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sabato 1 ottobre 2011

Un'idea storica della coralità




Una delle critiche più sottovalutate nel tempo si riferisce al percorso che la musica sacra (ed in particolare la coralità) ha compiuto dalla sua nascita: molti esperti, in maniera sbrigativa, ha diviso in due grandi periodi storici le diversità sostanziali che i cori hanno dovuto affrontare nel tempo; nello specifico si parla del periodo che va dai primi capolavori di polifonia vocale e che si rintracciano a fine 1300 circa grazie alle messe di Guillame de Machaut e si estendono, con tutti i progressi di sorta, fino all'epoca barocca in una data approssimativamente vicina al 1750, cioè prima dell'avvento della classicità. Questa scolastica distinzione, è accettabile sia per sottolineare il cambiamento epocale che la coralità attraverserà, ma soprattutto deve essere considerata il perno sul quale cambierà tutta la società, che se fino ad allora era completamente alla ricerca di una redenzione celestiale (probabilmente frutto dei tempi che suggerivano agli uomini di rifugiarsi nelle chiese per sottrarsi all'imperante giudizio divino) cominciarono con Bach e Handel a teorizzare una ben distinta personalità che doveva essere denudata e non poteva mischiarsi in operazioni corali che tendevano a nascondere queste nuove identità. In sostanza, si passò dall'armonia ricercata e meravigliosamente sviluppata dei cori medievali, rinascimentali  (in un periodo che comprende tutte le loro fasi, dal 1300 circa fino alla fine del seicento) alle operazioni di "classicità" del canto che si ponevano in una struttura dove il coro condivideva la sua importanza con il tenore o soprano di turno (dai prodromi barocchi fino al post-classicismo). Su questo punto, il sottoscritto ha già avuto modo di porre in essere il suo pensiero: l'avvento della teatralità e della figura del compositore non più vincolato a lavorare fisicamente nei luoghi ecclesiastici, portarono ad un cambiamento che sacrificò la coralità in favore delle istanze strumentali: se nel barocco, la combinazione tra cori, recitativi, strumenti ed arie riusciva ancora ad affascinare per via del senso spirituale attribuitogli, con il romanticismo i cori subiranno una diversificazione che, frutto della nuova dimensione orchestrale, condurrà ad esperimenti misti in cui i compositori si divideranno tra quelli che abbracceranno la nuova filosofia "romantica" e compositori che non ritenevano fosse possibile comporre religiosamente senza guardare al passato magnifico della sacralità.
All'epoca della controriforma verso la metà/fine del 1500 la Chiesa, imbarazzata di fronte ai progressi armonici dei cori, ordinò un parziale rientro da quelle armonie celestiali del rinascimento, autorizzando i compositori alla reintroduzione leggera del canto monodico accanto a quello polifonico, ma in un passaggio che fu più evoluzione del genere, che ritorno al passato. Nel momento in cui la Chiesa pareva essersi aperta, in maniera non più equivoca, alla trattazione delle istanze spirituali degli individui, paradossalmente la musica sacra (gradatamente) comincia ad essere espressione del pensiero razionale del singolo e viene esplorata nella realtà circostante ad essa senza più rivolgersi ad un comunità ideale. In sostanza, intorno ad essa si respirava meno contemplazione estatica e più rigore razionale.
L'opera corale di stampo religioso del periodo romantico acquisisce una maggior forza strumentale e spesso il tema viene anche scandito da voci singole che costituiscono il versante migliore della liricità (dei cantanti) conclamata del periodo. Questa idea di sacralità disturbata dai percorsi del tempo ha il suo risvolto nella diminuzione dell'interesse dei compositori per il comparto lirico-espressivo e in una perdita di "coscienza" storica della coralità, che in verità venne evidenziata dalla netta compressione delle composizioni di questo genere per oltre un secolo. Tutti i compositori romantici si cimentarono con il tema scottante del sacro ma certamente la loro produzione principale si rivolgeva soprattutto alle novità eclatanti che provenivano anche dalla concertazione degli strumenti: Beethoven, Brahms e tanti altri dimostravano di essere capaci di comporre profonde riflessioni di carattere religioso, ma quello che si era perso era la dimensione "clericale" della coralità a favore di una più ragionata e concreta. E' una facile associazione di idee quella dettata dal pensiero che i lavori religiosi creati da Machaut, Dunstaple, Tallis, Palestrina, Monteverdi o Bach siano monumenti d'arte sonora: quelle opere sono l'equivalente dei capolavori architettonici delle principali chiese d'Europa, così come l'equivalente di molta pittura rinascimentale. La lotta contro la pratica incoerente di costruire messe o requiem basate sulla teatralità delle opere, fu oggetto del contendere di molta composizione a posteriori che continuò ad inserire nelle partiture elementi più o meno vistosi del passato pre-barocco o rinascimentale: si ricordano i tentativi portati avanti dai "cecilianisti" italiani e tedeschi, nei componimenti liturgici di Bruckner e Stravinsky, nonché quelli di alcuni rappresentati europei dell'impressionismo (Faurè, Durufle e molti impressionisti inglesi tra cui spicca il collegamento popolare fatto da Vaughan Williams), tutte situazioni che si contrapponevano ad uno sviluppo della coralità totalmente incentrato nell'accrescimento del numero dei partecipanti al coro (fattore certamente positivo per donare onnipotenza allo stesso) e nella esposizione paritetica del cantante e dell'orchestra come fattore indispensabile per esprimere le tematiche divenute nel frattempo non più strettamente religiose. Gli episodi di DallaPiccola o di Tippett (per ciò che concerne la società del primo novecento immersa nelle due guerre), contrapposta alle opere altamente professionali di Schmidt, Sessions, Janacek, etc, costituivano i poli essenziali sui quali la coralità si incamminava. Finchè dopo le guerre le avanguardie non fecero il loro ingresso, incrementando l'importanza tecnica dei cori in maniera sostanziale ma dedicando nettamente più tempo alla scoperte timbriche sugli strumenti: anzi, la stessa voce aveva bisogno di essere scoperta secondo quell'aspetto: Ligeti riuscì a portare i cori alla micropolifonia, Cage ne fece uno strumento aleatorio, Meredith Monk si distingueva per le sue inarrivabili evoluzioni, ma essi certamente centellinarono i loro interventi sui cori. I minimalisti (tra cui Adams e Part) ne ripristinarono il senso vitale: in particolare i compositori dei paesi baltici accolgono le innovazioni di Penderecki e Gorecki che mischiavano l'atonalità di Schoenberg, con le tecniche di estensione al canto producendo un notevole impatto sonoro sull'ascoltatore. La russa compositrice Gubaidulina, nel tentativo di trasferire in musica il sogno della globalizzazione religiosa, introdurrà elementi ortodossi nella sua pesante versione della passione di Giovanni.
Gli ultimi trent'anni vedono, soprattutto in Inghilterra, un'attività corale tenuta sempre in debita considerazione: Rutter, Jenkins, Whitacre sono compositori che cercano di ridare lustro ad una abusata definizione di coralità che però cerca di comprendere qualsiasi elemento che venga anche da altri generi come il jazz, la musica popolare o altro. Osvaldo Goljov, ad esempio, compirà il primo esperimento di "gioiosita" clericale costruendo la passione di Cristo con elementi di canto e musica latina. Questo fenomeno di apertura transgeneri viene coltivato anche in America con una impostazione un pò diversa (dando meno spazio ai cori fanciulleschi).
Non ci sono moltissimi libri che illustrano in senso critico la sacralità vocale: Michael Steinberg, noto critico formatore del Boston Globe, ne ha scritto uno basandosi sui capolavori riconosciuti della coralità, come una specie di guida all'ascolto; il libro però soffre dell'aspetto di cui parlavo prima, teso a riconoscere come capolavori solo quelli che vanno dal barocco "classico" in poi fino ad oggi, ma nel tentativo di privilegiare l'importanza di queste sontuose composizioni, ne dimentica altre di altrettanta e maggiore rilevanza. Nettamente più interessante, sebbene incentrato sul periodo storico recente, quello di Nick Strimple "Choral Music in 20th century", molto ben diviso per area geografica e soprattutto con una "Works lists" capillare che è frutto di un approfondimento quantomeno informativo.


Discografia consigliata (solo medievale-rinascimentale-barocco):


-Guillaume de Machaut, Messe de Notre Dame, Tavener Consort and Choir, A. Parrott, Emi/-John Dunstaple, Orlando Consort, Metronome//-Leonel Power, Missa Alma redemptoris mater/Motets, Hilliard Ensemble, Virgin//-Dufay, Missa L'Homme armè/Motets, Hilliard Ensemble, Emi//-Ockeghem, Requiem, Missa Mi-mi, Hilliard E, Virgin//-Josquin, Stabat Mater and Motets, La Chapelle Royale, Herreweghe, Harmonia Mundi//-Brumel, Missa et ecce terrae motus, Huelgas Ensemble, Van Nevel, Sony//-La Rue, Requiem/Missa de beata Virgine, Ensemble Officium, Rombach, Christophorus//-Victoria, Lamentations of Jeremiah, Tallis Scholars, Philips, Gimell//-Taverner, Western Wind Mass/Miss Gloria Tibi Trinitas, Tallis Scholars, Philips, Gimell//-Tallis, Spem in alium/Lamentations/Mass & Motets, Magnificat, P. Cave, Linn//-Palestrina, Missa Papae Marcelli/Stabat Mater + Allegri, Miserere, Tallis Scholars, Philips, Gimell//-Orlando di Lasso, Lagrime di S.Pietro, Ensemble Vocal Européen, Herreweghe, Harmonia M.//-Byrd, Masses for 3, 4 and 5 Voices, Deller Consort, Alfred Deller, Harmonia M.//-Gibbons, Choral and organ music, Oxford Camerata, Naxos//-Monteverdi, Vespro delle beata Vergine - Magnificat a 6, Monteverdi Choir, E.B.S., Gardiner, Archiv//-Purcell, Come ye sons of art, Music for funeral of Q. Mary, Monteverdi Choir, Gardiner, Erato//-Handel, Messiah, English Baroque Solistes, Monteverdi Choir, Philips//-J. S. Bach, Mass in B Minor, Gardiner, Archiv, nonchè le due passioni//-Vivaldi, Magnificat/Gloria, Muti, Emi


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