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lunedì 31 gennaio 2011

Alcune recenti incisioni di riferimento per chitarra classica



La Naxos ha pubblicato il mese scorso una raccolta completa di brani per chitarra classica composti dall’italiano Bruno Bettinelli, figura ritenuta importante nello sviluppo della musicalità della chitarra classica in quel processo di mediazione verso la modernità: sono registrazioni di cerniera (apertamente impressionistiche o neoclassiche, con uso dell'esplorazione sonora contemporanea) che fanno pensare alla diversità di ruolo e paesaggistica del sentire lo strumento tra il mondo latino americano e quello nord europeo; questa situazione si è ulteriormente riproposta, quando negli ultimi quarant’anni i compositori di chitarra classica hanno abbracciato il mondo della modernità e delle sue variabili tecniche, rinunciando nel contempo anche alla rappresentazione di elementi/rifacimenti delle tradizioni dei loro paesi. Le composizioni di Berio, Norgard, Henze, etc. sono arrivate quasi come una panacea a quel flusso ininterrotto di virtuosi dello strumento che si dedicavano (e si dedicano) sempre più ad un completo revival di temi che hanno ormai una loro storia consolidata; questa critica dev’essere intesa in senso costruttivo e va filtrata con le possibilità tecniche che derivano dall’evoluzione che ha subito lo strumento e che ha spinto gli artisti a crearsi una sorta di barriera stilistica: la verità è che oggi, da una parte ci sono tutti gli amanti dell’intimità del suono creato in maniera tradizionale rientrante in un classicismo riconosciuto e rassicurante (la maggior parte dei recitals odierni, vedi ad es. molti nuovi chitarristi delle “Laureate Series” della Naxos), dall’altra le nuove frontiere della chitarra elettrica e l’uso di tecniche non convenzionali spinge una parte considerevole di strumentisti a spostarsi verso l’integrazione di generi e di suoni che non hanno nessun confine prestabilito. In definitiva è sempre l'annosa questione riversata anche nel settore della chitarra.
Si diceva del cambiamento d’umore attribuito a tutto il movimento nord-europeo: molti compositori inglesi, francesi ed italiani dell’impressionismo musicale hanno contribuito a creare una nuova estetica della chitarra classica, così come lo stesso è successo con molte trascrizioni nell’ambito dei paesi nordici e sovietici di testi tardo-romantici. Fermo restando la circostanza (odierna) di una chiara riduzione dell’ intensità del comporre delle nuove generazioni inglesi che sembrano aver un po’ accantonato quel “sentiment” stilistico dei maggiori autori inglesi per chitarra della prima parte del secolo scorso (Britten, Tippett, Walton, etc.), la proliferazione di veri e propri virtuosi nell’ambito della globalizzazione musicale, è stata accompagnata anche dalla nascita di una ovvia marea di compositori in tal senso di cui però molto poco viene registrato. La modernità di Berio ed in generale di tutta la contemporaneità classica sembra aver avuto maggior seguito proprio nel nord del continente tramite i lavori di alcuni chitarristi che coraggiosamente hanno abbracciato questo rischioso fardello: nel decennio scorso si segnalano i lavori dello svedese Stefan Ostersjo , che si propone come un continuatore colto dello strumento, che trae dal passato e dal presente adoperandosi anche per una sua compatibilità con l’elettronica (in verità usata per rappresentare composizioni altrui) e di forme nuove di interazione con gli strumenti in soluzioni da camera; i contributi di Erling Moldrup che ci permette una panoramica piuttosto ampia sui compositori scandinavi, mentre per quelli dell’area sovietica è stato il chitarrista Artyom Dervoed che nei suoi recitals ha proposto compositori che si distinguevano per nuove combinazioni della modernità con la tradizione. Se invece guardiamo all’area di contaminazione con il jazz, l’ungherese Ferenc Snetberger mi sembra un forte esempio di continuazione grazie sia ai suoi concerti che all’apporto del trombettista Markus Stockhausen, figlio del famoso compositore tedesco, che contribuisce ad una moderna formula di rappresentazione artistica della chitarra in duo che ha molti punti di contatto tra i due generi (jazz e classica).
Naturalmente nutrita è la schiera di compositori per chitarra statunitensi le cui modifiche sono spesso evoluzioni dei movimenti creati: si segnalano i recitals di David Tanenbaum che oltre a riproporre mediazioni storiche si rivolge anche ai lavori fondamentali dei minimalisti e degli sperimentatori americani (vedi anche l'episodio dello scorso anno della nuova musica da camera per chitarra "Awakenings" dove riprende brani di Liedermann e MacKay). Le più complete e variegate esperienze di chitarra classica provenienti dai paesi asiatici vedono (dopo l'influenza storica pesante stesa da Takemitsu) nel "Guitar Concert" di Yoshimatsu, uno dei più riusciti tentativi di integrare lo strumento nell'orchestra con una prospettiva rispettosa della contemporaneità e delle tradizioni.

Discografia consigliata:
-BRITISH GUITAR MUSIC, WALTON/MAXWELL DAVIES/RAWSTHORNE/BERKELEY/RODNEY BENNETT, Naxos
-Guitar Recital: Andersson, Magnus - DONATONI, F. / CLEMENTI, A. / BUSSOTTI, S. / MADERNA, B. / BERIO, L. (Short Sounds)
-Guitar Recital: Dervoed, Artyom - BIKTASHEV / OREKHOV / RUDNEV / KOSHKIN (Russian Guitar Music)
-Frosty Silence (The): Music for Guitar by Danish Composer, Erling Moldrup, Da Capo R.
-Guitar Recital: Ostersjo, Stefan - DONATONI, F. / LOPEZ-LOPEZ, J.M. / MURAIL, T. / OLOFSSON, K. / CARTER, E. / DILLON, J.
-Guitar Recital: Ostersjo, Stefan - CHINI, A. / EDLUND, M. / LINDWALL, C. / MAROS, M. / HOLMQUIST, K. / HAMBRAEUS, B. / SANDSTROM, S.-D. / RYDBERG, B.
-NORGARD, P.: Guitar Works (Ostersjo) (Tales from the North - Stefan Ostersjo Plays Per Norgard)
-David Tanenbaum Guitar Recital, HOVHANESS/AARON JAY KERNIS/REICH/RICHMOND/RILEY/ZAPPA
-Acoustic Counterpoint, Tanenbaum, TIPPETT/REICH, MAXWELL DAVIES/SIERRA/TAKEMITSU
-Ferenc Snetberger, For my people, Enja
-YOSHIMATSU: Guitar Concerto, "Pegasus Effect" , Chandos

mercoledì 26 gennaio 2011

La Sound Aspects e la scena "downtown" di New York


 

La scena jazz di New York negli anni ottanta non fu solo il regno di John Zorn e Bill Frisell (vedi miei post precedenti); attorno a loro e poi autonomamente, si presentarono alcuni musicisti di grosso calibro ma che non dividevano completamente le stesse prerogative musicali tra loro: in Germania, in quegli anni ci fu un'avventurosa casa discografica, la Sounds Aspects (che chiuse battenti qualche anno dopo) che si dedicò discograficamente a questi talenti, e che oggi è stata sepolta dall'oblio nonostante il fatto che oltre alle nuove leve americane fu anche il posto raggiunto per alcune registrazioni da Anthony Braxton e Steve Lacy. 56 dischi in vinile appena che comunque sono ancora reperibili presso negozi internet di importazione.

I più convenzionali degli avanguardisti furono Wayne Horvitz e sua moglie Robin Holcomb: Horvitz, partito come tastierista alle dipendenze altrui, sviluppava un originale sound di nuova generazione, che si divideva tra elettronica al synth campionata, slanci chitarristici rock, trombe “davisiane”, in quel processo di incorporazione di elementi che gli permette di instaurare un rapporto di inversione rispetto a quello decostruttivo che si propone Zorn nella sua musica: se quest’ultimo tende alla vivisezione autentica dei suoni, Horvitz tenta invece un loro improbabile accoppiamento. Il suo modello di creazione non è per nulla scontato e non si pone il problema di un eccessivo strato di “intelettualizzazione” musicale: “Dinner at eight” è il primo passo di un percorso che lo porterà ad unirsi in molti gruppi a tema, per approfondire i suoi gusti musicali che non si fermano solo agli incroci di Hendrix e Davis, ma che coinvolgono tematiche vicine al funk (vedi Zony Mash, Pigpen) e più tardi alla composizione classica (Sweater than day, Gravitas Quartet); ma il gruppo in assoluto in cui l’artista americano è riusciuto più compiutamente nella realizzazione di un intelligente e ricco carnet di elementi di fusione è stato quello dei The President: qui, penso rimarrano le sue opere migliori, specie “Bring Yr. Camera” e “Miracle Mile” e disturba il fatto che dopo quest’ultimo tale esperienza non sia stata mai rinnovata. Horvitz, nell’ultimo decennio ha voluto intraprendere, come molti musicisti jazz di rango, la strada del “chamber jazz”, con episodi non sempre riusciti, qualcuno nella media, qualcuno sopra, grazie all’apporto di un istintiva composizione “obliqua” fatta di chiaroscuri che si riallaccia inevitabilmente alle bellissime registrazioni in trio per la Sound Aspect fatte con Morris e Previte.
Questo senso "obliquo" sarà anche il leit-motiv della carriera discografica (a dir il vero minuta) della moglie Robin Holcomb; quest’ultima, registrò il suo validissimo esordio proprio per l'etichetta tedesca, da molti considerato come il suo miglior disco calato nei meandri jazzistici; poi deciderà di spostarsi molto di più sul versante rock-folk e di abbracciare una scrittura più ampia che comunque rispetterà le sue origini musicali: ne verranno fuori dischi importanti in cui il suo pianismo diviso tra Tristano e Ives, la voce evocativa che sembra richiamare Sandy Denny e Kate Bush messe assieme, le composizioni quasi sempre di alto livello ne fanno una delle musiciste di “confine” più importanti degli ultimi decenni.
Horvitz, come detto prima, collaborò anche con due altri grossi nomi in un progetto degli anni ottanta che partorì due splendidi albums: il cornettista Butch Morris e il batterista Bobby Previte. Quell’incontro fu l’embrione dei futuri percorsi di quegli artisti. In Morris emergeva lo status di compositore e soprattutto quello di “direttore d’orchestra”, ruolo che svolgerà in maniera nettamente più innovativa della New York Composers Orchestra di Horvitz. "Homeing" e “Current trends in racism” mostrano un nuovo tipo di conduzione orchestrale basata sui gesti, in cui è bandita la partitura ed ammessa la piena interazione tra il direttore e i suoi strumentisti; la funzione di Morris è quella solo di trovare l’equilibrio di tutti gli elementi, di applicare la sua gestualità (che era sicuramente un postulato delle teorie della classica contemporanea) in modo da risolvere il problema di musicisti jazz bravi nell’improvvisazione ma scadenti se guidati nella convenzionalità di un gruppo orchestrale e musicisti classici bravi nell’esecuzione ma realmente impacciati nell’improvvisare.
Eccellente batterista e più tardi anche compositore, Bobby Previte nel suo esordio "Bump the renaissance" pur non avendo ancora una piena maturità compositiva, getterà le basi per il suo personale modo di condividere le novità che rinvengono dall'accostamento del suo veloce e scattante be-bop al rock, e soprattutto ad un certo tipo di cultura classica. Da "Bump the renaissance" in poi, il musicista newyorchese ha attraversato un continuo trend di miglioramento che lo ho portato a scrivere alcuni dei migliori episodi di fusione tra generi e, successivamente nel 2002, le splendide vignette sonore delle "Constellations of Mirò". Un'altro esordiente batterista con altrettante doti di compositore era Gerry Hemingway che registrò per la S.A. "Outerbridge Crossing" e "Tubworks", il primo in un quintetto in cui figuravano Ray Anderson e Mark Helias, il secondo in solitudine percussiva, che ne dava la misura della sua bravura ma ne usciva nettamente più sperimentale.
La Sounds Aspects darà inoltre alle stampe il primo album del sassofonista Marty Ehrlich, "The Welcome" (non ancora ristampato in cd) che se da un lato non mostra ancora la sua vera personalità artistica (che arriverà negli albums successivi), dall'altro porterà alla ribalta un'eccezionale interprete dello strumento.



Discografia consigliata: (tutti Sound Aspects)

Wayne Horvitz, Butch Morris, Bobby Previte Trio-Nine Below Zero, 1987.
-Todos Santo, 1988.

Robin Holcomb:
-Larks they crazy, 1989

Butch Morris:
-Current trends in racism in modern America, 1985
-Homeing, 1987

Bobby Previte:
-Bump the renaissance, 1985

Gerry Heminghway:
-Outerbridge Crossing, 1985

Marty Ehrlich:
-The welcome, 1984


lunedì 24 gennaio 2011

Scanner with the Post Modern Jazz Quartet


Stockhausen ispirò i suoi principi di ricerca nell’allora vago territorio che comprendeva le relazioni tra l’elettronica e l’acustica: negli anni cinquanta non disponeva di ritrovati scientifici e basava le proprie scoperte su una diretta esplorazione di quello che era al tempo al disponibile: le registrazioni su nastro. Su queste fondò molte sue opere nel tentativo (non solo accademico) di trovare una strada comune tra quello che poteva riferirsi ai suoni non convenzionali e gli strumenti storicamente riconosciuti. Se certamente il tedesco fu il primo ad affrontare queste “spinose” questioni, non fu l’unico: anche negli Stati Uniti le teorie dell’istrionico compositore tedesco cominciavano ad intersecarsi con quelle dello sperimentalismo americano: Morton Subotnick, fu il primo nel 1968 a tirare giù un disco di musica “elettro-acustica” che fosse ufficialmente commissionato da una casa discografica, e dimostrò che era possibile una sorta di organizzazione degli elementi sonori tali da poterli strutturare in una nuova struttura compositiva che avesse la stessa valenza delle partiture classiche tradizionali; sia Stockhausen che Subotnick usarono ingegnose nuove “macchine” sonore che costituivano il loro marchio produttivo, ma erano attenti a non farsi sorpassare da una sterile meccanizzazione dei loro apparati sonori: era necessario costruire qualcosa che non fosse solo generica modulazione di onde sonore, ma anche espressione di un mondo interiore nettamente celato nelle memorie, nelle abitudini e nell’inconscio degli esseri umani, ed in tal senso non sempre la critica musicale ne ribadisce la portata.
Le esperienze dell’elettro-acustica subirono dei forti cambiamenti in concomitanza dello sviluppo dell’elettronica applicata agli strumenti: la registrazione sintetica dei suoni fu una strada molto battuta dai nuovi compositori, ma probabilmente furono i gruppi vicini alla musica rock (vedi i Kraftwerk) a donare una nuova visuale dell’elettronica che cercava disperatamente un appiglio più vicino al sentiment e alla semplicità delle masse popolari, così da evitare l’eretizzazione della sperimentazione: si crearono così due tronconi, uno che approfondiva ancora il lato avanguardistico, l’altro che si avviava a fornire elementi per una più commestibile evoluzione dei suoni; sorvolando molti passaggi storici, non è errato pensare che anche oggi, nell’era dei computers e delle manipolazioni dei suoni attraverso essi, l’esempio di Stockhausen e Subotnick, le loro idee “naif”, furono un faro per tutti le generazioni successive (i due tronconi di cui si diceva). In particolare, lo sviluppo delle idee dei Kraftwerk fece breccia nelle nuove generazioni, creando una serie di movimenti che, in ossequio al principio del rimescolamento dei generi, potessero fornire nella stessa formula musicale le idee dei loro predecessori storici e il rinnovato senso storico dettato dalla situazione della modernità musicale del momento: oltre alla techno e al drum’n’bass (nel quale spiccano i lavori compiuti dagli inglesi Spring Heel Jack), in particolare una serie di musicisti e dj newyorchesi, si distinsero alla metà degli anni novanta per aver dato vita all’”illbient”, una specie di sottogenere nato sempre nella dance music, ma che in realtà inglobava elementi vari in cui quell’inquietante espressione sperimentale di Stockhausen e Subotnick riemergeva in maniera chiara: Dj Spooky, DJ Oliva, Daniel Bernard Roumain, Ben Neill, etc. aprono le coordinate ad un “collage” dove l’elettronica comunque rimane in uno stato prioritario rispetti agli altri generi e soprattutto emerge la volontà di dare un volto anche a tutte le applicazioni acusmatiche dei suoni, prendendo in esame le arti visive, la multimedialità, le installazioni musicali e tutto ciò che abbia un nesso nel legame sensorio creato dalla musica.
L’etichetta discografica americana Thirsty Ear Recordings si distingue oggi per aver accolto tutti questi musicisti nelle proprie fila, inserendoli accanto a molti nomi eccellenti del free-jazz, tra i quali ve ne sono alcuni che si sono già posti al confine tra il loro naturale approccio jazzistico e la subdola elettronica di oggi. Scanner alias Robin Rimbaud, londinese attivo già da tempo nel collage di suoni concreti che riprendono conversazioni telefoniche, rielaborazioni di suoni sintetici, e mix di sonorità utilizzabili per installazioni anche cinematiche (di cui vi consiglio l'ascolto di "Sound Polaroids"), artefice di collaborazioni discografiche con DJ Spooky per le comuni infiltrazioni nel funk e nel retaggio linguistico del computer, si presenta con questo nuovo quartetto nel quale è presente Matthew Shipp, pianista già affermato con un solido bagaglio nell’elaborazione del cosiddetto nu-jazz, ossia il nuovo jazz aperto all’elettronica. Nel suo primo esperimento di connubio con il jazz l’influenza di Shipp è chiara specie per quello che ricordano i suoi riff pianistici, tuttavia riguardo a Scanner i suoi “interstizi” musicali, pur non essendo particolarmente approfonditi, danno comunque la dimostrazione che questi connubi funzionano.

sabato 22 gennaio 2011

Il moderno "string quartet"



La modernità designa un feroce ribaltamento delle cognizioni musicali che avevano accompagnato il quartetto d'archi fino a quel momento. Accantonate definitivamente le impronte impressionistiche (che oggettivamente non avranno più significativi risultati nemmeno con il movimento neoromantico che si formerà negli anni ottanta), i compositori usano la "chambre music" come veicolo delle loro sperimentazioni: l'elenco in tal senso è lunghissimo e meriterebbe di essere approfondito in altro contesto. Colpisce l'affermazione di Boulez, che dopo aver composto su quartetto d'archi si batte per una sua totale abnegazione, dichiarando che la composizione ad esso relativa, così come è stata portata avanti fino a quel momento, è nettamente sorpassata in rapporto ai tempi; ed è innegabile che tale pensiero influisca su tutti i compositori: Cage utilizza il quartetto per dimostrare le sue teorie aleatorie, Feldman incorre in un "minimalismo" pittorico che man mano allunga le durate per rendere più monumentali le linee degli archi, George Crumb per descrivere il suo pensiero usa l'innovazione dell' "elettrico quartetto", il greco Iannis Xenakis teorizza sulle possibilità offerte al compositore dall'applicazione della matematica e dei fenomeni subdolamente scientifici, Stockhausen cerca un percorso sperimentale applicando al quartetto registrazioni manipolate derivanti dal suono degli elicotteri, Ben Johnston propone i suoi quartetti in "just intonation".

Molti compositori, inoltre, compiono un salto stilistico da un iniziale linguaggio neoclassico a quello complesso dell'atonalità: particolare rilievo viene data dalla critica ai lavori di Elliott Carter, che nei suoi quartetti cerca di ricomporre un dialogo tecnico con le passate generazioni, oppure quelli di Dmitri Shostakovich, che nel suo tipico stile che ingloba la territorialità del suo popolo, offre spunti anche per una più profonda riflessione sui valori e la religione. Ma in verità, tutta la parte dell'est europeo abbraccia una riflessione più marcata sul senso della tecnica, sempre trattata in maniera moderna e con caratteristiche personali di contributo: si va dai quartetti di Witold Lutoslawski a quelli della Gubaidulina, da quelli di Kurtag a quelli di Lygeti: la lezione di Schoenberg e Webern continua a dettare legge, ma quello che si nota è un continuo aggiornamento delle tecniche di composizione, che spesso non erano parte dell'insegnamento dei viennesi, ma dell'indirizzo sperimentale dettato dal movimento americano di Cage e allievi, in un assemblamento che comunque non manca di avere momenti di assoluto valore.

Naturalmente, in questa panoramica cameratistica, non potevano mancare i quartetti dei movimenti partiti qualche anno più in là di Cage, in particolare
1) quello dello spettralismo, che vede nei quartetti di Giacinto Scelsi il suo vero predecessore con generazioni successive che daranno vita a personali rielaborazioni compiute sui timbri (cosa che influenzerà non solo il mondo della classica) e che ha nelle scuole attive di Parigi e del rumeno Horatiu Radulescu, significative e valide esposizioni.
2) quella degli attivisti minimalisti, sia in America attraverso le opere di Philip Glass, Steve Reich, Peter Garland, etc., sia in Europa grazie soprattutto al movimento inglese (vedi soprattutto le opere di Gavin Bryars), che recuperano il terreno della tonalità.
Questa continua ricerca di novità sembra non essersi ancora arrestata, anzi oggi molti compositori sono riusciti ad avere un pretesto valido per aggiungere contributi al genere: è il caso del canadese Murray Schafer, che è riuscito nell'impresa di formare un quartetto "ecologico", cioè acusticamente rispettoso dell'ambiente. Inoltre, è da sottolineare, l'accresciuta preparazione tecnica specifica richiesta agli strumentisti, che costituisce un non incentivo alla loro proliferazione.


Discografia consigliata:

-Cage, The complete string quartets vol I/II, Arditti String Quartet, Mode R.
-Feldman, String Quartet, Naxos
-Crumb, Black Angels, Kronos Quartet, Nonesuch
-Johnston, String quartets, Kepler Q., New Wordl R.
-Xenakis, Complete string quartets, Jack Quartet, Mode
-Stockhausen, Helicopter Quartetts,Arditti String q., Disques Montaigne
-Carter, The four string quartets, Juillard String q., Sony
-Shostakovich, String quartets 1-13, Borodin Quartet, Chandos
-Lutoslawski/Gubaidulina/Kurtag, Works for String quartets, Arditti String q., Disque Montaigne
-Lygeti, String Quartets 1&2, Artemis Quartet, Ars Musici
-Scelsi, String quartets, Arditti String q., Naive
-Radulescu, Streichquartett n. 4, Arditti S.q., Jahre I.
-Glass, Kronos Quartet performs Philip Glass, Nonesuch
-Reich, Different Trains, Kronos Quartet, Nonesuch
-Garland, String quartet 1&2, Apartment House, Cold Blue Label
-Bryars, 3 string quartets, The lyric Quartet, Black Box
-Murray Schafer, String Quartets n. 1-7, Molinari String Quartet, Atma Classique

lunedì 17 gennaio 2011

Il quartetto d'archi da Debussy fino al 1950


Il decadentismo di Brahms era la più tangibile espressione del fallimento degli ideali romantici: tuttavia, dalle ceneri di questo periodo, la coscienza musicale raggiunge (come succede nei momenti peggiori) alcune delle sue forme di vertice: la materia del quintetto per archi segue questi eventi; in particolare si delineano tre correnti:
1) quella degli impressionisti che parte dalla Francia con il quartetto seminale di Cesar Franck, esempio che viene seguito dai connazionali Faurè, Debussy e Ravel: l’umore romantico si sta modificando a favore di una ricerca sonora tendente all’estasi strumentale, dove fanno capolino gli esperimenti sulle scale modali; musica come divagazione del pensiero artistico (positivo o negativo che fosse). Questa strada si irradia in tutta Europa fornendo materia sonora per il quartetto d’archi all’equivalente movimento inglese (soprattutto Vaughan, Holst, Bridge, ma poco più in là anche Britten), a quello italiano (Malipiero, Pizzetti), quello scandinavo (Sibeliius e Nielsen), etc.;
2) quella dell’espressionismo musicale (per fare un paragone con la pittura) dettato dal serialismo della seconda scuola di Vienna: Schoenberg, Berg e Webern, tutti compositori profondamenti radicati nella realtà classica austriaca, vogliono sviluppare un nuovo modo di comporre che si basa su una tecnica che restituisce alle dodici note una posizione di sostanziale parità: tale evento si tramuta in musica, restituendo all’ascoltare un suono “atonale” , che apre però al mondo della musica colta una prospettiva enorme. Diceva il compositore Theodor Adorno, a proposito della Lyric Suite per archi di Alban Berg che si trattasse di una “latent opera”, la ricerca di un’espressione nuova, che scavasse nei meandri di quei sentimenti nascosti che la regolarità della musica aveva soffocato fino ad allora (e suscita interrogativi ancora oggi);
3) quello dello sperimentalismo americano: sulla base dei risultati raggiunti dal quartetto di Dvorak, Charles Ives propone la sua nuova concezione musicale fatta di elementi folkloristici (marcette, canzoni d’epoca, sonorità da banda da inizio secolo) ed elementi tecnici (utilizzo del quarto di tono, si cominicia quindi ad entrare nelle tonalità intermedie della scala musicale), così come Cowell usa il suo radicalismo anche nelle vesti di compositore per quartetto con la sua "armonia ritmica" che prevede tempi diversi di esecuzione per ciascuna linea melodica.
Il tonalismo comunque avrà la sua continuazione sia direttamente attraverso i meravigliosi quartetti di Leos Janacek , la seconda ondata di romantici scandinava, tutta l’ondata dei compositori americani “romantici” del novecento (Barber, Schumann, etc.), anzi prenderà corpo, sempre in quegli anni , il più considerato movimento “neoclassico” grazie all’inserimento nella composizione di partiture tipicamente del periodo “classicista; in questo rimescolamente si distinguono i quartetti dell’ungherese Bartok, che compie un’operazione di confluenza tra l’istinto compositivo di Haydn e Beethoven, le nuove possibilità di suonare attraverso tecniche estese (verrà ricordato per il suo particolare pizzicato sui violini) e il sentimento nazionalistico del suo paese. Si va verso una embrionale fusione di generi che coinvolge anche qualche elemento barocco (come nel caso di Martinu, il più poliedrico di tutti i compositori) o la latinità (l’ingresso dei compositori sudamericani nel quartetto vede soprattutto la presenza di Villa-Lobos e Ginastera). Non mancano anche gli incroci tra istinti neoclassici e serialità come nel caso di Hindemith.
Discografia consigliata:
Impressionisti:
-Faure/Franck, String quartets, Dante Quartet, Hyperion
-Debussy & Ravel, Streichquartetts, Emerson String Q., Deutsche Gramophone
-Vaughan Williams, The string quartets, The Medici string quartet, Nimbus R.
-Britten/Bridge/Holst: String quartet, Brindisi String Quartet, Conifer
-Malipiero, String quartets, Orpheus String quartet, ASV R.
-Pizzetti, String Quartets in A major e D major, Lajtha quartet, Marco Polo
-Sibelius/Nielsen, Intimate voices, Emerson String q, Deutsche Gr.
Espressionisti:
-Schoenberg, The string quartets, New Vienna String Quartet, Philips
-Berg, Lyric Suite, Kronos Quartet, D. Upshaw, Nonesuch
-Webern, Works for string quartet, Emerson String Quartet, Deutsche Gr.
Sperimentalisti:
-Ives/Barber, American Originals, Emerson String q, DG
-Cowell, Mosaic, Mode R.
-Hàba, String quartet n. 2, Stamitz Quartett, Bayer
Altri:
-Janacek, String Quartets, Alban Berg Quartett, EMI
-Bartok, Six string quartets, Novak Quartet, Philips
-Martinu, String quartet, Martinu Quartett, Naxos
-Hindemith, String quartet n. 4. Danish Quartet, Cpo
-Villa-Lobos, String quaret 6, Cuarteto Latinoamericano, Dorian
-Ginastera, String quartet 1&2, Henschel Quartet, Arte Nova

sabato 15 gennaio 2011

Il quartetto d'archi nell'ottocento, prima di Debussy




Il rischio per tutti i compositori nati dopo un modello musicale del loro genere è quello di essere molto simili alla fonte di riferimento e risultare poco originali, fatto che spesso costituisce l’anticamera del dimenticatoio. Così successe per molti compositori che posero le loro basi subito dopo modelli come Haydn, Mozart o anche Ludwig Van Beethoven.
Haydn dialogando con il suo allievo Beethoven dovendo esprimersi per dare un suo giudizio sull’artista tedesco sottolineava di trovarsi di fronte ad un uomo con più teste, cuori ed anime: in quei tempi Beethoven stava cominciando il suo cammino di crescita e successiva emancipazione stilistica; Haydn fu il suo modello fino all’opus 127, opera che resta significativa in quanto costituisce il vero punto di svolta per tutto il movimento classicista. Da quel quartetto composto nel 1825 inizierà il nuovo corso romantico di cui Beethoven ne fu anche portavoce; in quest’opera soprattutto, più che in quelle successive si determina il suo “status” musicale, quella riconoscibilità artistica fatta di grazia, allegra raffinatezza, con quei cambiamenti di umore introdotti da maestosità costruite dagli strumenti così ben delineate poi nelle sinfonie. Con lui viene introdotto nella musica il sentimento “profondo”, a tratti drammatico, che caratterizzerà più di cento anni di storia: in definitiva l’uomo giusto nel momento giusto. Questo pregnante “sentimento” venne sviluppato da tutti i musicisti “romantici” principali e lo string quartet rappresenterà uno dei veicoli principali per le loro tipiche modalità di espressione.
Mendhelsson, con i suoi quartetti che non disdegnano l’influenza recondita di Bach oltre che quella esplicita dei classici, valutabile anche attraverso lo sporadico episodio dell’ottetto op. 20, che al tempo costituiva un elemento di sperimentazione sugli archi, probabilmente per ottenere nuove impasti di suono (questa strada venne seguita solo da Spohr e Svendsen e più in là nel tempo venne magnificamente ripresa solo da Bruch e soprattutto da Shostakovich),
Schubert, con la sua lunga serie di “profondi” quartetti e con il quintetto D956,
Schumann, con i suoi tre string quartets pienamente immersi nel suo stile diviso tra l’entusiasmo e la malinconia,
impongono il loro nuovo mondo musicale. Così scrivono Carrozzo e Cimagalli nella loro “Storia della musica occidentale”….”la forma classica è equilibrata per definizione, e la si potrebbe simboleggiare con un tracciato ad arco: partiti da un livello zero con un materiale ricco di potenzialità, dopo le peripezie intermedie il livello energetico finale deve ritornare ad uno stato di quiete e di appagamento. La forma romantica –generalizzando- è invece nettamente squilibrata: spesso la tensione monta sempre più e la fine cala repentina come la lama di una mannaia, troncando bruscamente un’ascesa giunta al suo punto culminante….”. Con il romanticismo, anche i quartetti riacquistano quella libertà di forma che era propria del barocco, in un clima però del tutto diverso: quello che si cerca è la “tensione” emotiva usando anche cromatismi che non erano salvaguardati nel classicismo, pur se molti dei compositori romantici partono dai principi classici di Haydn ai fini del comporre.
La seconda metà dell’ottocento acclara la nuova formula musicale con molti quartetti che discendono stilisticamente dalle innovazioni della prima metà: Brahms, nel periodo decadente compose molto per gli archi anche per formazioni in quintetto, ma poiché sembrasse soffrire del complesso di inferiorità nei confronti di Beethoven ne rilasciò solo alcuni, (tre quartetti e un quintetto) poiché gli sembravano adatti per potersi confrontare con quelli del suo predecessore; inoltre la nascita del nazionalismo romantico spinse alcuni compositori a mediare la composizione tradizionale con elementi del folklore locale: tra gli esempi più validi ci furono i quartetti dei russi Tchaikovsky e Borodin, il primo con composizioni sempre filo-europee, il secondo, più spinto nei suoi scopi che, in quegli anni influenzato dalle celebrazioni del suo poema sinfonico riferito alle steppe asiatiche, nel suo secondo quartetto fornisce elementi di rappresentazione musicale della zona russo-asiatica. In Svezia, l’equivalente artistico fu Svendsen e Grieg, quest’ultimo con un unico splendido episodio ancora oggi rinverdito dalle nuove generazioni di musicisti, fatto di manifeste concessioni ad una forma di estasi strumentale. In Boemia, il riferimento al folklore viene da Smetana, con un personale contributo al quartetto basato su un rapporto descrittivo con gli strumenti e Dvorak, che però a differenza del suo connazionale, fece con il quartetto un’operazione simile a quella compiuta con la sinfonia, introducendo nel suo quartetto gli elementi di quella “americanità” che lo aveva impressionato, dando dimostrazione al contrario di quello che si potesse pensare, che la nazionalità voluta in quei tempi nella musica poteva subire delle deroghe o quantomeno sarebbe stato possibile unire al romanticismo (che in quegli anni ormai si era definitavmente emancipato dalle forme classiche) elementi di folkore non strettamente appartenenti al paese di appartenenza: in pratica qui gli archi suonano come una via di mezzo tra Beethoven e gli swings americani. E’ in quel momento che inizia l’apertura della cultura classica occidentale al resto del mondo.


Discografia consigliata:

-Beethoven, String Quartets, dall'op.127 in poi, Alban Berg Quartet, EMI
-Schubert, The late String quartets, DG, Emerson String Quartet/Streichquintett in C Major D956, DG, Milos Quartett
-Mendelhsson, Complete string quartets, Quatour Ysaye, Decca
-Schumann, String quartets op. 41, Quatour Ysaye, Aeon R.
-Brahms, The string quartet, Amadeus Quartet, DG
-Grieg, String Quartet op 27, Emerson String Quartet
-Smetana, String Quartet, Supraphon, Talich Quartet
-Dvorak, String Quartet 12 in F Major op 96 "American", Juillard String Quartet, Sony
-Borodin, String quartets, Borodin String Quartet, EMI
-Tchaikovsky, 3 String quartet, Souvenir de Florence, Ying Quartet, Telarc

venerdì 14 gennaio 2011

Il quartetto d'archi nel classicismo


Tra la musica da camera nella classica certamente riveste un posto di assoluto rilievo l’opera dei quartetti d’archi. E’ una materia nella quale tutti i compositori (grandi e piccoli) hanno voluto cimentarsi poiché gli permetteva non solo di avere una dimensione più intima dal punto di vista musicale, ma anche per dimostrare, in una composizione fatta con meno densità di strumentazione, la loro sensibilità artistica. Il quartetto d’archi (chiamato in inglese "string quartet"), ha assunto una sua regolare forma solo nel classicismo con una formazione di solito composta da due violini, una viola e un violoncello: in realtà molto usato è stato anche il quintetto, senza dimenticare che alcuni compositori sono addirittura arrivati agli ottetti raddoppiando gli strumenti, cioè delle mini orchestre di archi.
La paternità del quartetto di archi, così come inteso nella letteratura classica inizia intorno alla metà del settecento con Franz Joseph Haydn (1732-1809), che ne fisserà le coordinate definitive attraverso un corpo di lavoro immenso che arriva a 68 opere sull’argomento; in realtà, quella forma di chambre music era già inserita nelle attività musicali del barocco in forme diverse come la sonata in trio ed aveva nel riconosciuto modello italiano la sua vera origine, tant’è che il processo di transizione dallo stile barocco a quello di Haydn avvenne per merito di alcuni italiani ai quali si deve riconoscere comunque un altro gusto musicale: qui parlo di Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) e Luigi Boccherini (1743-1805), autori che pur essendo inseriti nello stile “galante” dell’epoca, portavano ancora tracce nell’europeo musicale del marchio “italiano”. In verità anche nel regno germanico vi erano stati molti episodi di composizione in quartetto soprattutto nella organizzata scuola di Mannheim diretta da Johann Stamitz (1717-1757)con autori come Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1700-1775), Carl Ditters Von Dittersdorf (1939-1799), Johan Baptist Vanhal (1739- 1799) quest’ultimo con 100 composizioni al riguardo, e anche a Vienna con un’altra serie numerosa di artisti. Quindi, il classico quartetto si realizza compiutamente nell’area austro-tedesca e da lì si irradia in tutta l’Europa, con commissioni che arrivavano fino in Russia, diventando contemporaneamente uno degli esperimenti musicali migliori per dimostrare le proprie capacità compositive: il teorista Koch diceva a proposito del genere in quegli anni: "…il quartetto è coltivato molto assiduamente da molti moderni compositori.... il quartetto è uno dei più difficili di tutti i generi di composizione, e solo il compositore che è completamente addestrato ed esperto attraverso molte composizioni può tentare di affrontare….”
Ritornando ad Haydn, la sua importanza sta non solo nella circostanza di aver dato al quartetto un vero peso specifico ma anche (grazie ad alcune determinanti modifiche alla struttura) nella creazione di un impasto melodico ed armonico originale ben curato in tutte le sue articolazioni, comprendendo l’inserimento (fondamentale) a partire dallo storico quartetto op. 33 di elementi contrappuntistici che ne migliorano sensibilmente la sostanza rendendo meno “ciclostabile” la sua vasta produzione. W.A. Mozart (1756-1791), che aveva ben compreso le variazioni di Haydn, apportò a quella struttura il suo maggior estro compositivo e le migliori e più complesse furono proprio quelle dedicate ad Haydn. Sia Haydn che Mozart tentarono di ricondurre a “forma” anche le fughe di Bach, che veniva considerato comunque compositore lontano dal loro pensiero artistico. Sullo “String quartet” tutti i compositori dell’era strettamente classica che si cimenteranno nel genere avranno caratteristiche comuni a quelle descritte per le principali scuole, e proprio lo stile di Haydn venne molto sfruttato da compositori a lui vicini (Brunetti, Grill, Lickl, Pleyel, etc.) ma già si comincia per qualcuno di essi ad intravedere nuovi influssi dettati dai cambiamenti “romantici” delle vicende storiche.
Tutto il periodo è ben raccolto dal punto di vista discografico da etichette dell’area storica di appartenenza del movimento posto che etichette come CPO, DG, Hungaroton Records, etc., ci permetteno oggi di riascoltare vivide testimonianze di compositori dimenticati.

Discografia consigliata:
-Sammartini, Quintetti e quartetti, Ensemble Aglàia, Stradivarius
-Boccherini, String quintets/Minuet in A, Biondi, Europa Galante, Virgin
-Stamitz, Music at the court of Mannheim, Trio in A Major, Concentus Musicus Wien
-Richter, Quartets Op 5 (Nos 1-3; Mozart: Transcriptions K 405.4, 405.3, 562c) /Rincontro, Alpha Production
-Von Dittersdoorf, String Quartets, Franz Schubert quartett, CPO Records
-Haydn, tutta la sua opera dal 33 op. in poi, compreso “The seven last words of Christ”
-Mozart, Six quartets dedicated to Haydn, Guarneri Quartet
-Krommer, String quartets, Marcolini Quartet, Cavi Music
-Tilz, String Quartets for the Imperial Court of St. Petersburg, Hoffmeister, Hannsler
-Brunetti, String quartets, Schuppazigh Quartet, CPO

giovedì 13 gennaio 2011

Led Zeppelin


I Led Zeppelin sono stati il gruppo rock che partendo dal blues hanno aperto attraverso l'irrobustimento del suono delle chitarre le strade al blasonato genere dell'heavy metal e culture affini: pur non essendo un gran fautore della durezza a tutti i costi per raggiungere un risultato, devo ammettere però che soprattutto quello dei primi anni settanta era realmente un gran risultato musicale; pochi ed essenziali gli ingredienti musicali: un amore spassionato per il blues, una voce quella di Robert Plant fuori dai confini e un chitarrista rock-blues di elevata caratura (Jimmy Page), un batterista tecnico e potente (J. Bonham), ed un evocativo organista (J.P.Jones); il loro primo album che deterrà il record per essero stato il più veloce disco ad essere registrato, testimonianza della loro urgenza espressiva, con un'ottima campagna pubblicitaria suscitata dalla copertina in cui viene presentato il dirigibile "Zeppelin LZ129 Hindenburg" che teoricamente doveva dare l'idea della potenza e della velocità a cui aspirano i partecipanti al gruppo: a "Led Zeppelin" del 1969, va attribuita la paternità dell'hard-blues (spesso conosciuto anche come hard-rock), con la vocalità quasi paradossale di Plant che configura il nuovo modello di cantante rock dall'estensione vocale incredibilmente allungata, lo scatto nevrotico che accompagna la durezza delle chitarre che tendono a divenire "onnipotenti" (questo sarà il modello per eccellenza per le future generazioni), con alcuni brani blues tradizionali allungati ad arte per fare uscire tutto il potenziale dei membri, in specie i lunghi e difficili assoli di Page e il drumming di Bonham riconoscibilissimo per i suoi continui controtempi.
"II" conferma tutte le qualità già intraviste all'esordio e conterrà altre canzoni "commercialmente" d'oro nella storia del gruppo, sebbene gli stessi non siano proprio privi di eccessi nella vita privata, anche fuori dai concerti; il "III" volume comincia ad assecondare i neonati sviluppi di Page e Plant verso la linea di mediazione tra hard e episodi chitarristici acustici: questi albums hanno solo il difetto di essere nati dopo il "dirigibile" e devono combattere quella terribile concorrenza, ma a livello musicale non hanno nulla da invidiargli; il "IV" è probabilmente il culmine della loro rincorsa artistica, in cui le diverse tendenze musicali fino ad allora espresse vengono completamente messe a fuoco e creano brani di portata storica come "Stairway to heaven" e "Battle of evermore" in cui viene chiamata a partecipare al canto Sandy Denny. Quella forma progressiva, con brani di più lunga durata viene ancora ripetuta in "Houses of Holy" che nonostante la controversa questione sul come inquadrarlo nella discografia del gruppo, rimane ancora un tassello di transizione nella loro esplorazione nel campo del rock più adulto e contiene da una parte brani costruiti nel vecchio stile ed altri nuovi che mostrano riferimenti al funk imperante in quegli anni, esposizioni di campionature al sintetizzatore, ritmi reggae, il tutto nell'idea di un sostentamento di un primo e preoccupante ingentilimento del sound, cosa che diventa piuttosto evidente da "Phisical Graffiti" in poi, con Plant che si dirige spesso verso ritornelli parenti della musica da consumo. La mediazione tra riff e ritornelli di più facile riscontro e una vocalità blues che nel tempo perde quasi completamente lo smalto dei tempi migliori, costituirà il leit-motiv della carriera solistica di Plant, che a mia memoria, non riesce quasi mai a colpire nel segno, probabilmente appagato dalle esperienza dei Led Zeppelin, situazione da cui non si è mai risollevato (nonostante il plauso di certa critica). Jimmy Page, invece resterà molto ai margini dal punto di vista discografico, e se si escludono alcune, insignificanti, produzioni in alcuni gruppi appositamente creati per quelle operazioni presunte di "rinascita" commerciale, dà un bel saggio di moderno blues nel suo unico vero album solista pubblicato nel 1988 "Outrider" in cui spicca la versione pesantemente chitarristica di "Hummingbird" di Russell. Bonham (scomparso nell'80) e J.P.Jones invece non avranno grandi possibilità di mettersi in luce individualmente.

Discografia consigliata:
-Led Zeppelin, 1969
-II, 1969
-III, 1970
-IV, 1971
-Houses of the Holy, 1973
Tutti Atlantic Records

Steve Wynn: Northern Aggression



Uno dei movimenti "americani" più interessanti degli anni ottanta fu quello del Paisley Underground, una serie di musicisti californiani che riprendevano in toto modalità tipiche degli anni sessanta: i suoni psichedelici di gruppi jam come Quicksilver Messengers Service o i Grateful Dead, l'oscura espressione dei Velvet Underground, le esperienze folk rock di Dylan e dei Byrds, il garage dei migliori giorni degli Stooges, l'afflato country di Neil Young e Crazy Horse: elementi miscelati in maniera originale e che rinverdivano (in una nuova ondata) gli elementi classici del rock americano: ognuno di questi gruppi si avvicinava poi in particolare ad un proprio modello stilistico di riferimento: ad esempio i Long Ryders o i Green on Red si avvicinavano più al country, i Rain Parade, gli Opal e i Mazzy Star erano più folk-rock (con una buona componente Barrett-iana), i Thin White Rope si avvicinavano ad una moderna rappresentazione delle jam psichedeliche dei sessanta. Ma i più validi probabilmente furono i Dream Syndicate, che più degli altri riunivano nella loro musica in maniera più equilibrata tutti gli elementi sopra citati: il suo leader Steve Wynn in pochi dischi colse un'espressione autentica del rinnovamento giovanile di quel periodo: il suono chitarristico ed imponente del gruppo (assieme prima a Precoda e poi a Cutler), spesso raddoppiato ed in "contrappunto" (cioè con le chitarre che si sovrappongono, tipico modo di suonare dei due chitarristi dei Quicksilver John Cipollina e Gary Duncan) era realmente una proposta affascinante che vedeva anche nella voce del leader, Young-iana e al limite della stonatura, un'elemento di novità. Poi, dopo quattro albums di notevole caratura, il gruppo si sciolse e Wynn partì con la sua carriera da solista che altro non era che la continuazione di quello che stava svolgendo con il gruppo: il suo primo lavoro "Kerosene Man" rimane ancora oggi uno dei suoi episodi migliori, ma contemporaneamente ha l'effetto di introdurre l'artista ad una lunga fase di "stasi" creativa che dura almeno dieci anni, con isolate estrazioni; se si eccettua "Melting in the dark" il resto degli albums mostra un'artista che cerca nuove soluzioni senza trovare una buona: o si perde in un anomimo folk-rock o batte percorsi che non gli sono congeniali perchè impersonali e che stranamente si vede sorpassare dai neonati gruppi dello slow core e del grunge che erano sue filiazioni; finchè nel 2001 Wynn caccia fuori un ottimo disco di sintesi "Here come the miracles" in cui lo si apprezza nuovamente per la mediazione intelligente degli stili ricalcati e che per molti rappresenta il suo capolavoro personale. Il decennio trascorso lo vede alle prese con nuovi lavori che indicano un pronto recupero della verve migliore: sia "Static Trasmission" che il più melodico e a tratti acustico "Crossing Dragon Bridge" propongono un serio Wynn, forse non ai livelli dei suoi capolavori ma terribilmente consapevole dei suoi mezzi e "dentro" i suoi lavori. "Northern Aggression" conferma questo trend maturo con un suono compatto e "dark" che riesce ancora a dare soddisfazioni senza scadere nell'anonimato musicale o in operazioni di deja-vù artistico.
Discografia consigliata:
Dream Syndicate:
-The days of wine and roses, Slash 1982
-Medicine Show, A&M 1984
-Ghost stories, Restless 1988
Solista:
-Kerosene Man, Rhino 1990
-Melting in the dark, Zero Hour 1996
-Here comes the miracles, Innerstate 2001
-Static transmission, DBK Works 2003

Gregg Allman: Low Country Blues



Sembra ormai definitivamente tramontata l'era dell'eroe su moto che dispensa esperienze di vita e ha sempre qualche donna sulla sua strada da raggiungere: se prendete le copertine dei dischi in vinile degli anni settanta o gli interni degli stessi, vi accorgerete di quanti episodi fosse fatta la letteratura rock dove si notasse la presenza del ciclomotore; era un ideale di libertà (anche stilistica dal punto di vista musicale), di caccia all'avventura, di apertura mentale. Il cantante tastierista degli Allman Brothers, Gregg Allman era uno di quelli; nel famoso gruppo americano emergeva non solo il suo apporto organistico blues ma anche la sua voce roca, tipicamente da soulman seppur bianco, qualità che si univano a quelle altrettanto valide degli Allman; la sua carriera solistica, però, fatta di appena 5 albums registrati in studio, è stata un evidente fallimento: Greg, come altri della sua generazione, intraprese la strada del "performer" di cover altrui, rinnegando le personali capacità di comporre al pari di artisti come Joe Cocker o Michael McDonald dei Doobie Brothers, non aggiungendo nulla di più a quello che fosse stato già scritto. Quando ha cercato di proporre la sua personalità artistica la stessa si è stemperata in arrangiamenti "lussuosi" fatti di tanto mestiere e poca anima (come nella tradizione di tanta musica "soul" dopo gli anni settanta).
E purtroppo questo ritorno alle origini blues dopo 14 anni dalla pubblicazione del suo ultimo album "Searching for semplicity" conferma che il suo lavoro nel gruppo è decisamente superiore a quello che lo stesso riesce ad imbastire nelle prove solistiche: nemmeno la produzione di T-Bone Burnette riesce a risollevare un disco interamente costruito su cover di blues (l'unica eccezione è "Just another rider" con l'apporto del chitarrista Warren Haynes, unico episodio che dimostra di cosa sarebbe capace di fare), che alla fine non fa altro che rendere ingiustizia sia alla sua voce che al sound. Nonostante l'evocativa copertina dell'album, probabilmente non v'era altro titolo meglio di quello trovato!

lunedì 10 gennaio 2011

Appendici delle teorie di Cage


L’avanguardia del movimento americano capitanato da Cage ebbe le sue ripercussioni in Europa solo dopo una decina d’anni dopo dalla sua nascita: l’Europa, attraverso i suoi migliori compositori, si era intestardita nell’approfondimento delle tecniche seriali e tale trend, che era forte soprattutto in Germania e Francia, aveva portato una completa standardizzazione di tutti gli elementi fondamentali della musica: in breve si serializzava ormai tutto dal ritmo alla melodia (vedi Boulez e Messiaen); tuttavia se è vero che il movimento di Cage usò anche quegli elementi, vero è anche che l’Europa si distingueva per il suo fermo conservatorismo musicale che ne evitava gli aspetti drammaticamente innovativi: Stockhausen, ad esempio, pur accettando le teorie di Cage, in alcune delle sue composizioni ne dava una versione “light” o comunque in un ampio senso di mediazione stilistica.
A sorpresa, fu l’Inghilterra il paese dove la moda di Cage e soci prese più piede: in un paese che solitamente viveva le innovazioni musicali piuttosto in ritardo rispetto ai paesi più blasonati, sorsero dei movimenti che si ispiravano direttamente all’ esperienza americana: alcuni importanti compositori come Cornelius Cardew istituirono la Stratch Orchestra, un ensemble dove militarono anche altri importanti compositori come Howard Skempton, Michael Parsons e il pianista John Tilbury, ensemble che partendo dall’insegnamento del movimento d’avanguardia newyorchese ne poneva l’accento più sull’improvvisazione, con innovazione anche dal punto di vista dello spartito, operazione chiamata "graphic scores" che fornivano una nuova versione della "graphic notation" creata da Earle Brown. Tuttavia, Cardew rinnegò le sue origini per immergersi in qualcosa che fosse in grado di proporre novità in quel particolare panorama musicale. Molti critici amplificheranno il fenomeno inglese fino a farne ricomprendere quella particolare forma d’avanguardia che venne istituita ufficialmente da Brian Eno attraverso l’ambient music, ma è innegabile l’influenza che questa rinverdita sperimentazione portò all’Europa, soprattutto quando si pensa che essa fu l’atto primario che diede la spinta alla nascita di un minimalismo tutto europeo, con caratteristiche diverse da quello americano.
Cardew negli anni sessanta, assieme a molti esponenti della scena free jazz inglese (tra i quali Keith Rowe, Eddie Prevost, ed altri importanti che si aggiunsero in un secondo momento come John Butcher), cominciò parallelamente a partecipare al gruppo sempre di matrice inglese chiamato AMM, proponendo uno spostamento dell’improvvisazione verso le teorizzazioni del suono che furono poi utili a tutto il free jazz europeo: tutti gli sperimentatori free europei si gettarono in una rappresentazione della loro libertà stilistica che era spesso totalmente radicale, e che prendeva come modelli non solo tecniche e sviluppi di pensiero del movimento newyorchese di Cage, ma anche ciò che proveniva dalla sperimentazione elettroacustica sui suoni che era ancora un primato tedesco ed anche europeo. Nascono in Europa tante scuole di free jazz con rappresentanti egregi per paese che compiono tematiche che si svolgono anche al di fuori dei canoni prestabiliti: in Inghilterra le orchestre della Spontaneous Music Ensemble e la Music Improvisation Company ospitarono tutta una serie di notevoli musicisti che viravano sulle possibilità dei suoni, da adottare anche con tecniche del tutto innovative (si pensi alla tecnica del respiro circolare del sassofonista Evan Parker o alla evoluzione di approccio alla chitarra jazz di Derek Bailey),ma anche in Germania le dissonanze di Brotzmann e la concertazione della Globe Unity Orchestra guidata da Alexander Von Schillpenbach guidarono questa “riscossa” creativa europea e così via dicasi in Olanda con Misha Mengelberg , Han Bennink e William Breuker, in Danimarca, etc.
Questa evoluzione fu così radicale che invogliò i musicisti jazz americani (tra tutti emblematico il caso degli Art Ensemble of Chicago), a stabilirsi per un periodo di tempo in Europa per poter comprendere e sviluppare concetti che avevano bisogno di essere integrati nel loro free jazz dissonante ma ancora tonale di quegli anni: pur essendo americani come Cage, tali jazzisti si accorsero di dover integrare le loro conoscenze artistiche con quelle derivanti dalla musica colta, ma ovviamente di Cage ne prendevano solo la parte “dadaista”, quella sfida alle convenzioni, mentre le sue evoluzioni europee, che, ripeto, si basavano su un diverso uso degli strumenti e delle caratterizzazioni dei suoni, erano territori ampi da esplorare. Certo, non tutta la sperimentazione portò a risultati eccellenti qualora si considerano fattori non strettamente tecnici, e non si può dubitare che ancora oggi non mancano interrogativi sull’apporto "emotivo" che tale sperimentazione ha costruito: certo è che oggi, mentre alcuni continuano nell’esplorazione degli strumenti suonati in maniera estensiva con tecniche sempre più radicali (penso ad es. alla sassofonista libanese naturalizzata francese Christine Sehnaoui o al baritono svedese Mats Gustaffson), altri cercano nell’ausilio del computer una possibile via di fuga nel futuro della sperimentazione: è un fenomeno presente sia nella musica contemporanea che nel jazz le cui sorti si sono incrociate già da tempo.

sabato 8 gennaio 2011

Alcuni idiomi fondamentali della modernità musicale classica nata in America


L'approccio alla musica contemporanea, intendendo per questa già quella primordiale agli inizi del novecento, è sicuramente difficile e apre un dibattito complesso specie sull'utilità di essa per l'uomo: spesso mi è capitato di parlare con persone molto colte e addentrate nell'arte che rifiutavano il mio punto di vista: accettare nell'ascolto musicale un punto di equilibrio tra cuore e tecnica sembra essere un miraggio da raggiungere, ma per me che ho imparato che ci può essere del "buono" in tutti i campi e in tutti i soggetti della vita, ha costituito il paradigma fondamentale. Questo significa però che comunque è auspicabile una scala di valori e sebbene tutte le scoperte musicali meritano la loro rispettabilità è necessario interrogarsi sul valore intriseco ed emotivo che quelle musiche offrono.

I primi approcci fonetici per scoprire i primi veri cambiamenti dell'epoca sono quelli di Schoenberg e soci specie per il fenomeno della serialità, mentre per quanto riguarda la modernità americana è indispensabile far riferimento sempre a Ives, Cowell, etc. (vedi mio post precedente sulla tradizione americana). Tuttavia se quei compositori gettarono i semi della modernità, chi fu il primo a raccoglierne i frutti e ad organizzarli in nuova materia sonora fu il francese naturalizzato in America Edgar Varèse: se pensiamo a gran parte delle concezioni orchestrali che ancora oggi ascoltiamo nella musica contemporanea è inevitabile partire dai suoi cambiamenti: nato nell'epoca tarda del romanticismo, Varèse estrasse un proprio "marchio" musicale riferendosi alla maestosità del Wagner sinfonico, alle proiezioni dell'impressionismo francese fondendoli con la sua primordiale visione di atonalità strumentale che non era utilizzo di serie o di particolari regole matematiche, ma soprattutto creazione di timbrica sugli strumenti e sui ritmi, che divenne la regola imperante qualche anno più tardi nel suo "Deserts" che nel 1954 fissa la nascita della musica elettronica grazie all'uso nella composizione dei nastri registrati, fattori ulteriormente approfonditi nel suo poema del 1958. Le orchestre, le percussioni, i flauti ed in generale tutti gli strumenti acquisiscono una nuova dimensione dove è importante la loro densità, premessa fondamentale per la nascita dell'elettronica spinta e dei suoi ulteriori sviluppi nell'ambito della composizione classica (vedi i spettralisti), come lui stesso spiegava a proposito della "machine à son" richiesta ai produttori di strumenti musicali...."I vantaggi che prevedo sono questi: una macchina simile ci libererebbe dal sistema arbitrario e paralizzante dell'ottava; permetterebbe l'ottenimento di un numero illimitato di frequenze, la suddivisione dell'ottava e di conseguenza la formazione di tutte le gamme desiderate, una serie inaspettata di registri, di nuovi splendori armonici che l'uso delle combinazioni subarmorniche rende possibile; dei suoni combinati, delle differenze di timbro, delle intensità inusuali al di là di tutto quello che possono compiere le nostre orchestre; una proiezione del suono nello spazio mediante l'emissione di essi da una parte o altra della sala del concerto, secondo le esigenze del lavoro; dei ritmi che si incrocieranno indipendentemente l'uno dall'altro, contemporaneamente come un contrappunto.... affinchè questa invenzione possa svolgere tutte le note volute.... in frazioni di note in un unità di tempo o di misura data che è ormai umanamente impossibile da fare". Oltre a Varèse importante in tal senso fu l'opera del tedesco Stockhausen, a cui può sicuramente imputarsi gran parte dei riferimenti della musica in generale del dopoguerra sia in ambiti jazz che rock, così come non possono essere sottaciuti gli esperimenti pioneristici di Berio, Kagel, Hillier e Xenaxis.
Ma le avanguardie americane non partirorono solo primogeniti campioni delle "macchine", ci fu l'inizio negli anni trenta/quaranta di un movimento newyorchese che pose le basi per un nuovo rapporto con l'ascolto musicale attraverso lo sviluppo della scienza: John Cage, diede vita ad una serie di "scoperte" che paralizzarono l'edotto mondo musicale classico, perchè costui, in una sorta di nuovo dadaismo, ebbe l'intuizione di rovesciare le convenzioni che erano state stabilite fino ad allora: nacquero nuovi metodi di composizione in alternativa al serialismo partito dalla Germania e che aveva anche in America degli ottimi rappresentati (vedi Milton Babbit), che introducevano la causalità determinata da alcuni congegni che fornivano gli indizi necessari agli esecutori sull'uso delle note: ciò che venne messa in crisi fu proprio il ruolo del "compositore" in uno spazio dove il risultato finale non è voluto da colui che organizza la composizione. Cage non fu l'unico in questa impresa, un altro autorevole figura in tal senso fu Morton Feldman: per coloro che vogliono approciarsi ai due, vi consiglio di ascoltare un cd della New Wordl Records "Music for keyboards 1935-1948/The Early Years", dove sono raccolte le prime composizioni degli artisti, non ancora incentrati profondamente sulle loro innovazioni e sbilanciate soprattutto sul versante pianistico, ma che sono favolosamente "scolastiche" perchè espressive del punto di vista degli artisti: mentre Cage (che non aveva ancora abbracciato l'alea), risulta un innovante pianista verticale che usa il piano preparato (cioè un piano modificato nel suono grazie ad oggetti inseriti al suo interno) per concepire una nuova materia sonora che dia luogo ad una perfetta libertà sia per l'esecutore che per il fruitore, una sorta di "paradosso musicale" dove anche il silenzio acquista una valenza al pari del rumore, Feldman è un pianista "minimale" che grazie anche alla sua cultura pittorica segnala come alcuni sentimenti vissuti dall'uomo (il mistero, la riflessione, l'ansietà) possano essere racchiusi in una sola formula crepuscolare; Feldman più in là allungò la durata dei suoi brani alla ricerca di una propria estasi artistica che trovasse spazio proprio nella dilatazione musicale, risultando però in molti casi controversa la proiezione emotiva. Oltre a Cage e a Feldman, nel movimento faranno parte anche altri validi autori come Earle Brown e Christian Wolff, tutti autori la cui influenza è ancora viva e presenta nelle nuove generazioni, sebbene in Europa ancora vi sia una forte resistenza alle tecniche utilizzate da Cage e soci soprattutto quelle "aggressive" condotte sul piano, dogma che nemmeno la modernità europea è riuscita a sfatare.

mercoledì 5 gennaio 2011

Su alcuni compositori spagnoli: Rueda e Camarero


Nonostante le brutte notizie economiche che provengono anche da quel paese, la scena “colta” contemporanea della Spagna si distingue sia per numero che per spessore dei compositori: l’avanguardia spagnola ha avuto un iniziale impulso grazie all’opera di alcuni compositori che nel dopoguerra, dopo aver assimilato le teorie fuori dal loro paese, hanno cercato di divulgare le avanguardie di Cage e Stockhausen anche nei propri ambiti: parlo di soprattutto di Luis De Pablo e di Francisco Guerriero. Il loro interessamento non è stato vano, perché immediatamente si sono formate nuove schiere di compositori che hanno abbracciato in maniera diversa le principali innovazioni dell’ultimo secolo trascorso; vi è stato un ulteriore interesse da parte delle maestranze musicali, dei giornalisti del settore e finalmente anche del pubblico meno edotto. La lista dei compositori è lunga e direi suscettibile di essere riveduta in base ai gusti personali, io vi propongo alcuni lavori di due compositori che più mi hanno colpito e che ritengo possano essere più accessibili, tenendo presente che molti dei lavori composti da questa mattanza artistica non è stata nemmeno pubblicata su cd, essendo presente in molti casi solo l’esperienza dal vivo spesso conseguente alla rappresentazione della commissione ricevuta: di Josè Manuel Lopez Lopez ve ne ho già parlato in un precedente post, mentre di Jèsus Rueda (1961), allievo di De Pablo e Guerriero, ho inserito la sua sinfonia n. 3 registrata su Naxos tra i dischi dell’anno 2010: questo compositore i cui dischi solo recentemente sono stati frutto di registrazione, si presenta con una veste originalissima in cui emerge la sua passione per le tessiture musicali che puntualizzano l’ottica verso una plurivarietà di influenze: se nella sinfonia succitata l’accento è posto sulle stranianti e misteriose evoluzioni sonore dell’orchestra, nel suo disco di composizioni al piano emerge una scrittura poliedrica che mischia nello stesso bicchiere il tonalismo spinto di Chopin e Ravel e la scattante e serrata valenza pianistica della modernità, ma in entrambi i casi la volontà dell’autore di tirare fuori una sua espressione è palese: un percorso affascinante, fatti di fasi riflessive, lunghe pause di sospensione strumentale e caratterizzazioni rapide e dense di timbriche. Rueda ha composto anche sugli archi e anche in quel settore ha avuto modo di presentare il suo particolare “umore”: la Kairos R, da sempre attenta ad un certo tipo di compositori, lo ha voluto per la registrazione proprio di un cd in quartetto di violini, che dimostra la capacità dell’autore di realizzare in musica le proprie visualizzazioni riuscendo, a differenza di tanti altri suoi colleghi, anche a fornire un guado comunicativo. Comunque, il migliore Rueda, quello più avanguardistico ed affascinante, lo sentite in “Symphony 3”.
“Vanishing Point” è invece il titolo del notevole cd sempre su Kairos pubblicato dal compositore Cèsar Camarero (1962): più sbilanciato verso traguardi spettralisti, Camarero dà libero arbitrio ad una scrittura a scatti, a tratti evanescente, altre volte guardinga come variabile è la sua predisposizione; ne risulta un’affascinante viaggio sonico che potrebbe accompagnare in maniera perfetta i nostri sogni, le nostre aspirazioni, ma allo stesso tempo condurci per mano in una ipotetica favola da Alice nel paese delle meraviglie: il suo è il nobile tentativo di dare voce alle forme inanimate e soprattutto far risaltare attraverso la musica i loro stati d’animo.

lunedì 3 gennaio 2011

Paul Winter e gli Oregon


E' una storia che si intreccia quella che unisce il sassofonista soprano Paul Winter e tutti i famosi componenti degli Oregon: considerati il propellente musicale che ha avuto come risultato finale lo sviluppo della world music e di molti aspetti legati alla filosofia new age, in realtà sia i Winter Consort che gli Oregon, potrebbero essere considerati molto più influenti se visti in un'ottica meno vincolata alle "etichette" ricevute e più in linea con i progetti pensati dagli artisti. Vediamo perchè.
Paul Winter, dopo un decennio con la CBS Records (1960-1969) passato ad approfondire spesso in modo banale, i legami tra jazz e musica latina (bossanova soprattutto), riunisce, nel passaggio all'etichetta discografica A&M, nuovi giovani musicisti talentuosi: parlo di quegli stessi musicisti che formeranno di lì a poco il gruppo degli Oregon: il chitarrista (e tastierista) Ralph Towner, il suonatore d'oboe Paul McCandless, il bassista Glen Moore e il percussionista Colin Walcott. L'approccio di questi illustri nomi nominalmente provienenti dagli ambiti jazzistici è sicuramente innovativo: se lo scopo iniziale di Winter è quello di creare un'interconnessione tra gli amati suoni sudamericani e i generi più nobili della musica, gli episodi in gruppo di "Road" e "Icarus" realizzano quell'obiettivo grazie anche alle peculiari caratteristiche artistiche dei singoli musicisti prima citati; Ralph Towner è (soprattutto) un chitarrista di chiara estrazione classica, con riferimenti alla parte colta della storia della chitarra sebbene inserisca il suo modus operandi in una visione più ampia che abbraccia anche il jazz. Paul McCandless stabilisce con il suo oboe, per la prima volta nella storia degli incroci musicali tra generi, una vera e moderna identità per lo strumento, che volutamente non vuole tirar fuori particolari virtuosismi, ma creare un sound d'atmosfera in linea con le tendenze "spirituali" dell'epoca e così facendo quell'afflato "barocco" sarà il factotum musicale di tanta musica new age anche del presente. Glen Moore è bassista jazz con una notevole propensione alla composizione (vedi "May 24, 1976") ma anche con una forte predisposizione etnica: lo dimostrano le sue continue collaborazioni con artisti come Larry Karush e Rabih Abou-Khalil. Colin Walcott (purtroppo scomparso nell'84) è percussionista con specializzazione alla tabla e porta con sè i profumi buoni dell'oriente musicale ma anche quelli della tradizione africana. La musica del Winter Consort è la piena risultante di queste situazioni: Paul Winter acquista quindi una maturità artistica che sembra però essere un punto di equilibrio tra il suo modo di concepire la musica e quella dei suoi "allievi": mentre Winter spinge sul concetto di fusione "allargata" in modo da comprendere qualsiasi elemento di rilievo e quindi l'idea è di non restringere l'analisi solo a generi "colti" ma di ripescare una sorta di canzone "popolare" adeguata ai tempi (vedi "Common Ground"), i futuri Oregon preferiscono battere il percorso di una fusione etnica con elementi che derivano sempre dal loro substrato di preparazione musicale (classica e jazz). Con Paul Winter Consort nascono i primi episodi di pop-world, intesa nel suo semplice accostamento tra composizione scritta in chiara forma pop (qui il gruppo di riferimento sembra quello dei Beach Boys), e musica tradizionale (non solo sudamericana, ma anche africana ed orientale): dal punto di vista temporale siamo quindi in anticipo rispetto a Peter Gabriel e ai suoi lavori di marca etnica o al Paul Simon di "Graceland" etc.; ma stiamo attenti che qui siamo lontani anche dalle tematiche strettamente "wordl" o dal quel movimento "post-wordl" intrapreso da Hassell benchè molta critica faccia confusione su questo punto.
La nascita degli Oregon acclara la scissione di pensiero prima descritta e mentre Winter intraprende una lunga carriera solistica (con l'accompagnamento di altri ensembles) imperniata sulla cosiddetta "earth music" (cioè musica proveniente dalla Terra), in simbiosi con la sintassi new age e la preservazione naturale che può scaturire dal suonare in vari ambiti geografici (i suoi episodi discografici migliori diventeranno quelli che lo vedono articolare il suo linguaggio nelle "emissioni" in musica di alcuni animali protetti, nei grand canyon americani o nelle chiese), gli Oregon seguiranno un percorso diverso centrato sulle evoluzioni strumentali che fanno da sfondo ad una nuova "cameratistica" espressione nel jazz che ha riferimenti ritmici e musicali anche etnici: in certi momenti si fa fatica persino a pensare che si possa parlare di jazz, tale è marcatamente individuale l'apporto di ogni singolo musicista; ne viene fuori però una miscela unica che li vede già ad alti livelli nelle prime registrazioni discografiche di "Music of another present era" e "Distant Hills" e che trova il suo culmine emotivo nello splendido episodio di "Winter light" che rimarrà la loro massima espressione musicale; in realtà gli Oregon avranno un leggero spostamento nei suoni nel passaggio di casa discografica dalla Vanguard alla Elektra, quando il sound comincia ad essere attratto da una più generica formula di "fusion jazz" recuperata parzialmente nelle tre prove discografiche con la ECM R., formula alla quale il gruppo non saprà più rinunciare: possiamo dire, senza essere smentiti, che con "Always never and forever", prima espressione del nuovo corso di Towner e soci per la Intuition Records, è iniziato un processo di distribuzione sonora senza magia, una specie di laccatura corrisposta a dovere sulle note, ma priva di quell'emotività che la musica riusciva a donare con l'evidente difficoltà di schiudersi da un saccente e levigato lavoro strumentale senza essere adeguatamente ispirati: ne vengono fuori dischi interessanti come lo è anche "In stride", ma irrimediabilmente lontani da quel rimarchevole passato musicale che li ha visti rappresentare una originalissima forma di "fusion" sicuramente "apolide" come molti hanno sottolineato, fatta di splendide combinazioni di suoni acustici, diversa sia da quella di Miles Davis, sia da quella del Metheny Group, e che proprio per il raggio d'azione proposto e la "purezza" dei suoni viene indicato come antesignano di molta new age odierna: senza però voler essere critici per forza di cose, tale accostamento andrebbe valutato più nell'ottica delle finalità espressive volute dagli artisti che spesso in molte interviste hanno dichiarato la loro estraneità al fenomeno new age e posto l'accento sul fattore colto della loro musica......"Molte fra le categorie che il marketing musicale ha definito a tutt'oggi sono, il più delle volte, versioni limitate e sterilizzate di alcune delle innovazioni che furono introdotte nei primi anni Settanta. La New Age, in particolare, sembra essere una categoria che richiede un sound costantemente privo di urgenza, di senso drammatico, di modulazioni armoniche e scale melodiche intricate, e che dunque non distragga da un'educata conversazione. Tutto sembra ridursi ad una sorta di utilitaristico massaggio sonoro per l'uomo d'affari stanco e annoiato, prodotto soprattutto da musicisti con scarsa esperienza delle possibilità emotive e drammatiche della musica in quanto forma artistica.” (Ralph Towner)



Discografia consigliata:

Paul Winter Consort:

-Road, A&M, 1970/Icarus, Epic 1972

Solista: Common ground, A&M, 1978/Miss Gaia/Earth Mass, Living Music 1982/Canyon, Living Music, 1985


Oregon:
on Vanguard
-Music of Another Present Era (1972)
-Distant Hills (1973)
-Winter Light (1974)
-Violin (1978), con il violinista Zbigniew Seifert
on Elektra
-Out of the Woods (1978)
-Roots in the Sky (1979)
on ECM
-Oregon (1983)
-Crossing (1985)