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mercoledì 28 luglio 2010

Il concerto per pianoforte nel periodo romantico: dal Decadentismo alla fine dell’Impressionismo.


Vi ho volutamente lasciato alla fine del 1880 circa nel precedente post. Dopo questa data avvengono alcuni cambiamenti. Ma prima di parlarvene, vorrei precisare che l’ondata dei romantico-decadenti continuò ad esprimersi e come già accennato era pietra angolare per la preparazione dei musicisti anche fuori dall’Europa: il caso più lampante è quello di MacDowell negli Stati Uniti, primo musicista romantico americano in assoluto, che cominciò a frequentare l’Europa prima di ritornare in patria con la fama dei suoi concerti; l’Hyperion Records ha pubblicato dischi non solo di MacDowell, ma anche di altri compositori ritenuti “minori” quali Huss, Schelling. La verità è che logicamente si stava delineando una nuova generazione di pianisti/compositori che sostituiva quelle precedenti, ma che ne era pienamente in debito per via della formazione musicale ricevuta. Prendendo in considerazione gli avvenimenti dal punto di vista geografico, si nota come gradatamente il concerto per piano (tipica espressione dei romantici) cominciava a suscitare nei gusti del pubblico una specie di deja-vù che era purtroppo inevitabile: l’etichetta inglese segnala e pubblica i concerti per piano di una serie "misconosciuta" di valenti compositori nel periodo che va dal 1880 in poi: si va dalla Francia, con la pubblicazione discografica dei concerti per piano di Massenet e Piernè, al fronte tedesco con un meraviglioso D’Albert, e ottime riscoperte nel lavoro di compositori di alto profilo come Sauer, Brull, Draeseke e Jadahsson; Chopin ha i suoi discepoli in patria (ma solo come nazionalità) che corrispondono ai nomi di Paderewski, Mozkovski e Stojovski, per i balcani viene presentato il concerto per piano dell’ungherese Donhanyi del 1897, mentre per la Russia le sistemazioni discografiche sono rivolte ad Arensky, Bortkievicz e Lyapunov, che rappresentano i nuovi virtuosi. Nella Gran Bretagna, poi, faccio notare come il più famoso musicista inglese, Elgar non avesse mai pubblicato uno (in realtà sembra ce ne sia uno mai completato) di concerti per piano ed orchestra, nonostante la produzione cospicua di lavori orchestrali, ma notevole era la produzione di tanti altri compositori che rinverdivano la tradizione romantica: l’Hyperion, ha colmato tante lacune, portandoci alla scoperta di compositori come Parry, McKenzie, Tovey, Holbrooke, ecc. In Svezia, nasce la seconda ondata di romantici con i concerti per piano di artisti come Sinding, W. Berger, Atterberg;. In Italia non si può dimenticare il lavoro di Busoni, che cercava una reinterpretazione moderna di quello che i suoi maestri gli avevano lasciato come patrimonio artistico: nonostante la "tradizionalità" del suo concerto che si inserisce purtroppo in un momento storico successivo, questo viene filtrato con nuove prospettive diverse da quelle strettamente romantiche, con innovazioni di forma (viene aggiunto un coro nell’ultimo movimento).
La vera “new thing” dell’epoca è rappresentata dall’impressionismo musicale che segue nel pensiero quello pittorico e letterario: dopo aver rifiutato di descrivere l’uomo e il suo stato “interiore”, i nuovi musicisti avevano con il decadentismo iniziato a ripiegarsi dolentemente su sé stessi, con l’impressionismo esorcizzano questa sofferenza decidendo di descrivere l’esterno intorno a loro cercando nella sublimità della musica quel sentimento che i primi romantici ottenevano in altro modo: musicalmente, i toni si fanno più disincantati, sognanti, estatici, anche l’orchestra acquista un peso diverso nell’economia del concerto, perdendo forza sinfonica in favore dell'estetica. Il movimento si sviluppa inizialmente in Francia grazie a Debussy: sebbene il grande compositore francese non abbia mai scritto appositamente un brano etichettabile come concerto per piano ed orchestra, tutta la letteratura classica ormai considera la sua “Faintaise” del 1890 il suo personale contributo al genere ed è sicuramente da questo ascolto che bisogna partire per affrontare criticamente tutto il movimento che avrà propaggini fino almeno al 1940 con un periodo intenso che durerà fino al 1920.
Riprendendo geograficamente il nostro ragionamento, oltre a Debussy in Francia avremo altri grandi rappresentanti della corrente in Ravel e Poulenc. L’impressionismo prende piede soprattutto in Russia che forma una vera e propria nuova scuola di compositori: il genio di Scriabin, Medtner, Glazunov ed uno straordinario Rachmaninov fissano uno nuovo standard a metà strada tra quello debussiano e quello dei loro predecessori in patria (i romantico-decadenti Rubinstein, Tchaikovski, ecc.) aggiungendo al patrimonio della musica classica episodi scintillanti di una ricchezza musicale unica. Questo movimento che farà scuola anche al di fuori dei confini russi subirà una scia qualche decennio dopo con le opere di elevato valore dei cosiddetti “Titani” russi: Shostakovich (nei suoi due meravigliosi concerti), Khachaturian (che introduce in maniera chiarissima elementi di folklore), Kabalevski e Prokofiev: i loro concerti sono oggi saccheggiati dagli artisti che si affacciano sulla scena musicale.
Inoltre, si sottolinea dell’importanza del movimento e della sua evoluzione anche fuori dal continente europeo: in particolare in America, dove Gershwin fonde l’impressionismo europeo con le neonate culture dell’epoca, il jazz in particolare, (solo Hanson riuscirà nel 1948 a pubblicare un ottimo concerto per piano impressionista), e in America Latina, dove il compositore Villa Lobos mette in relazione nei suoi concerti la tradizione impressionistica europea con quella sudamericana.
Decisamente adombrato dalla filosofia di Schoenberg e affini è l’ambiente germanico, sebbene il periodo impressionista è ottimamente rappresentato dalle pubblicazioni Hyperion dei concerti di Marx e Korngold. In Gran Bretagna gli “innovatori” sono Delius, Bowen e Ireland, mentre Respighi è l’unico italiano che si cimenta nell’argomento con uno stile di derivazione russa. E' in questi anni che si afferma la famosa "scuola spagnola" diventando leader anche nei concerti per piano grazie alle sapienti composizioni di Falla, Turina e Albeniz. Nei paesi scandinavi, non si può dimenticare il bel compromesso stilistico di Alnaes e più tardi l’apporto concertistico di Tveitt dal 1930 al 1960.

La deflagrante introduzione dell’atonalità e delle culture avanguardistiche nella musica classica agli inizi del novecento ha costituito un chiaro deterrente per una continuazione del movimento romantico nelle nuove generazioni e logicamente doveva essere così: tuttavia quello spirito, unico ed inimitabile, rimane ancora oggi, nei compositori moderni: non a caso intorno agli anni ottanta c’è stata una riscoperta dell’epopea romantica con musicisti che rientravano in un filone cosiddetto “new romantic” o “new tonalists” che comunque non ha prodotto grandi risultati almeno per quanto riguarda il “piano concerto”.


Discografia consigliata:
per i concerti romantici pubblicati nell'ultima parte del periodo del decadentismo:
-The Romantic piano concerto vol. 9 - D'Albert
-The Romantic piano concerto vol. 22 - Busoni
-The Romantic piano concerto vol. 25 - MacDowell
per i concerti romantici pubblicati nel periodo dell'Impressionismo (e neoclassicismo):
-The Romantic piano concerto vol. 2 - Medtner
-The Romantic piano concerto vol. 8 - Medtner 1 & Quintet
-The Romantic piano concerto vol. 13 - Glazunov & Goedicke
-The Romantic piano concerto vol. 18 - Marx & Korngold
-The Romantic piano concerto vol. 39 - Delius & Ireland
-The Romantic piano concerto vol. 42 - Alnaes & Sinding
-The Romantic piano concerto vol. 46 - Bowen
Tutti Hyperion, e poi (data di composizione del/dei concerti tra parentesi)
-Debussy, Faintaise tratta da "The Complete works for piano", Gieseking, Emi 1890
-Ravel, Piano Concertos/Gaspard de la nuit, S. Francois, Emi, 1931
-Poulenc, Piano & Organ Concertos, Dutoit, Decca (tra il '32 e il '49)
-Gershwin, Piano Concerto in F, Previn, Philips, 1925
-Hanson, Piano Concerto tratto dal box di Gerard Scharwz, Rosenberg, Delos, 1948
-Rachmaninov, Complete piano concertos, Ashkenazy, Decca, (tra il 1890 e il 1937)
-Scriabin, da Tchaikovski/Scriabin, Piano Concertos, Demidenko, Hyperion, 1896
-Shostakovich, Piano Concertos 1 & 2, C. Ortiz, Emi (1933-1957)
-Kabalewski, Piano Concertos 1 & 3/2 & 4, Stott, Chandos (tra il 1928 e il 1963)
-Khachaturian, Piano Concerto/Gayaneh, etc., Orbelian, Chandos (1936)
-Prokofiev, The five piano concertos, Ashkenazy, London/Decca (tra il 1911 e il 1932)
-Tveitt, Piano Concertos 1 & 5/Piano Concerto 4, Gimse-Sussmann, Naxos (tra il 1930 e il 1960)
-Respighi, Piano Concerto in A minor/Toccata/Fantasia slava, Scherbakov, Naxos (tra il 1902 e il 1928)
-Manuel de Falla: Nights in the Gardens of Spain / Isaac Albeniz: Rapsodia Espanola / Joaquin Turina: Rapsodia Sinfonica - Alicia de Larrocha, Decca (rispettivamente 1907-1887-1931)
-Villa Lobos, 5 Piano Concertos, C. Ortiz, Decca (tra il 1945 e il 1954)

martedì 27 luglio 2010

Il concerto per pianoforte nel romanticismo: dagli albori al decadentismo



La casa discografica britannica Hyperion Records, nel suo lavoro di riproposizione del passato si è distinta soprattutto per alcune “collane” musicali, tra le quali sicuramente la migliore sia negli intenti che nei risultati è risultata quella dedicata al romanticismo musicale ed in particolare al piano concerto nel periodo romantico. Sebbene (penso volutamente) abbia lasciato da parte alcuni tra i concerti per piano più famosi, la casa discografica inglese ha messo su cinquanta volumi divisi per artista in cui ha riproposto in maniera definitiva concerti già registrati, composizioni che non avevano mai avuto una registrazione o sistemazione discografica invitando suonatori e direttori d’orchestra illustri per realizzare lo scopo. E’ quindi sulla base anche di queste registrazioni iniziate nel 1991, costituenti un prezioso patrimonio artistico, che ho preso spunto per descrivere uno dei periodi migliori della storia musicale “classica” e della musica in generale.
Come già descritto nel post dedicato al concerto per piano nel periodo antecedente (periodo classico) il concerto per piano arriva ad avere la sua vera profondità nel periodo romantico con la nascita di veri e propri "assi" del pianoforte: i primi embrionali esempi di romanticismo risentono ancora delle rigidità classiche del periodo precedente e possono essere rinvenuti intorno al 1800/1820, non solo nei lavori ponte di Beethoven, Field e Dussek, ma anche nelle partiture di artisti come il tedesco Carl Maria Von Weber (tre concerti), che pur avendo una preparazione tecnica invidiabile con uso di glissati, rimane ancora fermo ad una forma di concerto piuttosto accademica, e il cecoslovacco Ignaz Moscheles (1794-1870) che tutti i pianisti conosceranno poiché i suoi metodi di esercitazione sono la base per l'arrichimento professionale degli studenti al conservatorio (sette concerti): la collana Hyperion li riporta con dovizia di particolari nel periodo romantico, ma in realtà si potrebbero considerare con un piede dentro ed uno fuori nel classicismo musicale.
Il romanticismo (anche a livello pittorico e letterario) nacque in Germania: i primi virtuosi, pienamente immersi nel nuovo movimento, furono Felix Mendelssohn (1809-1847), con i suoi due spettacolari concerti per piano con orchestra nonchè quelli con doppio piano, la cui figura sta avendo una forte rivalutazione per imporlo tra i grandi di questo plurisecolare movimento musicale; Friedrich Kalbrenner (1785-1849), che tanto effetto fece a Chopin per le sue tecniche pianistiche che davano rilevanza alla diteggiatura piuttosto che ai movimenti del braccio, il quale fece quattro concerti per piano tra il 1823 e il 1835, e soprattutto Robert Schumann (1810-1856), che nel suo concerto dà una dimostrazione ineguagliabile di stile e sensitività. (anche la moglie Clara era notevole allo strumento e pubblicò anch’ella un concerto per pianoforte prima del marito, nel 1832)
La serie “Romantic piano concerto” dà risalto anche al compositore Adolf Von Henselt (1814-1889) con il piano concerto in F minor op 16, attribuendogli il merito di aver anticipato gran parte della seconda ondata del romanticismo russo (da Rachmaninov a Scriabin), poiché era pedissequamente invitato alla corte dei zar; forte di un’elasticità di mani senza eguali, Henselt è stato letteralmente dimenticato dall’establishment per via della sua risaputa paura di esibirsi in pubblico. Tra gli artisti austro-tedeschi riscoperti dall’etichetta inglese vanno menzionati Theodor Kullak (1818-1882), Robert Fuchs (1847-1927) e Friedric Kiel (1821-1885), tutti compositori con caratterizzazione sinfonica, ben inseriti nella tradizione germanica del concerto.
Quando si pensa al romanticismo il primo pensiero che torna indietro nella memoria storica è a Fryderyk Chopin (1810-1849), polacco ma vissuto per gran parte della sua carriera musicale a Parigi, generatore della variante romantica polacca, fu uno dei pianisti più straordinari della storia musicale: in possesso di un senso di equilibrio musicale, della misura perfetta, unito ad un virtuosismo che faceva uso continuo di modus accelerandi o diminuendi, esplorava l’intera tastiera costruendo armonie che per la prima volta riuscivano a trasferire nell’animo emozioni che partivano da una difficilissima diteggiatura della tastiera: ne uscivano a seconda dello stato d’animo dell’autore e di quello che voleva esprimere, nostalgia, drammaticità, senso compiuto del vivere. I due concerti per pianoforte di Chopin sono dei “must” per tutti gli amanti del settore e rappresentano la prima forma compiuta di pianismo romantico per eccelenza, nonostante la maggior parte della critica musicale gli dia un ruolo più contenuto per via del fatto che il compositore doveva convogliare la sua “libertà” creativa anche attraverso i canoni dell’orchestra. Ma Chopin (che si basava soprattutto sulle composizioni di Field) non era l’unico virtuoso a Parigi. L’ungherese Franz Liszt (1811-1886) per molti fu il pianista per eccellenza superiori a tutti: dotato di una tecnica esplosiva con facilità nel prendere persino le decime, si distingueva per un pianismo evolutivo, che metteva in risalto aggressività allo strumento e fantasia compositiva, fattori che gli permetteva di arrivare a soluzioni diverse ed eclettiche che per loro spettacolarità mandavano in visibilio il pubblico: utilizzando i prodromici esperimenti di Berlioz, mise definitivamente a punto il concetto del “symphonic poems”, cioè l’uso di temi natura letteraria da inserire nella composizione musicale, così come cercò di trasferire nel pentagramma del pianoforte il virtuosismo del violinista Paganini, ma l’opera pianistica è quanto di meglio si possa trovare nello strumento: virtuosismo di una difficoltà immane, sono veramente pochi oggi gli esecutori di Liszt che riescono a riprodurre quel binomio tra difficoltà d’esecuzione ed emotività della composizione; era una prerogativa che solo lui riusciva a soddisfare in pieno; ha scritto due meravigliosi concerti per piano con un terzo, il Totentanz che è stato aspramente criticato per i temi trattati.
L’unico che riuscì a rivaleggiare con Liszt fu l’austriaco Sigismund Thalberg (1812-1871), che diede vita al metodo “Biedermeierzeit”, un’applicazione estrema delle tecniche pianistiche del tempo, pienamente esplorato nel suo unico impareggiabile concerto in fa minore op. 5 del 1829.
I francesi, che assieme agli italiani erano più interessati allo sviluppo dell’opera lirica, non avevano ancora una classe di pianisti che fosse al livello di questi due artisti, tranne che per Charles Alkan (1813-1888) il cui concerto per pianoforte però non è allo stesso livello delle opere al pianoforte solista e Cesar Franck ricordato comunque per il concerto numero 2. L’Hyperion mette anche in forte evidenza l’operato di Henri Herz (1803-1888), di origini austriache ma naturalizzato e vissuto in Francia con i suoi otto concerti tra il 1828 e il 1873, un pianista molto dotato, melodico sebbene molto “chopiniano”.
Il romanticismo si espanse in tutt’Europa e sebbene in forme talvolta diverse anche il concerto per pianoforte seguiva questo processo di espansione territoriale in operazione di “riflesso” dell’asse franco-tedesco: in Inghilterra, i compositori virtuosi dell’epoca sono Sir Julius Benedict (1804-1885), Sir William Sterndale Bennett (1816-1875), Henry Charles Litolff (1818-1891), Walter McFarren (1826-1905), Francis Edward Bache (1833-1858) compositori tutti ben rappresentati nella collana con i loro piano concerto; tutti risentono musicalmente dell’influenza di Chopin e del sinfonismo di Berlioz, con lievi caratterizzazioni personali (ad. es. gli accenti barocchi di Litolff). Nei paesi scandinavi dopo Franz Berwald, che risentiva comunque dell’influsso europeo, ci fu il grande Edvard Grieg (1843-1907) che tra le altre opere lasciò in eredità anche un gran concerto per piano costruito sulla sua personalità artistica, in favore di trame che risentono della positività della prima generazione di romantici (una sorta di Peer Gynt trasmutato in concerto per pianoforte), con già al suo interno i semi del decadentismo.
Intorno al 1865-70 il romanticismo (nelle sue varianti artistiche) entra in crisi: ragioni storiche ed economiche decreteranno il suo fallimento e gli artisti entrano in una nuova era di sensibilità artistica: il decadentismo. Questo triste ripiegamento degli animi (anche musicali), influisce sul piano concerto, non tanto per le tecniche utilizzate (rimane sempre alta l’integrazione dello strumento con l’orchestra e i pianisti continuano ad usare in maniera mirabile scale e timbri), quanto per il “tono” delle composizioni che giocano tra stati di tensione, sprazzi di euforia melodica e “perdite di memoria” musicali (ci si muove tra strati nebbiosi con accelerazioni anche timbriche improvvise).
Il francese Camille Saint Saens (1835-1921), con i suoi cinque concerti dal 1858 al 1896 aderì a questa prima nuova caratterizzazione del romanticismo musicale, ma l’evoluzione del genere avviene anche in Germania per opera di Johannes Brahms (1833-1897), che nei suoi due concerti per piano si contraddistingue per l’uso personale della cromaticità in cui note ed accordi si accavallano fra di loro in contrasti timbrici sempre diversi, ora soffusamente dimessi, ora dolorosamente forti.Riguardo all’artista, vorrei riportare un pensiero di Michele Campanella, pianista italiano tra i migliori ripropositori del repertorio dei romantici …..”se Liszt è il musicista del presente e dell’immagine, Chopin il cantore della lontananza e della leggerezza, Schumann l’uomo che più di ogni altro ha saputo esprimere l’immenso patrimonio di amore che aveva nel cuore, Brahms ci sembra così vicino perché tocca le corde della memoria, la sua ed insieme quella di ciascuno di noi. Egli ci ricorda con la sua arte ciò che non abbiamo più, ci fa percepire questa perdita, in un mondo dove Dio non appare nel cielo a consolare le nostre afflizioni…..”
In Russia nacque uno dei più arditi pianisti dell’epopea romantica: Anton Rubinstein (1829-1894) che lascia in eredità 5 concerti per piano, poco più tardi ci proveranno anche alcuni elementi del gruppo dei cinque, ossia Mili Balakirev (1837-1910) e Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), ma sarà soprattutto Pyotr Tchaikovski (1840-1893) ad impressionare con il suo primo concerto.
Il romanticismo per piano conosce un forte apprezzamento anche in Boemia, grazie a continuatori dello strumento come Alexander Dreyschock (1818-1869), Eduard Napravnik (1839-1916) e Antonin Dvorak (1841-1904), mentre in Polonia positivo è il lavoro di Josef Wienawski (1837-1912) e Franz Xaver Scharwenka (1850-1924) attorno al 1870.
Vi faccio notare che è prossimo in uscita discografica il 51° volume della serie “Romantic Piano Concerto” che riporta alla luce i concerti di due compositori tedeschi meno conosciuti come Taubert (con il suo concerto del 1874) e Rosenhaim (che ne pubblicò uno nel 1840).

DISCOGRAFIA CONSIGLIATA:

The Romantic Piano Concerto, Vol. 03 – Mendelssohn Double Concertos
The Romantic Piano Concerto, Vol. 05 – Balakirev & Rimsky-Korsakov
The Romantic Piano Concerto, Vol. 07 – Alkan & Henselt
The Romantic Piano Concerto, Vol. 14 – Litolff Concertos Symphoniques 2 & 4
The Romantic Piano Concerto, Vol. 17 – Mendelssohn
The Romantic Piano Concerto, Vol. 21 – Dreyschock & Kullak
The Romantic Piano Concerto, Vol. 27 – Saint-Saëns
The Romantic Piano Concerto, Vol. 31 – Fuchs & Kiel
The Romantic Piano Concerto, Vol. 37 – Nápravník & Blumenfeld
The Romantic Piano Concerto, Vol. 38 – Rubinstein & Scharwenka
The Romantic Piano Concerto, Vol. 50 – Tchaikovsky
The Romantic Piano Concerto, Vol. 58 - Pixis & Thalberg

Tutti Hyperion Records

Chopin – Concerti per piano 1 & 2, Samson Francois, EMI, 1830
Liszt – Piano Concerto 1&2, Totentanz, Osawa, Deutsche grammoph., 1835, 1839,
Schumann – Piano Concerto, Argerich, EMI, 1845
Brahms –The piano concertos, Ashkenazy, Haitink, Decca, 1856, 1881
Grieg – Piano concerto in A minor, Derwinger, Bis, 1868
Dvorak –Piano Concerto, Knapp, Supraphone, 1876

sabato 24 luglio 2010

Max Richter: Infra


Compositore di estrazione classica, il tedesco Max Richter (residente in Inghilterra) può essere considerato uno di quegli artisti che stanno tentando un crossover tra un certo tipo di musica classica e sonorità appartenenti a generi apparentementi lontani quali l’ambient music e l’elettronica: viene considerato l’inventore di un filone di matrice europea chiamato da lui stesso “post-classic” (i critici lo definiscono anche “modern classical”) che sposa gli insegnamenti di Erik Satie (per quantità di note da distribuire tra piano e violini) e della moderna musica contemporanea (da Berio ai minimalisti classici come Glass e Reich) con un uso discreto di sonorità ambientali (Brian Eno è il riferimento, con forti inquinamenti nel minimalismo ambientale) e di quelle dell’elettronica (che si limita spesso a riempire gli spazi decorativi delle sue tematiche).
Richter non è musicista semplice: ha scelto una via musicale che contempla i toni oscuri e la tristezza della vita; i suoi albums e le colonne sonore che gli sono state commissionate, prendono in considerazione la contemplazione della difficoltà e delle situazioni drammatiche dell’individuo o di quelle provenienti dalla storia. Tuttavia Richter è un maestro nel toccare la profondità dell’animo dell’ascoltatore con un stile inconfondibile fatto di austerità, malinconia, di inquadramento del tempo che realmente può considerarsi evocativo delle storie in cui si immedesima musicalmente.
Il suo primo album “Memoryhouse” (fuori stampa dal 2002 e ristampato solo l’anno scorso) è il suo biglietto da visita e allo stesso tempo può essere considerato l’album con cui è nato questo movimento ibrido diviso tra classica e minimalismo ambientale: un disco di alto livello con la partecipazione della BBC Philharmonic Orchestra che fin dalla copertina (una vecchia ferrovia completamente deserta in bianco e nero) fa intuire il programma musicale, il quale si caratterizza anche per gli inserti poetici “parlati” nei brani e un toccante lirismo nelle fasi più drammatiche (eccellente l’uso della soprano Sarah Leonard). Il respiro da compositore classico comunque sembra essere il suo marchio prevalente nei dischi successivi “The blue notebooks” e “Songs from before” che lo impongono all’attenzione della critica e di un certo pubblico più preparato, nei quali l’artista tedesco fornisce altre forti dimostrazioni della sua personalità artistica; nel 2008 “24 Postcards in full colour” sposta l’accento in misura più marcata sulle registrazioni elettroniche in un album di miniature musicali (brani di non più di 2 minuti) che condividono situazioni, posti, stati d’animo globali in una sorta di foto istantanee corredate da un messaggio intrinseco (a mò di cartoline). In questi ultimi anni Richter è stato artefice di alcune colonne sonore per films tra le quali “Waltz with Bashir” (che documenta la guerra libica dell’82) e “Henry May long” (una storia particolare e per certi versi dolorosa di due amici inglesi), oltre ad esibirsi nei concerti con il progetto "The art of mirrors", in cui fornisce con il suo ensemble musica di sottofondo per dei films in superotto di Derek Jarman.
Infra”, lavoro commissionato per un balletto di Wayne McGregor, può essere considerato un clone di “The blue notebooks” o “Songs from before” sebbene la formula stavolta sia meno convincente ed appagante; resta il fatto che la piccola virata verso l’elettronica fatta nel precedente album sia stata già accantonata.

Discografia consigliata:
-Memoryhouse, BBC 2002
-The Blue notebooks, Fat Cat R. 2004
-Songs from before, Fat Cat R. 2006
-24 Postcards in full colour, Fat Cat R. 2008

mercoledì 21 luglio 2010

Janelle Monae: Metropolis/The Archandroid




Se avete voglia di fare un riassunto di tutto il percorso seguito dal soul e culture affini della musica “nera” dal 1955 in poi, potete accostarvi a questa sorta di “bignami” del genere: sentirete gli echi funk e soul di James Brown, il pop-soul di Stevie Wonder e della scuola Motown, il philly-sound, la mescolanza rock di Prince, le culture rap e hip-hop, Michael Jackson e le cantanti soul-funky americane, il “velluto” di Sade, il nu-soul di Erikah Badu. Il tutto condito con sprazzi di pop beatlesiano, echi di Talking Heads, respiri musicali da romanzo giallo e in qualche caso interludi di brevi suite orchestrali.
“Metropolis” (primo album in formato EP) e “The archandroid” (a tutti gli effetti primo album della sua discografia), mettono in musica in formato teatrale un “concept” (album a tema) basato sulla storia di un androide che nell’anno 2719 si scontra con la sua comunità (in una science fiction lontanissima fatta di uomini assolutamente privi di valori) per essersi innamorata. Dal punto di vista musicale, bisogna ammettere che la ragazza venticinquenne americana ha assemblato con gusto e personalità questa godibilissima raccolta di canzoni (e la godibilità in musica è una cosa fondamentale), che si inserisce nel miglior solco della tradizione della musica “nera”: l’uso di svariati elementi presi in prestito dal passato è sempre ben calibrato e ci presenta un’artista con un background tecnico completo (voce essenziale e duttile nei vari contesti con un personalissimo spirito “noir”). Si legge nella stampa che ci dovrebbe essere un terzo episodio dedicato all’argomento (la quarta parte), tuttavia rimane il dubbio di un’artista che esprime il suo potenziale in una particolare condizione d’espressione musicale, con il pericolo di una mancanza di continuità (che purtroppo è stata prerogativa di molti suoi colleghi anche nel passato) dal punto di vista discografico qualora difetti il “concept” futuristico da rappresentare.
Comunque quelli appena pubblicati rappresentano i migliori prodotti del genere in questi ultimi anni, genere che se vogliamo essere obiettivi riesce con il contagocce ancora ad esprimere artisti che si basano sulla riproposizione dei loro modelli anche in maniera originale, ma che difficilmente faranno breccia in coloro che tendono all’innovazione musicale (nello stesso modo in cui viene oggi considerato il blues ad esempio), in un contesto musicale ed ambientale nettamente modificato rispetto al passato.

domenica 18 luglio 2010

Jan Garbarek


Il free jazz europeo aveva caratteristiche alquanto personali se confrontate con l’equivalente americano; sebbene avesse in comune con quest’ultimo la libertà di espressione lanciata in un contesto totalmente senza confini tecnici, allo stesso tempo risentiva delle esperienze forti che provenivano dalle avanguardie e dal radicalismo europeo che era una prerogativa non comune a quella americana.
Jan Garbarek (1947), sassofonista norvegese notato in alcuni lavori di Gorge Russell, comincia la sua carriera discografica proprio in quest’ambito come musicista di spicco dell’etichetta Ecm di Manfred Eicher che cercava di organizzare talenti per una nuova generazione musicale: i primi album del sassofonista si distinguono per avere coordinate vicine al free più europeo, memore comunque della lezione americana (Coltrane, Ayler), ma addentrato in territori decisamente più ibridi: da “Esoteric Circe” fino a “Witchi-tai-to” Garbarek da dimostrazione di come fosse influenzato anche dalla fisicità musicale di Peter Brotzmann e Alexander Von Schlippenbach in Germania o Derek Bailey e Paul Rutherford della scena free inglese, passando dal jazz-rock di marca canterburiana e quindi da artisti come Elton Dean. Tutti questi albums suonati con la crema del jazz nordico emergente di quegli anni (siamo a fine 1969), che sono probabilmente entrati nelle classifiche di gradimento (magari top 100) di molti critici jazz, presentano già un musicista che si distingue nettamente per l’originalità del suono del suo sassofono soprattutto tenore: usando il vibrato in maniera pressoché costante, inserisce nello strumento una specie di “tremolo” che è espressione delle sue tematiche e della sua personale estetica che si arrichisce ancor di più non appena l’artista mette da parte l’aggressività degli esordi per intraprendere un discorso più basato sulle atmosfere e sui suoni in modo da far risaltare la sua visione di jazz in pieno ECM-style con l’aggiunta del suo patrimonio folk nordico che costituisce la sua personale sfumatura musicale. Questa svolta che inizia con “Dansere” fa emergere il suo potente e profondo lirismo che si basa sulla trasmigrazione musicale negli oggetti o negli esseri viventi (una specie di uccello messaggero piangente) in un suono inconfondibile che raccoglie sentimenti, umori, sensazioni che sono parte di un linguaggio realmente universale: inutile dire che se oltre alla sua discografia aggiungiamo anche quella in cui è stato parte integrante per effetto di collaborazioni, scopriamo il dna dell’Ecm; tutti i maggiori capolavori dell’etichetta tedesca hanno un riferimento in Garbarek: si pensi al quartetto europeo di Keith Jarrett nei settanta, ad alcuni dischi di Ralph Towner, E. Gismonti, Charlie Haden, Kenny Wheeler.
I dischi da “Dansere” fino a “Photo with……..” del 78 lo rappresentano in un jazz introverso, al limite della spiritualità, di natura nordica in cui Garbarek si libera delle convenzioni ma ancora senza spingersi in divagazioni musicali pienamente ambientali; questo succede solo nel 1981 in “Path Prints” che forte della collaborazione di Bill Frisell lo porta ad affrontare questo “problema”. Su quest’aspetto è nata una forte disquisizione critica al riguardo guidata dalla considerazione che l’artista norvegese seguendo i canoni dell’ambient music o della new age abbia reso le sue melodie non memorizzabili, non ricordabili così come affermava Brian Eno a proposito della sua musica e sulla base di questa considerazione alcuni critici sminuiscono il lavoro fatto da Garbarek negli anni; ma a questi ultimi provate a fargli una controconsiderazione e a fargli notare che anche un lungo assolo free jazz (anche dei migliori) difficilmente è memorizzabile. La libertà di espressione non deve conoscere questi limiti, perciò ritengo che vadano apprezzati anche quei tentativi di fare musica mancante di quella "cantabilità" che spesso viene richiesta dalla nostra mente per memorizzare storicamente un brano musicale. Garbarek, poi, non era un musicista ambient o new age, aveva solo intuito che il jazz poteva essere completato e modernizzato con elementi derivanti anche da altri generi musicali: arrangiamenti classici, spiritualità orientale, elettronica new age uniti al patrimonio folk scandinavo. E’ su queste linee che si è mosso il sassofonista negli ultimi vent’anni specie con la sua produzione solistica in cui ha avuto spesso valide spalle (penso a R. Bruninghaus o a E. Weber), mentre le collaborazioni sono andate in tre tronconi: quelle piuttosto austere con il contrabbassista Miroslav Vitous, quelle riproponenti il mondo della “classica” antica con l’introduzione del sassofono nei canti gregoriani fatta con l’Hilliard Ensemble (in lavori che forse non sono il massimo della creatività) e quelle “world” fatte con musicisti soprattutto islamici (si pensi al tunisino Anouar Brahen, al pakistano Fateh Ali Khan o agli indiani Trilok Gurtu, Zakir Hussain e L. Shankar) che probabilmente rappresentano il punto debole della discografia del sassofonista norvegese.

Discografia consigliata: (escluso i dischi in cui partecipa senza essere il leader della formazione)

-Esoteric Circle, 1969
-Afric Pepperbird,1970
-Sart, 1971
-Witchi-tai-to, 1974
-Dansere, 1975
-Dis, 1976
-Places, 1977
-Photo with blue sky, white cloud, wires, windows and a red roof, 1978
-Eventyr, 1980
-Path Prints, 1981
-It’s ok to listen to the gray voice, 1984
-Legend of seven dreams, 1988
-I took up the runes, 1990
-Twelve moons, 1992
-Visible world, 1995
-Rites, 1998

Tutti per la ECM

giovedì 15 luglio 2010

Van Morrison





George Ivan Morrison, in arte Van Morrison costituisce uno straordinario esempio di come l’arte nel rock non sia sempre ritenuta secondaria e figlia della degradazione, di come sia possibile creare un personaggio realmente "mitico" senza ricorrere alla trasgressione, di considerare l'artista un perfetto esempio al contrario: non si concede al pubblico, sembra scorbutico, ma conserva dentro di sè l'amore per la musica e per le citazioni positive. L’esperienza che ho fatto vedendolo dal vivo in suo concerto è stata chiarificatrice: uno dei pochi artisti “famosi” salito sul palco in perfetto orario come un vero e serio professionista, esibendosi in uno spettacolo di quasi due ore senza una sbavatura “vocale”, e dulcis in fundo senza nessun bis ulteriore a quello preventivato.
La sua importanza nella musica rock è legata al fatto che ha saputo unire in maniera personale il suo background musicale composto di riferimenti al blues ed a un certo blues inglese degli anni cinquanta, del canto dei soulmen americani, con il suo habitat di melodie folk irlandesi, spazi di folk d’autore, passaggi di swing, il tutto guidato dalla sua magnifica voce che io definisco “in presa diretta”: sentire la sua voce è come attaccare una spina alla presa di corrente: potente, ma anche meravigliosamente “colorata”: la riconoscereste anche ad occhi chiusi.
Il suo primo disco “Astral Weeks” (1968), che viene dopo un brutto periodo personale passato in concomitanza con il suo primo gruppo dei Them e di cui sinceramente non rimane molto, è invece il suo capolavoro ineguagliato e probabilmente uno dei primi dieci dischi della storia del rock: un seminale lavoro ancestrale dove Morrison facendo riferimento a temi della letteratura inglese fornisce un magnifico esempio di impasto tra il cantautorato folk dei sessanta e il jazz usato alla maniera di un orchestrina jazz direi quasi “barocca”, in un progetto che per quell’epoca era totalmente fuori dal tempo. “Astral Weeks” ancora oggi è una pietra miliare per la formazione dei giovani folksingers e di coloro che comunque si approciano al genere rock. Peccato che quella fantasia musical-letteraria svanì troppo presto: il suo secondo episodio “Moondance” ne replica le gesta soprattutto nella prima facciata, mentre la seconda ripropone il Van Morrison più legato al blues, al pop e in generale alla musica popolare: comincia a maturare uno schema che sarà poi l’asse portante di quasi tutti i suoi dischi: una ben congegnata successione di rock songs, di rhythm & blues, di ballate con accenti folk irlandesi, di brani “mistici” dilatati (il suo aggancio ad "Astral Weeks"): “Saint Dominic’s Preview e “Hard nose the highway” ne sono le migliori dimostrazioni. Nel 1974 viene pubblicato anche il suo primo live riepilogativo “It’s too late to stop now” che rimarrà il live più esplicativo della sua carriera. Nello stesso anno esce anche “Veedon Fleece” che lo riporta come un lampo fugace nei meravigliosi territori dell’album d’esordio, ma già dal successivo “A period of transition” Morrison si rigetta a capofitto nella sua collaudata formula musicale; questo non è certamente il periodo migliore dell’artista che non riesce a dare una adeguata profondità ai suoi lavori, cosa che invece gli riesce nel 1979 con l’album “Into the music” che presenta un’uso più intelligente dei fiati e dei violini Irish e che allo stesso tempo costituisce l’occasione per ispessire i temi trattati ed aumentare la componente spirituale della sua musica: gli albums successivi “Common One”, “Beautiful Vision”, “Inarticolate speech of the heart”, “Sense of wonder”, “No guru no method no teacher” e “Avalon Sunset” rappresentano la sua rinascita artistica e ci consegnano un musicista di spessore che non aveva ancora dimenticato la lezione sapiente di “Astral Weeks”. Purtroppo da qui, comincia un nuovo corso che dimostra un evidente appagamento e una perdita progressiva di ispirazione che dura a tutt’oggi: il cantante intraprende tutta una serie di collaborazioni artistiche con musicisti di rango nei generi da lui amati (blues, country, jazz) che si rivelano spesso solo un pallido ricordo delle composizioni del passato.
Riporto la fine dell’articolo che Wikipedia gli ha dedicato come sua biografia, poiché mi sembra molto appropriato…….L'influenza di Morrison può essere riconosciuta facilmente nella musica di molti artisti quali gli U2 (soprattutto The Unforgettable Fire), Bruce Springsteen (Spirit in the night, Backstreets), Bob Seger, Rod Stewart, Patti Smith (responsabile di una versione poetica-proto-punk di Gloria), Graham Parker, Thin Lizzy, Dexys Midnight Runners e molti altri. Tra questi, Bob Seger in un'intervista a Creem ha affermato I know Springsteen was very much affected by Van Morrison, and so was I ("è chiaro che Springsteen è stato molto influenzato da Van Morrison e la stessa cosa è accaduta a me”).


Discografia consigliata:

-Astral Weeks, Warner 1968
-Moondance, Warner 1970
-Saint Dominic’s Preview, Mercury 1972
-Hard nose the highway, Polydor 1973
-Veedon Fleece, Polydor 1974
-Into the music, Warner 1979
-Common One, Warner 1980
-Beautiful Vision, Warner 1982
-Inarticulate speech of the heart, Warner 1983
-A sense of wonder, Mercury 1985
-No guru no method no teacher, Mercury 1986
-Poetic champion compose, Polydor 1987
-Avalon sunset, Mercury 1989
-Hymns to the silence, Mercury 1991
-Too long in exile, Mercury 1993
-The healing game, Mercury 1997

Pat Metheny



 Pat Metheny è stato l’elemento catalizzatore del ritorno di “fiamma” per la chitarra negli anni settanta nel jazz: è riuscito ad appassionare una platea di giovani che è ritornata sullo strumento dopo aver pensato che invece avesse raggiunto i suoi limiti. La sua formazione musicale è fatta non solo della tradizione jazz (Wes Montgomery, Jim Hall) ma anche di quella rock di Jimi Hendrix e Jerry Garcia, con una sua personale connotazione costituita da un fraseggio "romantico" e/o "cinematografico" che gli deriva dagli umori e dal clima del suo Missouri (si dice che ci siano dei tramonti scintillanti); nei momenti migliori Metheny ha incarnato quella filosofia di vita “libera”, nostalgicamente controllata e detenuta nell’interiore, figlia di quella generazione hippie che l’aveva da poco preceduto rincarandone la dose di modernità musicale. Metheny ha cercato di sviluppare le conoscenze tecniche in una forma nuova ed in tal senso il suono sintetico della chitarra è diventato il suo marchio inconfondibile. Nel jazz il suo apporto è stato rilevante sia per lo sviluppo del genere, sia per le particolarità degli strumenti usati: è stato uno degli artefici del successo dell’etichetta ECM di Eicher la cui nuova filosofia musicale gli calzava a pennello; è noto che spesso ha suonato nei suoi dischi e concerti con chitarre appositamente costruite per lui, tra cui la famosa quarantadue corde Pikasso guitar, una chitarra risonante a tre manici.
Molti critici avveduti dicono che Metheny scrive musica semplice e melodica, ma spesso la semplicità nasconde grandi artisti: se è vero che molta produzione di Metheny non è sempre all’altezza del suo talento e si rivela adatta per le “masse” specie se consideriamo alcuni aspetti (ad es. l’anima brasiliana abbastanza evidente e sfruttata per decenni), dall’altra vorrei sapere cosa ne pensano i puristi del jazz di fronte all’ascolto di un capolavoro come “Lone Jack”. Comunque in questa contraddizione solo discografica è racchiusa la carriera di Metheny: gran parte dei suoi dischi migliori si trova nei progetti del Pat Metheny Group, un ensemble magnifico formato con altrettanto splendidi musicisti: Lyle Mays pianista che degnamente gli fa da contraltare, il bassista Mark Egan poi sostituito dall’attuale Steve Rodby e il batterista Dan Gottlieb, anch’egli poi rimpiazzato da Paul Wertico e da Antonio Sanchez: tutti elementi che hanno poi avuto anche una loro valida appendice nelle rispettive carriere solistiche. L’attività da solista o gli albums di stampo jazzistico in trio o quartetto sono da considerarsi lavori di coronamento della carriera che ha dato largo spazio a lunghi periodi di “evanescenza” musicale, in cui realmente non veniva aggiunto niente di nuovo.
Se con il Metheny Group, Pat è stato in grado di donare alla fusion music un’area più vasta dei suoi confini stilistici, abbracciando scampoli di new age, folk, musica brasiliana e afflati classici (sentire ad es. “Au Lait”), con i suoi progetti solistici ha dato sfogo alle sue personali e spesso bizzarre istanze musicali, passando da un’estremo all’altro della gamma musicale: si pensi all’intimità e alla dolcezza dei paesaggi della colonna sonora del film “A map of the wordl” oppure agli episodi folk/new age di “New Chautauqua” o “One quiet night” e contemporaneamente al sorprendente disco “noise” di “Zero tolerance for silence” o anche alla collaborazione free con Ornette Coleman.
Una cosa è certa: nonostante gli ormai appaganti successi anche commerciali, Metheny pur non essendo sempre al massimo della forma compositiva, non sembra più sedersi tanto sugli allori e la riprova è il fatto che il Metheny Group degli ultimi dieci anni sia tornato a suonare sui livelli altissimi degli anni settanta ed ottanta.
Il progetto Orchestrion è la realizzazione di un lavoro "meccanico" degli strumenti: l'artista decide, con grande schieramento di mezzi economici, di guidare un'orchestra fantasma, comandata solo dalla sua chitarra e da computer. Una nuova esperienza musicale di buon livello, specie per il brano d'apertura che mostra congrui assoli ed un ottimo impianto sonoro, che però non fuga il dubbio che il musicista sia più attento ai dettagli che al risultato finale.



DISCOGRAFIA CONSIGLIATA: (con un breve commento)

Con il Metheny Group:
-Watercolors, ECM 1977, questo è l’album che lo porta alla ribalta internazionale.
-Pat Metheny Group, ECM 1978, il suo “capolavoro” ed uno dei dischi più importanti della storia della musica in generale
-Offramp, ECM 1982, sebbene l’album non sia tutto di alto livello, lo segnalo perché contiene due dei suoi cavalli di battaglia: “Are you going with me” (primo grande esempio di moderna sinfonia alla chitarra sinth) e “Au Lait”.
-First Circle, ECM 1984, ultimo album del gruppo prima di una lunga eclissi qualitativa.
-Speaking of now, 2000, il disco della rinascita musicale
-The way up, Nonesuch 2005, splendido ritorno alle origini prime e vere del gruppo.

Collaborazioni:
-As Falls Wichita, so falls wichita falls, Holyday Park 1980 (con Mays e Nana Vasconcelos), disco notevolissimo in una simbiosi perfetta con Lyle Mays.

I suoi dischi propriamente jazzistici:
-80/81, ECM 1980, con Charlie Haden, Jack Dejohnette, Dewey Redman e Michael Brecker.
-Rejocing, 1983, con Charlie Haden e Billy Higgins

I colori del Missouri:
-A map of the wordl, Warner 1999, la sua migliore colonna sonora.

martedì 13 luglio 2010

Erik Wollo: Gateway


Chitarrista norvegese, Erik Wollo ha già una apprezzatissima carriera alle spalle iniziata pressappoco alla metà degli anni ottanta quando esordì con “Where it all begins” che lo presentava come un abile solista con svariate influenze: i suoi primi dischi (che personalmente reputo siano probabilmente i suoi capolavori) lo introducono come artista di rango con formazione musicale ampia e con sonorità molto vicine a quelle dei musicisti jazz/fusion norvegesi (T. Rypdal, J. Abercrombie, ecc. per intederci); tuttavia Wollo aveva fin da allora una peculiarità, una predisposizione naturale alla musica elettronica e in generale alle sue evoluzioni attraverso la spiritualità new-age o le “landscapes” ambientali. Difatti già in “Traces” , Wollo metteva sostanzialmente da parte l’anima jazz e rock per sviluppare quella ambient e new age. Tutti i suoi dischi successivi diventarono dei veri progetti musicali intrisi però di quella profondità (anche paesaggistica) tipicamente nordica, spesso dedicandosi ad un lavoro di composizione dove la chitarra, il suo strumento principale, veniva boicottata a favore di una ricerca di spiritualità quasi subliminale e ottenibile da una personale manipolazione di effetti elettronici. (con spunti nella "space ambient" music e nella "world"). E’ qui forse che ci si può dividere sul personaggio e sul suo apprezzamento, poiché non sempre questi lavori risultano particolarmente innovativi ed appassionati quando è assente o poco presente la chitarra, che alla fine risalta come il suo carattere distintivo.
“The gateway”, ultimo lavoro dopo un decennio passato di produzioni a corrente alternata, fa parte di quella categoria di albums di ambient al "confine" (come molti lavori di Steve Roach), con una visione profonda, ben costruita, ma purtroppo, in questo caso, emotivamente nella media statistica, forse alla ricerca di un zenith spirituale un pò troppo accademico e “nebuloso” come i soggetti che si vogliono descrivere. Tuttavia sulla modernità e la sensibilità dell’artista c’è poco da discutere: lo dimostrano le numerose commesse ricevute per video installazioni e films, nonchè le composizioni scritte per il teatro multimediale.



Discografia consigliata:

-Where it all begins, Hot club 1983
-Dreams of pyramids, Hot club 1984
-Traces, Cicada Rec 1985
-Images of light, Origo sound 1990
-Guitar Nova, Monumental Records, 1998
-Emotional landscapes, Spotted Peccary Music, 2003
-Blue sky, red guitars, Spotted Peccary Music 2008

sabato 10 luglio 2010

Dino Saluzzi: El encuentro



Coerente nella sua impostazione musicale, Dino Saluzzi (1935) rappresenta uno di quegli artisti che qualsiasi nazione vorrebbe avere: non solo ha elevato il suono del bandeneon (strumento musicale simile alla fisarmonica ma di grandezza inferiore e con diversità nei tasti) ad una vera e propria forma d’arte, ma è stato capace di dargli una posizione dominante all’interno di una composizione, espressività più fulgida di un folklore realmente vissuto ed interiorizzato; qui il suono del Sud America non ha assolutamente implicazioni commerciali, ma vive del suo pieno tessuto storico: nella sua musica sono presenti tutti gli idiomi migliori del suo paese: tango, milonga, candina music, musica popolare argentina, ecc. riassunti in un unico suono, ancora più personale del suo maestro Piazzola, poiché incorpora elementi di sperimentazione che specie agli esordi musicali lo hanno collocato tra quei jazzisti di peso dell’etichetta ECM, nonché spesso per le basi ritmiche e vocali che lo hanno reso unico e riconoscibile; il suo scopo è sempre stato quello di esprimere le cose del mondo con gli occhi di un bambino, con la sua “saggezza”, trasferendo nel bandeneon queste sensazioni.
“Kultrum”, suo primo disco, è probabilmente il suo capolavoro e ci presenta le velleità artistiche di un musicista argentino, con brani dilatati ma riempiti in maniera vitale dal suo bandeneon e dal suo particolarissimo uso ancestrale delle voci e delle percussioni che in un contesto pluriculturale tende ad allargare il suo raggio d’azione anche nei confronti di suoni affini (es. i rituali vocali tradizionali degli Indiani nativi d’America). Questo solitario lavoro viene seguito da “Once upon a time…far away in the south” che stavolta completa il discorso con un quartetto di elevato rango (Mikkelborg, Haden, Favre) che da un’intonazione più jazzistica alle sue tematiche. In questo disco emerge il magnifico contrasto tra il lavoro di Saluzzi e il contrappunto di Mikkelborg alla tromba, spunto che darà luogo ad una collaborazione in tal senso l’anno successivo con il nostro Rava nell’album “Volver”. Poi nell’88 ritorna nuovamente come solista con “Andina” (un omaggio alla cultura andina e all’ispirazione interiore che si trae da quei paesaggi sudamericani) che si presenta musicalmente come il successore di “Kultrum”: l’artista media il suo consueto background folkloristico con un embrionale sviluppo della composizione in senso classico: se ne rinviene esempio non solo dai titoli di alcuni brani chiaramente riferiti agli stilemi classici (toccata, romanza), ma anche dalle modulazioni del suo strumento.
E’ con questi dischi che Saluzzi si è ritagliato il suo meritato spazio all’interno della musica internazionale che conta; con uscite diradate nel tempo, i suoi successivi dischi non fanno altro che confermare lo status di questo splendido musicista, che dapprima esplora il folklore colombiano e la milonga del Ausente, e poi si avvicina sempre più ad una forma di musica jazz da camera, se non proprio contemporanea.
“El encuentro” è il suo disco più “classico” inteso in senso stretto del termine, con l’artista che tenta di esplorare le sonorità del bandeneon al cospetto dei violini e dell’orchestra, così come aveva già fatto nella riedizione per orchestra di Kultrum e nel disco con la violinista Anja Lechner “Ojos Negros”: tuttavia, anche in questi lavori, la composizione è troppo autoindulgente nel riproporre arrangiamenti troppo austeri che rendono alla fine le tematiche troppo pesanti e di prospettiva e purtroppo non fanno emergere la scintillante bellezza ed unicità dei suoi assoli.


Discografia consigliata:
-Kultrum, Ecm 1982
-Once upon a time…far away in the south”, Ecm 1985
-Andina, Ecm 1988
-Cite de la musique, Ecm 1997
-Juan Condori, Ecm 2006

venerdì 9 luglio 2010

Einojuhani Rautavaara: Before the icons/A tapestry of life



Sono stati pubblicati su Ondine due lavori recenti del grande compositore finlandese E. Rautavaara, uno dei mostri sacri della musica classica contemporanea.
E. Raautavara (1928) viene considerato nella letteratura musicale classica come un trait-de-union tra i movimenti romantico-impressionisti e tutta la modernità del secolo scorso. Tuttavia un primo ed errato approccio al compositore, può generare la convinzione che l’artista abbia svolto nel corso della sua lunga carriera (è attivo dagli anni 50), un lavoro di incrocio e cesellamento delle due correnti musicali di cui si occupava; in realtà Rautavaara è andato oltre i canoni della riproposizione moderna, e quando ha usato la modernità l’ha fatto sempre con garbo, senza spingersi in eccessivi sperimentalismi, piuttosto puntando ad una caratteristica peculiaria della sua arte di comporre: creare con i suoi componimenti delle sensazioni “vere”, rispettose sì del passato, ma tremendamente “personali”. Se si prende in considerazione il suo vasto repertorio, si noterà certamente la cura e la creatività che Rautaavara ha profuso soprattutto nel rapporto con l'orchestra facendola diventare uno strumento duttile ed esplicatorio del suo personale progetto musicale: le otto sinfonie, laddove si rifanno fondamentalmente per la melodia all’asse Schubert-Mahler-Sibelius, con una tipica connotazione nordica, rivelano l’uso di elementi di contemporaneità che pescano nel miglior repertorio dei serialisti ed avanguardisti classici del novecento: basti pensare agli impasti timbrici meravigliosi che pedissequamente costituiscono le sue composizioni, alle dinamiche dell’orchestra, all’utilizzo del concretismo musicale fuso nel componimento (il suo maggior successo è il “Cantus Arcticus” per orchestra e voci di uccelli manipolati discretamente su nastri magnetici).
Rautavaara si inserisce quindi alla fine più in un filone neo-romantico che post-modernista, almeno se si vuole dare più rilevanza ai sentimenti che alle note musicali, tendenza pienamente condivisa anche nella produzione concertistica (al piano, al violino, all’organo, ecc.). Forte d’altronde è stata la sua ammirazione per il pittore Van Gogh, di cui forse interiorizzava la sua irrequietudine artistica, dedicandogli una sinfonia intera (la sesta chiamata "Vincentiana") nonché un’opera lirica; così come sempre più forte si fa avanti, nelle composizioni più recenti, la componente “spirituale” della sua musica: “Before the icons” (che prende ispirazione dalle icone ortodosse) e “Tapestry of life” (componimento testimonianza di una rinascita spirituale dopo una grave malattia) rimarcano questa virata del musicista nei meandri della religione vissuta in modo intenso negli ultimi quindici anni, trasfusa nel suo caratteristico “curriculum” musicale: questi due lavori per orchestra, pur mostrando la sua grandiosa sensibilità artistica, forse hanno il solo difetto di non riuscire ad avere quella capacità di creare "passaggi fondamentali” da tramandare ai posteri, così come è invece accaduto nei suoi grandi capolavori.


DISCOGRAFIA CONSIGLIATA: (tra parentesi l'anno di composizione)

-Symphonies 1 (1956) & 3 (1961), Max Pommer, Ondine 1995
-Symphony No. 5 (1986); /Cantus Artictus (1972), Max Pommer, Ondine 1994
-Symphony 7: "Angel of Light" (1994), L. Segerstam, Ondine 1996
-Cello Concerto, Op. 41 (1968), Max Pommer, Ondine 1994
-Harp Concerto (2000), Ondine 2000
-Works for Piano (racchiude tutta la produzione al piano con brani che spaziano dagli esordi intorno al 1950 fino alla data di pubblicazione del cd), Laura Mikkola, Naxos 1999
-Isle of Bliss (1995)/Piano Concertos Nos. 2 (1989) and 3 (1998), Eri Klas, Laura Mikkola, Naxos 2003
-Garden of Spaces (2003); Clarinet Concerto (2001), L. Segerstam, Ondine 2005
-Autumn Gardens (1999), Ashkenazy, Ondine 2000
-String Quintet, "Les Cieux Inconnues" (1997), J. Sibelius Quartet, Jan-Erik Gustaffson, Ondine 1998
N.B. Quasi tutte le sue opere sono state pubblicate in una gara fra l'etichetta discografica scandinava Ondine Records e la Naxos in una battaglia che spesso li divide solo per una questione di prezzi dei cd.

mercoledì 7 luglio 2010

Dennis Gonzalez




Uno dei trombettisti più trascurati nel jazz degli ultimi trent’anni è sicuramente il texano Dennis Gonzalez (1954). Se è vero che il Texas di solito viene ricordato per altri generi musicali, certamente uno dei maggiori rappresentanti della tromba nel vasto panorama jazzistico americano si trova proprio lì: il suo background musicale è un’omaggio rispettoso, ma anche moderno, del jazz di New Orleans di Armstrong condito con quell’attitudine free degli anni sessanta; Gonzalez non è certamente uno di quelli che ama il music business, ha cercato nella sua carriera (nutrita anche discograficamente) di esportare il verbo del free e delle sue prime avanguardie anche al di fuori del suo paese d’origine cercando frequentemente collaborazioni soprattutto in Europa con musicisti di grosso calibro per affermare i principi del suo “daagnim”, che sta per “Dallas Association for Avant-garde and Neo impressionistic Music”, un’associazione simile negli scopi a quella che si formò a Chicago con l’Arte Ensemble: sono proprio queste unioni temporanee di intenti che gli hanno dato spesso i migliori risultati artistici. Riconosciuto anche come scrittore e appassionato di arti visuali, il suo stile può essere considerato come quello di un avanzato tradizionalista di jazz, che enfatizza il ruolo della melodia anche nei contesti più impervi e “liberi” (una sorta di Wynton Marsalis sconfinante nel free).
Riassumo le sue principali collaborazioni.
I suoi primi dischi (metà anni ottanta) riflettono le prime aggregazioni importanti del musicista, che partono dal quartetto fino all’ottetto di musicisti: Gonzalez incide per la Silkheart (etichetta svedese) con la partecipazione fattiva di Charles Brackeen, Malachi Favors, John Purcell ed altri, in cui si nota immediatamente per i suoi assoli immersi nel patrimonio storico del jazz in un contesto di “liricità” molto personale ; soprattutto “Namesake” con il sestetto di Dallas rappresenta un buon punto di partenza per la sua carriera.
Iniziano anche in quegli anni le prime collaborazioni oltreoceano ed in particolare si distinguono quelle a Londra con due assi del jazz-rock inglese: Michael Tippett e Elton Dean in un sestetto a cui si unisce anche il famoso batterista jazz Louis Moholo. (“Catechism”) A metà degli anni novanta, vengono anche ristampate le sessions con il gruppo formato da Andrew Cyrille, Nels e Alex Cline, Ken Filiano nell’album “The Earth and the heart”.
Nel 2004 il passaggio all’etichetta discografica Clean Feed forte di un nuovo quartetto newyorchese (Ellery Elleskin, Mark Helias e Mike Thompson) segna nuovi highlights per l’artista americano specie in “NY Midnight Suite”; ma le collaborazioni coinvolgono anche i figli Aaron e Stefan nei progetti Yells at Eels e Jnaana Septet con Leena Conquest come vocalist; inoltre è il factotum musicale per le neonate carriere musicali di Rodrigo Amado e Joao Paulo, con cui firma un bellissimo e “lirico” ritratto in duo con il piano (“Scapegrace”).

Discografia consigliata:
-Namesake, New DallasSextet, Silkheart 1987
-Catechism, Dallas London Sextet, Music and arts (ristampato nel 1995)
-The Earth and the heart, Music and arts (ristampato 1995)
-NY Midnight Suite, New York Quartet, Clean Feed 2004
-Renegade spirits, Furthermore 2008
-Scapegrace, Clean Feed 2009

venerdì 2 luglio 2010

Chitarristi "fusion"



BEN MONDER with Bill McHenry, – Bloom (Blue Music Group 2009)

Di New York, Ben Monder ha già una consolidata stima negli ambienti del jazz grazie ad alcune delle sue partecipazioni (fortemente volute) nei dischi di Maria Schneider Orchestra e nel gruppo aperto a più elementi di Paul Motian. Ha fatto pochi dischi da solista (cinque, escluso questo) dove chiaramente esprime in maniera compiuta la sua “visione” musicale: chitarrista di impostazione “fusion”, paga musicalmente tributo ad un certo sound di Bill Frisell, a Jim Hall e a tutta la sua schiera di continuatori (da Pat Metheny a John Scofield e Kurt Rosenwinkel), con un altrettanto richiamo musicale vicino allo stile raffinato di chitarra jazz di impronta latina nella tradizione di Egberto Gismonti. Il suo mondo musicale quindi abbraccia quella parte del genere più “intima”, quella che a volte viene considerata meno appariscente e più “libera” (spesso Monder usa anche le voci richiamando alla memoria le impostazioni e la sensibilità musicale degli Azimuth di John Taylor e Norma Winstone, o dei Return to Forever di Chick Corea periodo Flora Plurim, sebbene smussata degli eccentrici vocalizzi) sbilanciandosi in lunghi brani in piena libertà creativa, in cui riesce ad amalgamare un suono tutto suo, misterioso e gradevolissimo allo stesso tempo, e badate bene di alto contenuto tecnico. (ascoltatevi “Windowpane” da “Excavation”, o “Oceana” dall’omonimo album).
“Bloom”, in duo con il sassofonista Bill McHenry, altro musicista sottovalutato di New York, anch’egli con una esigua carriera discografica e tante collaborazioni importanti, è un bellissimo esempio di interplay tra i due musicisti, un “affresco” sonoro che tende alla riflessione, dai toni smorzati e suggestivi.
Dischi consigliati:
-Flux, Songlines r. 1995
-Dust, Arabesque 1997
-Excavation, Arabesque 2000
-Oceana, Sunnyside 2005



JOHN MOULDER –Bifrost- Origin 2009

Chitarrista di Chicago, anche Moulder ha pochi album solistici alle spalle in quasi vent’anni di carriera. Forte di valide collaborazioni con musicisti più blasonati, Moulder ha sviluppato pian piano il suo stile “semplicemente jazz”, avvicinandolo sempre più a quello dei chitarristi “nordici” o comunque ECM-Style degli anni settanta ed ottanta (Rypdal e Abercrombie in specie per la parte elettrica, Towner per la parte acustica). “Bifrost” sembra proprio inserito in quel filone: al disco partecipano ospiti illustri tra cui Arild Andersen al contrabbasso, il suo compagno di lavoro Paul Wertico e il sassofonista Bendik Hofseth che in questo contesto prende la parti del Garbarek d’annata. Il disco è ottimamente costruito e potrebbe essere un nuovo punto di arrivo su cui costruire altre esperienze; quello che è certo è che, “Bifrost” costituisce la sua migliore prova discografica sebbene la sensazione è quella di non essere di fronte ad una vera novità.


NELS CLINE Singers – Initiate- (Cryptogramophone, 2010, 2cd)

Di ben più ampia popolarità è invece il chitarrista di origine losangelina Nels Cline, che si è imposto all’attenzione della critica mondiale per il suo eclettico stile allo strumento: passato attraverso i meandri del punk e del rock, oggi è diventato per molti adepti il punto di riferimento necessario per dare un possibile futuro alla chitarra nel jazz, che cerca interazioni con altri generi. Poliglotta nell’impostazione stilistica, Cline ha da sempre cercato un’integrazione multigenere (blues, rock, country, free jazz, musica orientale, ambient, ecc.), che potesse convogliare istanze tradizionali e moderne, dando un giusto peso anche a sperimentazioni sonore confinanti nel “noise”. Tutta la sua discografia si nutre di questo impasto che è riepilogo di tutto, ma che alla fine riesce ad essere personale nell’esecuzione. “Initiate”, (con una parte in studio ed una live), pur avendo qualche momento minore che lo distanzia dai suoi più recenti progetti discografici (“Draw breath” e “Coward”), conferma la missione “multistilistica” di Cline tendente alla ridefinizione di un nuovo sound jazzistico.
Dischi consigliati:
-Angelica, Enja 1988
-Silencers, Enja 1992
-Chest, Little Brothers 1996
-The Inkling, Cryptogramophone, 2000
-Destroy all Nels Cline, Atavistic 2001
-The Instrumentals, Cryptogramophone 2002
-Draw breath, Cryptogramophone 2007
-Coward, Cryptogramophone 2009

giovedì 1 luglio 2010

Josè Manuel Lopèz Lòpez: Conciertos


Tra i compositori moderni contemporanei spagnoli Josè Manuel Lòpez Lòpez (1956) è sicuramente tra i più interessanti: la Kairos pubblica il suo primo disco in cui tenta di riassumere le coordinate musicali nell’arco dell’ultimo ventennio scorso in cui Lòpez si è progressivamente ripulito degli iniziali approfondimenti sulle composizioni seriali per approdare ad una sua personale forma di spettralismo musicale. Nonostante sia abbastanza cospicuo il numero delle composizioni composte, poco è stato registrato su cd: esiste una raccolta di lavori che prende in considerazione gli esordi del compositore (vol. 9 di una serie dedicata ai compositori classici contemporanei spagnoli); poi alcuni brani (molto apprezzati e suonati negli ambienti contemporanei) sono presenti in raccolte dedicate ad uno strumento o ad un genere; la Ricordi nel 2000 ha pubblicato un’altra raccolta “Lo Fijo y lo volatil”, mentre nel 2008 è stato invece registrato “Works for soloists and ensemble” su Neos R. un fondamentale contributo con approccio multistrumentale all’arte dell’odierno direttore dell’importante istituzione dell’Auditorio Nacional de Musica di Madrid. Questo su Kairos rappresenta probabilmente il miglior approccio a Lòpez Lòpez, in virtù del fatto che presenta tre notevoli composizioni, dal concerto per violino e orchestra del 1995 (già presentato nei concerti), al concerto per piano e orchestra (2005, in prima discografica assoluta) che rappresenta probabilmente la sua miglior prova nella consapevolezza di una piena maturità artistica, al Movimenti per due piani ed orchestra (1998), che mostra la sua graduale trasformazione dalla sperimentazione seriale a quella spettrale.
La particolarità e l’originalità dell’artista spagnolo risiede soprattutto nell’uso dell’elettronica che fa da contorno alla composizione per strumento (sentire per es“Lo Fijo y lo volatil” per piano e live electronics, il cui ascolto è possibile anche su youtube), e nelle applicazioni alla composizione che utilizza tutto ciò che è tecnicamente disponibile all’artista per comporre: piano preparato, microtonalità, analisi dello spettro, ecc. sono tutte variabili che rendono molto meno introverso il suo modo di esprimersi in musica così come è successo nella grande tradizione artistica inizialmente francese degli spettralisti, che suscitano nell’ascoltatore sensazioni stranianti ma comunque positive, con letture “trasversali” che rendono perfettamente l’idea dei soggetti od oggetti sottostanti alle composizioni (vedi anche ad es. Le Parfum de la lune).

Discografia consigliata:
-Lo Fijo y lo volatil, BMG Ricordi 2000
-Works for soloists and ensemble, Neos 2008
-Trio II, tratta da Works for solo guitar (lavori per chitarra di spettralisti), Qualiton 2000
-Conciertos, Kairos 2010