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domenica 27 febbraio 2011

Michel Van der Aa: Spaces of Blank




Wagner con la sua cavalcata della Valchiria aveva dimostrato come quanto potente fosse l'utilizzo estensivo dell'orchestra: tra la fine dell'ottocento e il novecento ci fu un vero e proprio ammodernamento delle metriche musicali orchestrali nonchè un aumento degli stessi strumenti all'interno di esse; se nelle sinfonie di Bruckner e Mahler l'estro veniva piegato a favore di un pronunciato tonalismo, coloro che invece si staccarono dall'ormai debordante sentimento musicale romantico fu la seconda scuola viennese con i suoi maggiori rappresentanti e Igor Fedorovic Stravinsky. La prima raggiunse i suoi scopi integrando le potenzialità dell'orchestra nel proprio stile seriale che conferiva un nuovo status "cerebrale" ed "emotivo" alla musica, creando le premesse di quella orchestrazione "misteriosa" fatta di spazi imprevedibili, talvolta dinamici, talvolta in "sospensione" che di fatto apre possibilità immense per i compositori degli anni a venire; il secondo fu il punto di svolta per l'uso senza barriere generazionali delle orchestre, con una mirabile sintesi di ripetuti "ostinati" (che poi formarono le ripetizioni dei minimalisti), di "silenzi" e di spunti melodici e tradizionali (a Stravinsky potremmo affiancare per importanza solo le orchestrazioni di Bartok).
Le costruzioni atonali che sono il leit-motiv di tutte le scuole di composizione europee hanno trovato un naturale ostacolo in una parte consistente dei conservatori di nazioni come l'Olanda, dove la libertà musicale era uno dei più seri rimedi per evitare l'avvitamento e la sclerotizzazione che la cultura di Schoenberg aveva provocato in Europa; in quel Paese, storicamente quasi sempre avaro di personalità ed invidualità specifiche nel campo classico, ci fu un isolato tentativo di ribaltare le concezioni normalmente conservatrici che provenivano dai maggiori paesi vicini come Francia e Germania a contenuto modernista, tentativo che fu espletato dal compositore Louis Andriessen. Se anch'egli partiva da una concezione seriale della composizione, ad un certo punto della sua carriera cominciò a mediare la sua formazione originaria con i nascenti movimenti minimalisti, di cui però ne diede una sua personale versione che non era quella tipicamente "americana", ma teneva conto anche degli elementi della cultura classica europea: i riferimenti musicali si estendevano dal barocco al periodo d'oro mozartiano, con una particolare enfasi sugli aspetti orchestrali che riproponevano (in una personale rivisitazione) proprio elementi della scuola di Schoenberg, Berg e Webern e soprattutto delle orchestrazioni alla Stravinsky. Inoltre un particolare sèguito viene riposto all'attività operistica e teatrale, con un crescente inserimento di "stranianti" vocalità inerenti ai temi trattati, di particolari motivi su alcuni strumenti e generi musicali e l'uso "di contorno" dell'elettronica. Uno degli allievi più affermati di Andriessen è Michel Van der Aa, il quale nel decennio scorso si è imposto all'attenzione della critica mondiale per aver dato vita ad una nuova simbiosi musicale fatta apposta per l'opera e il teatro: un prodotto "multimediale" in cui la scena viene condivisa a tre livelli contemporaneamente; nel primo c'è l'orchestra o comunque l'orchestrazione guidata dalla scrittura del compositore, nel secondo un soprano che scandisce i temi, e nel terzo una serie di continue immagini filmate montate e visualizzate su uno schermo che si inseriscono non casualmente con il canto degli attori principali. Certamente una novità nel campo operistico, di cui potreste rendervene conto con qualche video trailer su Internet, che comunque rispetta nella maggior parte dei casi i contenuti drammatici dell'opera. Van der Aa ha anche fondato una propria etichetta discografica, la Disquiet Records, con lo specifico compito di esternare il proprio lavoro e il proprio pensiero alla comunità musicale e lo ha fatto discograficamente con due albums dove vengono raccolte sue composizioni del decennio passato che però non hanno origine teatrale; in generale vengono presentati lavori orchestrali che possiedono stilisticamente quelle caratteristiche di cui si parlava prima: non ci sono tracce concrete di minimalismo ma udirete echi di Stravinsky, di un improbabile Bach trasformato nella contemporaneità, un alone di mistero creato da una partitura in bilico tra serialità e tiepidi effetti electronici. In questo senso Van der Aa si dimostra un valido esponente di una modernità che in Olanda solo in altri generi ha acquistato un maggior raggio d'azione: pur inseguendo una piena modernità nella composizione, l'attività non operistica si presenta più conservatrice di quella che gli sta dando notorietà nelle preferenze dei critici e del pubblico edotto, risultando decisamente di più gradita fruizione ed in linea con un certo rifiuto di mere tattiche conservatrici (basta ascoltare le song cycle di "Spaces of blank" per comprendere il diverso uso che il compositore olandese attribuisce ad esempio al canto mezzo-soprano).
Tuttavia pur non nutrendo personalmente una particolare attrazione per gli aspetti "lirici" della musica colta, penso però che complessivamente l'operato di Van der Aa si colloca tra le novità principali della classica contemporanea e certamente quell'idea di sviluppare l'opera teatrale così come ha fatto lo stesso nella sua trilogia ad essa dedicata è sicuramente un percorso che può risultare distintivo anche ai fini di un suo progressivo arrichimento.

sabato 26 febbraio 2011

La nostalgia come elemento della composizione odierna



C'è stato un momento nella storia nella new-age, specie ai suoi albori, in cui molti avevano individuato una sorta di rinnovamento del movimento romantico classico; questa appendice derivava da un'analisi che non era limitata solamente al periodo d'oro del Romanticismo costituito dalle composizioni meno virtuosistiche dei vari Chopin, Schumann, Liszt etc., ma abbracciava anche quei movimenti apparsi temporalmente più tardi che sposavano le visioni impressionistiche e neoclassiche apparse tra la fine dell'ottocento e i primi vent'anni del novecento: il riferimento era in questo caso a Debussy, Ravel e agli autori inglesi, nonchè alle visioni "ambientalistiche" di Erik Satie, vero e proprio "tesoro" riscoperto a piene mani sessant'anni dopo e facente parte di quei filoni letteralmente rivoluzionari della letteratura di quegli anni: al di là del tributo in musica di "Parade" fatto per omaggiare Picasso e il cubismo, Satie nelle sue "Gymnopèdie" e "Gnossienne" stabilisce un nuovo standard allora sconosciuto per la musica, fatto di poche note ripetute, sospese, irrimediabilmente "atmosferiche" che hanno la malinconia e quella forza intrinseca dei maestri romantici ma se ne distanziano per la rilevanza tecnica. In verità un fondamentale contributo venne anche dai compositori provenienti dalla scuola classica russa, in particolare quella imparentata con le opere degli impressionisti (Rachmaninov ad esempio), con la parte più nostalgica e religiosa delle composizioni di Shostakovich e soprattutto quella che abbracciava le allore nascenti teorie filosofiche provenienti dall'Oriente, che tendevano all'equilibrio psico-fisico umano sfruttando "apparenti" stati di calma fisiologica; questi insegnamenti, che arrivavano da artisti orbitanti nella zona russa ed armena con evidenti allacciamenti con la cultura religiosa ortodossa, come Georges I. Gurdjeff* e Thomas De Hartmann, venivano tradotti egregiamente in musica tramite composizioni (per lo più pianistiche) che tendevano ad un chiaro misticismo e intrinseco spiritualismo, come nelle rivelazioni dei quadri di Kandinski, cui De Hartmann era fortemente legato. Su questo impianto musicale si sono inquadrati gli assi principali su cui si basa (e si basa ancora oggi) tutta una serie di movimenti, musicisti e istituzioni discografiche: quei nomi altisonanti diventano i modelli imprenscindibili di riferimento di molta parte della new age pianistica (chiamata anche "neoclassica" in ossequio a quanto detto), ma anche di quella non strettamente pianistica, che coinvolge in maniera variegata e in alcuni casi con allargamento dei modelli citati, molti suoi rappresentanti, confondendo spesso anche la fruizione: penso per es. a Yanni o a Vangelis che nell'apice delle loro carriere discografiche venivano presi in esame più per la ricercata commercialità delle loro proposte considerata come punto di arrivo della musica cosmica, e non tanto per le qualità "classiche" della formula musicale. Inoltre, le impostazioni musicali che affondano le radici in quei modelli sono anche uno dei termini di riferimento dei pianisti e/o musicisti dell'etichetta Ecm di Eicher: se la ricerca di Keith Jarrett è l'esempio primario e maggiormente influente, tutto quello che l'etichetta ha espresso a livello di musicisti nei decenni successivi in molti casi ha sempre un referente in quella cultura, sebbene venga mediato dalla modernità e naturalmente anche da altre influenze. E gli esempi non si fermano qui: il "neonato" movimento chiamato "modern classical" è un chiaro esempio di come anche altri generi si siano accostati a quel sentiment musicale mediando posizioni musicali che partivano da situazioni che solo con un notevole rallentamento dei tempi potevano dare vita a risvolti "neoclassici": si parte dallo slow-core, dal post-rock o dall'elettronica per raggiungere un nuovo punto d'incontro che ha sempre quello spirito di "sospensione" o da "sogno". Ed ancora: tutto il movimento minimalistico europeo, da Part a Gorecki fa una profonda riflessione che è frutto sia delle ovvie tematiche di stampo baltico ma è anche immersione nelle tonalità "in sospensione" di Satie e Gurdjeff. Si può quindi affermare che oggi una parte rilevante dei musicisti di ogni genere sta conducendo sforzi in quel senso, forse nell'estrinsecazione della difficoltà dei tempi e dei suoi effetti che si rinnovano nel tempo (specie se si pensa che di solito nella storia hanno preceduto sempre periodi di depressione economica e/o di guerre), con musicisti che invece che lavorare sull'innovazione musicale, cercano di lavorare magnificamente sull'innovazione dell'animo e la sua preservazione.



Appendice

Il pensiero di Gurdjeff tratto da un passo di Wikipedia sull'autore:

Gurdjeff propose una sua personale classificazione delle tradizioni spirituali esistenti:
La prima via, la "Via del Fachiro
", basata principalmente su un lavoro sul corpo.
La seconda, la "Via del Monaco
", basata principalmente su un lavoro sul sentimento.
La terza, la "Via dello Yogi
", basata principalmente su un lavoro sulla mente.
Secondo Gurdjieff
, le "vie" tradizionali per lo sviluppo interiore dell'uomo risultano inadatte alla vita dell'uomo occidentale, in quanto richiedono l'abbandono della vita ordinaria per dedicarsi interamente ad esse.
La Quarta Via
, la "Via dell'uomo astuto", pone l'accento sulla armonizzazione dell'uomo in tutte le sue parti costituenti, permettendogli di poter continuare la propria vita quotidiana normalmente. La sua particolarità consiste nell'essere attiva nella vita di tutti i giorni, perché propone l'apprendimento di un "Sapere" antichissimo, tramandato esclusivamente oralmente e per pratica diretta, con il quale l'uomo addormentato può risvegliarsi dal suo torpore profondo, iniziare a conoscere se stesso, ed "aprirsi" a quelle zone luminose interiori, inesplorate e Sacre, attraverso il primo raggiungimento di una nuova qualità di Essere.

mercoledì 23 febbraio 2011

Heinz Karl Gruber: Busking



Una terza scuola viennese fu coniata dalla critica musicale classica negli anni ottanta: i suoi interpreti più riconoscibili erano Kurt Schwertsik, Friedrich Cerha e Heinz Karl Gruber; ma di cosa era fatta questa scuola stavolta? In quegli anni prendeva sempre più piede il cosmopolitismo dei generi musicali e il loro accoppiamento in nuove formule sonore: qui trattandosi di un movimento che era ben radicato negli studi viennesi, la particolarità per Gruber stava nel unire Schubert a Schoenberg, la predominanza delle sette note e la tecnica dodecafonica, con incursioni nell'opera teatrale (quella della protesta marxista di Kurt Weill e Bertold Brecht di cui tutti i movimenti viennesi ne erano particolarmente riconoscenti), e nell'astrattismo jazzistico di Miles Davis nel suo stile spazio-siderale. Gruber si imporrà con "Frankstein!!!" un'opera orchestrale con testi del poeta Hartmann, che enfatizza ironicamente il ruolo del mostro davanti ai fanciulli (una versione subliminalmente dedicata ai politici è stata fatta dal nostro noto musicista Elio delle Storie Tese), dove Gruber veste anche i panni dello chansonnier, compito peraltro svolto non solo per le sue incisioni (vedi "Zeitstimmung") ma anche nelle registrazioni dei colleghi del movimento. Personalmente ritengo che il miglior Gruber si trovi nelle impostazioni orchestrali che si rifanno ad una più marcata matrice classica: in tal senso quest'ultimo lavoro della Bis Records, da sempre attenta al compositore austriaco, mette su cd alcuni dei suoi più validi sforzi compositivi, i due concerti per violino, in cui è sempre presente una brillante vena nel comporre, accompagnata da un suono volutamente "estatico" dei violini, e uno spazio dedicato alla tromba di Hakan Hardenberg in un concerto per violino, fisarmonica e banjo, dove il tedesco mette in musica il secondo episodio di "Aerial", suo primo incontro con le tematiche di Gruber; qui si avverte un tonalismo di altra natura che ha molti punti in comune con il jazz, dove quella peculiarità della proposta di Gruber sospesa tra romanticismo e perdita di coscienza schoenberg-iana sembra voler incontrare la sensibilità e la profondità di un trombettista jazz d'avanguardia. L'esperienza concertistica ha la forza ed il carattere necessario per mostrare l'adeguata personalità musicale di Gruber, che nell'esigenza di fornire un linguaggio che sia totalmente in linea con quell'asse che parte da Haydn e Mozart e passa per Berg e Schoenberg, risulta anche quello forse più coerente con le aspettative del compositore.

Discografia consigliata:
-Manhattan Broadcast, Bis
-Aerial, Hardenberg, Deutsche Gramophone

martedì 22 febbraio 2011

Jukka Tiensuu


Decisamente meno conosciuto negli ambienti dei suoi più illustri colleghi, il finlandese compositore Jukka Tiensuu pubblica per la Ondine un cd dove sono contenute alcune sue recenti composizioni. Della stessa classe generazionale di Magnus Lindberg e Kaija Saariaho, Tiensuu agli esordi si è imposto per il suo carico di intelettualità musicale, che aveva nelle avanguardie classiche il suo primo termine di riferimento; Tiensuu però dimostra anche altre doti, che lo vedono protagonista nel clavicembalo e al piano, nonchè un gran riferimento il finlandese lo ripone nelle dottrine che hanno a che fare con la microtonalità di Partch: a seconda delle circostanze Tiensuu riveste i panni del compositore intelligente, altre volte quelle del pianista o del clavicembalista che spazia dal barocco al moderno, altre volte come organizzatore di festival, oppure come lettore, etc. Per Tiensuu comporre oggi significa cercare di andare oltre la normalità della proposta, dato che si ha a disposizione già tutto quello che serve, per cui il solo scopo del musicista è quello di trarre il maggiore vantaggio dall'investigazione dei suoni, che oggi possono essere materialmente sviscerati attraverso l'uso del computer: quindi scorrono in rassegna parecchie scritture che mettono in relazione la cultura classica in tutti i suoi idiomi con le estetiche dell'interazione dinamica che passa attraverso lo studio dei suoni e degli spazi elettroacustici; è indispensabile dialogare con gli strumentisti poichè questo assicura una conformità delle visioni della scrittura con l'esecuzione effettiva; difatti i migliori episodi del finlandese risiedono proprio nei concerti che lo stesso ha "donato" simbolicamente a musicisti particolarmente evoluti tecnicamente sugli strumenti intrapresi: "Puro", il suo concerto per clarinetto, secondo nelle richieste concertistiche dietro solo alle composizioni di Sibelius, è una fantastica esposizione del suo pensiero e trova nella tecnica microtonale il suo punto di forza estetico ed emotivo, ma ci è voluto il clarinettista Kari Krikku per eseguirlo. Anche i lavori all'harpsichord o alla fisarmonica rivestono un carattere fondamentale per comprendere il musicista: Tiensuu ha pubblicato tre volumi (due per la Finlandia R., uno per l'Ondine) dedicati alla riappropriazione antica e moderna del repertorio del clavicembalo, nonchè egli stesso ha reso il suo contributo allo strumento con alcune composizioni; così come è stato necessario il fisarmonicista Mikko Luoma per eseguire alcuni brani composti per il Plus Ensemble. Comunque, sembra evidente la considerazione che il mondo classico nutre per questo autore e che ha spinto formazioni particolarmente qualificate ad inserire le sue partiture nel loro repertorio di base (penso ad esempio agli Arditti Quartet che hanno nobilitato il suo "Arsenic and old lace" in un tributo alla Scandinavia).
In questo recente episodio della Ondine vengono raccolte le "prime" discografiche di tre composizioni per orchestra: "Vie", "False memory hill" e "Missa" per clarinetto con ancora Krikku all'esecuzione. Le tre mostrano come Tiensuu abbia leggermente smussato l'apparato filologico delle sue composizioni per seguire una più diretta esposizione dei suoni ed in particolare "Missa" può essere considerata la trasposizione del suo mondo camerale nell'essenza spirituale, circostanza che certamente non pare emergere all'ascolto, così come "Puro" (di cui "Missa" sembra sia il sèguito) coglieva un'intensa interiorità a cui solo una mente "contemporanea" poteva dargli risalto.
-Discografia consigliata:
-M for harpsichord, strings & percussion, Finlandia
-Nemo, Puro, Spiriti, Alba R.
-The frivolous harpsichord, Ondine
-Minds: Concerto per piano, Alba
-Plus Ensemble, Alba Records

lunedì 21 febbraio 2011

Joe Lovano


A metà degli anni ottanta, il movimento mainstream nel jazz (ossia quella pratica di combinare tutti i generi esistenti, dal bop al free) prese quota proprio grazie a musicisti come Joe Lovano: questo americano di Cleveland, rinunciando ad una spettacolare carriera da sassofonista in stile free, decise di combinare le varie epoche del jazz per dare la sua unica voce in quel panorama: con un'impianto stilistico chiaramente figlio delle tematiche di Rollins e Coltrane, Lovano se ne differenziò per il sound particolarmente robusto e presente al sassofono tenore (strumento dove meglio si evidenziavano le sue caratteristiche) e per una scintillante e pregnante bellezza dell'espressione.
Il suo primo album "Tones, shapes and colors" del 1985 mette in evidenza subito una contrapposizione tra il "dolce" vibrato e la compatezza dei brani più veloci e mostra un'addensamento dei temi nell'area del be-bop, ma è con "Village Rhythms", accanto ancora al pianista Kenny Werner, ma con due valenti strumentisti in aggiunta come Tom Harrell e Marc Johnson, che Lovano centra il suo primo bersaglio con proprie composizioni: il suo sax svetta per evocazione nostalgica e tempismo in un elegantissimo post bop. L'anno successivo Lovano si presenta con un ensemble allargato che ospita tra gli altri Bill Frisell, Henri Textier, e Paul Motian, in una esibizione live che coinvolge anche la moglie cantante Judi Silvano: il musicista si sposta la sua ottica verso lidi più di fusione in ossequio alle collaborazioni che oramai consolidavano il rapporto musicale tra lui, Frisell e soprattutto Motian: il sassofonista dimostra una maturità artistica impressionante, non solo nella composizione, ma anche per l' uso splendido delle scale che si contrappongono ad un tenero fraseggio e per una fresca e vitale valenza improvvisativa. "Landmarks" conferma la forte presenza musicale del leader ed è l'album stilisticamente più democratico realizzato da Lovano: non solo si ritrovano i modelli jazzistici, è anche l'espressione che ne esce rafforzata con un'operazione di straordinaria distribuzione delle note, che vengono centellinate in maniera superba, confermando l'approccio di originalità allo strumento dell'artista americano: questo genere di albums, nei quali la lezione del passato viene mirabilmente filtrata dalla modernità, diventa il preferito della stampa: John Fordham di "The Guardian" nel suo libro dedicato alla storia del jazz lo pone infatti nei 100 dischi fondamentali, così come il successivo "From the soul" figura in molte top list di parecchi critici ed istituzioni musicali: in quest'ultimo Lovano viene coadiuvato da Petrucciani, Holland e Blackwell. In "Universal Language", sempre ben contornato dalla crema dei musicisti di riferimento, suona più strumenti dando anche l'impressione di voler sposare la sua magnifica espressione melodica con una certa "seriosità" che si rivela da incursioni in territori più "liberi". A quel punto Lovano tenta "nuovi" percorsi che passano dal rifacimento di standard; ne vengono coinvolti "Tenor Legacy" (che vince il referendum della rivista italiana Musica Jazz) e i quartetti al Village Vanguard, i quali mostrano comunque la sua classe nonostante il repertorio sia ampiamento sfruttato. "Rush Hour" è il primo esperimento in orchestrazione, con una formazione guidata da Gunther Schuller, ma la sensazione forte è che il sassofonista stia abusando della sua proverbiale melodicità a scopi commerciali, fatto confermato dalla successiva raccolta di canzoni dedicate a Sinatra che subiscono arrangiamenti pesantissimi. (stessa sorte toccherà anche al tributo effettuato al nostro Caruso). Purtroppo, questa voglia di tributare (in maniera poco erudita) a tutti i costi personaggi e periodi storici, costituirà il leit-motiv della seconda parte della sua carriera discografica (tutta la produzione del decennio 2000-2010), sbiadendo spesso quel ricordo positivo suscitato dalle sue migliori performance: emblematica l'espressione usata da Scaruffi nella sua biografia del jazz dove ritiene che.. "Few people have so stubbornly staged a life-long revival of hard-bop when they had the talent to play something else...": si distinguono solo le due edizioni del "Trio Fascination" con Holland e Elvin Jones nel primo episodio e tre altri terzetti con musicisti diversi (tra cui Werner al piano, Thelemans alla fisarmonica e Dave Douglas alla tromba), dove viene recuperato il moderno bop del passato, con forti retaggi freestyle.
Il nuovo gruppo di Lovano, gli Us Five, composto dal pianista James Weidman con alcune nuove leve del jazz statunitense (Esperanza Spalding, Otis Brown e Francisco Mela), sembra ridare allo stesso, nuova linfa e voglia di comporre, con un presunto indirizzo jazzistico di "folk art" che manda il suo "mainstream" in territori vicini alle tematiche di Ornette Coleman, sebbene l'appena pubblicato "Bird Songs" gli sia qualitativamente inferiore.



Discografia consigliata:

-Village Rhythms, Soul Note,1988
-Worlds, Evidence, 1989
-Landmarks, Blue Note, 1990
-From the soul, Blue Note,1991
-Universal language, Blue Note, 1992
-Trio fascination: Edition one, 1998
-Flights of fancy: Trio fascination vol. 2, Blue Note, 2001
-Us Five, Folk Art, Blue Note, 2009

Non dimenticherei nemmeno le collaborazioni con Motian e Frisell in "Psalm", "The story of Maryam" "Jack of clubs", etc. (vedi i miei post relativi)

sabato 19 febbraio 2011

I rappresentanti storici del sax tenore



L'attività dei sassofonisti jazz odierni non può non dimenticarsi del passato storico dello strumento: nel jazz, oltre ad essere un protagonista assoluto, il sax tenore è stato anche testimone negli anni di passaggi di stile che hanno influenzato intere generazioni di musicisti fissando degli standard di stile che in alcuni casi appaiono insuperabili. Lungi da me, quello di fare un post sulla storia del sax, il mio scopo è quello di concentrarmi sulle prime manifestazioni importanti, cioè con l'inizio di tutto, cercando di dare risposta ad alcune legittime domande: perchè oggi ancora dovremmo dare credito ad alcune incarnazioni storiche del sax tenore come Lester Young, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, etc.? E' solo una questione di prospettiva dei tempi o realmente si può pensare che questi iniziatori musicali dello strumento siano stati nella loro semplicità i giusti scopritori di una formula musicale che si rivelava vincente nel tempo? Negli anni trenta il primo sassofonista tenore di stile fu Lester Young: fu il primo improvvisatore che si basava sulla melodia in àmbito swing in contrapposizione a Coleman Hawkins che invece, sempre nello stesso àmbito storico, improvvisava sugli accordi. Lester Young può considerarsi come il più semplice artigiano del sax, con la volontà di creare solo "buone vibrazioni" mettendo in secondo piano gli aspetti tecnici. Il suo stile leggero, delicato, quasi trasformava il tenore in un contralto, insegnamento che poi venne acquisito ed approfondito dai coolsters; al sax veniva attribuita una spiccata componente melodica, una specie di sostituzione del canto che ben si adattava alle prestazioni notturne dal vivo fatte nei clubs.

Gli anni successivi allo swing che vedono l'affermarsi delle tematiche be-bop troveranno nel sax tenore i loro continuatori: se a Coleman Hawkins si affiancava la calda tematica di Ben Webster, Sonny Rollins fu il degno continuatore dell'improvvisazione di Lester Young, con una valenza chiaramente maggiore dal momento che tutto quello che era stato pensato dai primi veniva sviluppato con un'abbondante sequela di temi stilistici dai secondi: vibrato, fraseggio, suoni a tempo doppio, densità di suono, etc. Hawkins e Webster diedero anche una bella dimostrazione del passaggio generazionale di quei tempi con un disco direi "storico" nell'aggregazione chiamata "The Associates" allacciando relazioni traverse con il blues africano; mentre Hawkins comunque rimaneva ancorato ad un gran senso dello swing, il percorso di Webster si fece carico di una sorta di romanticismo che emergeva spesso nelle collegate "ballads" che riempivano le sue performances, facilmente assimilabili per quel modo di suonare il "vibrato" che, quando non sconfinava nel languido, era seriamente in grado di scavare un solco nella fruizione mentale dell'ascolto, specie nella sua dimensione "erotica".

Questi artisti, che sembrano appartenere (anche di fronte al pensiero di molta critica) ad un'epoca che non aveva ancora intrapreso le grandi conquiste del jazz moderno, sono sempre ricordati con una aureola di "santità" che premia però più il musicista che il compositore dato che gran parte del repertorio lasciato è costituito da standards, elemento di parziale riconsiderazione critica della carriera artistica degli stessi; La storia del tenore comincerà ad avere tutt'altri sviluppi con l'altro grande tenore del sax degli anni cinquanta ancora in vita, Sonny Rollins, la cui abilità non fu solo quella di arrichire la formula sonora di Lester Young, ma essendo espressione del passaggio all'hard-bop, (che rappresentava lo stile più vicino all'influenza del blues) divenne il primo calderone stilistico dello strumento: gradualmente la sua musica incorporò le invenzioni dei giganti citati prima, aggiungendovi un proprio status musicale fatto di spontanea reinvenzione di elementi appartenenti alla melodia; inoltre grazie alla maturità raggiunta con la svolta di "Saxophone Colossus", cominciò a dare un contributo impareggiabile alle sonorità latine ed in particolare al calypso componendo un brano dal dna immediatamente riconoscibile come "St. Thomas": quindi la sua importanza sta nell'uso di tutte le possibili tecniche ricavabili dallo strumento abbinate ad uno spirito di rielaborazione musicale personale (che sarà copiosamente imitato). Si potrà discutere anche per lui, della ridotta percezione compositiva dovuta alle reinterpretazioni veementi di brani standard altrui, ma così come detto per altri musicisti (vedi Evans, Baker, etc.) quel particolare modo di suonare, di far risaltare originalmente il tenore, fa parte solo ed esclusivamente del suo bagaglio creativo ed è un regalo che il musicista ha fatto al mondo musicale.
Discografia consigliata:
-The best of Lester Young, Pablo, registr. ante 1956
-Body and Soul, Coleman Hawkins, Rca, registrazioni dal '36 al '59
-Ben Webster, The king of tenors, Verve 1953
-Ben Webster/Art Tatum Quartet, Verve 1956
-Saxophone Colossus, S. Rollins, Prestige 1956
-Sonny Rollins vol 1/2, Blue Note 1956/57
-Coleman Hawkins encounters Ben Webster, Verve 1957
-Ben Webster and Associates, Verve 1959
-Sonny meets Hawk!, Rollins with Hawkins, RCA, 1963

martedì 15 febbraio 2011

Nuovi modi di vivere il misticismo


E' stato pubblicato in questi giorni (primo cd per la ECM) il nuovo lavoro di Paolo Fresu: l'operazione è di tipo etnico poichè prende in considerazione i canti polifonici della Corsica e li proietta, grazie anche all'introduzione di una fisarmonica, nella modernità risaltando gli interventi melodici del musicista/trombettista italiano; questo nobile tentativo di riaggiornare il canto antico cercando di distribuirlo su una più vasta platea di ascoltatori, in verità, sembra sfruttare l'idea di Jan Garbarek con l'Hilliard Ensemble, dove comunque in quel caso l'oggetto della partita apparteneva ad altre sponde territoriali, quelle delle zone adiacenti al Baltico, tuttavia rimane in entrambi i casi l'antichità e il misticismo del complesso corale; non solo, comuni ai due episodi citati sono gli elementi dell'improvvisazione; però se da una parte colpisce quella sensazione di trapianto religioso, dall'altra non si può sottacere che non siamo certamente di fronte a particolari teorizzazioni strumentali, come dire il tutto cerca di creare un "ambient sound", un tentativo di portare anche dentro le chiese la modernità dei tempi e dei suoi veri pensieri con tutte le insidie del caso: in questo senso la lista di artisti dell'Ecm Records che ha sposato questa filosofia musicale è alquanto eloquente. Fresu, musicista ormai affermato ma forse vissuto stilisticamente troppo all'ombra dei suoi referenti (Miles Davis soprattutto e Enrico Rava in Italia ma con molto meno sperimentalismo), ha cercato in maniera versatile di riversare quell'ambient sound in vari contesti, tra cui quello jazzistico che rappresenta quello più vicino alle sue influenze, e quello etnico dove sono stati raggiunti i risultati più interessanti; tra le integrazioni "world" emerge l'esperienza effettuata con il vietnamita Nguyen Le e il tunisino Dhafer Youssef, in una sorta di ponte culturale tra tradizioni diverse integrato da jazz ed elettronica.
Quindi, lo scopo è ancora quello di mettere a confronto il mondo occidentale e quello orientale, in specie quello arabico: Philip Glass ritiene che il futuro della musica classica risieda nel cosiddetto "sincretismo" musicale, uno scambio ideologico di culture che vada oltre il semplice accostamento tra tradizioni musicali, imponendo ai suoi fautori scelte coraggiose che prevedono il raggiungimento dell'estasi mistica attraverso il congiungimento delle diverse religioni: in sostanza tutte le religioni hanno qualcosa in comune e lo sforzo è quello di abbattere le barriere (quasi insormontabili) che le costituiscono: alcuni artisti come Soeur Marie Keyrouz in Libano, Abed Azrie in Siria, Dhafer Youssef stesso, ciascuno nel proprio àmbito geografico di appartenenza hanno la prerogativa di integrare la composizione musicale religiosa inserendo poesia e preghiera derivanti da testi cattolici in una struttura canora tipicamente orientale. ....Questi cantici dell'est hanno un duplice obiettivo in mente: da un lato, di tornare alle primissime tradizioni in cui poesia e musica erano a servizio del culto e della fede, e, dall'altro, a raggiungere un pubblico molto più ampio, sia esso composto da credenti, cristiani praticanti, atei o agnostici....così presenta la questione S.Marie Keyrouz nei suoi Cantici dell'Oriente dove introduce il versetto biblico di Luca dal 1, 45-46. Questa prospettiva "etnica" della musica è molto affascinante e certamente non può prescindere dallo stato della tecnica e degli strumenti di oggi: già i protagonisti del nu-jazz norvegese, nonchè molti compositori classici contemporanei (in particolar modo i minimalisti) hanno già da tempo steso un ponte che va dai paesi scandinavi fino all'India (passando per tutti i paesi arabi), resta da capire se sarà realmente accettata quella stretta mistica che tende ad accomunare realtà religiose con caratteristiche di quasi incompatibilità, mentre a livello musicale bisognerà accettare il compromesso basato sulla rinuncia all'effervescenza delle partiture e dei solismi per dirigersi solamente su fattori musicali che riproducono un'estasi tipica delle produzioni atmosferiche "moderne".

domenica 13 febbraio 2011

Collin Vallon Trio. Rruga



Ormai consci di essere un perfetto veicolo di stile Ecm, il trio svizzero di Collin Vallon fa la sua prima incisione per l'etichetta di Eicher: colui che regge le sorti del trio e dà spazio all'improvvisazione è il pianista Vallon, la cui formazione individuale si ricollega al pianismo classico obliquo di inizio novecento con una piuttosto pronunciato riferimento al pianismo di Keith Jarrett, e soprattutto a quello "nordico", quindi con lo specifico compito di far risaltare un certo tipo di suono denso, nostalgico, dove il jazz viene esplorato per produrre particolare emotività sonora. Direi comunque che il trio (gli altri due strumentisti sono Moret e Rohre) risulta molto affiatato ed abbastanza defilato dalle normali prerogative dell'improvvisazione di un trio e in particolare emerge il particolare lavoro ritmico che affianca il lavoro di Vallon, dove accanto al suo pianismo giocato su toni alti si stabilisce un validissimo ed ipnotico tessuto percussivo che dona una caratteristica particolare al linguaggio dei tre musicisti (vedi "Iskar"). Questo è il terzo disco di Vallon, dopo l'esordio di "Les Ombres" del 2004 e il disco per la HatHut Records "Ailleurs" nel 2007, dove nel primo emerge una più scolastica dichiarazione d'intenti, nel secondo si assiste ad un tentativo di coniugare Jacques Brel, ritmicità e respiri orientali, attraverso anche l'uso di un piano preparato.
A Vallon piace impostare contrasti nella sua musica, in modo da creare chiaroscuri, sospensioni, notturni nella piena consapevolezza della tradizione nordeuropea e "Rruga" rappresenta la sua prova di maturità, il tentativo di portare sullo stesso piano elementi geografici di ispirazione riferiti a zone diverse con eguali caratteristiche emotive (come si evince anche dalla scelta dei titoli dei brani): chiaramente si può controbattere che questo linguaggio sia terra già conquistata dalle precedenti generazioni di pianisti anche in trio, tuttavia, come già detto prima, Vallon e il suo trio possiedono alcune peculiarità che ne fanno attraente e profonda l'espressione.

sabato 12 febbraio 2011

Lazy sounds e Vocal jazz


Quello che oggi comunemente chiamiamo "slow-core" ha avuto una embrionale radice nella musica del gruppo Cowboy Junkies dei fratelli Timmins; il loro album d'esordio "Trinity Sessions" è generalmente considerato l'anticamera del sussurato o del sospirato nel canto rock. In verità l'eterea voce della bellissima Margo veniva usata come dimostrazione delle nuove tendenze del country specie quello alternativo e forse gli stessi non si aspettavano quelle evoluzioni; sta di fatto che l'album registrato in presa diretta in una chiesa di Toronto forniva un nuovo spettro di soluzioni per quel genere che andava nella direzione di una maggiore confidenzialità dei concetti da esprimere (lirici e musicali). Quell'intimità i Cowboy Junkies la mantennero anche quando dovettero incrementare il livello strumentale per soddisfare le velleità chitarristiche di Michael che aumentarono conseguentemente la reputazione del gruppo a più livelli. Ma in quegli anni il "canto lazy" sta diventando una moda e si afferma come si affermò un certo tipo di canto nel jazz negli anni settanta; sempre nell'ambito delle cantautrici alternative country emerge il talento di Lucinda Williams che si impone per una capacità descrittiva forse anche maggiore di quelli dei Timmins: l'episodio più "pigro" a livello discografico è quello di "Essence", lavoro rallentato ad arte e leggermente più acustico, ma è nelle coordinate dell'artista quel modo di proporsi anche vocalmente. I concerti dei Cowboy Junkies sono preceduti dalle introduzioni di un'altro gruppo a conduzione familiare (nel senso che i due vertici del gruppo sono marito e moglie) ossia gli Over the Rhine che pur ritenendosi molto vicini al suono dei Cowboy Junkies tuttavia se ne differenziano per una maggiore espressività della voce della sua cantante Karin Bergquist, intesa come più "normale" rispetto a quella di Margo, ma con un altro raggio d'azione: Karin Bergquist e suo marito Linford Detweiler si indirizzavano anche verso il folk d'autore americano, quello però di seconda generazione che vedeva nella scuola losangelina i suoi principali rappresentanti, in specie Joni Mitchell e quindi irrimediabilmente sorvolava anche percorsi jazzistici in cui pregnante era la misura del canto. La carriera degli Over the Rhine, iniziata nel 1991, rispecchierà il compromesso stilistico, ma la verità è che il gruppo non trovava quel guizzo compositivo che poteva farli emergere come gruppo da prima linea e tale situazione si trascina con albums validi a metà, con modalità spesso troppo vaghe sebbene dotate di una non comune eleganza, almeno fino a "Ohio" del 2003 dove il gruppo compie un notevole sforzo compositivo al quale sembra potergli attribuire il valore di fine "corsa" (e in questa considerazione viene anche ribadita dagli insipidi albums natalizi). Oggi, invece, mentre assistiamo ad un evidente appanamento dei Cowboy Junkies, la sorpresa è costituita dalle novità provenienti dagli Over the Rhine, il cui nuovo album appena pubblicato "The long surrender" è, senza mezzi termini, il loro capolavoro, nonchè il disco migliore che ho ascoltato in quest'inizio di 2011: ritengo che la produzione di Joe Henry (che ha scritto anche due canzoni appositamente) abbia qui fatto miracoli, con suoni ed arrangiamenti messi mirabilmente al posto giusto così come Henry fece in quel capolavoro di melodicità d'altri tempi che era "Shuffletown", entrando anche ambiti che forse non aveva preso in considerazione nella sua carriera, ma anche la collaborazione canora con Lucinda Williams, nonchè le proprie composizioni vivono di una particolare luce propria. "The long surrender" è una sintesi compiuta delle registrazioni dei Cowboy Junkies, degli episodi migliori di Lucinda Williams, dei lavori moderni di Joni Mitchell (quella vicina al jazz) e Joe Henry, con una strepitosa Karin Bergquist alla voce, mai così incisiva al canto.

Il nuovo soul di James Blake



Mentre siamo ancora dispiaciuti per la scomparsa dell'ultima icona storica del soul, Solomon Burke (di cui vi consiglio di riascoltare il live riepilogativo e sermonico "Soul Alive" del 1985), tutti i principali siti internazionali di musica presentano l'esordio di James Blake come nuovo punto di riferimento per il futuro del soul, almeno quest'ultimo sembra la materia che si vuole privilegiare; il lavoro è stato descritto come una sorta di Nebraska formato dubstep o un "Sea change" alla Beck, con personali rivalutazioni, introspezioni e nuda umanità. Il cantante inglese si propone di decostruire quell'arte filtrandola con l'elettronica e soprattutto centellinando gli impianti vocali usando il dub ed un'elettronica minimale.
La prima operazione di retaggio produttivo il soul la ebbe negli anni ottanta grazie ad alcuni importanti dischi dei Neville Brothers prodotti da Daniel Lanois e non è difficile capire che la voce di Blake è molto vicina a quella di Aaron Neville, specie in quel caldo tipo di vocalizzo che crea dei compartimenti stagni. Lanois era riuscito a dare al soul l'abito dei tempi moderni, e i Neville ne approfittarono in maniera evidente, visto che quelle collaborazioni segnarono anche le cose migliori pubblicate dal gruppo. Lo stesso Burke di "Don't give up on me", nonchè altre vecchie glorie del soul, grazie alle glabre produzioni di signori come John Henry, sono riusciti nell'intento di una moderna riproposizione di intenti. Inoltre non dobbiamo dimenticare che se da una parte il genere negli ultimi anni ha cercato di esprimere i suoi episodi migliori grazie ad una rinnovata veste musicale, dall'altra le operazioni di fusione con le ultime tendenze (hip-hop, rap, etc.) sono state capaci di dare un contributo ancora più efficace soprattutto per fornire una risposta a coloro che ormai lo vedono come una reliquia: basti pensare alle operazioni portate a termine da cantanti come Janelle Monae (vedi mio post precedente)
L'operazione di Blake è certamente più ortodossa, perchè tesa alla creazione di una personale ricetta che in alcuni momenti sembra più esperimento tecnico che "anima". Se non può essere confutata l'originalità della proposta, tuttavia criticabili sono i risultati ottenuti, poichè forse sarebbe stato più opportuno aggiustare il tiro e cercare di rendere i brani emotivamente più intellegibili. Vedremo cosa succederà nelle prossime prove.

Ron Sexsmith



Mentre da anni cantautori e gruppi pop cercano di portare il genere verso l'integrazione con altri lidi, magari anche distanti, esiste una serie di autori e gruppi che, invece, quasi irrispettosi della modernità, rifanno il passato: è una strada difficile, questa, poichè spesso può portare ad atterraggi sicuri in zone musicali già battute che non assicurano l'originalità della proposta; il canadese Ron Sexsmith è uno di essi: l'omonimo esordio discografico del 1995 venne al tempo considerato dalla critica come un riuscito tentativo di coniugare i cantautori folk americano/canadesi dei sessanta/settanta con una scrittura pop tipica inglese: in pratica si mettevano insieme Tim Hardin, Leonard Cohen e Ray Davies (Kinks). Tuttavia, nonostante il plauso della critica che diede credito anche al più intimista secondo sforzo dell'autore, Sexsmith era nettamente sopravvalutato artisticamente: il suo modo confidenziale e riflessivo di comporre non aveva particolari bagliori per affermarsi. Dopo una terza prova ancora riflessa in quel bagaglio musicale, cominciò ad imbastire qualcosa di diverso con "Blue Boy" nel 2002 che lo vedeva alle prese con un sound più scattante, che cercava di costruire una veste ideale alle sue canzoni che purtroppo mancavano di una produzione adeguata e soprattutto di arrangiamenti accattivanti per potersi imporre in maniera definitiva: questo tentativo fu purtroppo ancora troppo transizionale e i successivi, forse per paura anche di perdere un certo mercato, sembrano essere ancora riflessi in una scrittura non particolarmente sbilanciata dal punto di vista strumentale. Poi, quando ormai non lo si sperava più, nel 2006, Sexsmith tirò fuori il suo capolavoro "Time Being": in questo disco, oltre a presentare la parte migliore della sua vena compositiva (quella riferita a Ray Davies, adattata anche ai suoi umori), si materializzano quegli arrangiamenti giusti che erano necessari per potersi affermare come uno dei migliori ripropositori di musica pop in tempi recenti: le chitarre vibrano positivamente in "Hands of time", gli accenni jazz-blues di "Jazz at the bookstoore" colpiscono per la loro cinematicità, persino il più riflessivo "Reasons for our love" sembra acquistare una maturità diversa da analoghe songs di albums precedenti. "Time Being" trascurato ignobilmente dalla critica, fu bissato da "Exit strategy of the soul" in cui Sexsmith, riesce anche ad imbastire degli interventi pianistici di pregevole contenuto emotivo; l'album segna anche un miglioramento negli arrangiamenti fiatistici che ripropongono un certo sound alla Motown Records.
"Long play late bloomer" lavora di più sul sound chitarristico e le prime tre composizioni sembrano far presagire il meglio (perfetta "Reason why"), ma alla fine, vuoi per la ricerca di una melodicità più convenzionale, vuoi per una mancanza di varietà negli arrangiamenti, il prosieguo non libera completamente il suo potenziale inserendosi nella media delle sue produzioni: comunque, lo stesso dimostra ormai il cambiamento di rotta dell'artista, la maturità raggiunta in una scrittura pop più raggiante che adesso viene mediata con l'intimità degli esordi.

Discografia consigliata:
-Ron Sexsmith, Interscope, 1995
-Other songs, Interscope, 1997
-Blue boy, 2001
-Time being, Warner 2006
-Exit strategy of the Soul, Yep Roc, 2008

giovedì 10 febbraio 2011

Keith Fullerton Whitman



Mentre Brian Eno fa discutere per il suo concetto di “musica generativa”, altri musicisti nel campo dell’elettronica utilizzano programmi tarati sulla propria personalità musicale: Keith Fullerton Whitman, compositore americano si esibisce con un computer sul quale sono montati un paio di programmi (Max/Msp, Logic Pro) che gli permettono un ampio controllo delle fonti creative di suono.
La formazione musicale di questo interessantissimo cultore della materia è variegata e prende in considerazione tutta la storia dell’elettronica applicata anche ai generi musicali: si va da una base di Stockhausen e Subotnick, una pennellata di elettronica moderna (drum’n’bass e psychedelic jungle), la sperimentazione dei gruppi progressive (in specie i primi Pink Floyd), l’ambient di Eno , il movimento cosmico tedesco, tutto il minimalismo americano, i suoni concreti, la musica per computer. Quindi, un’artista preparato, la cui produzione discografica è cominciata nel 1998 con “Oiseaux 96-98” grazie allo pseudonimo Hravatski, esperienza quasi totalmente addentrata nell’elettronica dance: ma di quest’ultimo aspetto in verità già si notano coordinate alquanto eterogenee, che mostrano Fullerton Whitman alle prese con la ricerca di un suono digitale confezionato in forma d’arte: sebbene il tentativo di amalgare trame sonore che possano condurre a quel risultato non riesca compiutamente in quel disco (e anche in quello successivo”Swarm and dither” del 2002), l’idea giusta è quella di tracciare un percorso musicale quasi “pittorico”: aderendo alle teorie di Kurt Schwitters, pittore particolarmente apprezzato nel collage e nella raccolta dei materiali “residui”, Fullerton Whitman cerca anch’egli di costruire un “mosaico” digitale facendosi scudo di elementi vecchi e nuovi che incorporano sia la sperimentazione dei vecchi maestri sia la sua voglia di rinnovare l’arte attraverso la manipolazione digitale su strumenti (soprattutto chitarre e sintetizzatori) e suoni. La ricerca di Whitman è tutta imperniata sul raggiungimento di quest’obiettivo così come documentata nel decennio passato dagli episodi discografici che mostrano una maturità artistica in crescendo, che si caratterizza inizialmente per la riproduzione digitale delle chitarre in “Playthroughs”, episodio che sposta il musicista completamente sul versante “drone”, l’eterogeneità di “Antithesis” e del più sbrigativo “Schöner Flußengel”, entrambi posizionati nei meandri della sua originale formazione stilistica così come accennato prima, il minimalismo alla Reich di “Multiples” che presenta comunque una sua caratterizzazione musicale in antitesi rispetto a quelle teoriche del compositore americano, fino a “Lisbon” la sua prova più personale, dove il drone, l’effetto elettronico alla Subotnick, il noise, il sottofondo “mantra” cosmico, il caos pink-floydiano subisce uno dei migliori collage sonori mai prodotti, non entrando in contatto con banalità che avrebbero potuto rendere il lavoro poco interessante.
Frattanto, l’attività di Whitman (che spesso si concretizza anche in registrazioni fatte in apposite stanze universitarie) si diluisce anche in una serie di materiali sonori pubblicati sotto forme antiche (non solo LP, ma anche cassette, 7”, etc.) che meglio sarebbe stato, se gli stessi fossero stati assemblati con coerenza su un unico disco a tutto vantaggio della qualità: in queste registrazioni spiccano la Parte 1 del progetto “Taken Away”, gli esperimenti fatti con la chitarra oud (sì la chitarra egiziana) che viene inserita nei suoi contesti musicali di riferimento senza le stesse manipolazioni costruite su quella acustica o elettrica, i riferimenti a tutto l’asse tedesco Stockhausen-Kosmic music che imperversano in “Disingenuity b/w Disingenuousness”.
Discografia consigliata:
-Oiseaux 96-98, Reckankreuzungsklankewerkzeuge, 1999, come Hravatski
-Playthroughs CD, Kranky, 2002
-Antithesis LP, Kranky, 2004
-Multiples CD, Kranky, 2005
-Lisbon CD, (riproduzione live dell'esibizione del 4 Ottobre 2005 a Lisbona), Kranky 2006

martedì 8 febbraio 2011

Nicolas Bacri



Uno dei migliori e più interessanti frutti del polistilismo contemporaneo è il compositore francese Nicolas Bacri (1961): partito da studi seriali riflessi nelle sue prime opere, Bacri ad un certo punto ha abbandonato la totale serialità per dedicarsi ad un proprio e particolare lirismo che si esprimeva con tutto quello che la storia e l'insegnamento classico aveva prodotto fino a quel momento: amante degli strumenti ad arco (violini e violoncello in particolare) e dell'orchestrazione (ha già scritto diversi concerti per vari strumenti e ha all'attivo già 6 sinfonie), il suo stile si è caratterizzato per gli echi e i ritagli che il compositore effettuava, in un tributo esplicito ad alcuni dei suoi maestri ispiratori: si va dal contrappunto barocco di Bach al classicismo/romanticismo di Beethoven (specie quello sinfonico), dalle particolarità delle espressioni del movimento romantico inteso fino agli insegnamenti della scuola viennese di Schoenberg (che è stata l'oggetto dei suoi primi studi). La Naxos mette a disposizione un album scaricabile in solo download (il cd sarà pubblicato più in là così come già altre volte stabilito) di sole composizioni pianistiche che evidenzia il cambiamento di stile percorso nel tempo. E' emblematica la dichiarazione contenuta nelle note allegate di "Piano Works", secondo la quale la sua musica rifiuta di essere contenuta in un particolare stile, poichè quello che gli interessa sono le modalità espressive che non conoscono definizioni di tempo....“My music is not neo-Classical, it is Classical, for it retains the timeless aspect of Classicism: the rigour of expression. My music is not neo-Romantic, it is Romantic, for it retains the timeless aspect of Romanticism: the density of expression. My music is Modernist, for it retains the timeless aspect of Modernism: the broadening of the field of expression. My music is Postmodern, for it retains the timeless aspect of Postmodernism: the mixture of techniques of expression.”
Raggiunto il traguardo delle 100 opere, il compositore francese risulta citato qua e là in registrazioni sparse di altri musicisti, mentre le sue opere, in specie i concerti per strumento e molte sinfonie non sono state ancora trasferite su cd. Quello che abbiamo discograficamente è una minuta serie di registrazioni recenti in cui emerge sicuramente quella della preghiera ai martiri ebrei di tutti i tempi, "Une Priere" per violino ed orchestra, dove svetta una magnifica dimensione strumentale dal carattere forte, direi quasi aggressivo se consideriamo il tema, ma che grazie al suo variare stilistico e al violinista Laurent Korcia, cerca di dare tutt'altro significato in un dinamismo che non si adatta alla solita commemorazione cercata dalla media dei suoi colleghi per composizioni di quel genere. Notevole è anche la sinfonia n. 4 incisa su "Sturm und drang" accanto ad altri concerti per la Bis nel 2009, e i quartetti per violini incisi dal Psophos Quartet, che costituiscono, attraverso i suoi espliciti omaggi e riferimenti al passato, una chiara rappresentazione della sensibilità artistica di Bacri. L'unico dubbio non riguarda Bacri, ma il problema dell'origine della scrittura: rifarsi anche in maniera frammentaria a più epoche costringe i compositori ad uno sforzo superlativo nella creazione di qualcosa che possa essere allo stesso tempo originale e riproducibile del personale modo di "sentire" la musica: in tal senso Bacri è uno dei pochi ad aver evitato il pericolo e perciò merita un ascolto più attento ed adeguato.
Discografia consigliata:
-Une prière, Korcia, Wdr S.O., Rca Red Seal
-Sturm und drang, Kantorow, Tapiola Sinfonietta, Bis
-String quartets 3-4-5-6, Psophos Quartet, Mecenate Music
-Cello concerto, G.Enescu Philarmonic Orchestra, Etcetera

lunedì 7 febbraio 2011

D'Erlanger, Cliffe e il concerto per violino britannico



L'Hyperion ha da poco pubblicato un nuovo capitolo della serie dedicata ai concerti per violini nel periodo romantico (vedi miei post precedenti); quest'ultimo episodio (vol. 10) è stato dedicato ai concerti degli inglesi D'Erlanger (un banchiere di origini franco-americane, che era anche compositore) e Frederic Cliffe (artista caduto nel dimenticatoio storico): tali concerti si inseriscono nella magnificente tradizione violinista britannica nata grazie al cosiddetto movimento di "rinascimento" musicale inglese, verso il 1880. Prendendo spunto dalla tendenza decadente di Brahms (che era ormai in esaurimento) e dagli eccessi strumentali di Wagner, i compositori inglesi riuscirono con maestria a stabilire un particolare gioco di contrasto tra il nostalgico e potente cromatismo dei tedeschi e il mondo compito e regale degli inglesi, che accomunava storia, tradizione e popolo : compositori come Elgar, Stanford, Samuel Coleridge etc., diedero una vera scossa alla musica britannica di quegli anni, la quale non solo risvegliò il sentimento nazionalistico, ma si distinse per un'opera di ricerca che si affiancò al crescente sviluppo della corrente impressionistica che vedeva anche in Inghilterra una nutrita schiera di sostenitori; nel violino in particolare queste esperienze furono sviluppate da compositori come Delius e soprattutto Vaughan Williams che nel suo "The Lark Ascending" diede un saggio di come potessero essere combinati stile, fantasia strumentale e folklore popolare. Il periodo d'oro del violinismo romantico inglese ebbe poi il suo massimo esempio virtuosistico con l'episodio del concerto di Walton che consegnò idealmente il concerto per lo strumento alle nuove tendenze contemporanee.
I due concerti dei compositori del volume della Hyperion non sono nient'affatto lontani da questi mostri sacri citati: il concerto per violino di D'Erlanger è godibilissimo e di alto livello, così come quello di Cliffe si distingue per una intensa orchestrazione: di quest'ultimo vi segnalo, come unica opera registrata su supporto discografico, la sua sinfonia pubblicata dalla Sterling (ne esisterebbe una seconda, pare mai portata a termine) che merita di stare tra le rappresentazioni sinfoniche migliori di quel periodo storico. Non so cosa ne pensiate, ma questi concerti, ancora oggi, hanno una loro attrattiva che li rende immortali al corso dei tempi.

sabato 5 febbraio 2011

Milton Babbitt


....Non posso credere che la gente realmente preferisca andare ai concerti cercando di riascoltare qualcosa in modo da ricreare le stesse condizioni intellettuali, sociali e fisiche, quando può restare a casa con condizioni più confortanti e stimolanti sentendo quello che desidera nel migliore dei modi. Non riesco ad immaginare cosa accadrebbe alla letteratura oggi se si fosse obbligati a riunirsi in una sala di lettura sgradevole leggendo romanzi proiettati su uno schermo.... Babbitt, Classic Essays on 20 century music.

Il vero obiettivo di Babbitt era quello di trovare una giustificazione al nuovo modo di pensare dei tempi: si trovò davanti ad un'era (quella moderna) che era riuscita a divenire una vera mente pensante, che se da una parte elevava il contenuto culturale dei temi trattati, dall'altra ne evidenziava "pericolosamente" tutti i suoi aspetti, anche quelli più profondi e nascosti. Dalla scuola viennese di Schoenberg, riprese il tema della serialità, ma lo approfondì in modo ancor più matematico per poterlo estendere a tutti gli elementi primordiali della musica (ritmo e dinamiche); ne uscì fuori per la prima volta (ed in parallelo con l'esperienza parigina) un nuovo modo di "sentire" la musica che forse costituiva un miglioramento della serialità dodecafonica di Schoenberg e Webern, poichè proiettava in maniera ancora più precisa e chiara quali fossero i problemi che l'uomo stava per affrontare. Certo, uno status mentale, fatto di riflessioni, di ansie, di mistero e glacialità sociale, ma tremendamente al passo coi tempi; qualsiasi musicista oggi, "deve" e sottolineo "deve" inserire nei suoi ascolti formativi il Babbitt integralmente seriale. La sua carriera spesso viene divisa in tre parti: la prima, fondamentale, dove il serialismo è utilizzato soprattutto al piano e agli archi, la seconda, altrettanto importante, dove le sue teorie vengono letteralmente trasferite nel mondo dell'elettronica soprattutto per le pregnanti novità introdotte dal compositore nei rapporti tra sintetizzatore (anche registrato su nastro) e canto (anche sovrainciso), la terza che allarga a tutto il resto degli strumenti le proprie idee compositive, regalando spesso anche motivi di più immediata comprensione. In tal senso importanti furono i contributi seriali dati alla chitarra, al sassofono e al clarinetto, senza dimenticare che egli indicò una strada alle nuove avanguardie jazzistiche grazie al seminale episodio di "All Set". La sua scomparsa deve indurci a pensare che l'agognata complessità musicale non dovrà rimanere solo un modello tecnico per i nuovi compositori, la sua "apparente" voglia di razionalità, di calcolabilità nasconderà sempre un'obiettivo presente nell'animo più profondo dell'uomo a cui pochi hanno voluto dedicarsi nella seconda parte del secolo passato, secolo rappresentativo dell'alienazione umana e sociale. E di questo aspetto creato dalla modernità contemporanea (e che ci accompagnerà anche per il futuro) e, quindi non solo della rinomata tecnica, bisognerà fargliene carico.


Discografia consigliata:

Dal 1947 al 1971

-Piano Works, Taub, Harmonia Mundi
-String Quartet No. 2 su String Quartets: Seeger, Perle, Babbitt, Nonesuch LP, Composers Quartet
-All set for jazz ensemble su Spectrum: New american Music, Nonesuch

Dal 1972 al 1980

-Philomel/Phenomena, etc., New Wordl Records
-Correspondences for string orchestra and synthesized tape, Chicago Symphony Orchestra, Levine
-Images for saxophonist and synthesized tape su Contemporary Saxophone, Sampen, Neuma

Dal 1981 in poi

-Soli e duettini, Naxos
-Concerto for Piano and Orchestra; The Head of the Bed, New World Records
-Sheer Pluck su Contemporary Guitar Works Music and Arts, Todd Seelye

giovedì 3 febbraio 2011

Mogwai: la tradizione del post-rock


Quello che fa la differenza in un disco di post-rock è essenzialmente i particolari sonori, le trame e soprattutto la tensione che riesce a trasmettere: i Mogwai, punta di diamante del movimento relativo inglese, sono stati tra i primi gruppi a raccogliere l'eredità musicale che si era formata nel mondo del rock; la fine degli ottanta vede infatti l'estremizzarsi della globalità musicale che fa sì che quello che ha origine in un paese, venga suonato alla stessa maniera in un altro. Questo fenomeno, che potrebbe essere anche in qualche modo criticato perchè non lascerebbe scampo alla considerazione che ovunque si trovino le stesse persone e cose, giocò sul particolarismo strumentale in luogo di quello che il rock aveva fatto nei suoi periodi "forti" e cioè preservare l'individualismo dei musicisti ed estremizzarne la bravura; con il post-rock non è più necessario ascoltare un assolo di Hendrix per emozionarsi, qui quello che conta è la struttura del brano, il risultato d'assieme come in una somma delle parti: i musicisti, dopo gli Slint in America e i Talk Talk in Inghilterra, possono pescare in una vasta gamma di territori, alcuni dentro il rock (la durezza dei suoni tipica dei movimenti grunge e hardcore del decennio precedente senza dimenticare l'influenza onnipresente dei Velvet Underground), altri nettamente fuori da esso: l'ambient di Eno, riconosciuta in tutte le sue alterazioni musicali, dall' ambient per la dance a tutta la produzione dell'etichetta rock 4AD che per prima puntò ad una estrema visione "sognante" (il dream pop) delle tonalità musicali. La regola fu quella di poter attingere a qualsiasi cosa fosse ritenuta utile per mettere in moto la "costruzione" musicale: in tal senso molti gruppi post-rock attinsero anche dal jazz (specie per regolare nuovamente i ritmi) e dalla classica, per la quale gli accostamenti ai suoni di Satie via Eno e quelli dei minimalisti americani ben si riflettono nelle dinamiche dei tempi. Ecco quindi la spiegazione del termine post. Domanda. Rock del futuro? Gli ultimi anni di appiattimento mostrano che forse anche per questo genere musicale sarebbe opportuno interrogarsi, ma allo stesso tempo c'è anche la voglia per molti musicisti di andare oltre i limiti che lo stesso può produrre: non è un discorso semplice, e soprattutto sarebbe bene non rimanere àncorati al passato, ma la sensazione è quella di una certa saturazione data dal rapido sviluppo delle forme musicali.
I Mogwai, per ciò che concerne la loro discografia, rispecchiano tutte queste considerazioni appena dette: acclamati dalla critica per il loro vero esordio discografico "Young Team" che ancora oggi viene considerato una delle pietre miliari del genere soprattutto perchè costituisce una valida alternativa al capolavoro degli Slint (gruppo americano da cui gli stessi si sono ispirati), subito dopo quel disco si sono incanalati nel più ordinario post-rock che potesse esistere; si sono ridotte in maniera evidente le tensioni strumentali e anche le costruzioni sonore sono diventate ordinarie con la realizzazione di dischi pienamente nella media di sufficienza del genere. Con "The Hawk is Howling" il gruppò recuperò più che l'energia la brillantezza compositiva e questo ultimo episodio di "Hardcore will never die, but you will" dimostra ancora come i Mogwai possano considerarsi un gruppo pieno di competenze, nella consapevolezza di pubblicazioni che presentano episodi nettamente sopra la media ("White noise", "Rano Pano""Death Rays" "You're Lionel Richie") ed altri privi di fantasia.
Discografia consigliata:
-Young Team, Jetset 1997
-Happy songs for happy people, Matador 2003
-The Hawk is Howling, Wall of Sound, 2008

martedì 1 febbraio 2011

Nuove prospettive della musica country



Il primo tentativo di coniugare il country con l'elettronica fu fatto nell'83 da Neil Young nel suo album "Trans": sebbene il connubio facesse leva sull'utilizzo di una elettronica "povera", molto semplice nell'approccio, Young fu pesantemente criticato per aver creato qualcosa che era molto vicino all'orrendo o al disgustoso musicale, tant'è vero che quel disco e i relativi concerti furono qualcosa che si chiuse subito nelle intenzioni dell'artista. Un'altro esperimento fu condotto qualche anno più tardi da Stan Ridgway che segnalava il ricorso ad una elettronica subliminale, nell' episodio morriconiano di "Camouflage"; sta di fatto, comunque, che riesce difficile per i musicisti che si cimentano nell'argomento riuscire a creare qualcosa che possa funzionare veramente e spesso i connubi sono casuali. Nei novanta nasce tra le tante applicazioni della musica, l'elettronica lo-fi applicata alle registrazioni, un modo nuovo di presentare un prodotto musicale che si caratterizza per la "bassa fedeltà" delle registrazioni, che manipolate divengono ovattate e smorzate: la nuova rappresentazione musicale colpisce molti sottogeneri musicali del rock e viene preferita da tutto il movimento indie del momento, senza escludere anche quei filoni musicali che fino ad allora si ritenevano lontani da quel tipo di rappresentazione sonora, perchè incompatibili con le proprie tematiche: il country ed in specie la sua parte moderna, costituita dai gruppi alternativi a Nashville, grazie anche ad una copertura pop che si fa presente nelle origini compositive degli stessi, comincia a prendere in considerazione l'elettronica non pesante che possa fornire adeguato contorno alle canzoni; in particolare i californiani Grandaddy, gruppo di Jason Lytle, si distinguono in "The Sophtware Slump" per l'uso appropriato dei ritagli elettronici dentro la struttura, sebbene anch'essi (come la generalità dei gruppi che tentano qualche strada in tal senso), la usino in maniera ambigua, affascinati dai nuovi percorsi ma anche sospettosi di una loro invadenza. Dal mondo delle indie molti cercheranno di inserire le loro trame pop nei meandri di una elettronica più o meno diffusa nelle loro composizioni; si tratta sempre di opere che non fanno parte di una carriera stabilita ma rivestono un carattere episodico. E' ad esempio il caso dei Matmos, che nel loro album "The West" danno la migliore dimostrazione di come ci siano ancora territori da esplorare in questa unione. ......"The West" sembra un disco di country & western strumentale suonato dalle macchine oppure suonato da Pierre Henry....commenta Scaruffi nella biografia a loro dedicata, che, aggiungo, prende in considerazione i nuovi modelli dell'elettronica rock e fa dimenticare completamente quella poco funzionale alla Kraftwerk usata da Neil Young in "Trans": la cosiddetta glitchmania, la tecnica di collage sonoro ristabilisce un nuovo contatto tra mondi musicali apparentemente incapaci di potersi confrontare.
Quando il glitch non è usato, molti gruppi sperimentano leggiadramente: i Wilco nell'album "Yankee hotel Foxtrot" o in "Less than you thing" di "A ghost is born", fanno largo uso di suoni digitalizzati in una struttura country, così come il country-folk lo-fi degli Iron & Wire di Samuel Beam di "The Shepherd's dog" sono esempi di questa nuova sensitività che passa anche da una presunta freddezza di suoni campionati. Inoltre, non si escludono le possibilità interattive che potrebbero provenire dagli artisti operanti nei generi dell'ambient o della newage: tutti spunti adeguati per donare una vera e più duratura prospettiva alla musica country, quantomeno per quella che da molto tempo è legata ad aspetti meramente "tradizionali".

The Decemberists: The king is dead


Nati dai movimenti indie di Portland, i Decemberists hanno acquisito un posto di valore nell’ambito dei pensieri di molta critica, nonché in una vasta fetta di pubblico dedito al rock tradizionale: muniti di una personale capacità descrittiva molto vicina ai racconti letterari, dal punto di vista musicale i loro esordi sono una chiara ripetizione di canovacci già ascoltati (si va da gran parte del folk-rock americano in quella trasversale che conduce dai Byrds ai Rem), un folk che risente molto delle esperienze sixties; la voce del leader Colin Meloy potrebbe essere una moderna versione di quella non dimenticabile di Sal Valentino dei Beau Brummels, e richiama un certo tipo di canto che è Costello nei lati pop della loro musica o è Barrett in quelli più acidi, con accenti pop che pagano musicalmente un debito immediato agli Smiths. Il gruppo si inserisce in quel revival del folk-rock che è ormai una costante da anni nel mondo del rock, quello che colpisce dei Decemberists è la loro maturità (invero inusuale per un gruppo agli esordi) nello scrivere canzoni che potrebbero finire nel migliore repertorio dei Rem, di Robin Hitchock o di Costello. “Her majesty” con una propensione maggiore alla costruzione del brano costituisce l’episodio (a livello di albums) forse migliore di quei momenti di espressione, (anche per l’inserimento di brani con fisarmonica e steel guitar che conferiscono spessore ai loro racconti “antichi”), seguito, in un ordine temporale, dalle prime tre canzoni del successivo “Picaresque”. I tre albums pubblicati in questa direzione si affrancano dalla svolta effettuata a favore di sonorità progressive: se “The crane wife” non era risolutivo per il livello di canzoni presentate, l’opera rock alla “Tommy” degli Who di “The hazards of love” mostra un maggiora ricerca sonora, sebbene sfrutti temi che non si impongono per una reale originalità e soprattutto non reggono il confronto con l’intensità dell’opera degli inglesi. Tuttavia, “The hazards of love” era probabilmente la cosa più personale fatta dal gruppo.
Con “The king is dead” si abbandona questa ultima strada e si ritorna nel suono “americano” dei primi tre albums, con molte canzoni che ripropongono uno stanco “clichè” memore delle loro influenze musicali, anzi, ad un certo punto sembra essere di fronte ad una edulcorata clonazione di temi alla Dylan o Rem, che fa pensare ad una più forte e naturale inclinazione al rimescolamento delle radici folk e pop, piuttosto che ad una dimensione progressiva anche hard. Perciò alla fine, rimane molto mestiere (eclatante la lista degli ospiti) e poche cose veramente da ricordare. Personalmente, non capisco perché non sia voluto approfondire quell’istanza progressiva che stava venendo fuori da “The hazards of love” alla quale il gruppo poteva magari conferire maggiore spessore con una più organizzata formula sonora.
Discografia consigliata:
-Castaway and cutouts, Hush 2002
- Her Majesty, Kill Rock Stars 2003
-Picaresque, Kill Rock Stars 2005
-The Hazards of love, Capitol 2009