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lunedì 30 maggio 2011

La sonata al piano nel novecento impressionista e surrealista





Quando Debussy si affacciò nel panorama della musica colta, già parecchio era stato scritto in materia di piano e di sonata: il patrimonio musicale pianistico cominciava a prender forma con la splendida forma libera barocca con tanto di contrappunto, poi annoverava i capolavori di Scarlatti, conteneva gli stadi di virtù pianistica di Beethoven, l'apoteosi delle sonate di Brahms e Liszt. Nonostante, il classicismo cercasse comunque di restare alla moda attraverso nuove riproposizioni, alla fine dell'ottocento i movimenti musicali francesi e poi inglesi, costituirono una profonda riflessione dei compositori che dovettero ammettere la decadenza di molti principi collegati ai movimenti romantici; Debussy, usando comunque la tonalità, evocava immagini di fantasia esotica o semplici impressioni rinvenienti dall'osservazione della natura: era un suono "galleggiante", atmosferico e sensuale al tempo stesso, che pretendeva, come nella migliore letteratura pittorea, di fornire un'immagine subliminale, un'evocazione visiva ottenuta attraverso l'ascolto. Pur non scrivendo mai nessuna sonata per pianoforte, è innegabile che molta della sua produzione solistica al piano possa essere il referente ideale del movimento impressionista al piano sviluppatosi in Europa: una scelta specifica potrebbe ricadere sui due libri di "Images" uno dei fulcri dell'attività pianistica diretta dal francese, oppure sul prisma estatico dei 12 Etudes, opere con un'importanza di eguale livello rispetto alle sonate per piano di illustri compositori che formarono la modernità musicale: così si sottopongono i suoi studi di fianco alle Suite/Pieces per piano di Schoenberg, così come alle storiche sonate seriali di Boulez. Chi invece, forse anche casualmente, ne scrisse una in Francia nel 1905 fu Ravel con la sua Sonatina, fissando una precisa estetica pianistica, fatta di rottura con il passato romantico, di consistente caratura virtuosistica, tonale, in cui i "colori" musicali invadono il campo. E' chiaro che la gabbia formale e sentimentale dettata dal romanticismo era in una netta crisi, per cui c'era bisogno di un nuovo ordine di idee che non lasciasse posto ai rigori formali, che non fosse composizione (anche di alto livello) confinata in una struttura; in breve si avvertiva l'esigenza di una più ampia libertà compositiva che rifiutava una prestabilita forma-sonata o una prestabilita forma-sinfonica: sebbene Debussy non amasse essere riconosciuto nella corrente relativa, la sua musica sposava perfettamente gli aforismi dei pittori francesi, sviluppando quel chiaro effetto di "sospensione" grazie al particolare utilizzo del piano dovuto alle scale esatonali. Scriabin fu l'unico pianista che fece un percorso simile a quello di Debussy, quel percorso fu graduale, ma perveniva agli stessi risultati. (vedi post preced.) Inoltre, è necessario sottolineare come il ricorso a quella maggiore libertà compositiva dovesse fare uso di elementi già noti nella letteratura classica e che recuperavano modi e forme dell'età musicale per definizione più libera da vincoli (appunto quella barocca); ma allo stesso tempo non era possibile (nemmeno per Debussy) liberarsi della base teorica classica, perciò spesso si attribuì al movimento impressionista caratteri neoclassici che comunque andrebbero valutati caso per caso: esistono più modernità, più correnti nel novecento che si arrichiscono di riferimenti diversi.
Le teorie di Debussy e Ravel ebbero un seguito notevole, in una sorta di avvicinamento del mondo classico alle altre tradizioni musicali; ma uno dei fattori importanti dell'impressionismo fu quello di essere il pass-partout del surrealismo francese e di tutta l'epopea dei cosiddetti Les Six. Le sonate di Milhaud, Poulenc, Tailleferre, Auric nate come reazione ai movimenti impressionistici, tendevano a far confluire nel loro bagaglio culturale folklori e stili provenienti dalle altre culture musicali, chiari riferimenti al teatro da caffè-varietà inglese e parigino, con forti escursioni nel bizzarro (frutto dell'adesione al dadaismo), ma comunque si basavano su quella sorta di anomalia tonale, di "moderno" neoclassicismo, che era anche il punto di partenza delle evidenze di Debussy. L'appendice più consona al processo di modernizzazione della sonata al piano vide i più validi esponenti in Inghilterra, e sebbene Vaughn Williams e Holst non si dedicarono alla sonata, l'attività relativa di compositori come Ireland, Bax e Bridge, Bliss e più tardi di Bowen, compensò la discussa mancanza. Da notare come ritornasse utile lo stile di sonata di Grieg, per le generazioni norvegesi di compositori di quegli anni, nelle figure di Klaus Egge e Geir Tveitt che introdussero finalmente nella sonata la potenza evocativa e il folklore della Scandinavia.

Discografia consigliata:

-Debussy, Images/12 Etudes, Gieseking, Emi
-Ravel, Sonatine, Argerich, Emi
-Milhaud, Piano Sonata 1&2, Choveaux, Koch
-Poulenc, Sonate for deux pianos/4 hands, Rogè, Decca
-Ireland, Piano sonata, Leneham, Naxos
-Bridge, Piano sonata,Wass, Naxos
-Bax, Piano Sonata 1&2, Wass, Naxos
-Egge, Sonata per piano n. 1 (Draumkvede) & 2 (Patetica), Torgersen, Simax
-Tveitt, Piano sonata n. 29, Botnen, Simax

La sonata al piano nel periodo romantico




C'è una forte diatriba nella critica classica riguardo al tipo di componimento che può essere considerata la massima espressione di un'artista: alcuni la vedono nella composizione sinfonica, altri nel concerto (soprattutto al piano), molti invece ritengono che sia la forma-sonata il vero punto centrale della rappresentazione musicale. Sebbene queste considerazioni siano fastidiosamente di origine accademica, vale la pena comunque soffermarsi sulla sonata al piano, che al di là di faziosi preconcetti, resta oggettivamente una espressione musicale diversa sia dall'esperienza sinfonica che da quella concertistica, rappresentando il momento più intimo della vita artistica di un musicista, centrale per il pensiero da descrivere e soprattutto per raggiungere quello ideale del sentimento.
Allorchè i compositori del periodo del classicismo avevano gettato le fondamenta della sonata elaborando la tecnica (vedi mio post precedente), l'arrivo di Beethoven fissa un nuovo standard nell'opera pianistica in sonata: l'esplorazione armonica dello strumento e la crescita parossistica del virtuosismo pianistico (frutto dell'approfondimento delle tecniche relative) permisero a Beethoven di costruire il primo nucleo di sonate (32) che rispondevano all'esigenza tipicamente romantica di esprimere il proprio io-musicale, attraverso un prolungamento della lunghezza dei movimenti che la componevano, alla ricerca di soluzioni sonore che fossero il massimo che si poteva trarre dal piano, sia per costruzione tecnica, che per emotività: la sonata diventava lo strumento "ideologicamente" solitario che serviva per stimolare il massimo "sensorio" ed emotivo dell'ascoltatore; in breve, era la ricerca del "sublime" sonoro. In questa faticosa gara di tendenza al massimo dei risultati, cercarono di partecipare tutti i migliori esponenti della musica colta di quel periodo, cogliendo la sfida intellettuale che Beethoven aveva loro fornito con le sue sonate. L'argomento era scottante per qualsiasi compositore, poichè doveva dimostrare un'ampliamento delle competenze pianistiche (che erano già notevolmente sviluppate) e allo stesso tempo creare un lavoro di "risonanza" musicale: se tutti i più grandi compositori tentarono questa impresa, non tutti lo fecero allo stesso modo e pochissimi riuscirono ad eguagliare lo status elettivo creato da Beethoven. Ma quello che mi preme sottolineare in questa trattazione, è anche la considerazione per l'autore, di aver creato un componimento in cui potersi specchiare ed essere realmente riconoscibile, al di fuori di pregnanti regole pianistiche. Inoltre, è necessario ricordare come l'attività pianistica si stesse notevolmente frazionando per via di composizioni come i notturni, preludi, suite, fantasie ecc. che spesso potevano considerarsi "sonate" a tutti gli effetti ma con un più ridotto spazio temporale: sarebbe inopportuno pensare che molti compositori non abbiano cercato spesso anche un legame (anche in forma di incollatura) tra questi brani di minutaggio inferiore e la sonata. Tuttavia ci limitiamo alla considerazione formale della sonata.
Volendo impostare un ragionamento per aree geografiche, dobbiamo innanzitutto considerare l'area viennese, che era quella di riferimento per il movimento romantico: mentre da una parte i compositori austro-tedeschi continuavano a comporre in una forma classica alla Haydn o Mozart (vedi il giovanissimo Mendelhsson), con qualche evoluzione dovuta all'introduzione del canto lirico (vedi C.M. Weber), altri cercavano soluzioni che mediassero gli istinti accademici classici con la ventata di novità apportata dal romanticismo: Schubert, contemporaneo offuscato dalla popolarità di Beethoven, maturò la sua personale scrittura nell'ultimo periodo di vita, passando da composizioni più in linea con il classicismo ad altre pienamente immerse nel clima "romantico", frutto di un magnifico connubio tra la malinconica solitudine del compositore e la necessaria dignità della vita: come è possibile per Beethoven indicare in molte sue sonate similitudini con gli aspetti più innovativi ed originali di alcune sinfonie o concerti, anche per Schubert sarebbe possibile indicare "the last sonatas" come fulgide espressioni della sua concettualità stilistica da affiancare ad esempio al suo capolavoro sinfonico "The great"; Schumann, invece, raggiunge una perfezione sostanziale solo nei movimenti della seconda sonata, mentre Brahms, invece, darà con la sua terza sonata, uno splendido saggio di padronanza di questo forma-sonata con l'introduzione di una serie di dettagli che ne fanno una delle sonate cardine di tutta la storia classica.
In Francia, Chopin si dedicherà alla sonata con tre magnifici episodi che possono essere a ben vedere affiancati alla sua migliore produzione e molto vicini a quel massimo d'asticella di cui si parlava prima, mentre nello stesso periodo Charles Alkan costruisce una delle prime sonate a programma, descrivendo con sapienza e tecnica le quattro fasi della vita umana. Ma quell'asticella sarà alzata definitivamente con la sonata di Liszt, che in un turbinìo di virtuosismo tecnico unito ad una vitalità continua di fondo di oltre trenta minuti, fissa in maniera equivocabile un punto di arrivo per quel tipo di composizione, confermato anche da due elementi che si sviluppano subito dopo la sua pubblicazione nel 1854 circa: il primo è che per trovare una sonata rappresentativa bisognerà aspettare quasi 40 anni con la pubblicazione della "Grand Sonata" di Tchaikovski, l'altro è che molti compositori cercano di trovare altre strade parallele per esprimere gli stessi concetti, basandosi sia sull'evoluzione delle nuove forme musicali, sia sullo svuotamento del concetto di sonata-forma così come inteso fino a quel momento: si cercherà di lavorare meno sulla tecnica e più sul contenuto: esempi in tal senso provengono dalle scontate sonate al piano di fine secolo dei compositori maggiori di tanti paesi europei: basta pensare alle filiazioni viennesi di Albeniz in Spagna, a quelle di Dukas in Francia o del MacDowell statunitense. Inoltre, laddove avrebbe potuto dispiegarsi un più profondo legame della sonata con gli aspetti nazionalistici o folkloristici, questo o non avviene per rispetto della forma imposta dalla storia, o avviene con deboli elementi distillati all'interno della composizione sonata: è il caso delle sonate di Grieg in Norvegia o Sibelius in Finlandia. D'altronde persino nell'area germanica alla fine dell'Ottocento la forma sonata venne quasi trascurata: Strauss e Bruckner ne composero una a testa, ma con grande denutrimento della tecnica utilizzata, mentre Wagner e Mahler erano diretti a tutt'altra visione musicale.
In Russia i movimenti post-Tchaikovski, vedono in Scriabin uno dei maggiori esempi di ricompenetrazione nel modello di sonata classica, utilizzato stavolta con nuove e specifiche personalità compositive; considerato un sinesteta le dieci sonate di Scriabin rappresentano un'ideale itinerario per ricostruire il percorso stilistico dell'autore che introduce di fatto l'estetica "mistica" della tonalità "naturale" almeno cinquant'anni prima della comparsa del minimalismo ascetico. La sua importanza è fondamentale per tutti i compositori incentrati sull'uso del piano in Russia come Rachmaninov, (le cui due sonate però non raggiungono i livelli dei concerti), Medtner (che introduce in maniera specifica la skazka, la favola russa) e quello forse a lui più vicino, Prokofiev, che nella fase di maturità musicale, unisce le tematiche virtuosistiche con i temi politici riguardanti le guerre imperversanti nel suo paese. La scuola nazionalista di Balakirev o Mussorgsky non riuscirà a sortire effetti sul piano sonata mostrando una voluta aderenza ai modelli classici senza apportare quegli elementi folkish che avrebbero dovuto essere presenti: probabilmente venivano ritenuti incompatibili con la serietà e la forma della proposta lanciata quasi un secolo prima da Beethoven.

Discografia consigliata:

-Schubert, Last piano sonatas, Perahia, Sony
-Chopin, Pollini, Piano Sonatas 2&3, Deutsche Gramm.
-Schumann, Piano Sonata 2, Banfield, CPO
-Brahms, Piano Sonata 3, Katchen, London
-Alkan, Grande Sonate "Les quatre ages", Hamelin, Hyperion
-Tchaikovski, Grand Sonata, Richter, Melodoiya
-Liszt, Piano Sonata in B minor, Zimmerman, Deutsche Gramm.
-Scriabin, The complete piano sonatas, Hamelin, Hyperion
-Medtner, Fairy Tales sonata/Sonata Reminiscenza, Hamelin, Hyperion

domenica 29 maggio 2011

Variazioni tayloriane: Angelica Sanchez



L'originalità di uno stile musicale non è un accadimento che si sviluppa dall'oggi al domani: entrando nello specifico del jazz, per molti è sembrato più semplice seguire uno schema già preordinato, piuttosto che svilupparne uno personale. Parecchi musicisti jazz, è vero, hanno avuto la fortuna di essere al posto giusto al momento giusto, ma altri hanno bandito questo aspetto temporale, poichè in possesso di una tale creatività interiore che non aveva bisogno di manifestarsi nei meandri di un processo di sviluppo musicale. Pensate a Thelonious Monk oppure a Cecil Taylor, due compositori di jazz che hanno forgiato uno stile così personale che i posteri hanno dovuto ammettere l'impossibilità dell'atto della non imitazione: ad artisti come loro si può appiccicare l'idea che essi abbiano suonato da sempre allo stesso modo. Taylor, in particolare, è stato il fondatore dell'estetica free al piano; i suoi studi classici che vertevano soprattutto sulla parte moderna della storia contemporanea, ne fanno un precursore immortale, perchè continuamente inserito nelle viscere di tutto il jazz. Taylor mutuò concetti che derivavano dall'applicazione di alcune tecniche pianistiche che erano state rivelate agli inizi del novecento musicale da compositori come Cowell o Ives, che partendo da concetti come la dissonanza, la tecnica dei clusters e la costruzione di scale impostate in un rigore post-tonale, arrivavano a costituire il patrimonio indispensabile per un loro efficace trasporto nella musica afromericana. Ne derivò così che il piano potesse essere utilizzato anche nel jazz per un nuovo tipo di espressività, basata su un senso della timbrica improntato alla percussività del piano. Quest'ultimo verrà così aggredito dai musicisti, che ne cercheranno nuove modalità interpretative, alla ricerca di forme di "tensione" strumentale che sono esplicazione di una diversa applicazione del jazz rispetto a quelle tradizionali.
Tutti i pianisti si confronteranno con questo nuovo registro di musicalità adottato da Taylor, con alcuni ne seppero anche migliorare la formula sia dal punto di vista tecnico che emotivo: tra le ultime generazioni di pianisti spicca l'umano free jazz pianistico di Angelica Sanchez, cresciuta nelle formazioni del valente sassofonista Tony Malaby: con "A little house" giunge al terzo disco a proprio nome, dopo l'esordio canonico di "Mirror me", (che in verità lasciava troppo spazio a Malaby), e dopo l'ottima esperienza di "Life between", in congrega con un quintetto in cui svettava la personalità del chitarrista Marc Ducret in parallelo artistico con Malaby. In quella bellissima prova di jazz al confine tra post-bop contemporaneo e free, la Sanchez suonava un Wurlitzer (una tastiera molto usata da Hancock) conferendo meno spessore al suo substrato di pianista, ma migliorando la resa di gruppo, che alla fine costituiva l'elemento fondamentale di quel lavoro. "A little house" è invece un disco perfettamente in solitudine al piano, dove è possibile apprezzare le doti della Sanchez, che si divide tra un austero Taylor (con venature classiche) e le sue dolci ed introspettive visualizzazioni pianistiche che tendono a introdurre un livello di confidenzialità nella struttura libera. Ed è proprio quest'aspetto riflessivo che colpisce in positivo, che nasconde un dialogo diretto tra l'artista newyorchese e il suo strumento.
Discografia consigliata:
-Life between, Clean Feed 2008

mercoledì 25 maggio 2011

Carezze da sintetizzatori : Max Corbacho e Bruno Sanfilippo





Spesso i musicisti new age vengono accusati di non essere adeguatamente al passo del vento delle novità in elettronica: uno dei più dibattuti temi in materia prende spunto dall'utilizzo dei sintetizzatori. Se la composizione nella musica colta sembra non essere interessata ad un suo approfondimento, per ovvie ragioni il problema è diametralmente opposto in quell'àmbito che riguarda i musicisti ambientali e new age; per ciò che concerne questi ultimi gruppi, l'idea principale è che il synth sia più frequentato ed accolto nella composizione new age, mentre quelli ambientali cercherebbero una dimensione diversa sulla base del supporto del computer, che comunque permette di memorizzare anche i suoni del sintetizzatore. Poichè il problema riguarda solo le particolari timbriche che un musicista vuole perseguire, sembra logico che molti musicisti ambient abbiano scelto di comporre sul computer perchè interessati ad evoluzioni sonore con timbriche diverse, con elementi sonori che in qualche modo si avvicinino al loro status espressivo di compositore; nella new age l'uso del sintetizzatore ha una valenza funzionale di rilievo e segue una rotta storica che va dalla musica cosmica dei Tangerine Dream alle evoluzioni di Vangelis e Jean Michel Jarre, passando per tutte le generazioni successive (da Roach a Rich) tese a replicare con formule potenzialmente diverse la composizione quasi esclusivamente generata dallo strumento.


Due talenti emersi in Spagna negli ultimi anni e caratterizzati dall'uso predominante del sintetizzatore, sono Bruno Sanfilippo, argentino stabilito a Barcellona e Max Corbacho, dell'area di Badajoz, sudest della Spagna: continuatori delle costruzioni sonore di Brian Eno e Steve Roach, i due spesso saranno accomunati per la ventata di freschezza apportata nel circuito, e la perizia raggiunta nei risultati musicali suggellando la loro popolarità negli ambienti con un disco fatto in collaborazione nonchè con la creazione di una propria label la ad21music. Se nelle loro discografie vengono soddisfatti quasi sempre i bisogni di meditazione e di introspezione, quello che è difficile da raggiungere spesso è l'aspetto subdolo, il tentativo di rappresentare la realtà dell'esaminato in maniera compiuta. (come dire... "l'occhio della mente"). Sanfilippo riuscirà in quest'impresa solo saltuariamente, quando si libererà dall'influenza ingombrante di Vangelis, (con la bellissima "Suite Patagonia" ad21music 2000), affrontando negli ultimi anni anche un certo cambiamento, (dopo diversi sterili tentativi di riproposizione delle sue forme sonore), con le "tessiture" al piano con droni in accompagnamento. Il recentissimo "Subliminal Pulse", media le ultime istanze "neoclassiche" dell'artista con uno sfondo totalmente "ambientale" ben arricchito e può rappresentare finalmente un degno ritorno all'emotività sonora. Più omogenea e pregnante è la carriera discografica di Corbacho, con vari punti di riferimento stilistici che abbraciano elementi di derivazione appartenenti soprattutto alla sfera di Steve Roach e Robert Rich, con un quid di "concretezza" e una leggeratura venatura "dark" a sostegno della sua personalità musicale. Si va da atmosfere tribali ben congegnate a spazi di suono sospesi, in ideali risulte di risonanza acustica, che mostrano un musicista in possesso di una "profondità"musicale che non ha nulla da invidiare a Roach. Dopo un iniziale periodo musicale in cui accanto alle sue atmosferiche composizioni condivide anche l'esperienza ritmica alla Hassell o Rich, si libera gradatamente di quest'ultima per dare vita a composizioni "dronistiche": tra i primi sono significativi "Nocturnal Emanations (ad21music, 2003) e "Moontribe" (ad21music, 2004), ma il suo capolavoro pensò resterà "The Resonant memory of earth (Space for music 2002, ristampato ad21 2009), in cui riesce a calibrare a meraviglia i suoni atmosferici con l'aspetto ritmico, in una sorta di nuovo stato di percezione acustica atemporale che riesce nel trasporto induttivo di una ipotetica memoria parlante del globo. Notevole sarà anche "Talisman" (ad21music, 2006)


In definitiva due ottimi artisti che hanno lavorato intuitivamente per aggiungere contributi alla space music senza farsi troppo agganciare dalle ripetizioni di difficili modelli di un genere che soffre visibilmente di soluzioni non particolarmente originali e d'impatto.




Peter Evans



Cover Art




"Suonare una sola nota di tromba con sordina Harmon è una cosa il cui argomento è ormai assodato e ha come risultato un sound immediatamente riconoscibile in quello di Miles Davis, ma cosa succede se si sostiene quella nota per 10 minuti? Non suona più così jazzy!...E' frutto di un'improvvisa tecnica estesa?.... Io non uso la frase "tecnica estesa"perché penso che sia fuorviante, e molto parziale, poichè fa sembrare che certe tecniche che usano una tecnologia non siano 'naturali'. Ovviamente con la consapevolezza che hanno i musicisti globalmente di questi giorni, è abbastanza chiaro che ciò che sembra naturale per un trombettista zingaro in Serbia non sembra così altrettanto naturale per il trombettista di un'orchestra sinfonica occidentale. Questo dimostra che ci sono molte domande che riguardano la natura della tecnologia e se esista o meno una cosa come la tecnologia "pura", che abbia un'informazione culturale incorporata in essa che possa considerarsi come un dato di fatto.

Le parole del trombettista Peter Evans, riportate in una sua intervista, sono chiarificatrici dell'attuale visione che i musicisti jazz più oltranzisti hanno del loro futuro: utilizzare tecniche estensive può aiutare certamente a caratterizzare maggiormente il suono di quel musicista, ma potrebbero avere una scarsa capacità di penetrazione commerciale, non essere capaci di essere rispettosi della tradizione jazzistica. Il dubbio di questo bravissimo trombettista americano emergente di New York sembra essersi definitivamente risolto in questo quintetto in cui è chiarissimo che Evans porta a termine un'operazione che è lontana dallo sperimentalismo estremo di "More is more" e "Nature/Culture", con la prerogativa di consolidare quella teoria dell'equilibrio tra il modo di suonare e il grado di emotività che è alla base di un prodotto di qualità. Qui gli episodi "free" si mescolano con robuste iniezioni di mainstream jazzistico che ci riportano anche alla tradizione be-bop moderna; ma sia in un caso che nell'altro Evans fa il massimo possibile per non farci cambiare idea che esiste ancora la possibilità di mescolare tra generi facendo lavori che possano non far rimpiangere i cavalli di battaglia del passato. Ma Evans in più ha un'arma: l'uso della respirazione circolare (che lo ha portato alla conoscenza e alle collaborazioni con Evan Parker) e della "sordina" viene effettuato in maniera originalissima, con una fluidità e velocità di suono che ci pare di avere a che fare, ad un certo punto, con un mitragliatore di suoni, sebbene questa caratteristica di elasticità emerga con più forza negli episodi di pura improvvisazione libera. Una cosa è certa: in questo momento non ci sono trombe così intense e musicalmente preparate come la sua che riescono a comunicare lirismo, fascino armonico e soluzioni pirotecniche.

Discografia consigliata:

-Peter Evans quartet, Firehouse 12 R., 2007
-Nature/Culture, PSI 2009
-Peter Evans quartet, Live in Lisbon, Clean Feed 2010

Bob Dylan

Bob Dylan In Concert: Brandeis University, 1963



Ebbi la possibilità di vedere Dylan in concerto nel 1986, e mi accorsi che lo stesso non avrebbe mai potuto essere un'artista da valutare in palcoscenico: mettendo da parte la band (ma il discorso è estensibile a tutti i gruppi imbastiti dall'americano), la dimensione live soffocava l'alto contenuto letterario di molti suoi brani. Dylan ha sempre avuto due anime conviventi: la prima, dedita allo spirito folk di Woody Guthry, (il suo mentore musicale dopo la lettura del suo libro "Bound for glory") che accentuava il carattere di protesta, nonchè ne esaltava le caratteristiche vegetative (attaccamento alla terra d'origine, utilizzo della sola chitarra monocorde, tipizzazione del canto, etc.); la seconda, invece, era pienamente immersa nel movimento letterario della "Beat Generation" degli anni cinquanta; riguardo a questo secondo aspetto, Dylan può considerarsi senza tema di smentita il primo vero "poeta" musicale della storia del rock (quest'ultimo inteso come aggregazione dei generi musicali americani), rappresentando uno dei veicoli principali attraverso il quale tutta la musica di quegli anni fornirà nuovi spunti. Fino ad allora, nessuno era stato in grado di mettere in parole e musica quel senso di volontà profetica, di rivoluzione silenziosa latente. Con un stile "economico", da menestrello della musica di strada, con uno slang nasale tutto personale fatto di evidenti caratterizzazioni tese ad avvalorare le trame portanti, Dylan ha costituito per le nuove generazioni un ideale di pensiero, di giustizia, un predicatore e un saggio commentatore della profondità dei sentimenti umani allo stesso tempo. Con lui è cambiato l'approccio all'ascolto della musica rock, poichè diventò indispensabile unire idealmente i testi delle sue canzoni con i fattori musicali (che a ben vedere risultano tutto sommato poveri e risaputi), ma la sua forza sta proprio in quella carica "difficile" del brano, in quelle rime che si stampano nella mente dell'ascoltatore grazie a quella semplice costruzione musicale fatta di pochi accordi. In tal senso, mi permetterei di rivalutare maggiormente l'aspetto folkish dell'autore rispetto al "talking blues" che da sempre è stato uno dei suoi "status" musicali più apprezzati.

Il Dylan più continuo e forse innarivabile degli anni sessanta sembrava non avere niente di speciale ed invece aveva tutto, e al di là dell'influenza direi "mostruosa" che il musicista ha prodotto nelle nuove generazioni di musicisti (che è presente ancora oggi nonostante le evidenti difficoltà di rinnovamento), resta un episodio unico nella storia della musica in generale, in grado di incarnare gli istinti cristiani di un novello Whitman: il mondo trovò negli anni sessanta un modello "buono" che potesse esprimere le reali istanze del cattolicesimo, di quei cattolici non bigotti, fatto di normalissime paure, transiti, dubbi, rimorsi, etc.

E' superfluo sottolineare che la sua produzione discografica degli anni sessanta è da incorniciare: in questo peraltro esistono miriadi di biografie, libri, articoli che la scandagliano in lungo e largo. Una menzione, fatta solo per ricordare la grandezza artistica di alcuni episodi, va fatta per l'album "The times they are a-changing" che costituisce il Dylan più intimo e puro di sempre e rappresenta l'album folk di riferimento per la storia del genere, per "Tambourine Man" che sancisce la nascita del folk-rock, per "Desolation Row" che istituisce per la prima volta la forma in suite folk di stampo poetico, per "Blonde on blonde" che costituisce (forse anche al di là della musicalità espressa), il tentativo di rappresentare l'arte nel rock, una serie di canzoni che scoprono quel mondo sommerso dei sentimenti "nobili" che solo attraverso la poesia ed una vera compenetrazione simbolica è possibile far emergere.

Mentre evidenti alti e bassi hanno caratterizzato il proseguio della carriera: tra gli alti sicuramente uno dei suoi capolavori "Blood on the tracks" scritto sulla falsariga emotiva di "Blonde on blonde" ma forse con una valenza di suono migliore dovuta anche al miglioramento delle tecniche di registrazione su vinile; quest'album inaugura la trilogia completata con "Desire" e "Street Legal" che affiancano alla scrittura tipica di Dylan alcuni azzeccati elementi musicali di matrice messicana; la produzione di Mark Knopfler dei Dire Straits, nonostante potesse essere considerata ambigua per la musicalità di Dylan, dà comunque degli ottimi risultati sia nell'album che precede la conversione mistica in "Slow Train Coming" sia in "Infidels" che sfodera accenti musicali anche abbastanza aggressivi.

Direi che i bassi della carriera cominciano a prevalere quasi costantemente da "Empire Burlesque" in poi, con le eccezioni di "Oh Mercy" e "Time out of mind", in cui gran parte della rivalutazione letterario-musicale dell'artista era sostenuta dalla moderna produzione di Daniel Lanois, comunque mantenendo, in ogni pubblicazione, una dignità artistica che vale di più di centinaia di nuove produzioni emergenti nello stesso settore.



Discografia consigliata:

-Freewheeling, 1963
-Times they are a-changing, 1964
-Another side, 1964
-Bringing it all back home, 1965
-Highway 61 revisited, 1965
-Blonde on blonde, 1966
-Basement Tapes, 1975 (registrazione con il suo miglior gruppo, la Band)
-John Wesley Harding, 1967
-Blood on the tracks, 1975
-Desire, 1976
-Street Legal, 1978
-Slow train coming, 1979
-Infidels, 1983
-Empire burlesque, 1985
-Oh Mercy, 1989
-Time out of mind, 1997

Tutti per la Columbia Records.

lunedì 23 maggio 2011

La vocalità nell'esperienza contemporanea del teatro



I cambiamenti intervenuti nelle forme di rappresentazione musicale conosciuti e decodificati di oltre due secoli modificano la prospettiva che il "canto" aveva assunto come forma di intrattenimento di moda in Europa. Se accogliamo la suddivisione accolta da molti critici secondo la quale la stessa rappresentazione può enuclearsi in tre episodi fondamentali, l'opera (la forma musicale), il melodramma (contenuto) e il balletto (vedi in generale anche gestualità), si deve concludere che il melodramma è stata una ben determinata forma artistica: far accompagnare una musica da un testo poetico costituito da una declamazione o raccontare una storia fu una delle prerogative di mostri sacri della musica colta come Berlioz, Schubert, Schumann, Liszt, etc., che trovavano nel melodramma una sorta di anelito comunicativo basato sull'espressione e sul linguaggio narrativo. Con Arnold Schoenberg, ed in particolare con la sua rivoluzionaria opera Pierrot Lunaire del 1912, si compì la prima evoluzione del canto e del melodramma: la Sprechstimme è una nuova forma di notazione vocale che combina il parlato con il canto. Ferocemente, quest'ultimo si arricchisce dal punto di vista teorico, ma si svuota forse di contenuti emotivi, restando legato ad una fredda tecnica di rappresentazione. Il francese Olivier Messiaen nel suo "Harawi" del 1945 allargherà il concetto riflessivo che fuorisciva da quelle teorie, ma sul linguaggio non si era ancora pesantemente intervenuti. Fu grazie agli esperimenti di Luciano Berio, creatore della Epifanie, con cinque brani vocali alla stregua delle sue sequenze, che venne dato un primo e fattivo contributo alla vocalità moderna, intesa come composizione modellata appositamente per la voce. Anch'egli in cerca di una dimensione comunicativa, attua la prima frammentazione del suono e decostruisce le relazioni tra il suono e il linguaggio: nella Epifanie, la scrittura testuale tratta da autori come Proust, Joyce, etc. non si ferma solo ad una forma narrativa foriera di essere raccontata, Berio cerca di andare oltre, di rendere quegli eventi veri, reali, immediati. Berio si proponeva di raggiungere il massimo dell'intensità di quei racconti (melodrammi) e lo faceva passando per una nuova evoluzione del linguaggio sia musicale che vocale, allo scopo di dare un nuovo senso al legame tra la musica e il canto. E' consequenziale l'affermazione secondo la quale questa nuova vocalità dovesse passare anche per una modificazione della rappresentazione scenica: l'argentino Mauricio Kagel, estendendo le ricerca di Berio fa confluire nel suo lavoro dadaismo, teatro dell'assurdo, e aderisce alle teorie del poeta Hugo Ball, che aveva inventato poesie senza parole o poesie sonore in cui le stesse nel canto acquistavano valenze diverse, venivano frammentate in un'operazione simile a quella che i compositori fanno sui suoni. Inoltre nelle sue opere emergono dei veri e propri studi sulla simultaneità delle voci e il loro percorso "libero": viene introdotto l'onomatopeico nel canto e introdotta delle variabili fonetiche nella poesia, che comporta che gli attori in scena non si trovano solo di fronte ad una parte da cantare, ma devono fare uno sforzo interpretativo che si basa anche su un nuovo utilizzo della voce: gemiti, sussuri, emissioni di rumori vocali involontari, ripetizioni senza senso, sono alcune delle modalità con cui viene applicato nel rinnovato teatro musicale il suono della voce umana. Kagel fu influenzato anche da Cage poichè applicò anche l'aleatorietà in questo frangente, Kagel usava nel suo linguaggio più lingue e abbracciava ogni sorta di irragionevole recitazione al canto, alla ricerca di quella relazione ideale tra suoni, vocalità e immediata rappresentazione visiva. Simile a lui, il compositore belga Henri Pousseur aveva l'ambizione proprio di creare immagini visive da trarre dalla composizione scenica, senza aderire a vincoli spaziali personali, in cui gli esecutori donano in maniera libera il proprio contributo all'opera. Quell'ideale di libertà compositiva e testuale fu anche la prerogativa di Gyorgy Ligeti nel suo "Aventures" che tenta di creare un testo in una lingua immaginaria: basandosi anch'egli sul processo di frammentazione delle parole in sillabe e ricostruzione di quelle isolate, Ligeti fa leva sulle sequenze vocali pronunciate con la bocca chiusa e il vibrato quindi si trasforma in una specie di balbettio della lingua, labbra e guance: la voce possiede una duttilità impensabile per gli strumenti musicali, che in quel momento per l'autore ungherese rappresentano una specie di "disagio" musicale; in "Aventures" prova che è veramente possibile un teatro senza parole (o con emissioni vocali frutto di una nuova espressività vocale degli esecutori) che possa rievocare le cose del mondo. Ligeti riprende la tecnica dodecafonica di Schoenberg per fissare le sue "sequenze" ma la serialità viene più incentrata sulle "espressioni" raggruppandole in sezioni: un gruppo dove si trovano le manifestazioni di ironia, ingiuria, derisione, etc., un secondo dove impera la nostalgia, la tristezza, la depressione, un terzo che contempla le manifestazioni "felici" dell'uomo, e poi ancora un gruppo dedicato all'erotismo e all'aggressività da desiderio non realizzato e un'altro dedicato alle sensazioni di paura. Con "Aventures" Ligeti raggiunge probabilmente lo scopo di donare all'umanità un nuovo linguaggio che possa far scaturire quel livello di comunicazione adatta per far scattare anche la molla dei sentimenti.

A questo punto, mancava solo l'apporto della tecnologia e dell'elettronica: Stockhausen, costruì uno dei suoi capolavori vocali "Stimmung" prendendo ispirazione dagli armonici vocali: cercò di ricreare in maniera mistica gli spazi in rovina messicani, introducendo un'innovativo uso della polifonia ritmica.
Joan La Barbara impreziosiva le composizioni vocali di Morton Feldman, ma era in grado di confermare che, compiendo degli studi profondi, "the voice is the original instrument"; i loro insegnamenti costituiranno il percorso di approfondimento di altre valenti antanti di avanguardia che porteranno la voce in territori impensabili. Ne saranno esempi le evoluzioni spasmodiche di Meredith Monk o quelle infernali di Diamanda Galas, che cerca un coinvolgimento emotivo diretto con il punto di partenza dell'opera classica, la tragedia greca, oppure le evoluzioni che si plasmano alle esigenze del nuovo free jazz americano, di Jeanne Lee o Jay Clayton.
Ma ormai cominciava a dilagare l'impeto dei nuovi musicisti sperimentali verso nuove tipizzazioni di vocalità, in special modo verso forme di compenetrazione teatrale: le tre opere di riferimento in tal senso furono quelle di Robert Ashley, Philip Glass e Roger Reynolds. Ashley nel suo mastodontico "Perfect Lives" mette in primo piano la sua voce descrittiva, colloquiale, che descrive situazioni della piccola american life rielaborate spesso in chiave grottesca, una sorta di reincarnazione dell'opera comica: il sottofondo musicale è affidato ad un'altro valido esponente dell'area minimalista, "Blue" Gene Tyranny che utilizza il piano a mò di intrattenimento da cocktail-lounge, ma il suo uso semplice e costante in realtà è un toccasana per le escursioni vocali quasi confidenziali di Ashley, che metterà su la sua carriera basandosi su questo modello di nuova vocalità espressiva, che unisce il parlato discorsivo con il minimalismo e l'elettronica, proiettandolo nella modernità della dimensione della televisione o di un teatro. Un'esperimento simile venne fatto da Philip Glass, che nella sua prima apparizione nell'opera di "Einstein on the beach" rileva frequenti ripetizioni sonore sottoforma di frasi poetiche solfeggiate che propongono una vocalità artefatta, modificata dalla strumentazione elettronica in un rigurgito culturale che riconosce nelle operazioni di Steve Reich ("It's gonna rain" e "Come out") il suo punto di partenza. Ashley, Glass, Reich, Alvin Lucier (uno dei primi ad utilizzare la "risonanza" vocale) e Scott Johnson (che, ispirato da Messiaen e dal blues, utilizza i loop per modificare brevi frasi semplici da inserire in una struttura ritmica dove è importante il contributo della chitarra elettrica, che, di fatto, con lui entra nelle sale d'ascolto della musica colta), si influenzerano a vicenda, sebbene ognuno mantenesse caratteri propri di originalità arstistica.
Un'altro indispensabile fautore della tessitura canora nel teatro moderno è Roger Reynolds, che su testi evocativi cercherà di instaurare comportamenti vocali inediti. La sua più autorevole opera sarà "Voicespace", un lungo assemblaggio di una serie di cinque rappresentazioni che cercano di sfruttare le relazioni del cosiddetto immaginario uditivo.

Laurie Anderson, invece, si è servita delle innovazioni tecnologiche per creare un trade d'union tra elettronica, minimalismo e una nobile forma di canto recitato-parlato.Usando degli appositi filtri, la sua voce diventa espressione della sua parte di coscienza che non si esteriorizza nel canto, quella coscienza che specie nei suoi primi episodi discografici è quasi timorosa degli effetti che la presunta freddezza dello strumento elettronico può fornire. Nuovi contributi allo sviluppo del canto verranno anche da David Hykes, che armonizza tendenze orientali e da David Moss, che si caratterizza per una serie di suoni (rumori) vocali intorno ad un giro estremo di percussioni od oggetti vari.
Lo sviluppo della multimedialità sta facendo compiere nuovi passi al teatro musicale ed in tal senso notevoli sono le innovazioni apportate da molti compositori (tra cui il teatro di Michael Van der AA, vedi mio post precedente).

sabato 21 maggio 2011

Alcune considerazioni sul free jazz californiano

Panorama di Fort Worth


Vale la pena fare qualche considerazione sul jazz californiano soprattutto quello che si sviluppò dopo quella famosa corrente di rinnovamento che fu intrapresa nel periodo "cool" da giganti come Gerry Mulligan, Chet Baker ed altri, ai fini di un maggiore considerazione che quel jazz ha avuto a discapito di quello che si pensa: in quegli anni era imperante la moda hippy e i sogni lisergici della cultura acida dei Greateful Dead e Jefferson Airplane che offuscavano gli aspetti jazzistici, ma in realtà se ne nutrivano anche. Il rinnovamento della scena di Los Angeles alla fine dei sessanta passa attraverso la visita in città di Ornette Coleman e dei musicisti a lui vicini; alcuni di essi come Charles Brackeen, James Clay rimasero affascinati al punto da volerci rimanere, ma era indubbio che anche altri musicisti tendevano a trasferirsi a Los Angeles per ragioni di affinità artistica e geografica. In tal senso è necessaria fare una considerazione di tipo territoriale, poichè Los Angeles attirava a sè tutti i musicisti che suonavano a nord e sud della sua collocazione; a nord, San Francisco era il posto prediletto da molti valenti jazzisti tra cui Charles Moffett, Prince Lasha e Dewey Redman (musicisti oggi quasi dimenticati, ma di valore assoluto) e successivamente Frank Lowe, Sonny Simmons, Charles Tyler e per qualche tempo Pharoah Sanders. A sud, invece il richiamo veniva dal Texas e in particolare da Fort Worth che diede i natali a parecchi jazzisti di rango: John Carter, Horace Tapscott, Arthur Blythe, nonchè allo stesso Coleman. Il texano di Dallas, Bobby Bradford si era invece già trasferito in quegli anni.
Quindi il jazz viene inondato dalle nuove teorie di Ornette che trovano terreno fertile in una pletora di estimatori che contribuisce in maniera significativa allo sviluppo del free: quindi, il jazz californiano post anni cinquanta è una estrinsecazione dei movimenti free nati con "Something Else! The music of Ornette Coleman" del 1959. Il free jazz assumeva connotazioni diverse da quello newyorchese o di Chicago, era un free jazz che incorporava una matrice bluesistica molto forte, molto più pressante di quella che avvertivano i musicisti di New York impegnati in un grado di astrazione sonora e libertà improvvisativa che tendeva a fuoriuscire nettamente dai canoni (vedi Ayler, l'ultimo Coltrane, Dixon, etc.) o quelli presenti a Chicago che, nelle loro improvvisazioni, risultavano emotivamente coinvolti anche dalla cultura classica europea.
Nei settanta, poi, la scena losangelina trovò un nuovo punto di incrocio con la presenza artistica del sassofonista David Murray che, grazie anche al suo apporto, creò nuovi riferimenti con quella sudista emergente di St. Louis dando vita a particolari progetti di integrazione jazzistica con rinnovati accenti bluesistici. Le caratteristiche del jazz californiano costituirono a livello stilistico l'alternativa alla scuola di St. Louis e a quella di Chicago: mentre a metà degli anni sessanta l'avanguardia di Chicago grazie alla fondazione dell'Aacm si concentrava sui timbri e sulla ricerca dei suoni, ponendo l'accento sulle possibilità strumentali in analogia con quanto avveniva nella musica colta, i movimenti californiani si concentravano più sulla libertà improvvisativa ma rimanendo sempre in un'ambito di valori strettamente jazzistico, un percorso ancora più puro di quello che intrapresero i musicisti a St. Louis che vennero invece pervasi dal senso delle radici del jazz: in tal senso Julius Hemphill, Oliver Lake, Baikida Carroll, Hamiet Bluiett, nonchè la stessa cerniera David Murray, furono i rappresentanti di questo approccio più condivisibile che attraverso le forme del blues e delle nuove ritmiche provenienti dagli accostamenti al rock di Miles Davis, tendeva ad una riproposizione del jazz in chiave moderna.

venerdì 20 maggio 2011

Lawrence Dillon


Dillon: Violin MusicTra le migliori proposte in quartetto d'archi, nell'ambito dei compositori americani delle nuove generazioni, c'è sicuramente quella di Lawrence Dillon, classe 1959: oltre ad essere molto richiesto dai musicisti statunitensi a caccia di autori da proporre, Dillon è anche molto considerato dalle maestranze musicali americane e a testimonianza di questo interesse, la Naxos Records gli ha dato una vetrina più adeguata ai suoi meriti; Dillon, al momento, è un vero e proprio specialista del quartetto d'archi, con varie pubblicazioni in tal senso; ma è la compiutezza e la ricchezza sonora che colpisce delle sue evoluzioni musicali, poichè in possesso di un stile lirico, nettamente in evidenza acustica, con influenze che spaziano per tutta la letteratura classica del quartetto: c'è un uso frequente di "ostinati" (anche in senso ritmico) che richiama alla memoria le prodezze stilistiche dell'equivalente storico Bartok, vi sono elementi di contrappunto barocco, così come la dialettica sonora di base è un misto tra tonalità romantica e abbinamenti seriali vicini a quelli profusi in passato da Elliott Carter di cui è stato anche allievo. Dillon, le cui registrazioni al momento sono raccolte in pochi cds per etichette diverse, è anche famoso per il suo blog instaurato sul portale di musica contemporanea Sequenza21.com (che vi invito a seguire, perchè sobrio nelle notizie e attento nella proposizione di "nuovi compositori" e "nuove composizioni". Dillon, con i suoi cicli di quartetto, ha completato un progetto di ridefinizione di alcune forme classiche di approccio alla partitura: lo scherzo, la fuga, l'aria, il rondò, la ciaccona, il passacaglia vengono riportate nell'universo sonoro del quartetto con un'operazione in cui si assiste ad una ricontestualizzazione degli elementi che le hanno formate: qui gli intrecci cercano di riflettere in immagini visive i temi sottostanti; ciò che ne scaturisce è un sensibile stile di risulta, che tende a raggiungere un adeguato livello di diversità emotiva: la sua particolarità è nel segnalare, tutte assieme, quelle sensazioni più disparate dell'umanità che vanno dalla malinconia allo struggimento, dal divertimento ad una serenità estatica, dal misterioso allo spavento. Il suo "Violin Music" per la Naxos (inserito già tra i classici americani) è un ulteriore sforzo di connessione multistilistica tesa stavolta a formare un corpo di composizioni utili per un approccio da camera, in cui emerge la bravura della violinista Danielle Belèn.


Discografia consigliata:

-Insect and paper airplanes, Bridge Records 2010
-Chamber Music, Albany R., 2002


Svend Erik Tarp e la musica danese fino al 1950

La Danimarca ebbe i suoi primi validi esponenti nel mondo della musica colta quando Beethoven trovò attraverso Friedrich Kuhlau un valido canale per esportare compiutamente i nuovi bollenti spiriti musicali germanici che si erigevano, in maniera parallela, ai movimenti indipendentisti del paese: in quegli anni partì un processo di imitazione delle tradizioni europee che non era più timido e scolastico approccio alla materia, ma diventava qualcosa di più profondo e personale, che prendeva spunto dall'apprezzamento dei migliori musicisti d'Europa per creare un rinnovamento personale dettato da elementi nazionalistici. Sulla scena romantica danese fece il suo ingresso il compositore Niels Gade, che si divideva tra i soggiorni in Germania e quelli a Copenaghen, dove rielaborava i concetti germanici "romantici" appresi; ma il fatto più importante era l'integrazione nella vita pubblica delle nuove formule musicali: pur consapevoli che spesso si era di fronte a manifestazioni più "normali" della musica imperante in quegli anni (che si confrontava sempre con l'asse franco austro-tedesco), cominiciarono a far capolino nuove istanze popolari che reclamavano il loro inserimento nella musica: Carl Nielsen, rifiutò il sentimentalismo del romanticismo (specie nel suo primo periodo della composizione) propugnando il valore delle tradizioni ed introducendo anche in Danimarca una nuova forma di composizione che era frutto anche delle rinnovate idee che percorrevano i paesi nordici alla fine dell'ottocento. Nielsen fu il codificatore dell'incrocio delle istanze tradizionali della musica del suo paese con i fermenti che in quegli anni si opponevano agli ideali più strettamente romantici: la bucolicità di Sibelius, i nuovi fermenti dell'impressionismo in musica (soprattutto la formula di derivazione neoclassica francese), e le novità dei primi Stravinsky e Bartok. I nuovi compositori come Jorgen Bentzon, Knudage Riisager, Finn Hoffding etc., saranno il collante che unirà le primordiali esperienze di Nielsen con il pieno rinnovamento della seconda metà del novecento post-seconda guerra mondiale, quelle che condurranno alla piena e moderna mentalità nordica di Norgard, Norhold e Gudmunsen-Holmgreen : ma prima di intraprendere questa consapevole e matura modernità musicale, la Danimarca ebbe una triade di compositori, silenziosamente rapportati alla storia, che si distingueva per la sua originalità e per il fatto che risultava essere il tramite necessario di quel percorso che definitivamente affrancherà la musica classica danese dalle derivazioni umorali europee per spostarsi a quelle cosiddette "nordiche": la triade era composta da Herman D. Koppel, Vagn Holmboe e Svend Erik Tarp. Questi compositori furono sicuramente influenzati da Nielsen, da Stravinsky (per le modalità di utilizzo della strumentazione) e da Bartok (per i caratteri di interazione con le forme tradizionali), ma se di elementi "neoclassici" si parla quelli francesi furono nettamente preferiti ai modelli tedeschi: le nuove tendenze di Debussy, Ravel e dei lampi di bizzarria del movimento dei Six svilupparono modalità compositive che prevaricavano l'esperienza "neoclassica" tedesca in quegli anni (Hindemith e Kurt Weill).
Koppell ne diede magnifici esempi nelle sue prime due sinfonie, nonchè in molti lavori al piano: il compositore invero fu artefice di un'approfondimento che lo portò a vivere due periodi compositivi di natura diversa: se nel primo le caratteristiche evidenziate erano magnificamente inserite nel suo idioma, il secondo lo vede abbracciare le tecniche serialiste che, sebbene non utilizzate in maniera snodata, sclerotizzarono la produzione sinfonica per arricchire magnificamente quella da camera, valorizzando, in maniera unica per il suo paese, il ruolo del violoncello.
Vagn Holmboe emerse come teorico della composizione in metamorfosi, che nascondeva una concezione spirituale della musica: una fortissima presenza della natura e delle sue forze, unita ad un certo scetticismo per le costruzioni intellettuali europee, costituiva il suo dogma di partenza, dove il suo compito era quello di far emergere posizioni che bilanciassero gli istinti emotivi con una scrittura cerebrale, cercando una possibile via d'arrivo che avesse caratteri di contemplazione: era un particolare esempio di "neoclassicista" che si preoccupava di equilibrare le forze musicali in campo del suo tempo e ci riusciva magnificamente.
Svends Erik Tarp era sicuramente un classicista di derivazione francese, soprattutto in quel campo così ben sondato dai compositori francesi di quel periodo che fu quello delle "miniature" musicali: con l'avvento del Romanticismo, la sonata ed in particolar modo quella per piano, divenne lo strumento più diretto e puro per scavare nei mendri emotivi dell'anima: le sue dimensioni divennero variabili, e se è vero che una maggior durata era il segnale di un maggior impegno artistico che presupponeva un confronto difficile con la materia ed un' atteggiamento di sfida (specie dopo le sonate di Beethoven) per alzare l'asticella della perfezione formale, era anche vero che le strutture di riproposizione del linguaggio al piano potevano anche frammentarsi: si pensi agli ètudes, valzer, suites, notturni, fantasie, etc., che qualora non fossero state fornite di adeguato spessore emotivo, costituivano meri esercizi tecnici; Tarp fu uno di quelli che fu accusato proprio di una certa leggerezza di scrittura, pur essendo tra quelli che in qualche modo contribuirono ad elevare il modello "miniatura" delle sonate al piano e la recente uscita discografica fatta dalla DaCapo Records, con alcuni suoi lavori nell'àmbito delle sonatine, variazioni od improvvisazioni, dimostra l'inesattezza di quelle conclusioni.

domenica 15 maggio 2011

La Kranky Records e il suo versante ambientale

Nel 1993 Bruce Adams e Joel Leoschke diedero vita a Chicago all’etichetta indipendente della Kranky: la centralità di questa creazione consisteva nel raccogliere tutte le istanze che provenivano dal mondo dei giovani del rock che fino ad allora aveva attraversato fasi “normali” di evoluzione. L’entrata in campo nel decennio precedente di un certa definizione del suono, filiazione dei movimenti rock inglesi ed americani che avevano sposato un evidente rallentamento delle dinamiche, l’intuizione “minimale” della musica ambient di Eno, nonché la nuova fase “gotica” (cioè spostata sul piano sugli umori che divenivano deprimenti) abbracciata dalle nuove generazioni di musicisti, furono gli elementi che spinsero i nuovi artisti a confrontarsi su un altro livello: così come nella musica classica contemporanea l’attenzione si era già da tempo spostata sui timbri e quindi in definitiva sull’esplorazione dei suoni in modo computerizzato, anche nel rock maturò un ambito di influenze che andava oltre le mere caratteristiche di partenza. La Kranky nelle persone dei due fondatori, capitalizzò subito quei fermenti agli inizi dei novanta accogliendo al suo interno musicisti che per ovvie ragioni stilistiche erano vicini a quel ideale musicale: molti di questi artisti erano musicisti partiti dalla psichedelia, altri erano esperti di elettronica musicale; si sviluppò un vero e proprio sound “kranky” che altro non era che una specificazione dei movimenti cosiddetti post-rock. Dal momento che molta critica vedeva in quella definizione elementi di varia natura, non fu subito riconosciuta all’etichetta di Chicago un proprio status nell’ambito del post-rock, ma senza dubbio la stessa si riconosceva in una serie di gruppi in qualche modo imparentati con una sorta di psichedelia “ambientale”, i cui elementi erano Pink Floyd anni sessanta, Cosmic Music alla Schulze e affini, i movimenti pop alla 4AD, i gruppi alla Jesus and Mary Chain, l’Eno sia nella parte pop che ambient, i suoni industriali. Ne derivò un prodotto caratterizzato, che l’etichetta seppe anche gestire nelle sue modalità di sviluppo. In questo post il mio interesse è menzionare solo quegli artisti (più rappresentativi) che più hanno cercato di dare nuove rappresentazioni alla formula ambientale.
Uno dei più importanti ed iniziali progetti della Kranky fu quello dei Labradford che con il loro primo disco “Prazision” del 93 diedero vita al primo numero della casa discografica: quel disco seminale, che fornisce un quadro abbastanza significativo della nuova situazione musicale, mise in evidenza le personalità di un duo Carter Brown e Mark Nelson, condiviso tra l’estetica dell’ambient e le qualità allucinogene della psichedelia. Tuttavia questo secondo aspetto, grazie a Nelson che separatamente formerà il gruppo dei Pan American, verrà sempre più accantonato per dar vita ad una forma di ambient che avesse prerogative di fusione con il dub e i generi al confine con la dance prima, per assumere, poi, forme più dronistiche di suono, con evidenti benefici nelle trame sonore che perdono anche quella caratteristica tipica del pop/dream o slow-core (non sempre accettabile) che vede le evoluzioni sonore accompagnarsi da una voce “bisbigliata” o “sussurrata”. Il drone, elemento quasi univocamente utilizzato da molte parti della musica in generale, è l’elemento catalizzatore di alcuni artisti che tentano di utilizzarlo in chiave di costruzione sonora: comincia a maturare l’idea di progetti architettonici della musica di tipo “interiore” che si possano esprimere attraverso un uso intelligente del drone stesso e di altri fattori elettronici per pervenire ad una nuova forma di arte sonora moderna: è il caso di Tim Hecker, Loscil, delle costruzioni minimali di Keith Fullerton Whitman (vedi miei post precedenti), ma anche di musicisti come gli Stars of the Lid (Brian McBride e Wiltzie Adam), Windy e Carl (Windy Weber e Carl Hultgren) e qualche anno più tardi delle composizioni di Greg Davis e Gregg Kowalski, dell'evoluzione stilistica di Yume Bitsu nella sua variante dei White Rainbow.
Si apre un campo molto rischioso per gli artisti, poiché la drone music può rivelarsi un fallimento se non riesce nell’ambito musicale a far seguire le idee del compositore: diventa importante stabilire se con gli strumenti in drone si riesca in maniera subliminale a superare quella lastra apparente di incomunicabilità che la struttura stessa propone. Se già con la musica cosmica tedesca si paventava un nuovo modo di approccio all’ascolto, dopo l’ambient di Eno è necessario una vero e proprio superamento dell’ottica con cui si affronta l’ascolto del cd: sia Windy & Carl, che gli Stars of the Lid possono essere considerati precursori di questo genere (drone) oggi largamente usato, che gioca attraverso gli strumenti musicali (chitarre usate in drone e in generale utilizzo minimale dell’elettronica) su un approccio quasi totalmente minimalistico nella sostanza, per teorizzare paesaggi diversissimi tra loro, che possono avere un range che va dalle visioni capillarmente cosmiche dell’universo fino ai paesaggi interiori dell’uomo (sia quelli più positivi e spirituali, sia quelli più isolazionisti e negativi, o tendenti a scenari apocalittici). Su questi binari la Kranky negli ultimi anni avrà altri validi appoggi artistici nei lavori di Greg Davis, che dopo essere partito (non in casa Kranky) con un sound immerso nella novità folktronica (il connubio tra ambient, elettronica e folk) virerà con “Somnia” in strutture dronistiche e nei lavori di Gregg Kowalski che specie nel suo esordio “Through the cardial window” e nelle esperienze parallele dei Tape Chants, dimostra come, grazie alla rimodulazione ambientale di fasce di suono ottenute attraverso l’ausilio di nastri, si possa condividere la dimensione “impressionistica” dei drones, così come è fatto consolidato nella musica classica contemporanea. (grazie a tutte le ricerche fatte sulla microtonalità, sugli spettri, etc.) Tra i musicisti rappresentativi della tecnica in drone, ma più rispettosi della cultura ontologica degli strumenti (l’utilizzo integrato del piano, chitarre, ecc. con laptop ed elettronica di modificazione) devono considerarsi Chihei Hatakeyama il cui sforzo “Minima Moralia” su Kranky è un pregnante esempio di elettronica viva, e Chris Herbert con “Mezzotint”, un degno successore di Eno che cercherà di veicolare in un'unica produzione tutte le principali novità che l’elettronica ha avuto negli ultimi anni (dalla musica concreta al glitch).

10 Dischi Kranky consigliati:
-Labradford, Labradford, 1996
-Tim Hecker, Ravedeath 2011
-Stars of the Lid, Ballasted Orchestra, 1997
-Windy & Carl, Dephts, 1998
-Pan American, 360 Business 360 Bypass, 2000
-Loscil, Submers, 2002
-Chihei Hatakeyama, Minima Moralia 2005
-Keith Fullerton Withman, Lisbon, 2006
-Gregg Kowalsky, Through the cardial window, 2006


-White Rainbow, New clouds, 2009

sabato 14 maggio 2011

Ned Rothenberg





Una delle applicazioni pratiche dei teoremi di Philip Glass sul futuro della musica classica sta nel sincretismo che si può originare da culture e tradizioni diverse; d'altronde il suo minimalismo era già un cammino in tal senso visto le sue sinergie con la cultura orientale. Quello che però è più difficile da creare è una miscela senza un processo di contaminazione, avere uno stile compositivo che è già frutto di un'assimilazione perfetta di quelle tradizioni di varia estrazione geografica: il plurifiatista Ned Rothenberg è uno di quei musicisti a cui questa nuova definizione di sincretismo calza a pennello. Rothenberg è uno studioso di musica in interconnessione geografica, ha il merito di aver interiorizzato nei suoi studi la passione per i suoni avanzati occidentali senza disdegnare quelli orientali e di altre culture ed è uno dei maggiori interpreti della tecnica di respirazione circolare che gli dà un potere di estensione al sassofono, nonchè di molte tecniche non convenzionali. A proposito della sua passione per alcuni strumenti caratteristici orientali è noto come Rothenberg utilizzi lo shakuhachi e abbia un debole per la musica tradizionale honkyoku che si basa sulla meditazione, costruita su silenzi significativi e tessiture sonore tese all'esaltazione del suono: questi elementi ritornano spesso nelle sue produzioni discografiche. Rothenberg si impose agli inizi del boom dell'avanguardia jazz di New York come un sassofonista di alto profilo, con un utilizzo pressochè totale di tutte le possibilità sfruttabili sugli strumenti. I suoi primi lavori recentementi ristampati dalla Tzadik Records offrivano un quadro pieno del pensiero e delle capacità di Rothenberg, che si presentava come musicista di avanguardia particolare, dotato di una sensibilità non comune, impegnato ad estrarre fascino dalle modulazioni dei suoni. Rothenberg ha cercato di compenetrare la sua formula anche dentro territori relativamenti più convenzionali con un paio di progetti importanti nel campo jazzistico: con i New Winds (quattro pubblicazioni) cercò di sperimentare nell'ambito del free sebbene spesso con interpretazioni leggermente intricate, mentre con i Double (sempre 4 registrazioni ufficiali) affrontò tematiche vicine al free funk di M-Base, con risultati interessanti ma che non possiedono lo stesso fascino delle registrazioni più "intime". Il meglio del musicista verrà fuori infatti nelle prove solistiche e in alcuni progetti di totale simbiosi interdisciplinare: nell'ambito della sperimentazione condotta in solitudine, oltre ai suoi primi tre dischi su Lumina (come detto ristampati), Rothenberg si farà notare anche per gli albums di "The Crux" ed "Intervals" che saranno l'anticamera graduale che sfocierò nella fase più ricca della sua musica, ossia i progetti "World" e "Chamber Music", i cui lavori di riferimento lo mostreranno vitale nella proposizione di un sound che è improvvisazione, strati orientali, minimalismo ed ancestralità, cameralità contemporanea. Su quest'ultimo aspetto sembra stia insistendo negli ultimi anni, e allo scopo ha organizzato un quintetto per clarinetto ed archi nel tentativo di inserire le sue prerogative in una più ampia accezione classica.
Con il tempo gli sforzi del sassofonista di provare l'esistenza di una nuova prospettiva musicale sembrano comunque essere andati in porto grazie ai vari inviti a festivals e seminari in varie parti del mondo procurandogli un certo ritorno di popolarità negli ambienti del settore. In una sua lezione diceva "....con World music non intendo un genere particolare o un melànge di musiche esotiche: per me world music è anche il jazz, la musica classica, il pop. Il mio è un concetto che include e non esclude...." Se concordiamo con questa affermazione, è evidente come l'artista americano abbia composto alcune tra le più intelligenti ed esclusive pagine di quel genere.

Discografia consigliata:
-Solo Works: Lumina Records, Tzadik 2006 (ristampa i suoi primi tre albums per la Lumina R., ossia "Trials of Argo" del 1980, "Portal" del 1983 e "Trespass" del 1986, con l'aggiunta di alcune nuove tracce mai pubblicate)
-The Crux: Selected wind works 1989-1992, Leo R. 1993
-Power lines, New World, 1995
-Ghost stories, Tzadik 2000
-Port of Entry, Intuition 2000
-Intervals: Solo works for woodwinds, Animul 2002
-Inner Diaspora, Tzadik 2007

martedì 10 maggio 2011

Marc Andrè Dalbavie e la spazialità del suono




Gli studi più recenti sulla percezione dei suoni in un ambiente tendono a consacrare il principio dell'"avvolgimento spaziale" degli stessi: migliorando alcune caratteristiche dell'ambiente acustico, nonchè le posizioni dei musicisti si è capito che la composizione poteva raggiungere un livello di profondità musicale diverso dal solito, aumentando la capacità emotiva di coinvolgimento grazie ad un miglior uso delle dinamiche sonore: qualità acustiche del palcoscenico, grado di percezione delle note musicali, eventuali riverberi dei suoni etc, se migliorate erano in grado di fornire una "nuova" lettura ad un brano musicale apparentemente inespressivo se ascoltato in condizioni normali. Il francese Marc Andrè Dalbavie (1961) è uno dei compositori francesi contemporanei che ha cercato di unire la preparazione classica fatta di tonalità, ma anche di ottime ricerche sugli spettri, con le interazioni che tali "frequenze" sonore potessero avere in un'ambiente di tipo "spaziale". Nei suoi concerti, spesso si assiste ad un vero e proprio spostamento fisico dell'orchestra, con un piazzamento degli strumentisti in parte diversi del teatro, al fine di creare quell'avvolgimento di cui si accenava. In verità Dalbavie ha cercato anche di trasferire su cd questa tecnica di modificazione dell'ascolto, ma purtroppo senza grandi risultati imitativi, poichè i suoi principi sono davvero difficili da dimostrare nella limitata espressività sonora di un cd. Comunque, resta il fatto che Dalbavie è uno dei pochi che ha saputo coniugare assieme dinamiche spettrali e ambienti acustici. La sua ancora breve discografia "incisa", non ci permette ancora di ascoltarlo in maniera più approfondita ed estesa, tuttavia a livello stilistico emerge un compositore di stampo nazionalistico, con un'anima rivolta al passato (con riferimenti chiarissimi al Debussy della maturità o anche del Ravel più oltranzista) e l'altra addentrata nella moderna avanguardia (con molti echi della scrittura di Messiaen e soprattutto con una forte aderenza alle teorie degli spettralisti Grisey e Dufour). Quello di Dalbavie è un nobile tentativo di mediare le istanze musicali basate su una ricerca mirabile dei migliori suoni possibili con il ricordo di quello che la musica ha scolpito nella storia musicale; nella "Ciaccona" ad esempio, emerge in tutta chiarezza la perizia con cui fonde le dinamiche delle partiture (nei vari crescendo degli strumenti orchestrali) con quel fondo di "misterioso" che spesso caratterizza quel tipo di composizione d'avanguardia. Siamo di fronte ad inserti di tonalità dentro una struttura "spettrale" perfettamente sfruttabili per aderire alla teoria dell'avvolgimento sonoro. Questo peculiare dinamismo di Dalbavie si fa presente anche in quelle composizioni dove più difficile è l'applicazione degli spettri, con risultati comunque originali ed efficaci, in possesso di un'intensità strabiliante: il suo concerto per piano è una splendida dimostrazione di come sia ancora possibile catturare emotività nell'ambito delle produzioni "contemporanee" così bistrattate.


Discografia consigliata:
-Color, Orchestra de l'Opera de Paris, Eschenbach, Disques Montaignes
-Concerto pour flute, Radio France Philarmonic Orchestra, E. Pahud, Emi
-Piano Concerto, Leif Ove Andsnes, Emi (in "Shadow of silence")
-Paradis Mècaniques, Ensemble Musique Oblique, Anne Berteletti, Accord


domenica 8 maggio 2011

John Surman




Tra i protagonisti del jazz inglese memori delle esperienze di Coleman e soprattutto Coltrane, ci fu sicuramente John Surman: il pluristrumentista di fiati ebbe la fortuna di essere nel plotone dei musicisti britannici che scoperchiavano il ruolo del free jazz in Europa, ma quella fortuna se la guadagnò anche con i suoi continui progressi stilistici. La carriera di Surman si può dividere in tre periodi principali: il primo, che va dagli esordi fino a "The tales of Algonquin" che lo vede come ottimo ripropositore delle istanze di matrice americana, con una impegnativa presenza al sax baritono; questo periodo coincide con molte collaborazioni fruttuose sia nell'approccio solistico a più strumenti, sia nell'imperante versante orchestrale (vedi mio post precedente sul jazz inglese); è un periodo particolarmente rappresentativo, sebbene l'improvvisazione fosse di alto livello ma dispiegata su "binari" già percorsi. La seconda fase della carriera che va da "Westering Home" a "Road to St.Ives" rappresenta lo fase di sviluppo del musicista, che grazie ad alcuni elementi diventa una vera proposta che si impone per l'intriseca bellezza artistica: Surman sviluppa un intrigante sensibilità che si compone oltre che della sua improvvisazione alla famiglia dei sassofoni e ad alcuni strumenti a fiato, anche di un leggero strato di elettronica da synth che spesso gli serve come base armonica per disegnare musicalmente le sue affascinanti trame di derivazione "coltrane-iana". E' probabilmente la fase più intensa artisticamente, che lo vede diventare un big della ECM in pianta stabile ed ottenere un riconoscimento più ampio. La comunità musicale si trova di fronte ad un musicista che, partendo da basi formative solide e consolidate, mette in evidenza un interessantissimo linguaggio strumentale frutto di un evidente arricchimento in territori "atmosferici": l'artista pubblicherà almeno 4 albums di elevatissimo livello in cui emerge una specie di Jules Verne adattabile anche alla musica: le trame di sax sono perfettamente dosate e uniscono un universo espressivo che talvolta è discorsivo, beatamente riflessivo, altre volte è veloce e lancinante ma in ogni caso il tutto è meravigliosamente calibrato: "Morning glory" è un incontaminato viaggio nell'improvvisazione con risvolti "nordici", con la coadiuvazione essenziale di Terje Rypdal e Malcom Griffiths; "Upon Reflection", incentrato sulle sovraincisioni, è il miglior abito musicale mai indossato dall'inglese in termini di valenza qualitativa; "Amazing adventures of Simon Simon" è il Ventimila leghe sotto il mare del ventesimo secolo trasferito in musica; "Witholding patterns" restituisce un Surman pienamente consapevole del suo jazz e delle sue radici bluesistiche. In tutti questi episodi un elemento che lega in comune queste prove è il suo strabiliante uso del "cantato" negli strumenti, e un forte senso di caratterizzazione musicale dovuto ad una costante ricerca di equilibrio nel folklore tradizionale. Molta critica sottolinea con maggior forza gli ultimi episodi discografici di questo secondo periodo, con una menzione particolare per il validissimo "Road to St. Ives" (invero importante perchè dà i primi segnali di approfondimento nella tematica della musica da chiesa inglese), tuttavia emerge anche un chiaro romanticismo che va a discapito dell'improvvisazione più pura e libera. Ma questa sarà la strada che Surman sceglierà da quel momento in poi (il terzo periodo) poichè con "Stranger than fiction" del 1993 (in cui imbastice un quartetto con John Taylor al piano) inizierà una vera e propria immersione nella composizione classica, in una dimensione quasi sempre cameratistica. Surman verrà accostato dalla critica a molta letteratura colta, ma la sua forma di "chamber jazz music" si avvarrà di un ricorrente multistilismo che lo vede a seconda del bisogno espressivo, utilizzare scampoli di violini barocchi o del classicismo, passando per un certo tenore pastorale dell'impressionismo inglese con tocchi e ripristini della modernità classica alla Britten. E' un percorso rischioso quello dell'inglese, che deve affrontare un vasto e nuovo settore della musica con la prospettiva di un jazzista, ma i risultati dimostreranno la sua intelligenza e bravura nell'evitare che gli episodi musicali si trasformino in una semplice ricerca di estetica sonora che possa risultare troppo incentrata sui suoni e rivelarsi autoindulgente e "pesante" per l'ascolto: invero, se alcuni decantati albums riescono nell'intento è merito soprattutto della sua profondità strutturale, nel saper creare un evidente legame tra lo spirito del jazz e la perscrutabilità della composizione. Sebbene sembrano esserci avvisaglie di un ritorno alla tradizionalità jazzistica, la maggior parte dei suoi ultimi lavori discografici dimostrano come Surman abbia ormai superato la primordiale dimensione jazzistica per intraprendere un cammino, egualmente emotivo, che parli con un linguaggio più semplice dal punto di vista delle evoluzioni strumentali, ma più consono ad un compositore classico attento alla tessitura e alle immagini da evocare.

Discografia consigliata: (escluso collaborazioni a nome altrui)

Periodo free:
-How Many Clouds Can You See?, Deram 1969
-Where fortune smiles, Dawn 1971
-S.O.S., JGO Records, 1975

Periodo ambient/ jazz:
-Morning glory, 1974
-Upon reflection, ECM 1979
-The Amazing adventures of Simon Simon, ECM 1981
-Withholding pattern, ECM 1984
-Private city, ECM 1987
-Road to St, Ives, ECM 1990

Periodo classica:
-Stranger than fiction, ECM 1993
-Coruscating, ECM 2000
-The space in between, ECM 2007
-Rain on the window, ECM 2008
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