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lunedì 23 maggio 2011

La vocalità nell'esperienza contemporanea del teatro



I cambiamenti intervenuti nelle forme di rappresentazione musicale conosciuti e decodificati di oltre due secoli modificano la prospettiva che il "canto" aveva assunto come forma di intrattenimento di moda in Europa. Se accogliamo la suddivisione accolta da molti critici secondo la quale la stessa rappresentazione può enuclearsi in tre episodi fondamentali, l'opera (la forma musicale), il melodramma (contenuto) e il balletto (vedi in generale anche gestualità), si deve concludere che il melodramma è stata una ben determinata forma artistica: far accompagnare una musica da un testo poetico costituito da una declamazione o raccontare una storia fu una delle prerogative di mostri sacri della musica colta come Berlioz, Schubert, Schumann, Liszt, etc., che trovavano nel melodramma una sorta di anelito comunicativo basato sull'espressione e sul linguaggio narrativo. Con Arnold Schoenberg, ed in particolare con la sua rivoluzionaria opera Pierrot Lunaire del 1912, si compì la prima evoluzione del canto e del melodramma: la Sprechstimme è una nuova forma di notazione vocale che combina il parlato con il canto. Ferocemente, quest'ultimo si arricchisce dal punto di vista teorico, ma si svuota forse di contenuti emotivi, restando legato ad una fredda tecnica di rappresentazione. Il francese Olivier Messiaen nel suo "Harawi" del 1945 allargherà il concetto riflessivo che fuorisciva da quelle teorie, ma sul linguaggio non si era ancora pesantemente intervenuti. Fu grazie agli esperimenti di Luciano Berio, creatore della Epifanie, con cinque brani vocali alla stregua delle sue sequenze, che venne dato un primo e fattivo contributo alla vocalità moderna, intesa come composizione modellata appositamente per la voce. Anch'egli in cerca di una dimensione comunicativa, attua la prima frammentazione del suono e decostruisce le relazioni tra il suono e il linguaggio: nella Epifanie, la scrittura testuale tratta da autori come Proust, Joyce, etc. non si ferma solo ad una forma narrativa foriera di essere raccontata, Berio cerca di andare oltre, di rendere quegli eventi veri, reali, immediati. Berio si proponeva di raggiungere il massimo dell'intensità di quei racconti (melodrammi) e lo faceva passando per una nuova evoluzione del linguaggio sia musicale che vocale, allo scopo di dare un nuovo senso al legame tra la musica e il canto. E' consequenziale l'affermazione secondo la quale questa nuova vocalità dovesse passare anche per una modificazione della rappresentazione scenica: l'argentino Mauricio Kagel, estendendo le ricerca di Berio fa confluire nel suo lavoro dadaismo, teatro dell'assurdo, e aderisce alle teorie del poeta Hugo Ball, che aveva inventato poesie senza parole o poesie sonore in cui le stesse nel canto acquistavano valenze diverse, venivano frammentate in un'operazione simile a quella che i compositori fanno sui suoni. Inoltre nelle sue opere emergono dei veri e propri studi sulla simultaneità delle voci e il loro percorso "libero": viene introdotto l'onomatopeico nel canto e introdotta delle variabili fonetiche nella poesia, che comporta che gli attori in scena non si trovano solo di fronte ad una parte da cantare, ma devono fare uno sforzo interpretativo che si basa anche su un nuovo utilizzo della voce: gemiti, sussuri, emissioni di rumori vocali involontari, ripetizioni senza senso, sono alcune delle modalità con cui viene applicato nel rinnovato teatro musicale il suono della voce umana. Kagel fu influenzato anche da Cage poichè applicò anche l'aleatorietà in questo frangente, Kagel usava nel suo linguaggio più lingue e abbracciava ogni sorta di irragionevole recitazione al canto, alla ricerca di quella relazione ideale tra suoni, vocalità e immediata rappresentazione visiva. Simile a lui, il compositore belga Henri Pousseur aveva l'ambizione proprio di creare immagini visive da trarre dalla composizione scenica, senza aderire a vincoli spaziali personali, in cui gli esecutori donano in maniera libera il proprio contributo all'opera. Quell'ideale di libertà compositiva e testuale fu anche la prerogativa di Gyorgy Ligeti nel suo "Aventures" che tenta di creare un testo in una lingua immaginaria: basandosi anch'egli sul processo di frammentazione delle parole in sillabe e ricostruzione di quelle isolate, Ligeti fa leva sulle sequenze vocali pronunciate con la bocca chiusa e il vibrato quindi si trasforma in una specie di balbettio della lingua, labbra e guance: la voce possiede una duttilità impensabile per gli strumenti musicali, che in quel momento per l'autore ungherese rappresentano una specie di "disagio" musicale; in "Aventures" prova che è veramente possibile un teatro senza parole (o con emissioni vocali frutto di una nuova espressività vocale degli esecutori) che possa rievocare le cose del mondo. Ligeti riprende la tecnica dodecafonica di Schoenberg per fissare le sue "sequenze" ma la serialità viene più incentrata sulle "espressioni" raggruppandole in sezioni: un gruppo dove si trovano le manifestazioni di ironia, ingiuria, derisione, etc., un secondo dove impera la nostalgia, la tristezza, la depressione, un terzo che contempla le manifestazioni "felici" dell'uomo, e poi ancora un gruppo dedicato all'erotismo e all'aggressività da desiderio non realizzato e un'altro dedicato alle sensazioni di paura. Con "Aventures" Ligeti raggiunge probabilmente lo scopo di donare all'umanità un nuovo linguaggio che possa far scaturire quel livello di comunicazione adatta per far scattare anche la molla dei sentimenti.

A questo punto, mancava solo l'apporto della tecnologia e dell'elettronica: Stockhausen, costruì uno dei suoi capolavori vocali "Stimmung" prendendo ispirazione dagli armonici vocali: cercò di ricreare in maniera mistica gli spazi in rovina messicani, introducendo un'innovativo uso della polifonia ritmica.
Joan La Barbara impreziosiva le composizioni vocali del marito Morton Feldman, ma era in grado di confermare che, compiendo degli studi profondi, "the voice is the original instrument"; i loro insegnamenti costituiranno il percorso di approfondimento di altre valenti antanti di avanguardia che porteranno la voce in territori impensabili. Ne saranno esempi le evoluzioni spasmodiche di Meredith Monk o quelle infernali di Diamanda Galas, che cerca un coinvolgimento emotivo diretto con il punto di partenza dell'opera classica, la tragedia greca, oppure le evoluzioni che si plasmano alle esigenze del nuovo free jazz americano, di Jeanne Lee o Jay Clayton.
Ma ormai cominciava a dilagare l'impeto dei nuovi musicisti sperimentali verso nuove tipizzazioni di vocalità, in special modo verso forme di compenetrazione teatrale: le tre opere di riferimento in tal senso furono quelle di Robert Ashley, Philip Glass e Roger Reynolds. Ashley nel suo mastodontico "Perfect Lives" mette in primo piano la sua voce descrittiva, colloquiale, che descrive situazioni della piccola american life rielaborate spesso in chiave grottesca, una sorta di reincarnazione dell'opera comica: il sottofondo musicale è affidato ad un'altro valido esponente dell'area minimalista, "Blue" Gene Tyranny che utilizza il piano a mò di intrattenimento da cocktail-lounge, ma il suo uso semplice e costante in realtà è un toccasana per le escursioni vocali quasi confidenziali di Ashley, che metterà su la sua carriera basandosi su questo modello di nuova vocalità espressiva, che unisce il parlato discorsivo con il minimalismo e l'elettronica, proiettandolo nella modernità della dimensione della televisione o di un teatro. Un'esperimento simile venne fatto da Philip Glass, che nella sua prima apparizione nell'opera di "Einstein on the beach" rileva frequenti ripetizioni sonore sottoforma di frasi poetiche solfeggiate che propongono una vocalità artefatta, modificata dalla strumentazione elettronica in un rigurgito culturale che riconosce nelle operazioni di Steve Reich ("It's gonna rain" e "Come out") il suo punto di partenza. Ashley, Glass, Reich, Alvin Lucier (uno dei primi ad utilizzare la "risonanza" vocale) e Scott Johnson (che, ispirato da Messiaen e dal blues, utilizza i loop per modificare brevi frasi semplici da inserire in una struttura ritmica dove è importante il contributo della chitarra elettrica, che, di fatto, con lui entra nelle sale d'ascolto della musica colta), si influenzerano a vicenda, sebbene ognuno mantenesse caratteri propri di originalità arstistica.
Un'altro indispensabile fautore della tessitura canora nel teatro moderno è Roger Reynolds, che su testi evocativi cercherà di instaurare comportamenti vocali inediti. La sua più autorevole opera sarà "Voicespace", un lungo assemblaggio di una serie di cinque rappresentazioni che cercano di sfruttare le relazioni del cosiddetto immaginario uditivo.
Laurie Anderson, invece, si è servita delle innovazioni tecnologiche per creare un trade d'union tra elettronica, minimalismo e una nobile forma di canto recitato-parlato.Usando degli appositi filtri, la sua voce diventa espressione della sua parte di coscienza che non si esteriorizza nel canto, quella coscienza che specie nei suoi primi episodi discografici è quasi timorosa degli effetti che la presunta freddezza dello strumento elettronico può fornire. Nuovi contributi allo sviluppo del canto verranno anche da David Hykes, che armonizza tendenze orientali e da David Moss, che si caratterizza per una serie di suoni (rumori) vocali intorno ad un giro estremo di percussioni od oggetti vari.
Lo sviluppo della multimedialità sta facendo compiere nuovi passi al teatro musicale ed in tal senso notevoli sono le innovazioni apportate da molti compositori (tra cui il teatro di Michael Van der AA, vedi mio post precedente).

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