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mercoledì 2 giugno 2010

Le scuole italiane dopo il barocco musicale


L’Italia ha rivestito un’importanza cruciale per la musica colta almeno fino agli albori dell’Ottocento: è stata determinante per lo sviluppo del canto gregoriano e poi polifonico, per la musica sacra rinascimentale, ha costituito la prima vera aggregazione di virtuosismo musicale nell’epoca barocca grazie alla scuola dei violinisti. La storica progressione stilistica che caratterizzava la musica fino a quel momento, autorizzava a pensare per sole aree geografiche nelle quali evidenti erano le uniformità stilistiche e le capacità tecniche dei musicisti/compositori: i compositori dell’epoca del barocco si influenzavano tra di loro, e ciò che li distingueva erano sfumature compositive o invenzioni “tecniche” (es. il contrappunto di Bach), così come succedeva nell’arte. Nel 1601 l’Orfeo di Monteverdi era stata la prima vera rivoluzione musicale avvenuta con caratteri tali da essere rimarcati per altri due secoli: un principio era chiaro, l’”opera” sarebbe diventata l’essenzialità nel paese del “bel canto” e della “melodia”. I musicisti del classicismo musicale percorrono due direzioni: da una parte quella dei virtuosi dello strumento che si rifanno nelle influenze ai maggior compositori italiani del barocco (Corelli, Vivaldi, Locatelli, ecc) e mi riferisco a Paganini (1782), M.Clementi (1752), Boccherini (1743); dall’altra, quella frutto dell’evoluzione dell’opera lirica e del melodramma italiano che subisce un ulteriore impulso nel periodo Romantico grazie ad autori come Rossini (1792), Bellini (1801), Donizetti (1797), Verdi (1813). E le nostre peculiarità dov’erano? In tutti i paesi europei si era assistito alla nascita delle principali scuole nazionali proprio in questo periodo, basate su elementi comuni al movimento artistico romantico, ma con largo spazio anche alle proprie identità nazionali che spesso viaggiavano insieme alle proprie culture e tradizioni popolari. L’Italia, dopo un secolo di prestigio musicale frutto dell’attività dei grandi musicisti “barocchi” che erano riusciti ad esprimere solarità, bellezza ed estetica come risorse tipiche, coniugando artisti di varia provenienza geografica (da Napoli a Venezia), era costretta ad abbandonare storicamente questo primato e allo stesso ribadirne un altro: l’evoluzione della lirica italiana nel romanticismo accentuava in maniera negativa i suoi caratteri artistici: l’incalzare nei teatri e nelle opere del melodramma è una variabile che dà un successo incredibile anche all’estero. Tuttavia, questo costituisce anche uno dei “livelli” più popolari che la musica classica abbia toccato: su questo punto vi sono ancora oggi posizione critiche, anche di accademici che si oppongono a quella folta schiera di individui che invece ha visto (e continua a vedere) nel melodramma lirico italiano una fonte inesauribile di ricchezza artistica. Personalmente, ritengo che se da un lato i nostri compositori avevano grandi doti di scrittura (penso alle meravigliose ouvertures di Rossini o alla Requiem di Verdi), dall’altro il loro talento veniva compromesso e piegato ai “voleri” dei gusti del pubblico e degli impresari dei teatro: una sorta di circolo vizioso a cui non erano totalmente immuni nemmeno gli altri paesi europei.
Con l’avvento dell’impressionismo soprattutto francese, anche l’Italia, attraverso i suoi migliori rappresentanti, tentò di modificare le regole e renderle più mature, ma al solito il pubblico non gli tributava lo stesso successo che invece regalava alle opere di Puccini(1858), Mascagni (1863) o Leoncavallo (1857): la generazione dell’80, così chiamata perché i compositori che vi facevano parte erano tutti nati in prossimità o nel decennio 1880-1890, comprendeva alcuni tra i migliori artisti italiani mai esistiti: Respighi (1879), Malipiero (1882), Alfano (1876), Pizzetti (1880), Casella (1883), cercarono allo stesso tempo di elevare lo stato della lirica e rinfrancare il valore artistico della composizione, dedicando più attenzione a fattori musicali che non a quelli del “bel canto”.
Il compositore più innovativo ed "obbliquo" fu però Busoni (1866) che proiettava i suoi istinti “classici” in un moderno linguaggio che fosse anche aperto al futuro e alle evoluzioni sugli strumenti:oggi l’artista è continuamente oggetto di rivalutazione da parte della critica e dei musicisti che riscoprono il suo intenso repertorio.
Fenomeno di nascita italiana fu anche la composizione che si indirizza alla colonna sonora dei films: in tal senso è pionieristico il lavoro di Rota (1911) e Morricone (1928) che hanno creato un proprio standard musicale (direi stile “cinematografico”) prelevando dalla musica classica quello che serviva per un arricchimento anche “evocativo” delle immagini.
Agli inizi del Novecento si fa strada anche in Italia, la teoria della scuola viennese di Schoenberg, grazie a Dallapiccola (1904), ma il primo vero “sostenitore” nel paese delle teorie dell’austriaco fu Scelsi (1905) che poi elaborerà una sua concezione musicale “spirituale” (con la conversione al buddismo) fatta di movimenti statici, senza forma con effetti musicali singolari dovuti esclusivamente alle dinamiche acustiche: concentrandosi sulle variazioni timbriche degli strumenti (che sconfina nella micro tonalità) e basandosi sull’uso approfondito delle tecniche di risonanza, Scelsi crea un effetto “estatico”. L’artista spezzino contribuirà a fondare una vera e propria scuola nazionale dell’avanguardia: avremo Nono (1924), con il suo mondo etereo e crepuscolare, fatto di silenzi, ombre ed inquietanti riverberi, Berio (1925), letteralmente “saccheggiato” dalle generazioni successive di musicisti che trovavano nelle “sequenze” per strumenti dell’artista italiano l’enciclopedia del suono del Novecento: dominato dalla passione per le tecniche non convenzionali, approfondisce le possibilità offerte dai strumenti offrendo al mondo musicale un nuovo percorso di sviluppo dei suoni, e poi ancora Donatoni (1927), Bussotti (1931), ecc. Tale scuola verrà arrichita qualche anno dopo anche da Sciarrino (1947) che riveste un carattere del tutto particolare per via delle modalità surrettizie che attribuisce alle sue composizioni: in tutta la sua carriera (ancora in evoluzione) proietta i suoi sviluppi nell’uso acustico del rumore e dei suoni più impensabili: si assiste ad una nuova forma di musica concreta che prende in considerazione soprattutto suoni “umani” psicologicamente rifiutati (amplificazione del suono della saliva o della deglutizione, ecc.).
Tra i nuovi compositori sembra non esserci poi una grande spinta al multistilismo (il più aperto alle varie influenze è Valentini (1967)) che invece è dominante nel resto del mondo: i migliori restano ancorati o a tematiche “antiche” come il sinfonismo romantico (vedi Rendine (1954)) o all’impressionismo musicale con qualche variante (Brusa (1954), Corghi (1937), Ferrero (1951) di cui la Naxos pubblica i lavori più significativi), oppure continuano a portare avanti quel processo di modernismo avanguardista, come nel caso di Battistelli (1953), Francesconi (1956), entrambi direttori della Biennale di Venezia, e Gervasoni (1962); in particolare significative sono le dichiarazione fatte da Francesconi sulla musica contemporanea anche non strettamente legate al mondo classico che vi riporto in nota* Abbastanza isolati i casi di musicisti che aderiscono al minimalismo classico (Milesi (1953), Sollima (1962)) o che sposano i dettami new-age di tipo neoclassico (Einaudi (1955)).

Come al solito, al prossimo post la discografia consigliata.



*La musica contemporanea non esiste”,……. “Il rock è morto insieme a Jimi Hendrix, dopo l’unica eccezione è stato Frank Zappa. Tutti gli altri sono finiti dentro al mercato, il nuovo rock è noioso: è da quarant'anni che si usano gli stessi suoni”.“I veri maestri sono Miles Davis, Stravinsky, Stockhausen, o per esempio i Beatles, che sono molto più colti del 90 per cento dei compositori italiani. Forse il primo Paolo Conte era uno dei pochi che sapeva concentrare una storia in due minuti e mezzo. Ma non bisogna creare falsi miti: come si fa a paragonare Eugenio Montale a Fabrizio De André o a Francesco De Gregori? Si è fatta molta confusione. Come per Giovanni Allevi e Ludovico Einaudi, è finta ‘classica’ che arrangia il già noto ed è fatta solo per vendere”.
-Ammiro
Gesualdo fin dai tempi della scuola. Trovo intrigante nella sua vicenda la sovrapposizione di un passaggio storico (dal rinascimento al barocco), di uno musicale (dopo l'astrattezza sublimata della polifonia del madrigale la musica diventa monodia accompagnata, più adatta a vestire sentimenti "reali") e di uno personale (l'uomo Gesualdo era prigioniero di convenzioni sociali come il delitto d'onore e il musicista era cristallizzato in un linguaggio vecchio: non aveva il "corpo", la forza né di fare l'assassino né di fare l'operista). La modernità di Gesualdo risiede nel suo scollamento dalle regole portanti della società. Un disagio esistenziale di cui nel '500 soffrivano solo i nobili, ma che ai giorni nostri è fenomeno di massa.
La
musica contemporanea non esiste. Solo avendo il coraggio di inoltrarsi fino alle origini del suono si può progettare qualcosa di nuovo
In Italia abbiamo un analfabetismo musicale terrificante. Nei maggiori Paesi d'Europa chiunque suona uno strumento o canta in un coro: sono "amatori" che hanno un livello superiore a quello di certi nostri mediocri professionisti.
Non siamo più capaci di vedere la qualità [della
musica]: prevale il consumo veloce. Si è persa l'abitudine all'ascolto dal vivo. È tutto virtuale. Ci si dovrebbe riappropriare dell'esperienza estetica.
Più facile che un mio pezzo, anche spiazzante, sia eseguito in Scala, che in una cantina dove si fa techno e hip hop. Anche se i ragazzi sarebbero più preparati a capirlo della signora impellicciata. C'è un tratto comune fra la musica del 900 (che ha reintrodotto il rumore) e il rock. Certa musica elettronica colta è vicina a quella dei giovani: affini gli strumenti, le tecniche, la sintesi digitale. La sfida è rompere ogni schema.
Se un contemporaneo di
Mozart ascoltasse musica per noi facile, jazz o blues, ci considererebbe primitivi. E un orientale, dotato di mentalità monodica, giudicherebbe Bach "rumore". Però è vero che l'avanguardia colta è cerebrale: privilegiando l'aspetto speculativo è diventata una nicchia ristretta.
Fonte wikipedia, da intervista Corriere della Sera 15 marzo 2008

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