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martedì 30 novembre 2010

Roscoe Mitchell: Far Side


Le relazioni tra il jazz e la musica classica risalgono agli inizi del novecento (vedi mio post sulla tradizione americana); partendo da Gershwin e Ellington ed arrivando ai musicisti be-bop e cool (Giuffre, Brubeck, Lewis, etc.), quelle relazioni ebbero modo di esplicarsi tenendo comunque ben presente la matrice del jazz e sempre in un rapporto di quasi piena tonalità strumentale. L'avvento del "free" permise ai musicisti di approfondire ancora una volta le relazioni tra i due generi, ma stavolta con un apporto innovativo derivante dalla contemporaneità classica che urlava il primato nella composizione: quello che fecero nella cosiddetta "creative" music personaggi come Muhal Richard Abrams, Roscoe Mitchell con tutte le sue formazioni, Antony Braxton, Henry Threadgill etc. fu un'operazione di fusione che rinnegava la tonalità e gli elementi costruttivi della melodia e armonia, per concentrarsi su una formula mista (dissonante ma non totalmente), che avesse l'urgenza espressiva del free e l'approccio sperimentale della musica classica; in verità nel movimento creativo non c'erano solo questi elementi, ma certamente l'obiettivo era quello di fornire per la prima volta, in maniera chiara ed inequivocabile, la scioccante novità dell'imperscrutabilità della loro musica e dei suoni, una specie di intelettualizzazione che poi a ben vedere non sempre fu così radicale. Uno dei primi esempi di compenetrazione dell'improvvisazione jazz in una struttura sperimentale sui suoni venne fornito da Roscoe Mitchell in "Sound": si riproduceva anche nel jazz l'intrigo sensorio che proveniva dalla musica colta di Morton Feldman e John Cage. Mitchell ebbe modo di approndire ancora meglio i suoi studi di relazione specie dal 1990 in poi e migliorare anche l'impatto emotivo delle sue composizioni, ma quello sforzo storico oggi ci appare effettivamente come una porta che preparò il mondo musicale jazz ad una nuova dimensione, sebbene lo stesso andrebbe rapportato e redistribuito a favore di tutti quegli episodi musicali di Mitchell che hanno cercato un punto di equilibrio tra la dissonanza dei temi e la produzioni di sensazioni: penso a "Snurdy McGurdy and Her Dancin' Shoes", a "In Walked Buckner" o "Song for My Sister".
Tutta la prima parte della carriera solista di Roscoe Mitchell è direzionata secondo il modello di "Sound": una spettacolare abilità allo strumento che l'artista americano dopo altri "stage" sonori con formazioni rodate sulla stessa falsariga di "Sound", proverà a distruibire anche nelle prove in solitudine con tutte le tonalità di sassofono, (lavori di un'invidiabile coerenza costruiti in nome di un progresso strumentale) e nel progetto più democratico del gruppo dell'Art Ensemble of Chicago. Evidente fu che nell'Art Ensemble doveva condividere le sue visuali artistiche con quelle degli altri componenti del gruppo, tuttavia qualcuno pensa che questa unione di intenti fu ancor più pregnante dal punto di vista artistico: senza mettere in discussione la formula musicale del gruppo che si rivelerà patrimonio di eccellenza nel jazz, innegabili sono le sinergie che derivavano musicalmente dalle inflessioni musicali di Jarman, Moya e Bowie, specie dal lato ritmico, ma allo stesso tempo i lavori svolti nei sessanta da Mitchell, costituiscono il modo migliore per apprezzare il suo stile: se Braxton e Jarman erano sassofonisti creativi con una vena maggiormente impostata allo stile free di Chicago, Mitchell era il prototipo del nuovo modo di suonare lo strumento: come nella migliore impostazione classica contemporanea, Mitchell si muove tra silenzi (spazi sonori senza musica), riposi (spazi sonori a basso regime), esplosioni di "suoni" improvvisati di estrema difficoltà che si alternano a suoni puri che facciano riflettere l'ascoltatore. Braxton gli era vicino ma era più abrasivo, Jarman invece era una versione creativa e viscerale di Fred Anderson. Questi sassofonisti, ai quali aggiungerei Henry Threadgill come iniziatore della seconda generazione, saranno quelli che più degli altri movimenti jazzistici, daranno una vera eredità a Charlie Parker, che non la ebbe causa la sua premorienza e allo stesso tempo saranno un'alternativa agli sviluppi del free a cui Coltrane e i suoi discepoli si erano dedicati in quegli anni, che andavano invece verso l'incontro tra culture diverse e verso l'improvvisazione di massa senza sconfinamenti.
"Far side" raccoglie alcune validissime composizioni di Mitchell sul versante da lui preferito, cioè quello della "composition-improvisation" effettuate con il gruppo dei Note Factory, progetto in cui partecipano alcune delle più importanti leve jazzistiche del momento: i due pianisti Vijay Yyer e Craig Taborn e il trombettista Corey Wilkes: Mitchell, accantonato il progetto AEOC, è ormai da vent'anni che ha imboccato la strada del compositore contemporaneo con una folta schiera di lavori che rispettano le sue prerogative e con minor frequenza si cimenta con lavori dove l'inserimento del suo linguaggio si rivolge in un ensemble che suoni soprattutto jazz. Se i precedenti lavori si facevano apprezzare per la ricerca sonora che invero continua a migliorare con l'età, "Far side" probabilmente fornisce la vera dimensione che esiste tra architettura dei suoni e impatto emotivo interiore.
Discografia consigliata:
-Sound, Delmark 1966
-Old/Quartet, Nessa 1967
-Congliptious, Nessa 1968
-Nonaah, Nessa 1976
-Snurdy McGurdy and Her Dancin' Shoes, Nessa 1980
-In a Walked Buckner, Delmark 1999
Fermo restando che sarebbe consigliata tutta la discografia, con gli Art Ensemble of Chicago:
-A Jackson in your house, Actuel 1969
-Tutankhamun, Freedom 1969
-People in sorrow, Pathè-Marconi 1969
-Message to our folks, Actuel 1969
-Certain Blacks, America 1970
-Les stances a Sophie, Pathè-Marconi 1970
-Phase one, America 1971
-Fanfare for warriors, Atlantic 1973
-Urban Bushmen, Ecm 1980

domenica 28 novembre 2010

Andrea Centazzo

Spesso quando pensiamo al rapporto dei nostri artisti nel jazz in rapporto a quelli di caratura internazionale, ci si dimentica quanto importanti siano le idee e non solo gli strumenti: un’italiano che abbiamo irrimediabilmente perso in termini di cittadinanza è probabilmente uno dei migliori percussionisti di sempre: parlo di Andrea Centazzo. Nato nella seconda generazione del free europeo, con un curriculum di collaborazioni da far invidia a qualsiasi musicista blasonato, Centazzo è stato uno di quegli artisti che per anni si è sforzato di assecondare i rapporti tra il jazz più libero e sperimentale con l’uso orientalizzato delle percussioni di cui è un maestro. Fondatore della casa discografica autogestita Ictus Records che recentemente ha rivitalizzato tutto il catalogo che per anni era diventato indisponibile, il musicista ha voluto provare esperienze di natura diversa non fermandosi solo all’arrichimento culturale che proveniva dal jazz intellettuale di quegli anni, ma cercando di creare legami anche di natura interdisciplinare con altri mondi musicali, ma sempre nel rispetto delle sue prerogative da compositore da avanguardia. L’esordio “Ictus” già mostra un musicista inquadrato, progressista in rapporto ai tempi, con un uso “misterioso” della batteria e delle percussioni, miscelato ad effetti elettronici e qualche influenza orientale. I suoi lavori successivi diventano però subito più radicali specie quando nel 1978 riesce ad unire una band con quegli intenti che vede tra gli altri l’apporto di John Zorn: “Environment for sextet” per molta critica costituisce una prova storica del free più oltranzista con un chiaro riferimento d’ispirazione a quel particolare jazz che si imponeva in europa con bands tipo Globe Unity Orchestra o ICP Orchestra, ed altre che tentavano di sposare l’improvvisazione jazz con la composizione classica d’avanguardia; sebbene questi nobili tentativi non avessero risultati concreti dal punto di vista emotivo, regalando solo cerebralità, tuttavia mostravano un percussionista con idee nettamente avanzate in grado di imporsi nell’elite di quel genere. Il suo stile diventa più accessibile e memorizzabile con l’album "Indian Tapes", un intrigante set percussivo, dove Centazzo mostra la sua abilità nell’amalgare le vibrazioni dei suoni percussivi orientali con quelli intellettuali della musica classica contemporanea in un climax particolarissimo fatto di attesa ascetica e spiritualità (quasi new age). Nonostante il suo percorso principale passi quasi sempre dall’avanguardia che lui chiama “mitteleuropea” (forma un’orchestra a tal nome), mostrando già un evidente frattura dalla sparuta realtà italiana, l’orchestra formata e chiamata con tale nome si impegna in una serie di composizioni già proposte nel suo vecchio sestetto, che vengono riprodotte su scala orchestrale cercando nel contempo una dimensione ideale anche nella piccola orchestra di “Cijant”; l’ episodio discografico dell’omaggio a Pier Paolo Pasolini, pubblicato anche con il nome di “The shadow and the silence” segna i nuovi percorsi del musicista che approfondisce le primogenite tematiche di “Ictus”, mostrando un più armonico rapporto tra percussioni, elettronica, melodie occidentali e orientali. Dopo “Tiare” (ristampato su Visions), prima colonna sonora abbinata ad immagini che lo spinge nell’elettronica percussiva dei suoni di stampo orientale, l’artista sente il bisogno di approfondire altre attività imparentate con la sua musica: la multimedialità e l’opera teatrale e narrativa: la creazione di eventi multimediali culmina con "Einstein's Cosmic Messengers" nel 2008, primo esperimento di concerto per solisti e immagini da video, in un tributo a Einstein e alla fruizione della musica attraverso qualsiasi supporto di tipo visivo. Si raffina così la sua arte di composizione con opere, che per aderire allo scopo, si avvicinano sempre più ad un gusto new age, supportate da una buona ma certamente non nuova ricerca musicale sull’elettronica. Il ritorno a dei progetti discografici di tipo jazzistico, che costituiscono il suo silenzioso avanzamento artistico, avviene solo nel decennio scorso, con la partitura del balletto “The heart of Wax”, con gli avventurosi progetti in trio con il West Coast Trio di Kai Kurosawa (chitarra) e Motoko Honda (piano) e quelli in un magnifico ed intimo trio d’eccezione con il clarinettista Perry Robinson e il giovane pianista Nobu Stowe nel cd “Soul in the mist”.
Discografia consigliata:
-Ictus, 1974 su Ictus Records
-Indian Tapes, Ictus 1980, ristampato su People 1993
-The Shadow and the silence, omaggio a P.P.Pasolini, Ictus 1985
-Tiare, Ictus 1985 ristampata su Visions 1989
-The heart of Wax, Ictus 2001
-West Coast Trio, Ictus 2008
-Soul in the mist, Ictus 2006
Questa discografia potrebbe essere integrata con le "faticose" (dal punto di vista dell'ascolto) produzioni dell’Environment for sextet, i duetti con Lacy e Bailey, gli episodi della Mitteleuropea Orchestra, specie se volete avere un’idea completa sulla statura dell’artista.

venerdì 26 novembre 2010

Il trombone tra le sue aggregazioni classiche e jazz


Le recenti uscite discografiche di Steve Turre e Reut Regev costituiscono il veicolo ideale per parlare di uno strumento spesso sottovalutato, il trombone. La storia insegna che il suo uso venne introdotto a cavallo tra il Rinascimento e il Barocco, sebbene lo strumento avesse caratteristiche notevolmente diverse da quelle odierne: tuttavia l'uso fatto in quei periodi risulta proporzionato alle capacità espressive ritenute allora non pienamente soddisfacenti per affrontare un discorso solistico, ma più adatte per dare un adeguato contorno alla composizione: questa idea, seppur con qualche modificazione, è andata avanti per tutto l'ottocento e invero anche i Romantici non gli diedero ampio spazio, anche perché mal si conciliava con i loro obiettivi musicali. Solo nel secolo scorso, l’uso diventa più generalizzato e più specifico grazie all’opera di ricerca dei modernisti classici e all'interesse di alcuni compositori americani (Paul Creston, Gunther Schuller, George Walzer, etc.) e soprattutto di alcuni compositori nordici (Vagn Holmboe, Jan Sandstroem, Kalevi Aho, Egil Hovland, etc.) che danno al trombone finalmente una sua dimensione anche concertistica. Gran parte della produzione dedicata allo strumento è stata oggetto di rilettura da parte del direttore d’orchestra nonché compositore svedese Christian Lindberg che nell’ambito dell’ampia produzione siglata per la Bis Records ha percorso discograficamente tutto il territorio battuto dallo strumento dal barocco fino ai giorni nostri, sollecitando anche i suoi colleghi “contemporanei” a scrivere per lui.
Una grande spinta al cambiamento ideologico sullo strumento cominciava comunque già a verificarsi con l'avvento del jazz, con il suo inserimento nelle orchestre dixieland: il trombonista Kid Ory, strettamente imparentato con la musicalità di Armstrong, diviene il primo compositore che pone attenzione allo strumento suonato e in particolare al glissato, modalità di utilizzo del trombone che costituisce la più perfetta riproduzione di quell’ambiente storico: Ory non sarà l'unico trombonista; da quel momento in poi, il fatto che colpisce è che tutti i movimenti musicali che si sono succeduti vedranno gli artisti specialisti del trombone tendere alle aggregazioni e ai cosiddetti summit che erano anche un modo di consolidare lo status dello strumento: pensate ai "Four Trombones" che conteneva le registrazioni dei quattro migliori trombonisti del be-bop: J.J.Johnson, Kay Winding, Benne Green e Willie Dennis, oppure a quelle successive nate prima in Europa nell'ambito del free jazz europeo con riferimento alla Globe Unity Orchestra che riuniva al suo interno tre trombonisti radicali ed influenti corrispondenti ai nomi di Albert Mangelsdorff, Paul Rutherford e Guenter Christmann, e poi in Usa con i trombonisti della generazione successiva a Roswell Rudd, ossia George Lewis, Ray Anderson, Craig Harris e Gary Valente, che partecipando a varie sessioni ne istituirono una, la discografica “Slideride”, in cui suonavano tutti assieme: è proprio nelle vicissitudini di questi musicisti che risiedono le maggiori innovazioni sullo strumento. Lo sviluppo di una voce personale che potesse essere tratta in modo originale dalle evoluzioni del modo di suonare sullo strumento, ad un tratto si materializzò. In particolare, se Johnson, Winding e soci rimarranno seri testimoni di un’epoca la cui influenza sulle nuove generazioni va via via smussandosi nel tempo (ultimi aggiornati baluardi sembrano ancora Robin Eubanks e Steve Turre), il lavoro fatto da Ray Anderson e George Lewis rimane invece di grande valore intrinseco e costituisce probabilmente le coordinate sul quale si dovranno concentrare i trombettisti di domani. George Lewis è sicuramente il personaggio musicalmente più proiettato nel futuro: dopo le iniziali esperienze “creative” ( fatte di blues e sovraincisioni) che lo vedevano in piena libertà espressiva con evidenti agganci al mondo compositivo classico, l’artista americano ha diviso la sua carriera artistica tra una miriade di importanti collaborazioni e l’applicazione delle tecnologie informatiche al trombone; a questo proposito ha costruito anche un software particolarissimo (“Voyager”) legato con un interfaccia allo strumento che permette un dialogo interattivo tra i suoni dell’artista e quelli rielaborati dal computer. Ray Anderson resterà invece il principale esponente di raccordo tra le avanguardie e tutta la storia pregressa del jazz: condiscepolo di Lewis, Anderson è stato capace di dare al trombone una voce d’impatto notevole, esuberante, in perfetta simbiosi con i ritmi di fusione, che trovava originalità grazie al suo estro musicale e all’uso combinatorio delle tecniche multifoniche.

Discografia consigliata:

Classica:
-Nordic Trombone Concertos, Bis 1993
-Lindberg plays Sandstroem, Bis 1997
-American Trombone Concertos vol 1/2, Bis 1993/1996
-BERIO / XENAKIS / KAGEL / CAGE: Works for Solo Trombone, Bis 1989
- PLAGGE, W.: Trombone Concerto, Op. 138 / HOVLAND, E.: Trombone Concerto, Op. 76 / AAGAARD-NILSEN, T.: Trombone Concerto No. 2 (Svensen), 2L.
Jazz:
-Le migliori registrazioni di Kid Ory e Jack Teagarden
-4 Trombones, Johnson/Winding/Dennis/Green, Prestige
-Slideride, George Lewis, Ray Anderson, Craig Harris e Gary Valente, Hat Hut, 1995
-Albert Mangelsdorff, Trombones, Mps 1972/ Tromboneliness, Sackville 1981
-Roswell Rudd, Flexible Flyer, Black Lion 1974
-Robin Eubanks, Different Perspectives, Polygram 1991
-Ray Anderson, What because, Gramavision 1991/Every one of us, Gramavision 1992/Big Band Record, Gramavision 1994
-George Lewis, Solo trombone album, Sackville 1976/Homage to Charles Parker, Black Saint 1979/Voyager, Avant 1993/Endless Shout, Tzadik 2000

giovedì 25 novembre 2010

Hugues Dufourt e lo spettralismo



Le parole di Cecilia Balestra, una delle organizzatrici del festival di Milano Musica 2010 su Hugues Dufourt erano: "Purtroppo i mass media ci presentano oggi un mondo in cui trova spazio solo ciò che si presume incontri il favore della maggioranza. Mentre a ognuna andrebbe garantita nel proprio contesto sociale l'opportunità di entrare a contatto con forme artistiche bandite dai programmi dei mezzi di comunicazione di massa. Significherebbe il trionfo della libertà."
Come Dufourt stesso descrive, il fenomeno dello spettralismo è un movimento nato dagli allievi di Messiaen in Francia dopo le guerre (Grisey, Murail, Levinas, etc.) che rifiutavano le combinazioni serialiste e propugnavano l'esplorazione inedita di una delle quattro caratteristiche fondamentali della musica: il timbro degli strumenti. La ricerca venne portata avanti in due luoghi fondamentali, l'Università di Stanford in America e soprattutto il Centro IRCAM Pompidou a Parigi, posti ideali deputati utili dai musicisti per usufruire del bagaglio di conoscenze tecnologiche utilizzabili per affrontare i nuovi metodi di composizione che si svolgono a tre livelli:
1) lo studio dei diversi suoni degli strumenti che suonati in un determinato spazio acustico costituiscono la materia principale su cui intervenire;
2) il loro caricamento su computer, dove l'utilizzo di software adeguati consentono di analizzare il cosiddetto "spettro" o timbro del suono. E' in questa fase che lo stesso viene visualizzato, cogliendone le sfumature e introducendo i primi cambiamenti per ottenere una nuova percezione di suono;
3) alla fine del processo compositivo, sono pronte le partiture per l'orchestra o per i solisti che si adegueranno, con un bassissimo margine di discrezionalità, alle stesse.
A proposito degli spettralisti qualcuno ha azzardato che possa essere il futuro della classica, dal momento che lo spettro del suono è diventato un fenomeno ormai gestito con un computer (seppur potente!), altri invece effettuando un resoconto di questa scuola che ormai ha più di trent'anni, considerano il fenomeno della composizione assistita da computer come già all'epilogo: in tal senso, un tentativo di combinare presente e passato lo ha fornito recentemente uno spettralista come Dalbavie, inserendo scale tonali nell'esperienza timbrica. Ma qualcuno si è mai preoccupato di verificare se quella musica così ben congegnata per la mente, lo sia anche per lo spirito? O meglio, possiamo ritenere che questo movimento d'avanguardia abbia caratteristiche tali che lo facciano rientrare in quel vorticoso giro di discussioni che ritengono gran parte della musica contemporanea fredda e priva di vere emozioni? Mi sembra chiaro che qui siamo di fronte ad uno studio che, pur rinnegando le combinazioni dei famosi quattro elementi di base, accetta la tonalità (forse anche incidentalmente), e che quindi vada fatta una selezione reale per capire quello che può rivestire un fondamentale valore musicale che vada oltre la ricerca sonora. Ritornano, dunque, i criteri di base, universali, che ci assistono per una valutazione del fenomeno e questa può considerarsi senz'altro positiva anche in presenza di una rielaborazione studiata dei suoni.
Dufourt nei suoi ultimi episodi discografici prende sempre più in considerazione un eventuale parallelo tra la sua musica così costruita e alcuni quadri di famosi pittori come Tiepolo, Courbet, Rembrandt, Van Gogh, etc. particolarmente validi nei contrasti di colore, ritenendo che la musica possa svolgere una funzione supportiva che possa mettere in risalto quei colori usati e il loro movimento, in una sorta di esplorazione degli elementi che vi si presentano e non tanto degli accadimenti suscitati dal dipinto. A differenza di altri episodi dello stesso autore come la "Maison du sorde", "Le deluge", "The watery stars" etc. emotivamente più avventurosi nel loro linguaggio perchè in possesso di "colori" vivi e non oscuri, quelli dedicati a Tiepolo percorrono la stratificazione dei suoni e il loro assemblamento strumentale con un più vistoso uso dei silenzi, risentono di minori fluttuazioni armoniche e si pongono come una seria evoluzione del lavoro che autori come Scelsi fecero sull'utilizzo dei timbri nonostante Dufourt dubiti che possa essere citato tra le sue influenze.


Discografia consigliata:

-La Maison du Sourd - Lucifer d'après Pollock» - Orchestre Philharmonique de Radio France, ACCORD, 2001
-Les Hivers - Ensemble Modern di Francoforte - Dominique My - 3 CDs, Aeon, 2002
-Dufourt: The Watery Star-An Scwager Kronos-Quatuor De Saxophones-L'Espace Aux Ombres, Decca 2007

sabato 20 novembre 2010

I quattro grandi gruppi rock statunitensi degli anni settanta




Prima di parlarvi dell'argomento, vorrei fare una breve precisazione: qualcuno pensa al mio blog come qualcosa che abbia a che fare con una sorta di presentazione delle ultime uscite discografiche: la verità è, che pur ascoltando molta musica di tutti i generi, non è nei miei obiettivi quello di fare il recensore in tempo reale; la lascio agli addetti al settore questa incombenza. Più importante per me prendere spunto da quello che ascolto per presentare un musicista/compositore/movimento e descrivere le caratteristiche di esso: in pratica il "percorso musicale" come in un manuale di commento di qualsiasi libro che non ha cura di fornire dettagliate biografie/discografie, etc. di certe selezioni musicali, ma che metta in evidenza i motivi per cui quel musicista/compositore/movimento debba essere ricordato.
La riscoperta delle radici musicali americane è un fenomeno alquanto antico nel secolo scorso: nel rock tutte le culture tipiche di quel paese che si vanno formando negli anni cinquanta costituiranno il patrimonio genetico americano: ma il loro processo di fusione avviene solo alla fine degli anni sessanta, per merito di un notevole gruppo di band che non erano figli specifici nè della controcultura statunitense, nè del reflusso dell'epoca contrassegnata dai principi del sessantotto: il loro merito fu quello di restituire l'America popolare, quella bistrattata e contratta di venti anni prima. In questo post inserisco solo i gruppi principali, quelli che ancora oggi possono fregiarsi di essere risentiti in maniera non anacronistica e che risultano anche i più influenti. Inoltre ho scelto un gruppo per radice di rilevanza distinguendoli in matrice country, folk, blues, culture sudiste.


Grateful Dead

Il più grande gruppo è stato quello dei Grateful Dead: partiti negli anni sessanta come gruppo psichedelico con elementi eterogenei ma dominati dalle droghe, partorirono in un clima di eccessi un brano storico come "Dark star", uno dei vertici assoluti della storia di questa musica, in cui emerge:

1) la bravura di uno dei chitarristi più importanti di tutto il rock, Jerry Garcia, che si inventò uno stile originale e riconoscibile, basicalmente fatto di impostazioni jazzistiche ma ben incastonate in una struttura rock;

2) la perfetta preparazione tecnica dei componenti del gruppo: in verità nonostante i riferimenti evidenti al mondo psichedelico, la formazione musicale dei musicisti del gruppo era di notevole statura e pescava nella libertà stilistica che stava impervesando in quegli anni (l'atonalità della musica classica, il free-jazz)

"Dark star" ci proietta per la prima volta in una proiezione anche "cosmica" costituendo uno dei referenti musicali americani per tutto il movimento dei corrieri cosmici elettronici tedeschi che si svilupperà di lì a poco in Europa, ma il gruppo di Garcia e soci ebbe il merito di virare la rotta intrapresa (che certamente li avrebbe portati allo disfacimento) ed intraprendere quella di una modernizzazione della musica di campagna americana (il country): ma non suonavano country nel senso allegro di Nashville, vi era una rilettura più seria dal punto di vista musicale e una forza compositiva che andava oltre gli stereotipi di Nashville. Anzi, i loro dischi furono la prima ombra non voluta del senso di "depressione" di una nazione: non a caso tutto il movimento successivo dell'alternative country gli è debitore in termini di influenze (vedi soprattutto i Whiskeytown di Ryan Adams). Lentamente questa formula si arrichì di altri elementi popolari ma il periodo di "Workingsman's dead"rimane quello più importante e propedeutico per l'intera storiografia rock.

-Live Dead,1969/-Workingsman's dead, 1970/-American Beauty, 1971


The Band
La matrice folk invece fu prevalente nel principale gruppo di Bob Dylan: The Band: tale gruppo seppe riproporre in maniera originale testi di alto livello con un senso prezioso dell'antichità che comprendeva anche elementi provenienti dal jazz (il rag e le big band di inizio secolo) grazie anche allo splendido apporto vocale dei partecipanti. Il loro senso del blues e della ruralità proveniente dai loro primi due albums era quasi religioso e mortificante fu l'esperienza live del 1972 dove ai fiati ci fu la regia ingombrante di Allen Toussaint. Molti gruppi hanno tentato di avvicinarsi a quella formula ma non c'è stato nessun gruppo nei quarant'anni successivi che sia avvicinato qualitativamente a loro, nemmeno alle esperienze solistiche degli stessi componenti del gruppo (Robertson, Danko, Helm).

-Music from big pink, 1968 /-The Band, 1969

The Allman Brothers BandGli Allman Brothers furono invece quelli che portarono prepotentemente alla ribalta la radice blues della cultura americana. Pur essendo bianchi il gruppo era in possesso di un vocalist d'eccezione Greg Allman, di due chitarristi preparatissimi Duane Allman e Dickey Betts dove il primo dava visibilità alla chitarra slide, mentre l'altro era il naturale contrappunto del primo, e di una sezione ritmica poderosa. Come per i Grateful Dead, il formato dei brani era spesso allungato, vere e proprie cavalcate riempite di buona musica, ma qui il vero elemento innovativo era un embrionale spostamento del blues verso fusioni non solo tradizionali ma anche trasversali (il jazz). Come scrive Mauro Zambellini nel suo libro Southern Rock....la A.B.B. costituisce una delle band più influenti del rock americano..Memore degli esperimenti di Miles Davis, John Coltrane e Cannonball Adderley in Kind of Blue, con l'impiego di due chitarre solista ha scavalcato l'approccio al blues dei chitarristi inglesi (Jeff Beck, Jimmy Page, Eric Clapton, Peter Green) favorendo una strategia jazzistica basata sull'improvvisazione modale, su un freewheeling di sostituzione armoniche e su una rivoluzionaria sezione ritmica.......

-At Fillmore East, 1971/-Eat a Peach, 1972/-Brothers and sisters, 1973

Little Feat
Il gruppo che invece riuscì mirabilmente a fondere tutte le culture del sud americano furono i Little Feat, gruppo composto da un eccellente ed eclettico compositore di nome Lowell George e da avvenenti musicisti tra cui si distingueva il pianista Bill Payne (il cui picco è l'ascolto di "Dixie Chicken" nel live antologico "Waiting for Columbus") La loro miscela di blues, rhythm'n'blues, rock'n'roll, soul, country, funk fu unica ed irripetibile, ma quella dei Little Feat è una storia importante anche per il fatto che probabilmente possono considerarsi l'antesignano storico del roots-rock, etichetta affibbiata dalla critica per ricordare quei generi che riprendevano i suoni classici americani degli anni cinquanta: certo che una "macchina" musicale come i Feat e un autore come George che componeva tenendo unite le tradizioni popolari con un imprevisto e personale tocco di bizzaria musicale erano cose difficili da trovare in giro, ma quella era l'espressione dell'America del Sud di quegli anni: se è vero che la musica riporta anche emozioni, sensazioni, allora se volete trovarvi in un ipotetico viaggio in quei luoghi a fianco di un camionista oppure in un caffè del posto era questo l'approdo musicalmente esatto.

-Sailing Shoes (1972) /-Dixie Chicken (1973) /Feats Don't Fail Me Now (1974)



Questi gruppi e i dischi segnalati sono la base della cultura rock americana e quindi non possono mancare nell'esperienza di ascolto e nel patrimonio musicale personale di qualsiasi individuo.

martedì 16 novembre 2010

Considerazioni personali sul presunto stato di crisi dell’elettronica




Da più parti provengono tesi critiche atte a sminuire l’importanza dell’elettronica nell’odierno e per le future generazioni: a sostegno di queste ci sarebbero le continue prove discografiche di parecchi “big” del genere che non riescono a trovare vere nuove strade di sviluppo e che quindi rimangono ingabbiati nei loro stereotipi. Ma sinteticamente qual è lo stato delle cose oggi?Alla luce degli accadimenti odierni non sembra poi così grave questa crisi. Procediamo per genere:
1) nella classica, l’elettronica sembra aver consolidato due direzioni: continua lo sviluppo delle teorie elettroacustiche di Stockhausen e soci, che trovano conforto nelle nuove generazioni di sperimentatori dell’area della risonanza acustica e della psicoacustica (lo studio della dimensione psicologica nella percezione dei suoni), ma un secondo risvolto si trova ancora nella scuola “spettralista”; in questi casi l’elettronica (che un tempo era applicata agli strumenti) ha dovuto digerire la supremazia del computer: il suono viene esplorato, ridisegnato e tutta la composizione si basa su questi studi, con il risultato di creare parti strumentali “nuove”, spesso nascondendo un adattamento realmente arduo per i musicisti che devono affrontarle. Un’altra direzione, intenzionalmente più leggera, è invece più vicina all’elettronica convenzionale e si impone per una aderente fusione di essa con lo spirito del jazz e della classica (vedi gli esperimenti di D.J. Spooky e Daniel Bernard Roumain)
2) nel jazz, la commistione con l’elettronica ha dato vito ultimamente ad uno dei movimenti più validi chiamato “nu jazz” con le sue basi tra New York e tutto il nord Europa (vedi miei post precedenti), ma anche coinvolto molti musicisti appartenenti al movimento dei nuovi minimalisti (Necks, Nik Bartsch, vedi sempre mio post).
3) Nel pop e nel rock ormai si può dire che siamo da anni all’abuso: tutte le fanzine specializzate hanno all’interno critici superinformati in tal senso, ma non si vedono all’orizzonte particolari miscele che abbiano la capacità di durare almeno due giorni; forse più importanti da esplorare potrebbero essere le relazioni con il country (vedi alcune cose interessanti fatte dai Matmos), mentre il vero perno dell’elettronica negli ultimi anni è stato il suo connubio con il folk, un ennesimo revival a vari livelli dei folksingers di riferimento degli anni sessanta integrati in una versione elettronica “moderna”: il movimento è stato chiamato folktronica e probabilmente rappresenta un punto già in piena fase di esplorazione (Books, Sweet Little Pilgrim, ecc.)
4) Nell’ambient o nella new age sembrano annidarsi i veri problemi, cioè proprio nell’ambito di quei generi che se ne sono serviti per dargli un contenuto di novità. Se riprendiamo la teoria di Eno "……la musica Ambient deve essere capace di andare incontro a numerosi livelli di attenzione nell'ascolto senza esaltarne uno in particolare, deve essere tanto ignorabile quanto è interessante...” emerge senza dubbio che una musica cosiffatta andasse incontro ad immediati limiti di originalità delle proposte se non si fossero studiate delle reali contromisure. Eno le risolse con l'arte delle sfumature, ma come dire, di Eno ne possiamo fare solo uno!
Steve Roach e Klaus Schulze tentarono di dargli dei contenuti diversi cercando nella profondità del suono un viatico per esprimere effetti terapeutici da applicare alla psiche, ma anch'essi ad un certo punto rimasero vittima di quella proposta; invero altri musicisti importanti (Robert Carty, Michael Stearns, ecc.) virarono verso una dimensione cosmica dei suoni che, forse, nonostante tutto appare una formula più resistente all’usura del tempo. Oggi gran parte degli artisti ambient (anche quelli con attitudini newage) si presentano come “cloni” dei big del passato e quindi con uno scarso rapporto di qualità artistica intrinseca. Né vale prendere in considerazione l’ambient isolazionista che spesso sortisce effetti anestetici. Lo stesso dicasi per i lavori cosiddetti “wordl” che pagano continuamente un tributo al loro creatore Hassell. Forse le migliori idee vengono dal “collage” che molti artisti stanno tentando di proporre, cioè cercare di attaccare pezzi musicali di vario genere tra cui non si escludono elementi persistenti di “rumore” (noise) per cercare una pozione musicalmente spendibile.

sabato 13 novembre 2010

Henryk Gorecki


Ieri è scomparso un pilastro della corrente classica chiamata "minimalismo sacro" o anche "Christian Revival": Henryk Gorecki. Da più parti è stato sottolineato come il movimento minimalista con la sua estensione sacra, avesse avuto una diramazione oscura e non sempre percebile. Poi, nell'ambito dello stessa sacralità i percorsi effettuati dai compositori furono alquanto personali: Ligeti o Norgard avevano usato il serialismo o avevano applicato regole di totale dissonanza, facendo pensare ad una religiosità troppo intellettuale e poco spirituale. I due compositori che invece più si avvicinavano a quel concetto di aderenza ad una fede di cuore erano Arvo Part (vedi mio post precedente) e Henryk Gorecki. In realtà il compositore polacco poteva ritenersi un ibrido, poichè spesso le sue composizioni usavano un linguaggio poco ortodosso anche per argomenti religiosi (tra serialismo, avanguardia alla Stockausen e rispetto delle regole usuali minimaliste): il suo modo di affrontare il tema religioso si è uniformato a Part in occasione della sua tonale 3° sinfonia, nella quale cercherà di impossesarsi dei personaggi sofferenti narrati, in una sorta di immedesimazione veicolata dalla musica: Gorecki univa in un linguaggio voluto l'infelicità dell'espressione musicale con forti iniezioni di dinamismo musicale frutto di una rielaborazione di stili moderni e antichi: prendete il suo concerto per piano (o harpsichord) e udirete echi del Wagner della cavalcata di Waikiri, tocchi pianistici pseudoromantici, radicalismi da avanguardia, dando la netta sensazione di fotograre la nuova realtà di vita dei tempi; non a caso questi aspetti lo renderanno uno dei concerti più apprezzati dai fruitori di musica non strettamente appartenenti alla classica.
Ritornando ancora alla sua più acclamata opera artistica, la Sinfonia n. 3 è doveroso rimarcare la sua ardua comprensione: andare oltre i primi 5 minuti di quell'ascolto significa separare un ascolto difficilissimo e distratto, da uno "rivelatore" e profondo e sinceramente non so quanti riuscirebbero a far parte della seconda categoria enunciata: vero anche che quest'opera fu anche un ottimo successo commerciale dovuto forse più ai temi che all'apprezzamento generalizzato della composizione. Tre movimenti, lamenti di origine diversa (vedi descrizione a questo link http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._3_(G%C3%B3recki)), inquinati da un "deprimente" arrangiamento di archi che si ripetono in lunghezza e da un canto soprano di una bellezza sconvolgente, che declama la disperazione profonda dei soggetti coinvolti. Nonostante tutte le critiche questa sinfonia resterà il suo lavoro creativamente più avanzato, il più lugubre, ma anche il tentativo più riuscito da un umano di "mostrare" musicalmente il lato peggiore della vita. Se il suo passo stilistico distintivo è altrove, qui risiede certamente quello del suo cuore.


Discografia consigliata:

-Symphony 3 "Sorrowful Songs", Zinman, London Sinfonietta, Upshaw, Nonesuch 1976
-Already It Is Dusk (String Quartet No. 1, Op. 62) (1988) / Quasi una Fantasia (String Quartet No. 2, Op. 64) (1990-91) - Kronos Quartet, Nonesuch
-Three pieces in old style, Maksimiuk, Emi C. (1963)
-Concerto for harpsichord and orchestra, Conifer 1980

venerdì 12 novembre 2010

Yaron Herman: Follow the white rabbit




Quando vi ho parlato di Israele ho dimenticato di segnalarvi Yaron Herman, un pianista jazz israeliano che vive a Parigi: come i suoi compatrioti che si sono trovati all'estero o per scelta o per studio, Herman ha tratto grande giovamento dal contesto geografico presentandosi come un frizzante e talentuoso musicista che ha iniziato ad incidere nel 2002 con il cd "Takes 2 to know 1" in un duo con il batterista Sylvain Ghio (cosa rara nel jazz un duo piano-batteria!!) in cui mostrava tutte le sue credenziali: Jarrettiano di impostazione, atmosfere alla Bill Evans che inseriva nel jazz molto impressionismo classico, accenti tipici ebraici e del minimalismo contemporaneo, sprazzi di Cecil Taylor (caratteristica che sembra aver perso con gli albums successivi). Questa gradevole varietà musicale è stata sfruttata da Herman con una fresca scrittura che in alcuni casi ha attinto per le sue basi compositive anche nel repertorio musicale "popolare" (intendendo anche quello del suo paese di provenienza) con alcune cover che si affiancano alle sue composizioni, in maniera simile a quello che Brad Mehldau ha fatto da tempo. Nonostante la mia proverbiale avversione al tema della cover che in una percentuale elevata di casi si presenta con uno spirito lesivo della dignità compositiva altrui, l'approccio di Herman, (non rivolto solo a mere riproposizioni di standards che provengono dal patrimonio jazzistico) è valido e da più benefici proprio quando affronta generi come il pop o la classicità ebraica. Apro una parentesi al riguardo: quali sono gli scopi che deve raggiungere un musicista nel proporre una sua versione di un brano altrui? Quali sono le modalità con cui affrontare l'argomento? La fedeltà all'originale, la mediazione con l'innesto di propri elementi o lo stravolgimento totale della composizione? Alcuni dei fattori più rischiosi risiedono nel pericolo di rimanere vittima della storicità del brano suonato oppure nel tentativo di rimodellare la versione allontanandola dallo spirito primordiale voluto dal compositore in origine: nel jazz l'improvvisazione risolve alcuni problemi, soprattutto se il musicista "riempie" il tutto con una propria caratterizzazione di stile, ma per i brani pop o rock dove le differenze con l'impostazione originale sono minime, la mia esperienza spesso si è trovata di fronte ad una domanda quasi insormontabile: una cover è davvero necessaria nel nuovo contesto storico e musicale? Su questo tutto il mondo discografico dovrebbe riflettere: perchè non promuoviamo più i "creatori" e meno gli "esecutori"?
Comunque l'esperienza di Herman soprattutto come "creatore" si è consolidata anche nei successivi dischi (considerati più maturi) fatti in trio, dimensione attuale intrapresa dal pianista: certi di non essere di fronte ad una "rivelazione" musicale, è indubbio che se consideriamo tutta la marea di pianisti jazz che ripropone il passato, Herman possa essere considerato tra i migliori proprio in virtù di una esposizione brillante e varia delle sue musiche. "Follow the white rabbit" fornisce ulteriore carburante a questa ipotesi confermandolo a pieno titolo tra i migliori pianisti israeliani ed europei, riproponendo il suo "limitato" ma valido impegno in alcune cover pop, teso comunque al loro miglioramento (così come succede per Meldhau ed altri) unendole con le sue usuali composizioni che si dimostrano sempre ben articolate, musicalmente coinvolgenti, senza quella monotonia che spesso caratterizza il lavoro dei pianisti jazz recenti.
Discografia consigliata:
-Takes 2 to know 1, Sketch 2003
-Variations, Laborie R., 2006
-Muse, Laborie R., 2009

mercoledì 10 novembre 2010

Marion Brown


Il mese scorso è deceduto Marion Brown, uno degli alto sassofonisti (l'altro era John Tchicai) che partecipò allo storico progetto jazz di Coltrane in "Ascension": di lui si sono dette molte cose, sempre positive; Brown aveva un fraseggio che coniugava la visceralità del free-jazz statunitense (Coleman e Shepp in particolare) con la liricità, la cantabilità e direi anche il gusto esotico di un Sonny Rollins. In questo senso i due albums che più lo rappresentano e mostrano la bravura tecnica del sassofonista americano sono certamente i notevoli "Quartet" del 1965 (con improvvisazione ritmica di stampo americano) e "Portonovo"del '67 (con un sound più improntato alla corrente europea). Molti critici spesso hanno sottolineato il maggior valore apportato da albums come "Three sheep" e "Why not", rispettabilissime incisioni jazz, ma che forse non lo rappresentano al meglio: Brown si divideva piuttosto chiaramente tra le due anime del suo stile. Tuttavia, secondo la mia modesta opinione, Marion Brown dovrà essere ricordato soprattutto per le sue qualità di compositore ed in tal senso "Afternoon of a Georgia Faun" è un "masterpiece" da incorniciare: il lavoro uscito nel '70 con un cast d'eccezione (Braxton, Corea, Cyrille, Lee, Maupin, etc.) e registrato alla ECM (unico da lui inciso per l'etichetta di Eicher) fa compiere al "free" uno nuovo passo in avanti, perchè di fatto dà un contributo incomparabile all'improvvisazione "psico-ambientale": spezzoni d'avanguardia "free" schizzati dentro le due lunghe composizioni musicali si incastrano in una struttura dove le percussioni e i vocalizzi apparentemente non comprensivi della cantante Jeanne Lee, continuamente ricreano una specie di vortice dei ricordi; un flusso di suoni ricavato dall'ambiente, probabilmente vissuti in quei pomeriggi in Georgia da bambino che riproducono la fauna del posto (uccelli, insetti, etc.) con i musicisti tesi a catturare l'aria e l'atmosfera dei luoghi anche attraverso un vocalismo ancestrale; si cristalizza il "free" realmente su un altro piano, una sorta di rigenerante e mistica arte del sentimento. Esperienze simili erano in quegli anni comuni solo a pochi artisti, penso per esempio a Sun Ra, sebbene quest'ultimo le utilizzava per un visione cosmica che in Brown invece non c'è; qui tutto si tramuta a ritroso in una sorta di macchina del tempo nelle persone e soprattutto nell'ambiente. Brown cercherà ancora di ripetere questa esperienza con il seguito "Geechee Recollections"(che possiede solo una caratterizzazione delle idee meno pronunciata) e con "Sweet earth fliyng"(che riproduce i temi con un approccio davisiano) ma non riuscirà ad organizzare i suoi "dipinti" musicali agli stessi livelli di "Afternoon of a Georgia Faun", anzi l'esperienza discografica dell'artista da quel momento comincia a diradarsi, si articola con molte ripetizioni soprattutto live e prende spesso la strada della collaborazione.
Discografia consigliata:

-Marion Brown quartet, Esp/Fontana 1965
-Portonovo, Arista 1967
-Afternoon of a Georgia Faun, Ecm 1970
-Geechee recollections, Impulse 73
-Sweet earth flying, Impulse 74

domenica 7 novembre 2010

Stephan Micus e la musica etnica da camera



Henry Cowell fu il primo sostenitore della cosiddetta “Wordl music” intesa come musica etnica, cioè tradizioni musicali dei popoli: come detto più volte, fu lui ad organizzare un nuovo modo di comporre agli inizi del novecento; grazie alle accresciute possibilità dei trasporti che consentivano agli artisti di viaggiare velocemente in tutto il mondo e di studiare ed apprendere le culture musicali locali, permise a Cowell e a tanti altri, di comporre racchiudendo spesso all’interno delle proprie composizioni elementi musicali di quei paesi, pur comunque restando vincolati all’interno di uno schema di stampo classico (in tal senso sarebbe bene ascoltare un cd indispensabile della Koch, “Persian Set”di Cowell). Ma anche gli artisti di quei paesi (specie quelli orientali) ricambiarono culturalmente quelle visite, apprendendo le tecniche degli occidentali e creando nuove composizioni che rispettavano ancora l’idioma classico occidentale. Dopo la seconda guerra mondiale e in particolare modo negli anni sessanta si assiste all’espansione dei nuovi generi come il rock e l’approfondimento di quelli già in essere (jazz soprattutto); i musicisti cominciarono non solo ad appropriarsi delle tematiche esistenti oltre i loro confini, ma ne diventarono parte in causa; ne presero gli usi, alcune volte i costumi, con piena corrispondenza di idee e li proiettarono nella loro musica: si creò una situazione in cui i musicisti jazz e rock “infettavano” le loro musiche in maniera diversa da quelli dei compositori della musica colta: qui l’integrazione era nettamente a favore delle nuove tradizioni raggiunte, soprattutto l’Oriente che ben si sposava ad accogliere le innovazioni musicali che venivano ormai stimolate da tutti i generi esistenti: se nella musica classica furono i minimalisti ad accogliere questo spostamento di ottica creando le premesse per uno scollamento della cultura contemporanea (basti pensare per es. a La Monte Young e ai suoi collegamenti nel sud est asiatico), nel jazz e nel rock questo processo fu evidente negli esperimenti di Coltrane, Cherry e di molte band “psichedeliche”: tra queste senza dubbio vanno annoverate le uscite discografiche dei Kaleidoscope e soprattutto quelle seminali dei Third Ear Band, misconosciuto gruppo inglese che nel 1969 con “Alchemy” e “Third Ear Band” propose un suono pluricomposto ispirato dai raga indiani e dal folk celtico usando strumenti tipici affiancati a violini e violoncelli e creando di fatto il primo reale esperimento di musica “world” da camera. Tutto il movimento new age, che altro non era che un attitudine dei musicisti affiliati a quei generi succitati, ne fu investito per il grado di meditazione che ne derivava, ma certamente non era fenomeno relegato solo alle culture orientali (vedi in tal senso la folkloristica world da camera dei Penguin Cafè Orchestra); ad un certo punto le tradizioni locali divennero la forza che doveva essere preservata e Manfred Eicher, boss della Ecm Records, in ossequio a questo nobile principio, diede subito spazio a personaggi come il tunisino Anouer Brahem, all’argentino Dino Saluzzi (vedi mio post precedente), all’orientalizzato Stephen Micus: l’esempio di questi tre artisti nelle tre grandi macroaree etniche del globo, può dare senso alla nuova sensibilità musicale che vede la “world” music affiancarsi all’austerità di violini da camera dando vita ad un valente connubio che specie nel caso di Micus si prestava ampiamente alla meditazione e alle attitudini rilassate della new age. La vicenda di quest’ultimo ha una valenza tutta particolare: da sempre un cultore dei suoni provenienti da strumenti di mezzo mondo (Giappone, Cina, India, Indonesia, Egitto, Nepal, Armenia, Irlanda, Carabi, etc.) e talvolta delle sperimentazioni sonore su oggetti (vasi di fiori e pezzi di granito raccordati), il suo era un modo alquanto personale di affrontare la materia; non partiva da una zona geografica bensì dagli strumenti utilizzati ed in tal modo poteva congiungere culture musicali diverse negli stessi àmbiti. Micus, che esordisce con la Ecm nel 77 con “Implosions”, dove il lungo iniziale esercizio di fusione tra chitarra e sitar “As i crossed a bridge of dreams” è certamente il suo migliore biglietto da visita, prenderà musicalmente quota a partire da “Wings over water” nell’81, grazie ad un più acuto e consapevole uso della strumentazione, raggiungendo sovente vertici anche emotivi proprio nell’amalgama di questa primitiva elargizione di spunti etnici da una parte e di sobri, profondi arrangiamenti musicali dall’altra, con il reale merito di riuscire a trasferire ai suoi ascoltatori quella sensazione di calma salmodica e di benessere interiore che è la prerogativa del suo stile. Affascina di lui la capacità di far librare i suoni e di dargli un’anima; i suoi albums sono la risultante di una prevalenza che qualche volta privilegia i suoni usati allo stato puro in maniera ancestrale (specie i primi dischi), altre volte quelli legati al sound di una chitarra o di una arpa (Implosions, Listen to the rain, Towards the wind) o uniti ad una composizione di archi in stile classico (Wings over water, To the evening child, On the wing) oppure quasi totalmente mistici con l’utilizzo della sua voce che canta in persiano (“Ocean”, “Desert poems”).

Discografia consigliata:-Implosions, 1977
-Wings over water, 1981
-Listen to the rain, 1983
-Ocean, 1986
-Twilight fields, 1987
-To the evening child, 1992
-Towards the wind, 2002
-On the wing, 2006
Tutti per la ECM Records.

sabato 6 novembre 2010

Stan Ridgway: Neon Mirage



Personaggio nettamente sottovalutato, dotato di una voce unica, un baritono di tono alto (meno profondo per intederci di un Leonard Cohen), Stan Ridgway esordisce in piena era punk come una delle più valide risposte al fenomeno equivalente inglese, con il gruppo dei Wall of Woodoo con cui pubblica due albums, di cui il più maturo “Call of the west” lo proietta molto in alto nelle valutazioni della critica specializzata: un tappeto punk appena accentato, concrete iniezioni di sinth ed elettronica, una decisa oscurità nei testi e negli umori che riflettono le alienazioni dell’epoca e soprattutto tante piccole sfumature (fisarmoniche noir, passaggi alla Morricone, improvvisi slanci melodici e la sua voce che io spesso ho chiamato “giornalistica”: sembra di ascoltare le notizie di cronaca di un telegiornale americano trasferito in musica: un tg particolare dove le persone folli, la droga, i criminali sono sarcasticamente i protagonisti in positivo. Questa formula originale raggiunge il suo massimo splendore nei primi due episodi discografici della carriera solista iniziata subito dopo “Call of the west”: estensione dei suoni del gruppo, “The big heat” e “Mosquitos” costituiscono dei veri e propri colpi da k.o. musicale, due splendidi albums pieni di punti di riferimento e di importanti canzoni: se in “The big heat” Ridgway usa coerentemente il miglior linguaggio musicale e visivo possibile così come commenta Nunziata nella sua recensione in Onda Rock "…Ogni suo testo è una piccola scenografia. La sua voce è l'occhio che ci guida sui controcampi, sui piani-sequenza, sui montaggi paralleli. La musica dipinge gli scenari, lascia intravedere la soglia che conduce dalla vita alla finzione, e viceversa…..", “Mosquito”, che per molti sembra un album di transizione, mette in evidenza nuovi punti di interesse per cinematografiche composizioni e per neonate aperture cantautorali. Il successivo album “Partyball” è un tentativo di imbastire la stessa magia dei precedenti lavori, ma si presenta sbiadito e senza sufficiente energia e perciò rimane deludente; si pensa ad una isolata pausa discografica, ed invece da quel momento Ridgway forse per paura di essere già obsoleto, cambia definitivamente il suo sound: questo si ammorbidisce, l’artista diminuisce o elimina totalmente l’elettronica, e in alcuni momenti suona già acid-jazz e insulsamente danzereccio: il suo talento sopravvive nella vocalità ma è la composizione e le idee che non hanno più la stessa creatività. Anche l’operazione di “Snakebit” del 2004 alla fine rimane un esperimento a se stante, che si risolve in un impegno, personale ma scontato, di rilettura di alcuni generi (blues, country, pop). Un artista con un potenziale illimitato, ma troppo presto sopito.
Neon Mirage” in molti momenti sembra il disco di un esordiente e non quello di un artista attempato e nonostante i soliti tre o quattro brani da salvare e l'ennesimo tentativo del musicista di intraprendere un vero e proprio percorso da cantautore rock, non mi sembra che anche questa volta ci siano i presupposti per non convogliare anch'esso nella limitatezza di un giudizio artistico già intrapreso da tempo.


Discografia consigliata:
-Call of the west (come Wall of Woodoo), IRS 1982
-The big heat, IRS 1986
-Mosquitos, Geffen 1989

Bruce Springsteen: l'epopea del romantico rock



Spesso si pensa che il rock sia un genere puro: non è così, in realtà fu la risultante di più stimoli musicali di estrazione diversa: le sue componenti furono:
1) il blues, noto genere afroamericano nato agli inizi del novecento in America come canto di sofferenza e poi pian piano evolutosi tramite un graduale processo di elettrificazione del sound (tali da creare le varianti del R&B e del soul),
2) il rock’n’roll, genere popolare derivante dal boogie-woogie, variante pianistica ritmica del blues di inizio secolo,
3) il country, cioè la musica delle campagne americane,
4) il folk, che si emancipò dal country grazie all’inserimento della protesta sociale di Woody Guthrie, quando poi acquisirà uno status filosofico grazie a Dylan che la farà diventare musica d’autore.
Sono i generi che hanno salvato la vita a tanti americani: sono i generi abbracciati da un giovane musicista "romantico" di Asbury Park: Bruce Springsteen. Quest’uomo ha avuto un’importanza vitale per la musica popolare riuscendo a coniugare in un proprio straordinario stile le istanze delle classi sociali più deboli fornendogli il coraggio di andare avanti, sopravvivere alle difficoltà e addirittura redimersi dai bassifondi raggiunti.
Inizialmente considerato come un clone di Dylan da certa critica distratta, Springsteen entra in gioco nel periodo in cui il menestrello di Duluth sta attraversando un periodo di transizione verso forme più popolari, sembrando il suo erede; ma Springsteen era qualcosa di diverso: non possedeva il talking blues dylaniano ma spesso spiccati erano i riferimenti alla musica nera e alla ballata soul; il suo folk non aveva la stessa poeticità di Dylan, ma si caratterizzava per la prima volta nella storia del rock, per il tono epico delle sue canzoni; grazie anche alla sua band, la E-Street Band, in lui riviveva (a caratteri cubitali) lo spirito rock’n’roll dei concerti di Chuck Berry. Il suo concetto di riscatto Springsteen se lo è portato dietro sin dagli esordi di “Greetings from Asbury Park”, album assolutamente da rivalutare, che lo propone già cantautore di alto livello, e poi continua con una serie di albums attessissimi sia da pubblico che critica che lo consacreranno negli anni ottanta come il più eccitante e profondo cantante che il rock avesse mai avuto. Come scrive Massimo Cotto nel libro a lui dedicato dell’Arcana….”….ha sistemato la sua ordinary people in uno scenario di cento strade diverse su ognuna delle quali si combatteva una battaglia: la (Thunder) road della Redenzione, la freeway della Fuga, la backstreet in cui nascondersi, la street dove gareggiare per non rimanere intrappolati dalla vita, la highway della libertà ma anche degli incidenti, gli alleys in cui si muove il popolo delle jungle lands, i boardwalk dell’infanzia, la promenade dei coraggiosi, il boulevard dei Dean di periferia…..” Musicalmente Springsteen si presenta, dopo il più delicato esordio, con una esplosività di temperamento, concerti in cui non bada a sprechi fisici, e soprattutto una reale e vera polveriera di comunicazione umana: ognuno, almeno fino a Born in the Usa, può scegliere il suo album preferito. Poi dall’album “Tunnel of love” che viene pubblicato in occasione del suo matrimonio il suono cambia, è spesso senza band, cerca di essere intimista, ma non riesce più a colpire a fondo come in quel decennio di meraviglie che è stato il 1973-1983. Un sussulto si ha nel 1995 con l’album “The ghost of Tom Joad” una meraviglia folk con il brano omonimo che suonato ad inizio festival manda in visibilio il problematico pubblico dell’Ariston di Sanremo. La verità è che l’artista riscuote un successo interplanetario e forse leggermente schiavo delle major discografiche centellina l’attività discografica, la quale si riduce sensibilmente per contare più sulla promozione “live”: è necessario l’attentato alle Torri Gemelle per rivederlo con un nuovo disco apertamente dedicato alle vittime di quella tragedia: ma nonostante qualche valido episodio, il disco dà forti dubbi sulla validità degli arrangiamenti trovati. Molto positiva la riproposizione dei brani di Pete Seeger, una delle sue influenze, fatta in chiave jazz-band, ma la sua produzione solistica, anche quando si riunisce con la band, è dispersiva e lontanissima dalla quella “grezza”, forte e romantica presenza degli anni settanta, da quell'enfasi che ha modellato tutte le generazioni di rockers dei decenni successivi.

Discografia consigliata:
-Greetings from Asbury Park, Cbs/Columbia 1973
-The Wild, the Innocent & the E-Street Shuffle, Columbia, 1973
-Born to run, Columbia 1975
-Darkness on the edge of town, Columbia 1978
-The River, Columbia 1980
-Nebraska, Columbia 1982
-Born in the Usa, Columbia 1984
-The ghost of Tom Joad, Columbia 1995

Ricordare i defunti: dimensione storica della Requiem nel mondo classico



La composizione per commemorare defunti fu introdotta nel medioevo da Dufay intorno al 1500: purtroppo il suo manoscritto andò perduto e perciò la paternità della requiem venne attribuita a Ockeghem, autore suo contemporaneo, che probabilmente la scrisse servendosi di quel modello: comunque sia, questa rappresenta storicamente la prima partitura riguardante il tema e precede quelle ugualmente valide fatte in terra franco-fiamminga da Pierre De la Rue, Antoine Brumel e nei cinquanta anni successivi da Orlando di Lasso. Lo sviluppo della requiem segue uno schema ben preciso: si ripropone il tema della “Messa” con le sue parti definite e si cerca l’integrazione del canto monodico gregoriano con le evoluzioni che derivavano dallo sviluppo della polifonia negli ultimi duecento anni. In Italia molto influente fu intorno al 1550 Giovanni Pierluigi da Palestrina (con la sua “Missa prodefunctis”) le cui modalità di approccio vennero seguite con grande rilevanza in Spagna dove sempre in quegli anni nacquero “requiem” seminali composte da autori come Pedro Escobar e Tomas Luis de Victoria; in Inghilterra intorno al 1570 vennero stilati i famosi “Book of Common Prayer” dove venivano ufficializzate preghiere, salmi e varie usanze religiose tra cui anche le composizioni da dedicare ai defunti: sebbene ci siano poche tracce di un reale interessamento al tema della requiem in Gran Bretagna (soprattutto per i riadattamenti canori di Thomas Morley e Orlando Gibbons) si può comunque affermare che esisteva una via indotta dalla produzione francese e soprattutto quella italiana. La fine del periodo rinascimentale segna l’entrata in grande stile dei compositori germanici nel tema delle “Musikalische Exequien”: nasce una scuola specializzata che vede in Heinrich Schutz, nel 1636, il suo primo punto di riferimento; (altri compositori saranno Michael Praetorius, J.H. Schein, Christoph Demantius tutti ben documentati su un cd della Berlin Classics del 2005); è innovativo in quel periodo l’introduzione degli strumenti musicali che conferiscono una magnifica sobrietà al canto corale e polifonico e del tedesco come lingua cantata. Tali caratteristiche verrano ampliate in tutto il periodo barocco che vede almeno un elemento importante per scuola geografica di appartenenza: in Inghilterra nel 1670, Purcell compone la sua musica “regale” per il funerale della regina Mary, in Germania nel 1690 Biber, virtuoso violinista, compone la sua requiem a 15 elementi; mentre in Francia nel 1700 Jean Gilles si propone come la continuazione moderna dello stile franco-fiammingo che fu prima di Ockeghem e De la Rue e poi di Campra. Tutto il secolo andrà verso una spettacolarizzazione del tema, con l’introduzione di massicci contributi orchestrali che si affiancano a quelli canori: l’esempio lampante nel classicismo (siamo intorno al 1780) è quello di Mozart: la sua “Requiem” acquista una particolare importanza rispetto a tanti altri lavori dello stesso genere (tra cui si ricordano quelli di Gossec e Cherubini) per le ardite partiture che vengono affidate a coristi e musicisti e per quella tenebrosa energia che sottintende la composizione (la storia dice che Mozart si riconobbe nel soggetto della requiem che componeva).
Il periodo romantico pullula di questa intuizione: è certamente più variegato di quello classicista, con composizioni molto personali che rispecchiano le prerogative dei loro creatori: in Francia nel 1837 Berlioz pubblica la sua Grande Messe des mortes, op.5, che forse pur non distinguendosi per un’emotività immediata ha dalla sua una marea di spunti musicali che verranno poi sviluppati molti anni dopo e in questo senso confermò di essere molto in là con i tempi; gli altri francesi che svilupparono il tema della requiem, Faure e Duruflè adottarono gli stilemi dell’impressionismo musicale e quindi se ne differenziarono: in particolare questi ultimi si propongono per un creativo uso dell’organo abbinato ai cori che li rendeva concorrenti degli inglesi; tuttavia la requiem di Stanford purtroppo non presenta caratterizzazioni musicali particolari, ha sicuramente più valenza la prova compositiva di Howells che introduce l’inglese accanto al latino. L’Italia, grazie a Verdi, produce la migliore requiem di stampo operistico, ma anche quella di Pizzetti nello stile ceciliano è notevole. In Germania i contributi fondamentali vennero da Schumann e soprattutto dalla requiem di Brahms, che sconvolge il lessico latino introducendo la tematica luterana (con canto tedesco): qui probabilmente viene scritta la miglior composizione del genere che riduce al minimo la pomposità delle orchestre e si concentra sugli aspetti emotivi della scomparsa, riuscendo a creare attraverso la musica la speranza di un appagante dimensione ultraterrena.
Praticamente assenti sono gli Scandinavi: le uniche requiem di un certo spessore si avvertono nelle seconde e terze generazioni di compositori attivi intorno al 1950: in un periodo di profonde trasformazioni dovute alle guerre, le requiems vengono composte per commemorare defunti scomparsi a causa di battaglie: Tubin ne rilascia una molto pertinente, Kabalevski ne fece un’altra esposta sul versante dell’opera, ma fu probabilmente l’inglese Britten che ne idealizzò la portata musicale incrociando la coralità tradizionale con passi poetici di Wilfred Owen. Siamo già in un’ottica di modernità della composizione: Ligeti e Penderecki si distinguono per le loro requiems piene di innovazione artistica, specie per il fatto che gli autori attraverso una coralità spinta agli estremi tentano di dare un volto all’aldilà, ma certamente sono tenebrose e stranianti dal punto di vista delle emozioni suscitate; Hans Werner Henze ricostruisce la sacralità del tema con una requiem fatta di soli strumenti con i toni del serialismo; un ritorno a dinamiche più convenzionali proviene dal minimalismo con le prove totalmente strumentale di Terry Riley (con un ristorante continuum ai violini) e in Europa di Gavin Bryars con la sua “Cadman Requiem”. Tra il minimalismo sacro si distingue la composizione di Schnittke tra quelle di tanti altri compositori che hanno utilizzato il genere: Gubaidulina, Silvestrov, Tavener ecc.).
I tentativi di ridefinire i canoni del soggetto funebre evidenziano negli ultimi trent’anni i lavori degli inglesi John Rutter e di Karl Jenkins, che uniscono la tradizioni corale inglese con le inflessioni “popolari” della musica odierna, e di alcuni rappresentanti del mondo orientale: il cinese Man-Ching Donald Yu e i taiwanesi Tyzen Hsiao e Fan-Long Ko apportatori delle loro tradizioni, di cui però al momento esistono solo concerti (alcuni registrati su dvd).

Discografia consigliata:
Ockeghem, Requiem, Hilliard Ensemble, Virgin
Palestrina, Missa Pro defunctis, Chanticleer, Teldec
Schutz, Musikalische Exequien, The Sixteen H. Christopher, Coro
Purcell, Music for the funeral of Queen Mary, Z860, Gardiner, Erato
Biber, Requiem a 15 in concerto, Savall, Alia Vox
Gilles, Requiem, Herreweghe, Harmonia Mundi
Mozart, Requiem, Wiener Philarm. Orchestra, Karajan
Berlioz, Requiem op 5, Boston Symphony Orchestra, Ozawa, RCA
Faure, Requiem op 48/Duruflé, Requiem op 9, Robert Shaw, Telarc
Verdi, Messa da requiem, Giulini, Emi
Howells, Requiem/Pizzetti, Messa di Requiem, Cospirare, Harmonia Mundi
Brahms, Ein Deutches requiem, Wiener Phil. Orchestra, Karajan
Tubin, Requiem for fallen soldiers, BIS
Britten, War Requiem, Decca
Ligeti, Requiem, Gielen, Wergo
Henze, Requiem, Ensemble modern, Metzmacher, Sony
Riley, Requiem quartets (for Adam) with Kronos Q., Nonesuch
Bryars, Cadman Requiem, Hilliard Ensemble, Point M.
Schnittke, Requiem, Russian State S. Cappella Polyanski, Chandos

lunedì 1 novembre 2010

La cultura musicale classica americana: tra innovazione ed americanismi


Verso la fine dell’ottocento, dopo cent’anni di tradizione musicale genericamente importata dall’occidente e che copre anche gran parte del periodo romantico, gli Stati Uniti, unitamente alla loro economia, svilupparono anche la loro identità musicale, un ruolo che ancora oggi è pienamente attivo e che fa da stimolo anche alla più vecchia cultura musicale occidentale. Alcuni uomini furono dei veri e propri “fari” per la continuità musicale nel mondo e sarebbe bene parlare di loro in misura maggiore di quello che se ne fa oggi, poichè si pensa più alla fruizione che all'importanza di una scoperta musicale: vero è che ci vogliono persone giuste al momento giusto, ma chissà perché in Europa, dove certe tendenze erano più forti, non ci sono state sempre adeguate ricomposizioni da prima linea.
Dicevamo uomini: uno dei più influenti artisti è stato Charles Ives: come descrive Steve Schwartz in una biografia su Classic Net: "……..I primi compositeri, come William Billings da una parte e Edward MacDowell dall’altra, provarono ad esprimere gli Stati Uniti in musica, ma i loro sforzi erano o troppo legati alle piccole forme vernacolari o pagavano tributo nell’idioma o nell’approccio strutturale ai modelli Europei di quel tempo. E’ difficile separare MacDowell da Schumann, per esempio, a meno che non si parli di qualità. Ives fu il primo americano che non suonava come nessuno in Europa, non era né Brahms, né Wagner, né Debussy." Ives cercò di esprimere l’intero spirito del paese, soprattutto di quel paese colto medio borghese che faceva del benessere culturale una ragione di vita e lo sbatteva in faccia agli Europei; non a caso Ives fu esponente musicale della corrente letteraria del Trascendentalismo, ossia di quella disciplina derivante dall’Illuminismo di Kant che criticava la ragione e dava piena libertà ai rapporti verso l’uomo e la natura: tale teoria riversata in musica, significava un neonato ed incredibile sperimentalismo, un rifiuto “graduale” del modo di suonare del periodo: dopo gli inizi romantici che già facevano intravedere una diversità negli approcci musicali, subito dopo la terza sinfonia, il compositore americano si gettò a capofitto nei suoi nuovi teoremi fornendo una “base” musicale riscontrabile soprattutto nelle composizioni pianistiche, che costituirà repertorio per gran parte dei pianisti classici del novecento: il suo stile comprendeva elementi tipicamente americani (inni, marce, orchestrina da banda, etc.) ed interventi nella atonalità (usando terzi o quarti di tono).
Un altro americano importante fu Henry Cowell: tutti i musicisti che si fregiano dell’etichetta di “modernità” devono qualcosa a questo compositore, che già all’epoca assieme ad altri suoi contemporanei, veniva considerato come “ultramodernista” (esiste un cd della MDG in tal senso); Cowell era un compositore affamato di musica che non si accontentò di dare un contributo fondamentale alla sperimentazione sugli strumenti, scoprendo le possibilità dei tone clusters (ossia il suono irriverente, atonale, costruito con la pressione contemporanea di più note sul piano, che creò la figura del pianista radicale), o le sonorità derivanti dall’uso delle tecniche estese (suonava con le mani dentro il telaio del piano e spesso si faceva aiutare per l’uso dei pedali), o le tecniche ritmico-armoniche effettuate sugli archi, ma cercò nei suoi continui viaggi all’estero, specie in Oriente, di codificare una volta per sempre l’esistenza delle tradizioni musicali dei paesi, dando ufficialità al movimento di preservazione della “world music”: è con lui che nasce e viene riconosciuto il genere.
Un'altro grande sperimentatore musicale fu George Antheil, che ancora oggi viene ricordato per il suo "Ballet Mécanique" in cui la composizione viene tutta pensata nell'ottica percussiva di una macchina: Antheil era una persona piena di interessi particolari nondimeno quelli belligeranti, tuttavia è necessario valutarlo anche sulla base delle altre opere pubblicate in particolare le sinfonie nelle quali è evidente il contributo stilistico apportato al genere, evidentissimo negli arrangiamenti "percussivi" che seguono lo sviluppo dei brani.
Se Ives tendeva ad una supremazia degli aspetti colti della tradizione americana, George Gershwin invece incarnava il mito della gente comune americana: le prime contaminazioni tra generi ed in particolare tra classica e jazz avvennero per suo merito. Il compositore americano riuscì a sistemare le due diverse istanze musicali forte di una preparazione che lo vedeva immerso nelle tematiche impressioniste francesi di fine secolo (Debussy e Ravel), dall’altra l’esperienza vissuta nel periodo d’oro del musical americano gli diede le armi necessarie per affrontare anche le tematiche relative alla musica jazz. Divenne uno dei compositori più eseguiti di tutti i tempi la cui importanza in tal senso viene condivisa solo con gli altri grandi creatori di standard a stelle e striscie: Cole Porter, Rodgers/Hart, Irving Berlin e Jerome Kern. L’influenza di Gershwin fu comunque subito visibile anche nei compositori americani come William Grant Still e Virgil Thomson che in alcune loro sinfonie completarono il discorso da lui iniziato; anzi Thomson ne ando ancor di più alla radice cercando di trasferire in musica elementi della ruralità americana. Compositori del livello di Gershwin se ne videro pochi successivamente: sicuramente vanno ricordati tra i più innovativi Aaron Copland, che introdusse elementi folkloristici nella composizione anche sinfonica e Antheil come detto. Nel jazz evidenti furono i legami musicali che portarono alla ribalta personaggi come Duke Ellington e Dave Brubeck.
Ma l’America ad inizio novecento fu innovativa anche per una particolare caratterizzazione della sinfonia, che quando era legata ai dettami occidentali, acquisiva uno status autonomo in virtù di uno spettacolare lavoro di finitura armonico degli strumenti ad arco: la composizione cresceva di intensità e dava spazio ai compositori di esprimere alla perfezione i tempi “oscuri” che precedevano la seconda guerra mondiale: ci furono nuovi ed eccellenti esponenti, che offrivano un indiretto commento alle vicende umane del mondo, come narra nel suo libro “The great american Symphony” Nicholas Tawa "…Samuel Barber parla appassionato, con toni profondamente personali. Egli canta spesso con nostalgia o desiderio. Allo stesso tempo, non consente a sentimenti sdolcinati di prevalere. In contrasto, una sorta di fame spirituale pervade la musica di Howard Hanson……che si basa sulla scelta di persone ed eventi ben precisi…e che è dietro il significato delle etichette di “Nordic” e “Romantic” che egli ha dato alle sue prime due sinfonie, e dietro la riverenza per il contributo spirituale…di pionieri del nord che ispira la sua terza sinfonia. Roy Harris è differente da Barber ed Hanson e bisogna fare i conti con quello che stabilisce nella scrittura..egli afferma di abbracciare l’America nonostante i suoi difetti ed imperfezioni. In realtà è più adatto a descrivere situazioni del passato e del presente rurale. William Schuman è urbano: il trambusto delle città di giorno e il mistero delle strade deserte di notte emergono nello stile di Schuman...la forza della musica sta nell’onestà intellettuale della sua comunicazione, che non è rude o brusca…
Subito dopo la guerra, i nuovi compositori si indirizzeranno o verso le forme categorizzate da John Cage, quindi riversandosi nel mondo dell’aleatorietà e nelle pratiche della composizione elettro-acustica, oppure seguiranno le teorie di Darmstadt di Schoenberg, Berg, Webern, etc. infilandosi nella pratica dell’atonalità e del serialismo (Roger Sessions, Milton Babbitt). Non mancano, ma sono decisamente in numero inferiore, i compositori che riprenderanno il passato “romantico” di Hanson e Barber: le composizioni, cominciano però a contenere modificazioni stilistiche in rapporto al cambiamento dei tempi; facendo leva sul patrimonio artistico accumulato fino a quel tempo (classica americana inizio secolo, serialità, atonalità, elettronica, jazz, blues, folk, inni, canzoni, lezioni dei romantici e degli impressionisti francesi, americanismi, ruralità, etc.) si cerca di costituire un melting-pot che abbia sapore per i gusti degli ascoltatori: in tal senso vedi Leonard Bernstein, Alan Hovhaness, Robert Ward, Vincent Persichetti, Elie Siegmeister, George Rochberg, Lou Harrison, ognuno con sue specifiche caratteristiche. Questa situazione si protrae fino ai giorni nostri, con compositori più giovani come Christopher Rouse, Ellen Taaffe Zwilich, John Corigliano, Aaron Jay Kernis e con il nuovo contributo dei minimalisti come Philip Glass, John Adams, etc.