rumore; di contro le scuole classiche ne esploravano invece i contorni cercando di estrapolare suoni ancora "discreti" anche attraverso l'ausilio dei computer e degli spettri, oppure con ricerche sugli overtoni. Inoltre, una piccola minoranza di violinisti inquadrati nel movimento "nordico" cercherà di arrivare a soluzioni nel cui dna siano presenti gli influssi dell'est europeo ed orientale: Zbigniew Siefert si porrà come portavoce al violino del suo sospeso impasto di classicità, libertà espressiva e istanze est europee, così come Paul Giger cercherà di incrociare le due culture (europea ed orientale) tentando un approccio metafisico e sperimentale allo stesso tempo, che scava dalle tecniche "raga" dei violinisti orientali subordinandole allo stato della ricerca che l'Europa "colta" aveva coltivato; in questo Giger è perfettamente in linea con le principali scuole violinistiche del mondo che da tempo si sono svuotate delle loro peculiarità e formano giovani artisti con conoscenze musicali proiettate stilisticamente verso una possibile integrazione.
Un miscuglio di istanze classiche, di elettronica "leggera", jazz e culture rap ed hip-hop, è l'intruglio tentato dal violinista Daniel Bernard Roumain, musicista/compositore che appartiene all'idea musicale eterogenea del disk-jockey D.J.Spooky: quello del violinista haitiano potrebbe un primo passo verso una nuova evoluzione di genere da considerare come post-jazz, cioè con elementi musicali allargati ad altri generi musicali (una più contestuale rivisitazione della fusione di Ponty). D'altronde l'ibrido tra cultura classica e generi musicali ritenuti meno puri è una delle costanti dei movimenti minimalisti partiti fin dagli anni sessanta: tali movimenti hanno scavato a fondo nella preparazione dei musicisti odierni, soprattutto quelli legati alle musicalità del violino che subisce un'involuzione nella difficoltà delle partiture per dare spazio ad una nuova emotività scaturente dalla "semplicità" dei suoni. Questi tentativi, se da una parte potrebbero costituire nuovi approcci per ulteriori prospettive da dare al violino, dall'altra sfumano notevolmente il concetto sul jazz così come l'abbiamo inteso per tanto tempo; anzi danno la netta sensazione che difficilmente si possa parlare ancora di jazz che travalica qualitativamente la classica contemporanea, ma piuttosto si debba parlare solo di un concetto esteso di jazz.
L'idea di fondo dovrà comunque essere sempre quella tesa alla creazione di un'opera di valore artistico, e qualsiasi tipo di ricerca venga applicata (da un'ampliamento delle tecniche di utilizzo del violino fino alla capacità di dare un senso e trarre emozioni dallo studio delle emissioni dello strumento) dovrà fare i conti con un passato storico che ha fornito alla comunità musicale jazz diverse prove di efficacia intellettuale difficili da dimenticare.

mercoledì 20 aprile 2011

Unsuk Chin



Tra le recenti ristampe della Kairos, di particolare pregio, sono quelle che si riferiscono alla compositrice coreana, trapiantata a Berlino, Unsuk Chin: fattasi notare per "Akrostichon-Wortspiel" nel '91, lavoro che ebbe molta risonanza negli ambienti per via delle sue immediate riproposizioni in molte parti del mondo, l'artista coreana mise in luce un linguaggio del tutto personale nell'avanguardia, risultato di una notevole assimilazione dei precedenti storici: la sua musica è una sintesi degli estremismi strumentali di Bela Bartok o quelli orchestrali di Igor Stravinsky, possiede quella caratteristica di "sospensione" alla Ligeti e un certo tipo di primordiale serialità alla Alban Berg, nonchè sviluppa al suo interno cenni di "colorismo" impressionistico (che la pongono in diretta connessione con il movimento spettralista) e gradi di complessità strumentale che la avvicinano alla scuola della new complexity; qualcuno ha inoltre trovato in Chin un' interiorizzazione (specie nell'uso delle percussioni) delle impostazioni tradizionali dei suoni orientali, ma se questo effetto c'è, realmente va considerato nell'assieme e non come fondamentale. Se "Akrostichon-Wortspiel" sembrava tutto sommato un esperimento più tecnico che emotivo, nel resto delle sue opere (almeno quelle registrate) viene fuori invece una compositrice "moderna" dotata, che unisce ai suoi stilemi anche una passione evidente per l'elettronica. Quello che ne risulta è una compositrice d'avanguardia da "favola", che snoda le sue tematiche in musica con una sapiente dosatura di tutti gli elementi a cui fa riferimento la letteratura classica del novecento: il sound è una sorta di passaggi in chiaroscuro continui dell'anima e del pensiero, che evocano "sospensione" e "meditazione", rappresentando un'ottima occasione di ascoltare lavori di matrice avanguardistica nettamente superiori alla media di ascolto e soprattutto che dichiarano apertamente un invito alla comunicazione interiore. Molto significativa al riguardo sono le parole che la stessa ha usato per descrivere la sua dimensione sonora: "...la mia musica è un riflesso dei miei sogni. Cerco di trasferire nella musica le visioni di luce immensa e di una incredibile magnificenza di colori che vedo in tutti i miei sogni, un gioco di luci e di colori che si muovono nella stanza e allo stesso tempo formano uno scultorea fluidità di suono...... Pochi artisti nell'ambito della modernità contemporanea sono riusciti a dare una precisa caratterizzazione alla loro musica senza essere risucchiati dai contesti storici; Unsuk Chin si rivela in tal senso come una magnifica rivitalizzazione di quello che è stato prodotto da grandi personalità della musica classica. Ascoltate, inoltre, il suo "Violin Concerto" in cui riesce a creare una magia e un fascino negli strumenti che rende quest'opera tra i migliori concerti per violino di tutti i tempi.

Discografia consigliata:
-Unsuk Chin: Akrostichon – Wortspiel. Ensemble Intercontemporain. CD. Deutsche Grammophon, 2005
-Rocanà, Violin Concerto". Viviane Hagner, Kent Nagano, Montreal Symphony Orchestra. CD. Analekta, 2009

domenica 17 aprile 2011

Charles Wuorinen



Uno dei maggiori serialisti tuttora in attività è l'americano Charles Wuorinen. Figura criticamente controversa, Wuorinen occupa spesso una dimensione di primo piano nella costellazione della classica contemporanea per le sue doti di compositore, per le quali è riuscito ad imporsi per la facilità di scrittura nel suo genere. Ma in realtà, la composizione dell'americano ha caratteri di pluralità, con un percorso stilistico che abbraccia molte parti della letteratura colta moderna: continuatore della composizione 12-tone di Schoenberg, approfondita varietà orchestrale nello stile quantitativo di Stravinsky (di cui peraltro gli furono affidate delle partiture incomplete), utilizzo degli strumenti considerati inespressivi rientranti nell'orbita degli esperimenti iniziati da Varese nell'intreccio tra composizione ed acustica e poi portati a compimento da Subotnick nei primi veri vagiti dell'elettronica applicata alla composizione. Nonostante la critica quasi in maniera unanime lo considera come uno dei maggiori rappresentanti moderni nell'ambito della serialità, lo stile di Wuorinen non ha quasi mai subito delle modifiche stilistiche tali da poterlo riconsiderare in maniera autonoma rispetto ai suoi predecessori; le composizioni, come spesso avviene, sono piuttosto difficili da digerire e pur avendo uno spessore di "partitura" notevole, devono affrontare in maniera molto più evidente il difetto che spesso ha afflitto la serialità in toto e cioè la sua presunta aridità emotiva. Mentre la critica (e la produzione discografica conseguente) pone i lavori di tipo tradizionale (quartetti o quintetti di violini o piano, molta musica da camera) come le principali terre di conquista del compositore, è probabilmente nei lavori "estemporanei" che Wuorinen ha ottenuto i maggiori risultati "mente-anima". Chi ama il serialismo è chiaro che metterà da parte qualsiasi aspetto emotivo per concentrarsi su quelli tecnici e cerebrali; ma anche nella cerebralità altri autori sono riusciti a trovare un giusto punto di equilibrio, che Wuorinen ha trovato solo saltuariamente nella sua lunghissima carriera di compositore fatta da oltre 250 scritture (in tal senso penso ai concerti per piano ad esempio). Personalmente, trovo che il "Percussion symphony" sia notevolmente più accattivante degli "String quartets" o che la "Mass for the restoration of S.Luke in the Fields" o anche la "Dante Trilogy" siano opere filosoficamente e musicalmente più interessanti di molti suoi approfondimenti sulla musica da camera o sulla teoria della geometria frattale. Perciò l'opera completa di Wuorinen ha bisogno di un processo di rivisitazione che tenda a sottolineare l'importanza del compositore nell'ambito della modernità classica, attribuendogli dei punti chiave diversi da quelli che privilegiano solo l'ambito accademico della composizione.


Discografia consigliata:

-Lepton: Time's Encomium/Lepton/New York Notes/Ephitalanium, Tzadik R.
-Percussion Symphony, New Jersey Percussion Ensemble, Nonesuch
-Piano Concerto n.3/Golden Dance, Blomstedt, Meet the Composer
-Genesis/Ave Christie/A solis Ortu/Mass for the restoration of St.Luke in the fields, Albany Records
-Tashi/Percussion Quartet/Fortune, Naxos
-Dante Trilogy, Naxos
-Six trios, Naxos

Anthony Braxton





...Fondamentalmente, se avessi un trafiletto per spiegare mè stesso e il mio lavoro, dovrei dire che semplicemente spero che chiunque ascolti la mia musica o legga un mio articolo sia portato a riesaminare le cose e stabilire prospettive che non trova nei mezzi di comunicazione. Riesaminare per sè stessi è quello che deve accadere perchè ci sono molte cose meravigliose che succedono nella creatività musicale che sono state soffocate da definizioni aliene di gente le cui intenzioni sono lontane da quelle della musica e fanno male alla cultura. Braxton non è il soprannaturale o un mistero, io sono cresciuto nella cultura e ho sperimentato molte delle cose che tanti altri hanno fatto. Solo che il lavoro della mia vita riguarda la creatività ed io ho seguito un percorso che non è nei canoni. Ma questo non significa che quel percorso non è valido...........
Anthony Braxton

Quella creatività di cui parlava Braxton in maniera così semplice, è in realtà un concetto molto astratto e più ampio di una semplice spiegazione. Braxton è una icona nello sviluppo del jazz e soprattutto nelle sue deviazioni colte. Negli anni sessanta, anche grazie al suo intervento, il jazz, anche quello più radicale, cambiò prospettiva e si diresse verso una piena implementazione tra l'improvvisazione e la composizione. Braxton al riguardo può essere considerato un vero e proprio compositore visto dalla prospettiva di un jazzista, con un eredità musicale fatta di mille episodi importanti (anche incomprensibili talvolta), e con una mole di lavoro enorme a disposizione delle nuovi generazioni. Ha creato una personale e direi quasi enigmatica scrittura notazionale fatta invece che di parole di disegni riepilogativi ed è uno dei maggiori e più influenti suonatori di fiati in generale (con spirito Coltrane-iano), campo in cui ha cercato in ogni momento nuovi sviluppi rafforzando esperimenti sui timbri degli strumenti e sulle modalità del fraseggio.
Molti hanno detto che Braxton era cerebrale poichè fortemente influenzato da Cage e Stockhausen, ma la sua musica alla fine si rivelava molto più intima di tanta neuroticità conclamata.
A grandi linee, la carriera di Braxton (che si incrocia con quella degli altri capisaldi della "creative" music jazz degli anni sessanta a Chicago) può anche discograficamente riassumersi in quattro fasi principali. La prima, corrispondente ai suoi primi e fulgidi esempi di free jazz intelettualizzato (dall'esordio "Three compositions of new jazz" fino alle "Saxophone Improvisation Series F" del '72) con registrazioni fatte in casa presso la Delmark Records, la cui storicità è ormai cosa assodata. La seconda invece abbraccia tutto il periodo degli anni settanta/inizio ottanta presso la Arista Records, presentando un Braxton giovane che è in pieno fermento nello sperimentare nuove personali soluzioni (passando dal trio fino ai large ensembles) La terza, negli ottanta, che si dispiega a Milano con le registrazioni presso la Black Saint e che mostra un Braxton che comincia a tenere sotto controllo l'improvvisazione e a creare "pacchetti" preconfezionati da poter suonare in modulazione. La quarta, iniziata nel 1995, anno in cui Braxton, cambiando prospettiva, genera un sistema musicale chiamato "Ghost trance art" e fonda la sua etichetta discografica (la BraxtonHouse); la "Ghost trance art" si rivela uno dei suoi marchi di fabbrica più incisivi, poichè le strutture diventano ripetitive (quasi in un afflato minimalistico) e riconoscibili nella loro dinamica ritmo-tempo. E' una tecnica improvvisativa che può andare avanti per ore, ma che nel jazz colto porta dentro tutti i suoi studi sulla trance music. E' una delle sue fasi più controverse, perchè contestato nell'applicazione di un schema reiterato che non fa emergere la sua esplosività come improvvisatore. Il musicista americano comunque darà luogo (anche in concomitanza con i suoi lavori primari) a registrazioni estemporanee anche con altre case discografiche (sotto forma di live o di riepiloghi strutturali di composizione proprie e altrui, quest'ultime invero poche) in specie con la Leo Records che pubblicherà molti dischi con la sua presenza. L'ultimo decennio lo vede anche ritornare ad una forma di jazz più tradizionale, come se l'artista voglia rivivere i sogni indimenticabili della giovinezza e in tal senso produce una serie di collaborazioni, molto spesso in duetto, con vecchie glorie del jazz o con i suoi allievi. Invero non c'è più un effetto novità e da anni il professore Braxton sembra più impegnato a portare a termine la sua "lezione" che a riposizionarsi su nuovi orizzonti qualitativi; nonostante Braxton non abbia nemmeno trascurato le relazioni con il computer e le possibilità interattive che questo può generare, sembra che nutri troppo i processi compositivi o le idee, senza preoccuparsi delle ricadute musicali, restando altero rispetto agli sviluppi emotivi che le generazioni recenti stanno ponendo nei confronti dell'improvvisazione.


Discografia consigliata:

Periodo Delmark
-Three compositions of new Jazz, 1969
-For Alto, 1971
-Saxophone Improvisations Series F, America 1972

Periodo Arista:
-The complete Arista Recordings, un box che comprende "New York Fall 1974"/Five Pieces, 1975/The Montreaux-Berlin Concerts, 1975/Duets 1976 (con R.M.Abrams)/Creative Orchestra Music, 1976/For Trio, 1978/Four 4 orchestras, 1978/Alto saxophone improvisations 1979/For two pianos 1980

Periodo Black Saint:
Four Composition quartet 1983/Six Compositions Quartet 1984/Five Composition, 1986/Eugene 1989/Six composition quartet 1991, Antilles

Periodo Braxtonhouse GTM e affini:
-Four composition quartet 1995/Sextet, 1996/Ninetet, vol1, Leo R. 2002/Four Composition 2000, Delmark

Il miglior disco del decennio 2001-2010:
-Beyond Quantum, Tzadik 2008

Ho volutamente lasciato da parte (per esigenza di sinteticità) molte valide collaborazioni tra cui i suoi interventi nei dischi di Muhal Richard Abrams, Guenter Hampel, dei Circle di Corea, della Creative Construction Company, etc.