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domenica 31 ottobre 2010

David S. Ware


David S. Ware può essere considerato uno dei maggiori discepoli del Coltrane post “Meditations”, ossia quello del periodo free: Ware, che ha cominciato la sua carriera suonando nei gruppi di A. Cyrille e C. Taylor, intraprese il percorso da solista nell’album “Passage to music” nel 1988, che lo proiettò immediatamente nel gotha dei sassofonisti tenore che contano, mettendo in luce le sue straordinarie qualità tecniche: un fraseggio derivato da Coltrane, ma anche una forte autonomia stilistica, che si rivela in una padronanza mostruosa dello strumento e nella capacità di “scalare” continuamente il sassofono con uno stile perfettamente legato che esprime “ansietà” e spesso “parossismo”, con personali e meravigliosi acuti che hanno precise coordinate “emozionali” da comunicare; in quegli anni grazie a lui il free jazz ebbe una vigorosa ripresa di interesse, resa anche più credibile dall’episodio di “Flight of I” dove Ware esalta le sue capacità inserendole (con una straordinaria bellezza di mediazione) sovente in un contesto più melodico e che ci consegna un eccezionale improvvisatore dei tempi moderni. (molti critici ritengono che sia il suo capolavoro) Ware, grazie anche all’apporto quasi costante di strumentisti di elevato livello che condividono i suoi progetti musicali (il pianista Matthew Shipp e il contrabbassista William Parker in specie) per molti anni costruisce la sua personale visione di sperimentatore "free" nei canoni lasciati dal suo maestro Coltrane, approfondendone il contenuto con lunghe e libere “jams” perfettamente in linea con un free tradizionale che si esprime nella parte ritmica attraverso velati sotterfugi di bop, modale e blues, ma alla ricerca di note e combinazioni sonore estreme che grazie al suo modo di suonare veloce ed incalzante spesso fanno sobbalzare l’ascoltatore di fronte alla precisione e alla potenza polmonare dell’artista. Dai dischi citati fino a “Dao” il sassofonista americano si esprime su tematiche di netto stampo free; in “Wisdom of uncertainty” e “Godspelized” si proietta su un versante più blues-oriented; “Corridors & Parallels” e “Threads” sono i migliori esempi di un Ware compositore di jazz al confine con l’avanguardia classica: con questi episodi, se da un lato sfuma lievemente il suo solismo, dall’altra le composizioni, forti di un quartetto in cui Shipp e Parker acquistano più spazio, acquistano un’ affascinante e misteriosa autonomia; in “Threads” l’organico viene completato dal violinista microtonale Mat Maneri e dall’elettronico D.B.Roumain. Dopo qualche anno di sbandamento dovuto purtroppo anche a problemi di salute, Ware è tornato con una rinnovata ed intensa attività discografica che riaggancia senza grandi novità gli umori musicali della prima parte della carriera: “Shakti” in particolare si rivela un bell'episodio, che forse per la prima volta rivela una certa riflessione artistica, mentre “Onecept” recupera il miglior Ware allo strumento, sebbene il sound vagamente astratto del suo trio mitighi la forza espressiva dirompente di questo straordinario tenore di colore.

Discografia consigliata:
-Passage to music, Silkheart 1988
-Flight of I, Diw Japan 1992
-Third Ear recitation, Diw 1992
-Criptology, Homestead 1994
-Earthquation, Diw 1995
-Dao, Homestead 1996
-Wisdom of uncertainty, Aum Fidelity 1997
-Godspelized, Disk Union 1998
-Corridors & Parallels, Aum Fidelity 2001
-Threads, Thirsty Ear 2003

venerdì 29 ottobre 2010

Nico Muhly: I drink the air before me



Questo compositore ventinovenne del Vermont è l'emblema di come oggi ci si possa ancora fidare del panorama underground della musica contemporanea: cresciuto prendendo lezioni da Corigliano e Rouse ma con esperienze concrete fatte con musicisti più o meno appartenenti all'indie-rock, ha iniziato qualche anno fa ad incidere dando alle stampe un album "Speaks volume" per una etichetta islandese, che immediatamente è balzato agli occhi della critica musicale per alcuni elementi decisamente pregnanti: l'idea è quella di dare un identità agli strumenti miscelando dal punto di vista artistico vari elementi: il minimalismo di Glass (soprattutto quello di "Einstein on the beach"), uso spesso cage-iano degli strumenti (specialmente il piano), elettronica leggera, e un gusto particolare per gli arrangiamenti che si presentavano in varie forme e con varie dinamiche sfruttando elementi del passato musicale anche non tipicamente "classico": in questo senso è "Keep in touch" brano finale dell'album in cui si scorgono nuovi fonemi di uno splendido linguaggio che riporta alla mente uno dei vertici di tutta la storia del rock, Robert Wyatt, e costituisce il tentativo dell'artista di agganciarsi in modo parallelo a quel mondo. Muhly nella sua ricerca di contrasto tra l'austerità di una linea semplice di archi (in uno stile quasi post-rock) e il dolce modernismo di un piano è sembrato già un passo avanti a tutti i compositori del filone "modern classical" e più intellettualizzato dei musicisti post-rock. Quella embrionale sperimentazione vocale di "Keep in Touch" viene ripresa con maggiore vigore nella sua seconda raccolta di lavori "Mothertongue" in cui il brano omonimo, pur con un linguaggio talvolta appesantito, senza dubbio unisce un puzzle ancora più complesso, che non è solo Glass ma ha elementi vicine alle esperienze vocali ed elettroniche di Laurie Anderson, e che non prescinde da un attento percorso di ricerca di costruzione sonora dell'avanguardia classica (Stockhausen in particolare). In "Wonders" emergono anche spunti folk resi possibili dal canto di Sam Amidon. Questo basta per essere arrangiatore e conduttore nei lavori di molti validi artisti (Anthony Hegart, Bjork, Amidon, Bonnie Prince Billy, etc.) ed essere presente in vari contesti come tastierista di Philip Glass; non solo: Muhly ottiene un contratto discografico alla Decca Records che per quest'anno lo vede pubblicare quasi contemporaneamente più opere in due cd: "A good understanding", al cui interno si trovano lavori corali eseguiti dalla Los Angeles Master Choral e soprattutto "I drink the air before me" che invece è un unitario lavoro scritto per una compagnia di ballo e che riprende le impostazioni di "Speaks volume": come in quest'ultimo vi sono momenti musicali molto intensi che confermano l'idea che Muhly debba essere considerato un originale talento soprattutto per via di quegli arrangiamenti strumentali che proiettano in un solo colpo più di cinquanta anni di musica contemporanea.

Discografia consigliata:
-Speaks volume, Bedroom Comunity 2006
-Mothertongue, Bedroom Community 2008

martedì 26 ottobre 2010

Il concerto per violino





Come è noto nella letteratura violinistica, i primi esperimenti concertistici furono intrapresi nel 1698 dal nostro Torelli che, individuando una nuova sensibilità musicale per lo strumento, cominciò ad attuare quello svincolo del violino da strumento di mero accompagnamento (come evoluzione della viola da braccio prosperante nelle forme polifoniche del rinascimento), a strumento solista, ma le sue nuove convenzioni, che divennero parte di una vera e propria scuola violinistica tutta italiana, non avevano ancora quella fantasia che fu invece prerogativa di Arcangelo Corelli nei suoi meravigliosi Concerti Grossi e di Antonio Vivaldi nella sua produzione concertistica (tra cui spicca l'esaltante raccolta del "Il Cimento dell'Armonia"). Non furono gli unici in Italia, la tradizione venne rinverdita per almeno altri cento anni da altri validi compositori (Tartini, Viotti, etc.) ma senza dubbio questi due artisti, ancora oggi, godono di una "modernità" musicale invidiabile e rendevano giustizia al violino anche fuori dai confini italiani: se pensate ai musicisti francesi o inglesi di tutto il barocco riesce difficile pensare che questi non avessero ripreso a piene mani la tradizione violinistica italiana. Forse chi si staccava per modus operandi erano i musicisti austro-tedeschi, che oltre a propugnare tecniche diverse, si caratterizzavano per lo sviluppo del contrappunto ed in generale per una più ampia libertà compositiva, frutto degli insegnamenti di virtuosi nati cinquant'anni prima (tra cui Biber) che videro pregnanti risultati successivamente, nei meravigliosi concerti di J.S. Bach.
-Giuseppe Torelli
Violin Concert op 8 (1698)
-Arcangelo Corelli
Concerti Grossi op 6 (1714)
-Antonio Vivaldi:
L'estro Armonico op 3 (1711)
La Stravaganza op 4 (ca 1714)
The Four Seasons (ca. 1725), nel "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", op 8
-Johann Sebastian Bach
Violin Concerto in A minor, BWV 1041 (1717-1723)
Violin Concerto in E major, BWV 1042 (1717-1723)
Double Violin Concerto in D minor, BWV 1043 (1723)
-Giuseppe Tartini
Violin concertos

La rigorosità del successivo movimento classicista diede incredibilmente un nuovo e vitale impulso all'attività concertista per violino in tutti i paesi europei, anzi, con Mozart, Georges de Boulogne, Spohr, etc. vennero probabilmente scritte alcune tra le più difficoltose partiture allo strumento.

-Wolfgang Amadeus Mozart
Violin Concerto no 1 in B-flat major, K 207 (1773)
Violin Concerto no 2 in D major, K 211 (1775)
Violin Concerto no 3 in G major, K 216, Strassburg (1775)
Violin Concerto no 4 in D major, K 218 (1775)
Violin Concerto no 5 in A major, K 219 (1775)
Violin concertos (intorno al 1770)
-Josef Myslivecek/Giovanni Battista Viotti/Franz Schubert/Louis Spohr:Violin Concertos, Hyperion R.
-Pierre Rode, Violin Concertos 7,10,13, Naxos
-Rodolphe Kreutzer, Violin Concertos 17-19, Naxos
Tuttavia al concerto mancava ancora solo la profondità dell'apporto dell'orchestra che venne puntualmente estremizzata da Beethoven e da tutto il movimento romantico: tanti i concerti che ancora oggi sono patrimonio artistico su cui si fonda il repertorio di tanti violinisti, che comunque trascurano in maniera piuttosto sostanziale il periodo impressionista di marca inglese (Delius, Walton, Elgar, etc.): al riguardo molto positiva è il lavoro di riproposizione fatto dalla Hyperion Records con creazione di una serie, a dir il vero ancora minuta, che cerca tralatro di approfondire i contenuti romantici di alcuni validissimi compositori inglesi gettati nel dimenticatoio. (Stanford, Somerville, Coleridge-Taylor).
-Henryk Wienavsky
Violin Concerto no. 2 in D minor (1862)
-Jenő Hubay
Violin Concerto No. 1 (Concerto dramatique) in A minor, Op. 21 (1884)
Violin Concerto No. 2 in E major, Op. 90 (1900)
-Charles Villiers Stanford
Violin Concerto in D major, Opus 74 (1899)

Violin Concerto No. 2 (1918)
-Frederick Delius
Violin Concerto (1916)
-Arthur Somervell
Violin Concerto in G minor (1930)
-William Walton
Violin Concerto (1939)


Poi agli inizi del novecento, grazie agli interventi seminali di Szymanovski, Berg, Schoenberg e Bartok il concerto per violino conobbe una nuova valenza che questa volta era però la conseguenza delle nuove teorie sull'atonalità, sebbene sia necessario ricordare che molti di questi musicisti non l'applicavano in toto: il concerto perde quelle sue caratteristiche di slancio emotivo o di astratto ritratto paesaggistico, per assumere i contorni di un'apparente glacialità sentimentale: il violino da lirico diventa ossessivo come in un quadro espressionista, acquista un suono dinamico e straniante.


Influenzati dall'impressionismo francese (Debussy e les Six) e da Stravinsky, in quegli anni alcuni dei contributi migliori alla produzione concertistica del violino vennero dai compositori americani o "americanizzati" (Barber, Korngold, Martinu, Rosza, etc.), che ben si adattarono allo sviluppo di altre arti parallele (cinema) per cui ad un certo punto ne furono il leit-motiv. Più modesto ma non per questo non di valore, l'apporto dei compositori russi e scandinavi che si ponevano come scia finale dei movimenti tonali del secolo precedente.

-Samuel Barber
Violin Concerto, Op. 14 (1939)
-Bohuslav Martinů
Violin Concerto no.1 (1943)
Violin Concerto no. 2 (1944-45)
-Kurt Atterberg
Op. 7 Concerto for Violin in E minor (1913)
-Wilhelm Peterson-Berger
Violin Concerto (1928)

Ma un ulteriore passo in avanti nello sviluppo del concerto fu fatto da Stravinski, Shostakovich e Sessions, che introducevano le prime ibride sperimentazioni inserendo nella composizione elementi classici.
La modernità delle avanguardie dopo gli anni cinquanta affrontò la trattazione del concerto per violino in maniera adeguata ai tempi, sfumando notevolmente i suoi contenuti storici: se da una parte le nuove generazioni della scuola nordica (Nordgren, Petterson, Hovland, etc.) non facevano altro che effettuare un aggiornamento alla scuola di Schonberg, dall'altra la stessa restava ancora l'unica scuola ad affrontare con una certa innovazione di contenuti il tema. Le eccezioni erano la microtonalità di Ligeti che si riversa anche nel suo unico concerto, il forte carattere dissacratorio dell'avanguardia di Penderecki.

-Allan Pettersson
Violin Concerto No. 1 (1949)

-Pehr Henrik Nordgren
Concerto for Violin No. 1 (1969)

-Egil Hovland
Concerto for Violin and Orchestra opus 81 (1974)

Fino all'avvento dei minimalisti americani si può tranquillamente affermare che c'è un vuoto storico che è espressione di un ripensamento sulle attitudine artistiche dello strumento: alcuni compositori soprattutto negli Stati Uniti cercano di unire impostazioni storiche diverse, mettendo in relazione nei loro stili atonalità, tonalità e qualche volta avanguardia, in ossequio al melting-pot musicale che sta prendendo piede anche negli altri generi, ma si rimane comunque in terreni "puri" che fanno fatica a mescolarsi con generi musicali ritenuti poco "colti".

-William Schuman:Violin Concerto (1950)
-Walter Piston:Violin Concerto n. 2 (1960)
-George Rochberg :Violin Concerto (1974) 
-Ned Rorem:Violin Concerto (1985)
-Elliott Carter
:Violin Concerto (1990)

I migliori esempi del minimalismo arrivano dopo gli ottanta, ma per un concerto per violino bisognerà aspettare Reich e Glass, (che scrive il suo primo concerto per violino nel 1987); tra quelli poi a carattere religioso particolarmente importanti si rivelano le esperienze di Arvo Part con il suo unico concerto e Peteris Vasks; molto più tiepida la materia in Europa dove si segnala, tra i minimalisti europei, il concerto di Gavin Bryars.

-Arvo Pärt
Tabula Rasa—Double Concerto for two violins, string orchestra, and prepared piano (1977)
-Philip Glass
Violin Concerto No. 1 (1987)
-Pēteris Vasks
Violin Concerto 'Distant Light' (1996-97)
-Gavin Bryars
Violin Concerto (2000)

Totalmente assenti gli spettralisti per le evidenti diversità di vedute nella composizione: il violino viene vivisezionato e si cerca di attribuirgli la sua "storicità" di suono, tuttavia il suo studio non è ancora elitario, ma dev'essere naturalmente integrato in quello dell'orchestra.

Qual è la situazione oggi?
I compositori accolgono in massima parte i criteri nati ai tempi di Berg e Bartok, sebbene abbiano imparato da tempo ad utilizzare spesso tecniche non convenzionali sullo strumento: si continua a miscelare le tecniche emerse nei vari periodi storici fondendo soprattutto gli ultimi cento anni di storia musicale classica.
-Magnus Lindberg
Violin Concerto (2006)
-Jennifer Higdon
Violin Concerto (2009)
-Unsuk Chin
Violin Concerto (2002)
-Thomas Ades
-Violin Concerto: Concentric Paths (2005)
-John Corigliano
Violin Concerto (2003)

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P.S. Qualche dimenticanza!! Per quanto riguarda la trattazione del concerto per violino in ambito "etnico", vale prendere in considerazione quello per violino e percussioni d'orchestra di Lou Harrison del 1940 (a cui si dedicherà un post più in là) e più recentemente di Robert Kyr (Violin Trilogy, New Albion 2005) per i rapporti con l'Oriente e vi invito ad andare a leggere anche il post sul Far East e sulla musica turca nelle discografie consigliate. Per ciò che concerne l'America Latina, importante è il contributo di Carlos Chavez con il suo concerto del 1950.

mercoledì 20 ottobre 2010

Due esponenti della moderna classica: Hauschka & Peter Broderick



Hauschka, che sta per Volker Bertelmann, è il più sperimentale del lotto dei nuovi professionisti della “modern classical”: i suoi concerti sono preceduti da una cura dei dettagli per la sistemazione del pianoforte: inserisce oggetti sulle corde battute dai martelli secondo un copione che rese celebre certe avventure di John Cage; pianista di impronta minimalista, spesso si fa accompagnare allo strumento da una velata linea di archi per conferire maggiore atemporaneità alla sua musica. Pur non avendo nessuna invenzione tecnica di rilievo, in alcuni momenti ha un afflato romantico a cui difficilmente si riesce ad essere indifferenti: è il tipico musicista che evoca mistero e austerità, è quello che si ascolta per vedere cadere le foglie ingiallite dall’autunno, o per “ripararsi” da un giorno di pioggia. Nonostante il suo primo album “The prepared piano” rappresenti uno dei highlights del movimento, sembra che l’artista nelle ultime uscite discografiche stia gradatamente assestandosi su uno standard di qualità medio con produzioni che a questo punto avrebbero bisogno di qualche idea in più per uscire dall’anonimato musicale. “Foreign Landscapes” purtroppo non sfugge a questo principio.
Discografia consigliata:
-The prepared piano, Karaoke Kalk 2005
-Room to expand, Fat Cat 2007
-Ferndorf, Fat Cat 2008

Peter Broderick , americano di origini, ma residente in Danimarca, è un delicatissimo pianista con un maggiore sensibilità per la composizione di stampo classico con accompagnamento d’archi. Il suo esordio sulla lunga distanza “Float” rappresenta uno dei migliori episodi della corrente di classica moderna e si distingue per una serie di bozzetti pianistici (lievemente arricchiti) al crocevia tra il pianismo “ambientale” di Erik Satie e quello dei minimalisti contemporanei, soprattutto europei. Musicista competente, si è distinto anche per le collaborazioni con Machinefabriek (in cui maggiore è la componente ambientale), per avere musicato un set di danza (in cui prevale un tipico arrangiamento austero), per aver suonato sul disco di presentazione della sorella Heather Woods (in uno stile di folk minimale).
In “How they are” la tradizionale composizione pianistica, viene integrata da episodi di vero e proprio folk cantato in uno stile mediato, abbastanza prossimo a quello di Nick Drake (notevolissima "Human eyeballs on toast"). Il risultato è un clamoroso rovescio di medaglia: le “nuove” songs si dimostrano molto più incisive dei meri intervalli pianistici che invece si allineano nella media delle sue produzioni.
Discografia consigliata:
-Float, Type Records 2008
-Music for fallino trees, Erased Tapes, 2009
-Black grey canvas sky (con Machinefabriek), Fang Bomb 2009

martedì 19 ottobre 2010

Dance Music



Avevo promesso già in passato di organizzare un post sulla musica dance e non vi avevo anche fornito la lista dei migliori dischi dance del decennio passato: è arrivato il momento di farlo. Qualche premessa: pur non essendo un grande appassionato di questo genere musicale e ritenendo che il 90% della produzione discografica sia inferiore alla mediocrità, tuttavia non posso nemmeno ignorare l’importanza di certi episodi discografici e la risonanza sociale avuta. Mettendo al bando le prevenzioni poiché le eccezioni alla regola ci sono sempre, i mondi delle discoteche prima e dei rave party poi, spesso hanno dato triviali lezioni non solo musicali, ma anche di vita, con eccessi frutto della totale incontrollabilità dell’ascolto collettivo della musica (quindi penso anche ai concerti di un certo tipo). Questa trattazione è per forza di cose riassuntiva e cerca di prendere in considerazione gli highlights ottenuti nel tempo per fornire una conoscenza minima essenziale.
Tutto il fenomeno della dance music parte a metà degli anni settanta con la creazione delle discoteche ed è un fenomeno a cui partecipano sia bianchi che negri: avvisaglie di un possibile spostamento nella fruizione musicale erano già nell’aria qualche anno prima: furono precursori gruppi come i Temptations ed in generale tutta la musica funk e soul che era degenerata in ritmi danzabili; d’altro canto divenne importante l’utilizzo dell’elettronica ed in questo senso il compositore Giorgio Moroder può essere sicuramente ricordato per i suoi impasti (talvolta insipidi) che poi costituiranno le basi per lo sviluppo delle future correnti di musicisti che lavoreranno sul genere (es. la disco music, il synth-pop, alcune frange del rock-dance elettronico); il lavoro di quest’italiano residente a Los Angeles, fu importantissimo sulle colonne sonore dei films e sul fenomeno di Donna Summer: la produzione del suo secondo album “Love to love you baby” del 1975 rappresenta il primo embrionale esempio di disco music che si lascia apprezzare anche per i suoi contenuti sostenuto da un particolare ritmo e da un refrain vocale che evoca la liberazione della sessualità, uno dei principali “scandali” di quei giorni, (ma l’innovazione nell’arte è spesso scandalosa), operazione che poi fu seguita dall’altrettanto personale singolo “I feel love” che divenne uno dei cavalli di battaglia della dance music in generale. (ne diede una magnifica versione Jimi Somerville nei Bronski Beat). Donna Summer non fu l’unica cantante relativamente più impegnata dal punto di vista musicale: ottimi contributi vennero dati nelle loro migliori prove dal gruppo delle Labelle che annoverava Patti Labelle, Nona Hendrix e Sarah Dash e dalla nota cantante Gloria Gaynor. In campo maschile, nonostante il repertorio scadente, l’equivalente era Barry White.
Ma l’universo dello disco-music fu cristallizzato negli episodi di Tony Manero, protagonista del film “Saturday night fever” interpretato da John Travolta, che senza mezzi termini fu il culmine psicologico del movimento: la colonna sonora costruita con il meglio del trio Bee Gees, un gruppo di cantanti “in falsetto” che fino ad allora aveva avuto poca fortuna nel mondo rock, e con alcuni brani famosi dei gruppi che già avevano avuto un certo riscontro commerciale (Tramps, Kool & the Gang, KC & Sunshine Band, etc), fa perfettamente da sfondo alla nuova e per certi versi decadente realtà della società di quegli anni: non dimentico facilmente la scena iniziale del film che vede Manero recarsi al lavoro, mentre i Bee Gees intonano la “Staying alive” che sotto quella spavalda camminata, nasconde la vera anima del personaggio (nel verso “...somebody help me…”). Ma in realtà, oltre la serietà dei temi trattati come la droga, il problema della prosperità economica che influisce sui rapporti familiari, il disco mette in luce anche validi aspetti musicali. La stessa cosa succederà qualche anno più tardi con la produzione di Moroder per “Flashdance”: ancora prospettiva sugli aspetti collaterali della discoteca, ma anche un sogno umano da coltivare: non è tanto la scoperta commerciale di Irene Cara ad affascinare, quanto un materiale sonoro più aderente alle storie da descrivere visivamente.
Tra i gruppi, invece, un valore storico ed artistico rilevante è da attribuire agli Chic del chitarrista Neil Rodgers: questi, oltre a rendere nobile l’uso della strumentazione nella disco music, cercò anche di rendere più ricchi gli arrangiamenti; da qui l’uso orchestrale dei violini che faceva impallidire i sounds ultra-prosperosi degli ensembles di George Benson e Al Jaurreau ed in generali di tutti i gruppi di funk che si erano convertiti alla disco. Non solo: gli Chic furono il propellente per la creazione di un altro moderno filone quello del rap e delle culture hip hop. Nel 1980 furono realizzati i primi albums organici dedicati, visto che fino ad allora, la produzione era affidata a singoli: la Sugarhill Gang e Kurtis Blow segnarono la storia del rap degli anni a venire: sfruttando le intuizioni di base degli Chic, introdussero il parlato nello sviluppo ritmico del brano musicale. Il rap fu pian piano dominato dalle spinte di protesta dei suoi rappresentanti, che non erano solo neri, e assunse varie sfumature musicali tendenti all’avvicinamento con il rock, acquistandone in potenza e dinamica musicale, ma perdendone in originalità: venivano fuori i limiti di un genere che già il giorno dopo poteva considerarsi obsoleto. Solo a metà degli anni novanta ci fu un ritorno a delle sonorità più pure e leggere che comunque avevano al loro interno una forte carica dissacratoria, come nel caso emblematico delle pantomine di Eminen o delle glacialità di Dalek. Non mancano oggi dei veri tentativi di integrazione derivanti dal contributo dei gruppi indie che danno vita a nuovi e più interessanti progetti (è il caso dei cClouddead).

Meno incentrati sulla dance e tendenti al recupero del pop e delle tradizioni nere, due famosi artisti vanno menzionati: Michael Jackson e Prince: Jackson, nel suo “Thriller” alza un nuovo sipario nella dance, di tipo multimediale: se fino allora la fruizione della musica da ballo avveniva solo su vinile o attraverso la colonna sonora di un film, le nuove tecnologie consentono di commercializzare brani musicali su video, così cominciando ad affiancare la musica alle immagini e senza dubbio in quell’album Jackson va oltre i soliti clichè funky che lo avevano fatto già affermare come personaggio delle sale discografiche; popolarizza gli aspetti della nuova realtà emergente negra americana: il rap e l’hip hop e le riorganizza in un contesto pop di più ampio respiro. Il suo alter ego Prince rincarerà la dose, ponendosi come una sintesa perfetta di trenta anni di black music fornendo una nuova integrazione dei suoni delle nuove culture afroamericane con quelli appartenenti al mondo del rock di Hendrix e di Zappa.
Il naturale proseguimento della disco-music melodica degli anni settanta, fu il synth-pop inglese e una prima embrionale forma di techno: il produttore Trevor Horn , famoso per essere un “massimizzatore” del suono, creò la sua piccola comunità che annoverava tra gli altri l’originalità della cantante Grace Jones ( la giamaicana ebbe il merito, anche attraverso un adeguato travestimento, di introdurre le teorie futuriste nell’ambito della disco), i Frankie goes to Hollywood, gruppo inglese che attrasse l’attenzione dei media e del pubblico per aver apertamente affrontato i problemi derivanti dai rapporti “ freddi” tra Stati Uniti e Russia ed aver catalizzato l’allora movimento del pop costruito al sintetizzatore con inflessione dance, movimento in cui i migliori episodi vennero nel decennio 80-90 da gruppi come gli Eurythmics, Tears for Fears e Japan, gli Art of Noise (un riferimento per la futura house), e partecipando direttamente al progetto "video" dei Buggles, impose il suo pop elettronico alle masse trovando anche soddisfazione economica.
Agli inizi degli ottanta in Inghilterra venne fuori un movimento chiamato “new cool” che mischiava il jazz degli anni cinquanta west-coast di Chet Baker e Gerry Mulligan, le torch songs delle cantanti jazz come Carmen McRae e una strumentazione pop-rock molto vicina a quella usata nelle discoteche: si imposero artisti che ebbero riflessi più o meno contenuti nella musica dance come gli Style Councils, ed altri, invece, che furono antesignani delle nuove tendenze a venire negli anni successivi: Tracey Thorn e Ben Watt degli Everything but the girl (per lo jingle)e soprattutto Sade Adu, una mulatta americana di origini nigeriane, che consegnò al mondo nel suo primo album “Diamond life” il primo embrionale esempio del trip-hop nato nei novanta a Bristol. Il trip-hop ha un dub lento ed oscuro anche vocalmente, unito a spunti di dream-pop, elettronica noir e jazz; gli ingredienti di questa nuova miscela che trova nei Massive Attacks, Tricky e Portishead i gruppi di punta, riporta nella musica danzabile il canto, parallelamente alla sbornia delle teorizzazioni ambientali.
Con l’avvento dell’ambient music e della musica concreta, agli inizi degli anni novanta, si cambiò pagina totalmente: i luoghi che fino ad allora erano deputati ad accogliere le istanze dance furono letteralmente rimpiazzati da quelli dedicati ad uno nuovo modo di interpretare il ballo: vecchi capannoni periferici alle grandi città e sale di decompressione rappresentarono la nuova frontiera della musica danzabile. Stava partendo, grazie al riverbero storico che partiva dai club americani e veniva ripreso in Inghilterra, la contaminazione con le culture musicali moderne: l’ambient house, che metteva assieme per la prima volta, l’ambient di Eno, l'elettronica "psichedelica" di Manuel Gottsching (ex leader dei Ash Ra Temple) , la concrete music e il dub giamaicano creò una nuova generazione di artisti: disc-jockeys nell’arte del collage; e non era certamente solo un’accozzaglia di suoni : alcuni come gli Orb, riuscirono a costruire un puzzle sonoro in cui lunghi brani nascondevano dettagli importanti. Un apporto ritmico più pressante fu alla base dell’altro filone del’ambient techno, che aveva origini dalla vecchia tecnologia elettronica inglese degli anni ottanta (Kraftwerk e synth-pop) sebbene fosse proiettata su un altro piano: la house si basa su un campionamento di suoni reali preesistenti, la techno si basa su un campionamento di suoni sintetici creati dai loops; il filone si sviluppa sia in Usa specie a Detroit con i suoi fondatori, sia in Gran Bretagna con gruppi come Autechre, Future sound of London, Orbital.
Da quel momento, però, partirono una marea di contaminazioni ed incroci con creazione di sottogeneri in cui le differenze stilistiche erano sottilissime: tra quelle più interessanti emersero il drum’n’bass che enfatizzava il ruolo del basso nel ruolo delle frequenze e la velocità di esecuzione delle batterie campionate, dando largo spazio al dj per comporre il suo collage: una folta schiera di musicisti jazz di peso (ruotanti attorno al progetto Spring Heel Jack) ha accolto questo genere nella composizione intravedendo in questa prospettiva musicale da club un possibile veicolo immacolato per ulteriori sviluppi sul genere. D’altronde l’approfondimento dei musicisti jazz sull’elettronica ebbe pure un primo forte legame nel nu-jazz (vedi mio post precedente). Non solo: tra i disc-jockeys americani Dj Spooky introduce una ulteriore forma di assemblaggio, l’illbient, che unisce le solite componenti (hip-hop, jazz, ambient) in un’atmosfera spesso inquieta.
Un contributo alla dance odierna è venuto anche dalla scena indie: tra le tante proposte, in particolare la dance alternativa dei LCD Soundsystem si segnala per essere avere dato alle stampe il primo disco dedicato all’ascolto in cuffia mentre si effettua jogging, un esperimento che si sposta trasversalmente su tutta la dance che va dal funk dei settanta passando per l'elettronica degli ottanta fino all'house dei novanta, in un lungo brano che non ha prerogativa di approfondire nessuno degli elementi che lo compone.
Molto usata oggi è la tecnica del glitch, che consiste nel comporre musica tenendo presente suoni che riproducono errori digitali, interferenze o rumori su oggetti: riproducibili in diverse situazioni musicali, si discute, criticamente, della validità dei gruppi che ne hanno elevato ad “arte” questa possibilità dell'elettronica.



Discografia consigliata:


Dance storica

Disco Music:
-Donna Summer, Love to love you baby, Casablanca 1975
-Gloria Gaynor, Never can say goodbye, MGM 1975
-Labelle, Nightbirds, Epic 1974
-Giorgio Moroder, From Here to eternity, Casablanca 1977
-Saturday Night Fever, Soundtracks, Rso 1977
-Chic, C’est chic, Atlantic 1978
-Flashdance, Soundtracks, Casablanca 1983
-Michael Jackson, Thriller, Epic 1982
-Grace Jones, Slave to the rhythm, ZTT Records 1985

Rap & Hip-Hop
-Sugarhill Gang, The best of S.G.: Rapper’s delight, Rhino 1996
-Kurtis Blow, Omonimo, Mercury 1980
-Run Dmc, Raising Hell, Arista 1986
-Prince, Sign of the times, Paisley Park 1987
-Public Enemy, It takes a nation of millions to hold us back, Def Jam 1988

Synth-pop/Elettropop
-Buggles, The age of plastic, Island 1980
-Bronski Beat, The age of consent, London R. 1984
-Eurythmics, Be yourself tonight, RCA 1985
-Frankie goes to Hollywood, Welcome to the pleasuredome, ZTT 1984
-Art of noise, Who’s afraid of the art of noise, ZTT 1984
-Japan, Gentleman take polaroids, Virgin 1980
-Tears for fears, Songs from big chair, Mercury 1985

Trip-hop
-Sade, Diamond life, Epic 1984
-Massive attack, Mezzanine, Virgin 1998
-Portishead, Dummy, Godisc 1994


Dance moderna:

Ambient House
-KLF, Chill out, Klf Communication, 1990
-Jimmy Cauty, Space, Klf Communication, 1990
-The Orb, The Orb's Adventures Beyond The Ultraworld, Big Life 1991
-Global Communication, 76:14, Dedicated/BMG 1994
-Biosphere, Microgravity, Biophon 1991

Ambient Techno
-Model 500, Deep Space 1995
-Derrick May, Innovator, 1997
-Orbital 2, Ffrr 1993
-Autechre, Incanabula, Warp 1993
-Future sound of London, Lifeforms, Astralwerks 1994

Drum’n’bass
-Amon Tobin, Bricolage, Ninja Tune 1997
-Spring Heel Jack, 68 millions shade....., Island Red 1997

Illbient
-Dj Spooky, Songs of dead dreamer, Asphodel 1996

Dischi del decennio 2000-2009
-cClouddead, Omonimo, Mush 2001
-Eminen, The Marshall MatherS LP, Aftermath 2000
-Dalek, Absence, Ipecac 2005
-LCD Soundsystem, 45:33 (Reward and push at good intervals of a run), DFA Records 2006
-Daft Punk, Discovery, Virgin 2001
-DJ Sprinkles (T.Thaemlitz), Midtown 120 blues, Mulemusiq, 2009

domenica 17 ottobre 2010

Filo diretto tra due grandi menti: Don Cherry e Jon Hassell




Quando la gente crede nei confini, diventa parte di essi.
-Don Cherry-



La frase dello scomparso Don Cherry sintetizza il pensiero musicale di coloro che senza clamore hanno avuto una "portata" musicale ed una influenza non indifferente nella musica moderna: Cherry può essere considerato il vero precursore di un nuovo modo di abbracciare lo strumento che fosse non solo libero da schemi e rigidità di forma, ma che lo fosse nella sostanza, nella capacità di attrarre comunità diverse ed organizzare un impensabile scambio culturale, anzi direi un'integrazione dei percorsi spirituali e mistici di popoli e religioni diverse; dopo aver contribuito alla realizzazione della protesta free, nella quale i musicisti relativi compiono una differenziazione nel modo di suonare, per la tromba (Cherry suonava la cornetta o la tromba tascabile) si introduce un principio nuovo: questa perde la liricità che l'aveva contraddistinta in più di mezzo secolo di storia (e in questo senso Miles Davis fu il suo più valido rappresentante), sia che esprimesse felicità e allegria o che esprimesse dolore e nostalgia, per avventurarsi nel mondo della "discorsività", cioè diventa un mezzo per esprimere qualsiasi stato d'animo o sensazione della vita quotidiana e di relazione. I due musicisti free che per primi si adoperavano allo strumento furono Bill Dixon, che intraprese temporalmente percorsi più vicini alla musica colta (vedi mio post precedente) e Don Cherry. Entrambi rifacevano Davis ad alta velocità e senza schemi, ma Cherry dopo i primi albums storici dedicati al free, si gettò a capofitto nella mescolanza delle culture e delle tradizioni religiose sia dell'est asiatico, che del continente africano dando un grande esempio a molti dei musicisti che lo accompagnarono negli anni che vanno dalla prova discografica di "Eternal Rhythm" fino a "Brown rice", con larghe scie nei progetti Codona e Multikulti, e questi ne saranno così influenzati, da affrontare spesso nelle loro parallele carriere temi musicali con quella punta di universalità. Il progetto di Cherry fu quello di creare una "completa comunione" (parafrasando il suo capolavoro free) tra i musicisti e tra questi e la materia suonata. Cherry sviluppò una sua tecnica negli anni della rivoluzione di Coleman e soci, che portò a compimento successivamente inglobando nel modo di suonare tutte le esperienze che aveva fatto in Oriente e in Africa: la sua cornetta ad un certo punto suonava mettendo assieme il canto indiano karnatico dell'insegnante induista Pran Nath, la comunicazione "free", il percussionismo del Mali e zone attigue: "Brown Rice" fu l'episodio in cui queste espressioni furono anche alla portata del pubblico e di fatto crearono le premesse per la nascita della wordl music di Jon Hassell: questo disco infatti può considerarsi probabilmente come l'ultimo episodio discografico di valore di Cherry e allo stesso tempo una specie di passaggio di testimone verso l'emergente miscela di jazz, ambient e musica del mondo di Hassell, che paga un debito elevatissimo al trombettista jazz americano.
Hassell fu dunque il primo ad intuire le possibilità che quella "comunione" di intenti poteva offrire, ma in più scoprì come rendere visibile e cinematografica l'anima dello strumento suonato: studente di La Monte Young e Stockhausen, e affascinato dalle glacialità elettriche di Miles Davis nel periodo elettrico, grazie alla rielaborazione elettronica della sua tromba, diede un impulso temporale alla musica notevole; la tromba riusciva a dare delle vibrazioni sonore impensabili in un compiuto e nuovo processo di modalità sonore: con questa riusciva a riprodurre perfettamente il sentimento sottostante dell'artista: poteva essere sinuoso, etereo, piangente, viaggiante, capace di ricostruire i suoni delle giungle o la memoria storica di un posto o di una popolazione (con tutte le implicazioni sul versante della new-age).
Brian Eno, che con lui scrisse le prime pagine di questo nuovo "quarto mondo", fu accusato di aver rubato le sue idee nel disco con Byrne: ma si capisce quanto sia da minimizzare questa affermazione, quando si pensa alla semplice circostanza che nel disco con Byrne non c'è la sua tromba: è, come dire, fare un'esperienza non completa e soprattutto diversa. Di solito, quando si parla di world music, il riferimento viene fatto dividendo sommariamente le altre zone alternative all'occidente storico e a quello propriamente americano e quindi ci si riferisce al continente asiatico, quello africano e quello sudamericano; con Hassell probabilmente ci troviamo di fronte all'affermazione che i suoni possono provenire da qualsiasi posto ed integrarsi con quelli di base: la world music o potremmo dire la "post-world music" si allinea con i generi principe della musica contemporanea e ingloba elementi di vario tipo: da un percussionismo tribale ad un cerimoniale giapponese, da un drone ambientale ad un assolo in pieno spirito jazzistico. Ma l'essenziale è che diventa genere riconoscibile.

Discografia consigliata:
Don Cherry:
Complete Communion, Blue Note, 1965
Symphony for Improvisers, Blue Note, 1966
Eternal Rhythm, MPS, 1968
Mu, Varese, 1969
Relativity suite, Jcoa, 1973
Brown Rice, Jazz Heritage, 1975
I tre volumi dei Codona (gruppo con Colin Walcott e Nana Vasconcelos), ECM rispettivamente 1978, 1980, 1982
Jon Hassell
Vernal Equinox, Lovely Music, 1977
Earthquake Island, Tomato, 1978
Fourth World, Vol. 1: Possible Musics, EG Records, 1980 (con Eno)
Fourth World, Vol. 2: Dream Theory in Malaya, EG Records, 1981
Aka/Darbari/Java, EG Records 1983
Power Spot, ECM 1986
City works of fiction, Un.St.Distr. 1990
Sulla strada, Mat.Sonori, 1995

venerdì 15 ottobre 2010

Rob Mazurek/Exploding Star Orchestra, Stars have shapes



 
Robert Mazurek è un trombettista quarantacinquenne americano, di casa a Chicago e residente in Brasile, che dopo gli esordi inseriti in un bop moderno (al cui fianco figurava il sassofonista Eric Alexander), di pregevole fattura ma senza novità, nel 1998 cambia pagina e comincia a creare il progetto di un gruppo aperto dove è possibile suonare e sperimentare tra due o più musicisti: si va dal duo fino all’orchestra. Un decennio impegnato a far dischi (spesso LP) solo per la passione di scoprire legami più o meno accessibili tra la tromba e gli altri strumenti usati con o senza tecnologia (e quindi con supporto del computer). Tale attività lo spinge anche a partecipare ad eventi multimediali ed allargare il giro dei musicisti dal jazz al rock (a Chicago fervida e valida è la scena del posto con i Tortoise, Gastro del Sol, Stereolab). La mia idea è che Mazurek abbia trovato un grosso punto di equilibrio solo con formazioni allargate, mentre più arida si presenta la minuta produzione solistica e quella in duo (spesso in compagnia di Chad Taylor alla batteria): il lavoro di simbiosi strumentale fatto sull’ensemble a tre o più solisti, conferisce più spessore e toglie quel quid di sperimentale che comunque è la prerogativa di un musicista che si impegna sul fronte avanguardista. Le collaborazioni ultime con Bill Dixon e quelle dell’Exploding Star Orchestra sono poi un’ulteriore approfondimento di spunti del passato riorganizzati al presente attraverso l’ausilio delle nuove tecniche di composizione: elettronica, basi registrate, tromba usata attraverso il computer. L’elemento principale è l’improvvisazione free, ed in questo è chiaro che i riferimenti sono al capolavoro di insieme “Ascension” di John Coltrane, ma è evidente che scorci del Miles Davis di “Bitches Brew” o di Sun Ra periodo astrale, non possono essere sottaciuti. Quello che ne viene fuori è uno splendido risultato collettivo che ci proietta in una sorta di futurismo sonico che non ha smagliature. Nessun altro progetto di Mazurek è riuscito a dare dei risultati del genere: stilisticamente Don Cherry è il suo riferimento e nell’ultimo quintetto di “Sounds Is” l’artista ha capitalizzato tutta la sua esperienza jazzistica per un album con più anima e meno ricerca (per quest’ultima sarebbe meglio ascoltare “Silver Spin” dove probabilmente la sua visione avanguardistica ha raggiunto il massimo).
Stars have shapes” è un altro graditissimo episodio della Exploding Star Orchestra, nel quale viene ridimensionato l’apporto ritmico per dare più spazio a quello sonico: nelle note di presentazione si parla di una varietà di suoni, dalla pioggia amazzonica brasiliana alle biciclette danesi, dalla riproduzione del suono di insetti a suoni campionati attraverso anche strumenti preparati. Con questa prova Mazurek è riuscito, grazie anche alla bravura dei suoi musicisti, a dare al jazz una dimensione “ambientale” imperniata comunque sulla tradizione jazzistica, che pochi musicisti sono in grado di fornire.

Discografia consigliata:
-Possible cube, Delmark 1999
-Flamethrower, Delmark 2000
-Chicago Underground quartet, Thrill Jockey 2001
-Axis and Allignment, Thrill Jockey 2002
-Exploding Star Orchestra: We are all from somewhere else, Thrill Jockey 2007
-Bill Dixon with Exploding Star Orchestra ,Thrill Jockey 2008
-Rob Mazurek Quintet: Sound Is, Delmark, 2009