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sabato 25 ottobre 2014

Mark Andre e gli sviluppi sul piano

In questi anni che la ricerca sugli armonici sembra susciti un profondo processo di riflessione nella composizione, sembra che tra i più bravi ed avanzati compositori il discorso si sposti su un tradizionale approccio da rubare ai suoni. In definitiva il computer è importante e segnala situazioni, ma un suono preparato può riservare sorprese di pari dignità di un algoritmo, magari trasmettendo quasi naturalmente sensazioni emotive. 
Tale prospettiva è applicabile alla carriera del compositore Mark Andre (1964), francese di nascita, ma che vive in Germania da tempo: i suoi maestri, Gerard Grisey e Helmut Lachenmann, hanno sicuramente creato le premesse per il suo pensiero musicale, ma Andre è sempre andato alla ricerca di uno proprio stile, certo in un campo difficile ed elitario, ma lo ha costruito in modo molto moderno e personale. Quello che caratterizza il mondo di Andre è la consapevolezza che ogni strumento ha una voce nascosta a cui è possibile accedere attraverso determinate procedure e tecniche, un'evoluzione da condividere con la sua fisicità. Il suo primo disco di piano solo pubblicato per la Wergo è un compendio di quello che sta facendo Andre, ossia operare sulle dinamiche degli strumenti* in modo da evidenziare non solo uno spazio armonico, ma anche un percorso basato su una particolare e specifica preparazione del suono, che possa costruire persino una trama immaginativa. Questo impegna il pianista ad una certosina perizia che non può non prescindere da una perfetta aderenza alla partitura, perchè solo spingendo sui tasti o sulle corde interne in una specifica modalità si possono ottenere gli effetti voluti: da qui si apre il mondo dell'armonico e dell'inarmonico e la possibilità di costruirne una sua configurazione a tema. 
La composizione di Andre non è, quindi, né succube della ricerca spasmodica di consonanze fatta da Grisey, nè tanto meno corroborata dagli influssi mineralizzati di Lachenmann; ha, invece, una sua "melodicità", una fioritura di aperture di varia intensità armonica, dettate dalla volontà di attribuire ad una combinazione di suoni un preciso significato che va oltre il fatto meramente sonoro. Naturalmente, Andre non ha abbandonato d'altronde la possibilità di realizzare affreschi sonori tramite algoritmi (e di questi esempi su Piano Music se ne possono ugualmente trovare), ma tale evenienza viene considerata funzionale allo scopo ultimo, che è quello di creare panorami sonori unici, alternativi alle modalità d'approccio tradizionale del pensiero musicale: utilizzare il pianoforte in maniera estensiva pensando, mentre si compone, alla struttura del piano stesso, ha come scopo la dimostrazione che è possibile "colorare" le strutture, articolarle senza una gerarchia della sintassi (mettendo quindi assieme pezzi di armonia decostruiti, clusters e il suono di una corda interna al piano tirata in un certo modo). Qualcuno obietterà che non sono principi nuovi, ma nessuno potrà obiettare di come essi siano approfondimenti di principi, trattati in stadi di super avanzamento.
Nelle note interne curate da Martina Seeber, l'autrice riporta all'attenzione la considerazione di Andre che vede in Beethoven il primo embrionale "colorista" del pianoforte, aperto inconfutabilmente all'uso del timbro e di registri diversi (l'incipit iniziale della quinta non è forse una dimostrazione?), una circostanza segnalata in particolare attraverso lo Scherzo della Hammerklavier sonata op. 106, dove note ed accordi restituiscono molta della composizione costruita intorno a quell'apparente contrasto tra registri e armonici. Per questo genere di sensazioni si parla di stati di "incertezza", ma l'ascolto rivela qualcosa di molto più ampio, forse un mondo sommerso di proiezioni incrociate a cui il francese ha avuto il dono di accedere.


Nota:
*pur essendo il piano il suo strumento inseparabile, altri validi ascolti non particolarmente focalizzati sul pianoforte possono essere i brani registrati su una raccolta Kairos del 2008 (Durch/...zu.../..in/...als..II) e una siderale composizione dedicata al teatro musicale e all'apocalisse, "...22,13...." che si può trovare su Neos del 2012, dove Andre può giovarsi dell'apporto tecnologico degli studi di Friburgo.

lunedì 20 ottobre 2014

From the Borderland between Sound and Music



Robert Erickson: Sound Structure in Music (University of California Press, 1975).



Uno dei tratti distintivi della musica colta del XX secolo è l'emergere del timbro come oggetto di interesse musicale a sé stante, del tutto indipendente dal tono, armonia o ritmo. Il "classico" di Robert Erickson è un lavoro fondamentale per la comprensione di come il timbro funziona nella moderna musica d'arte. Pubblicato nel 1975, il libro rimane fondamentale per le sue intuizioni sui fattori orchestrali, strumentali, e anche in quelli fenomenologici, che entrano in gioco nella composizione dei suoni. Nello sviluppo del libro, Erickson ridefinisce e riscrive timbro,intonazione e accordi, alla luce delle pratiche di composizione e di performance contemporanee, e affronta i modi e i mezzi con cui i compositori possono fare una musica di suoni che va oltre il tono e l'armonia. Attraverso una disamina delle pratiche tecniche, abbondantemente illustrate con esempi e analisi musicali, Erickson mostra come questo può essere fatto.


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One of the hallmarks of twentieth century art music is the emergence of timbre as an object of musical interest in its own right, quite independent of pitch, harmony or rhythm. With precedents in the expansive uses of orchestration and instrumentation in the nineteenth century, timbre blossomed in the music of Debussy and Ravel, grew with the more radical experimentation of Varèse and Webern, and flourished in the postwar age of electronic sound and advances in compositional innovation and instrumental technique.


Robert Erickson’s classic study Sound Structure in Music is a key work in understanding how timbre functions in modern art music. Published in 1975 and now unfortunately out of print,* the book remains relevant for its insights into the orchestral, instrumental, and even phenomenological factors that come into play in the composition of sounds.

Over the course of the book, Erickson redefines and redescribes timbre, pitch and chord in light of contemporary compositional and performance practices, and addresses the ways and means by which composers can make a music of sounds that goes beyond pitch and harmony. Through an examination of practical techniques, copiously illustrated with musical examples and analysis, Erickson shows how this can be done.

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The traditional conception of timbre is that it is a quality that, in the presentation of a melody line, remains more or less constant throughout changes of pitch. As Erickson describes it, timbre from this point of view is seen as the carrier of melody—one that can add nuance to the expressive force of the line, to be sure, but that in doing so plays a secondary or subordinate role to the succession of pitches. A compositional focus on timbre will instead place emphasis less on changes of pitch and harmony and more on the sequences of contrasting sounds both between and among instruments and instrumental groupings.

Timbrally focused composition exploits an essential ambiguity in the relationship between pitch and timbre. The pitches we hear are actually complex composites of harmonics; under some circumstances it is possible to decompose a pitch and hear it as a chord. There is, as Erickson points out, an area where pitch with its timbral dimension and chords as collections of pitches overlap. It is possible to unravel single pitches into chord-like collections of partials, or to transform chords into an apparently single, timbrally rich pitch. Going even further, pitches can be assembled into tonally ambiguous masses of timbre or fused sounds. As a consequence, instead of thinking in terms of the traditional either/distinction between pitch and noise, composers and performers can approach sound materials as, in Erickson’s words, “a continuum ranging between sharply focused pitch, through pitch bands, to unpitched…sounds.” (33)

Essential to this approach is the use of orchestration and instrumental groupings to produce varying degrees of what Erickson calls “pitchiness.” Erickson discusses technical means of orchestration that will allow pitch aggregates or chords to be perceived as “a sound,” i.e., as a tonally indeterminate timbre or an inharmonic mass of sound. Chords orchestrated for ensembles in which individual instrumental voices are unidentifiable may be perceived as “fused” sounds somewhere between harmony and noise; melodies broken up among instruments or instrumental groups may be perceived as structured progressions of tone colors—Schoenberg’s klangfarbenmelodie, a central concept for Erickson--; instrumental masses of a single type of instrument may be created to produce the choric effect, a broad-band sound made up of the accumulated microvariations of pitch, attack onset, rates of vibrato and volume that arise within a grouping of instruments playing simultaneously; layering of instruments may create a thick, highly saturated texture or conversely may decompose the soundscape into discrete points or planes.

Erickson also addresses the problem of creating lines out of timbre, a problem that encompasses the development of sequences of sound colors according to a logic appropriate to them. This can be done by specifying timbral changes throughout a melody line—for example, calling for different bowings or fingerings on a note-by-note basis—or distributing subsets of melodies among various instruments. Music that minimizes pitch movement opens up possibilities for creating predominantly or even purely timbral sequences, as does unpitched percussion or electronically generated or manipulated sound. An important factor too is the expansion of technical resources available to instrumentalists during and since the last century, which has led to a dramatic broadening of the repertoire of sounds an instrument can produce. It is worth noting that many of these advances in sound production have been made by improvisers, who have meticulously explored the timbral possibilities their instruments offer. Here there has been no need to wait for composers to suggest new avenues of sound creation; timbral invention has instead come about naturally from the pressures of real-time composition and development.

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The effectiveness of the techniques of composition and orchestration that Erickson discusses depends, in the end, on certain factors--both subjective and objective--of listening.  So much of the music involves the creation or exploitation of ambiguities in the sonic world, ambiguities that ultimately are resolved at the level of the individual listener’s response. This is a matter Erickson is sensitive to and addresses at various times in the context of psychoacoustic studies and analyses of the role of the performance environment on the reception of sound.

When listening to timbral music the listener really does need to complete the work in a sense, to hear at least potentially ambiguous aggregates of pitches and timbres as sound masses rather than chords. Thus there is an especially large role to be played by the phenomenological dimension of listening—that is, the subjective experience or “what it is like” to hear these sounds. Our capacity to disambiguate an audio stream that could go either way is, as Erickson notes, a significant factor in our hearing timbral music as a music built around contrasts and continuities of sound color, rather than around continuities of line or harmony. This capacity can be influenced in a number of ways. Listeners may or may not focus attention on the sounds of timbral contrast whether because of the speed of musical change, the influence of non-timbral factors such as the predominance of melodic or harmonic movement, or the natural human tendency to group perceptual events into larger units of which timbre may be a subordinate element. The composer or performer has some control over the circumstances under which timbre can be perceived, in part by being aware of phenomenological constraints and tailoring the composition or performance accordingly. But environmentally contingent factors will also have an effect on what the listener extracts from the performance or composition, and these factors may or may not be under some degree of control.

If, as psychoacoustic studies seem to show, perceptual hierarchy is a significant factor in the phenomenology of listening, then the perception of some features of the performance are likely to be subordinated to the perception of other features, the perceived constancy of timbre during rapid movement of pitch being a good example of this. Conversely, continuity of pitch—as in, for example, drone music--allows attention to shift to changes of timbre. There may be something of a complementarity principle at work here in that when one complementary quality is constant we tend to pay attention to the quality that is changing. Similarly, we may be able to hear klangfarbenmelodie by virtue of our ability to separate co-temporal but qualitatively distinct audio streams—to hear pitch and timbre as separate elements of, e.g., the same phrase or musical passage. We can hear the passage as a compound of the melody and its coloration, which we are able to receive as separate but conjoined parts. Here again situational circumstances may have an impact on our capacity to hear pitch and timbre as belonging to separate components of the overall sound. Room acoustics, placement of instruments, location of the listener, presence or absence of unintended ambient sounds, and so forth may be expected to have some role to play in the way that the sound is received and decoded.

Erickson’s LOOPS of 1973, although not mentioned in the book, was an experiment undertaken to explore just this question of whether a pitch pattern would be heard in terms of timbral contrast or melodic continuity. Individual pitches from melodic patterns were distributed among clarinet, trumpet, marimba, bassoon, alto saxophone and flute; the pitches were played with variations of speed, duration and instrumentation. The results were mixed, implying that listeners’ focus on timbral contrast or melodic continuity is dependent on melodic range, tempo, articulation, and specific instrumentation. But the larger, practical point Erickson took away was that it is possible to orchestrate a melody line to sound like a polyphonic composite of pitch and timbre.

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Much has changed in the years since Sound Structure in Music was written. The decades following the radical experimentation of the postwar period may inevitably have given way to a period of reawakened interest in more conventional approaches to tonality and sound, but timbral exploration continues to be a significant factor in new music both within and outside of the Western art-music tradition. (It is an especially central concern within the relative underground of improvised music.) And as long as there is an interest in the broader musical implications of sound, Erickson’s book will remain a valuable resource for its detailed analysis of timbral effects, practical consideration of how to translate concepts into effective sound objects, and above all for formulating the conceptual vocabulary for making sense of music as a continuum of sounds.

*The University of California Press has been good enough to post a read-only PDF online.

sabato 18 ottobre 2014

Frank Gratkowski sextet: Skein






Skein's theme represents, through music, the chemical process that accompanies the movement of molecules, starting from the awareness of having to dig into a skein looking for reactions; the group accomplishes a detailed fragmentation of sounds that does everything possible to look like a biochemical process: Gratkowski's sax (or clarinet) seems to be shredded into pieces, Kaufmann uses the piano as a computer, de Joode decomposes the bass; but also the project's guests are perfectly integrated into the musical structure: Barrett finds the right sounds of electronics useful to make more credible the atmosphere, Lee reconstructs an abnormal sense of the virtues of the cello, while Buck is continually struggling with the changes of sound passing between silence and activity.

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Sembra che in genetica vi siano tesi discordanti su come possa distribuirsi il talento musicale nell'individuo: gli studi finlandesi cercano di dimostrare che tutti siamo in possesso di geni sfruttabili in senso musicale ma che poi solo alcuni individui riescono (tramite delle mutazioni neurali) a trasformare nel talento, ossia quella condizione umana che permette ad alcuni solo di apprendere e suonare in un modo che è inaccessibile agli altri. Mentre gli studi americani pongono l'accento sull'esperienza fatta sui suoni: si diventa bravi, talentuosi a patto di abituare il cervello ad un determinato tipo di sonorità. 
Molti musicisti sono attratti dagli studi genetici e non solo per scoprire (e magari replicare) il gene della sapienza musicale; l'ulteriore interesse scaturisce dal fatto che è possibile creare musica pensando alla costruzione molecolare di oggetti e ai rapporti dell'uomo con tali oggetti, sfrondando la porta del non spiegabile. Scatta in tali casi quel potere immaginativo (la base essenziale per l'ascolto emotivo della musica) che prende spunto proprio dall'organizzazione dei suoni rivolta e pensata come se si fosse dentro l'oggetto o dentro una situazione relativa e tali oggetti o particelle avessero una voce. 
Un esempio di tale impegno ce lo da Frank Gratkowski, che ha impostato le vicissitudini di un trio (quello con Kaufmann e De Joode) proprio per costruire una dinamica "concreta" dei suoni, elaborata con strumenti non suscettibili di manipolazione a posteriori (a cui ha dedicato altri progetti), tutta incentrata invece sulle moderne teorie contemporanee che hanno modellato i loro istinti creativi con una serie di elementi tipici (uso di  tecniche non convenzionali, anamorfosi musicale, frammentazione dei modelli ritmici, etc.). L'unica differenza è che tutto questo viene creato tramite l'improvvisazione libera, intendendone una che non disdegna anche le proprietà jazzistiche. In tal senso è molto chiaro l'intento di Frank....."Kaufmann/Gratkowski/de Joode combine the transparency of early 21st century chamber music – silence, the moving into and out of noise regions, textural juxtapositions, the relics of almost tonal harmony surging up then evaporating just as quickly– with the energy, the rhythmic momentum and unpredictability of jazz. They would particularly like to give prominence to an attitude of playing music rooted in the African-American continuum that has become all too scarce these days: one which was once aptly called “the sound of surprise....”
In "Skein", ultimo lavoro per la Leo R, in cui il trio viene esteso ad altri 3 ricercati ed illustri elementi, la violoncellista Okkyung Lee, il compositore e musicista elettroacustico Richard Barrett, nonchè il batterista Tony Buck, il tema è in definitiva quello di rappresentare, attraverso la musica, il processo chimico che accompagna i movimenti delle molecole: partendo dalla consapevolezza di dover scavare in una matassa alla ricerca delle reazioni, il gruppo si muove con una minuziosa frammentazione di suoni che fa di tutto per assomigliare ad un processo biochimico: il sax di Gratkowski sembra essere tagliuzzato in più pezzi, Kaufmann usa il piano come un computer, de Joode gambizza il contrabbasso; così come gli ospiti fanno la loro parte a dovere: Barrett trova i suoni giusti del live electronics per rendere più credibile le atmosfere, la Lee percuote in senso abnorme le virtù del violoncello, mentre Buck è continuamente alle prese con le modifiche di suono che passano tra il silenzio e l'operosità.
Questo è veramente un altro tipo di jazz, anzi sinceramente siamo veramente al limite della parola jazz (per via di un pensiero spinto ai confini), ma è anche la dimostrazione di una nuova possibilità che non va dalle parti di armonici o interazioni di software, resta soprattutto negli strumenti, compra l'immaginazione lottando con le acerrime nemiche delle similitudini e a qualcuno può sembrare arida e scientifica; ma è una delle migliori versioni possibili del jazz odierno, costretto a far fronte ad una dilagante crisi retorica. 


venerdì 17 ottobre 2014

Lukas Ligeti/Thollem McDonas: Imaginary images






In "Imaginary images" we have two generals who put aside the research, the frills of the composition or the musical traditions, and confront one another solely on the obvious reality of their instruments.
Of course "Imaginary images" has the advantage of building the interaction on the descriptiveness of emotions: in this sense, the two musicians are naturally unbalanced on this ability. The imagination has no subjective limits but the musicians can guide the listeners to definite feelings; in the internal notes Mark Keresman underlines many of them, but there is one that I perceive more of the others, corresponding to the general mood of collaboration: the research of "transit" moments, the phases of our lives that do not seem to be necessary, a musical zone punctuated by the sounds in a constant state of waiting. Monk was a master of these secondary sub-mental excursions. It's a refined and dynamic mist that can be heard: a confused Debussy, lost in the show of a jazz duo in a local of New York City, provides many interpretations of the paths to take, they are polarized thoughts to share with the musicians and that invite us to accept their spectacular places (Minds fill in and Advance in Standstill).
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Il linguaggio dell'improvvisazione a duo tra pianoforte e batteria solleva dubbi sulla loro posizione gerarchica quando la batteria deve lavorare solo sulla grancassa e qualche rullante. Dal mio punto di vista si trova in una situazione di marcata soggezione rispetto al piano, sul piano delle possibilità di creare una vasta gamma di suggestioni a contenuto emotivo che vadano oltre il conosciuto aspetto ritmico. Per superare questo empasse molti batteristi hanno cercato nel drumming pittorico o pirotecnico le chiavi della soluzione, non sempre risolvendo il problema. In questo nuovo duo tra il percussionista Lukas Ligeti e il pianista Thollem McDonas il problema viene esorcizzato ricorrendo ad una formula ampia di comunicazione improvvisativa in cui il piano in molti momenti cerca di diventare un alter ego della batteria, utilizzando le sue funzioni percussive; in "Imaginary images" ci sono due generali della musica che, lasciando da parte ricerca, orpelli compositivi e tradizioni, si confrontano a nudo sulla sola evidente realtà dei loro strumenti.
Di Thollem vi ho già parlato ripetutamente in questo blog e ne ho già decantato stile e progetti, mentre di Lukas non ho avuto mai l'occasione di farlo. Figlio del grande Gyorgy, Lukas è austriaco e da tempo è uno sperimentatore della batteria con tanto di matrice intellettuale. Ha registrato pochi dischi (tra cui emergono i due completamente pensati da lui stesso, ossia Mystery System e Afrikan Machinery per la Tzadik), ma ogni suo progetto è utile per fare passi avanti nel futuro della batteria e del settore percussivo. E' in questo posto che si realizzano gli elementi fondamentali del suo pensiero, in cui l'importanza accordata all'improvvisazione assume un ruolo essenziale: grazie al suo contributo Lukas sta tentando di mettere assieme cocci della matrice storica percussiva, incrociando pezzi di suono tradizionale con le sponde offerte dalla tecnologia dei computers e dai campionamenti dei suoni. In Afrikan Machinery e alcuni brani di Mystery System c'è un lavoro fatto sul campo con musicisti tradizionali di vari paesi africani ed orientali e la trasposizione di questi elementi (chiaramente deformati dalla visuale moderna dell'informatica) in un idioma nuovo, il prodotto etnicamente più avanzato, che diventa delizia intellettuale e croce del conservatore di tradizioni. Ci sono realmente pochi musicisti come lui che riescono ad essere visionari e gradevoli allo stesso tempo sul comparto percussivo. 
"Imaginary images" ha il vantaggio di costruire l'interplay complessivo sul carattere descrittivo delle emozioni: in tal senso i due musicisti sono naturalmente sbilanciati su questa capacità. L'immaginazione non ha limiti soggettivi ma il suo materializzarsi musicale può condurre l'ascolto verso sensazioni ben precise; nelle note interne Mark Keresman ne sottolinea molte di esse, ma c'è ne una che io avverto di più e che corrisponde all'umore generale della collaborazione, ossia quella di cercare i momenti di "transito", quelle fasi della nostra vita che non ci sembrano necessarie, scandite da suoni in perenne stato di attesa. Monk era un maestro di questi stati secondari sub-mentali. E' raffinata e dinamica foschia quella che si ode: il solito dislocamento del Debussy confusosi nello show di un duo jazz in un locale di New York, fornisce molte chiavi di lettura delle strade da percorrere, si polarizzano pensieri che scopriamo in comune con i musicisti e ci si rassegna ad accettare luoghi introversi di compiuta bellezza. (Minds fill in o Advance in Standstill).


giovedì 16 ottobre 2014

Ultima Armonia: Someone Killed the Swan; Laments On South-eastern Europe





"Someone killed the swan; Laments on South-eastern Europe" is addressed to an audience that goes beyond the borders of Serbia. But it's not important just for the fact that it was recorded in a multinational label of improvisation; it is a definitive attempt to impose a music scene that is neglected by most of the press. Music is made to prove it, because it tends to achieve ideas and feelings, at times universal feelings, other times "local" feelings: there is a strong appeal to Garbarek's sound (from which Boris tries to emulate the reflective part), but the improvisation's conduction ignites sparks of old and new modal music, that clash with some inventions of contemporary music (those who are based on a frugal preparation of instruments). Maybe we are at a first step, but I would have had more courage in increasing the ethnic elements: so in this work, the only flaw is to think to do jazz without the loss of its basic ingredients.


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Nonostante ammetta la mia poca dimestichezza sul jazz serbo, è una considerazione più ampia quella che affronta il jazz di questi luoghi e cioè l'esigenza di sviluppare il jazz accogliendo istanze popolari nonostante la mistura sia diversa da paese a paese. Il processo di occidentalizzazione della musica ha avuto un effetto più visibile in stati come la Polonia o la Repubblica Ceca, mentre più guardinghi nell'assorbimento della musica afro-americana sono state nazioni come l'Ungheria, Romania e il resto della penisola balcanica. Tutti i musicisti coinvolti, quando non partecipi di un progetto specifico dedicato alle loro origini, hanno interpretato il jazz con elementi etnici diversi, specchio della rinnovata situazione della popolazione nelle proprie terre d'origine; soprattutto la pianura pannonica si è trovata a dover affrontare un forte rimescolamento. Ma l'idioma sfaccettato di proporre un jazz in linea con elementi tradizionali sparsi qua e là (spesso anche lontani dai luoghi di appartenenza) è servito anche alla loro sopravvivenza economica. Nell'area dei Carpazi e per analogia in quella balcanica sono stati recepiti i fondamenti della musica afro-americana senza rinnegare l'impronta nazionalistica, ma aldilà di quanto si possa pensare e nonostante non manchino episodi che suscitano perplessità (si pensi alle brodaglie etniche simil-Brasil di artisti come Tamara Obrovac), si può affermare anche che il jazz di questi paesi sia stato filtrato dell'abbondante letteratura musicale degli ultimi cinquant'anni; non è solo la tonalità che è stata reimpostata, ma anche la preziosa disciplina di Cage, nei suoi aspetti pratici (segnatamente le tecniche improvvisative), è entrata a pari grado con la modalità dei temi tradizionali di quei paesi.
In Serbia uno di quelli che si sta facendo portatore di un rinnovamento che sta tra il puro e la somma post-moderna è il compositore e sassofonista Boris Kovac, che nel suo pensiero sembra molto deciso nell'impostare una nuova formula intelligente di jazz che passi dai percorsi dell'improvvisazione amica della tradizione. Tra i vari progetti del serbo (musica da camera per la danza, colonne sonore di films, folklore multietnico) quello di stretta consumazione jazzistica è il quartetto messo assieme sotto il nome di Ultima Armonia, in cui sotto il fatale significato del termine trovato per il gruppo, si celano altre tre improvvisatori dell'area, ossia il pianista Stevan Kovac Tickmayer (autore di un paio di registrazioni di rilievo, destinate ad un pubblico europeo, alla ReR Megacorp) e una giovane sezione ritmica che fa parte del suo entourage (Milos Matic al cb e Lav Kovac alla batteria). 
"Someone killed the swan; Laments on South-eastern Europe" è il primo album di Boris ad essere indirizzato ad un pubblico oltre i confini della sua terra d'origine, e non è importante solo per il fatto di essere stato registrato presso una multinazionale dell'improvvisazione; è un tentativo definitivo di imporre una scena trascurata dalla gran parte dei mezzi di stampa. A questo scopo c'è la musica a dimostrarlo, che realizza idee e sentimenti a volte universali altre volte locali: dal punto di vista stilistico c'è un forte appeal verso le circolari virate nostalgiche del sound di Garbarek (da cui Boris cerca di introitare la parte riflessiva); ma se il clima spesso donato dal quartetto si fonda su ambientazioni sperimentate, è la conduzione dell'improvvisazione che risalta lavorazioni su modalità che si scontrano con le strozzature previste della contemporaneità (fondata su una parca preparazione degli strumenti). In alcuni momenti emergono anche elementi della "vecchia" e mai dimenticata improvvisazione, quella pre-barocca. Forse siamo ad un primo step, ma quei caratteri di etnicità di cui parla Boris andrebbero ancora esacerbati nel loro insieme con un pò più di coraggio: qui l'idea è di fare del jazz senza che esso ne perdesse i suoi ingredienti di base.


mercoledì 15 ottobre 2014

Haltli e il fascino di Vigeland


"...il senso dello spazio è alla base della musica. Non intendo lo spazio reale, ma lo spazio mentale. Prima ancora che dettare le regole dell'organizzazione compositiva, lo spazio organizza la percezione musicale....." 
da Sciarrino, Le figure della musica. Da Beethoven a oggi, Ricordi

"....dedicandomi alla composizione ho voluto portare il fenomeno della percezione sensoriale fino ai limiti estremi e contraddittori. Di questi uno è la percezione dell’impercepibile in sé, nel punto dove suono e silenzio si confondono. Ho creduto che con la musica potessimo giungere a una rivelazione del naturale fuori da residui sentimentali, di essere cioè introdotti a una vera ecologia dell'ascolto...."
da Sciarrino, Carte da suono, Alle nuvole di pietra, Cidim/Novecento

Le due frasi di Sciarrino portano invero molto lontano: l'adattabilità a situazioni musicali non convenzionali è la chiave di volta per nuove interpretazioni della musica del futuro in cui stravolgere tutti gli attuali canoni di valutazione e d'ascolto. Quanto allo spazio muisicale sembra che il fisarmonicista Frode Haltli, colpito dalle opere del pittore/scultore Emanuel Vigeland, ne abbia fatto tesoro; la tomba Emmanuelle dell'artista ad Oslo ha acquisito oggi una forte rivalutazione per la sua lugubre bellezza, e senza dubbio ottiene un fascino particolare nella conservazione dispositiva della pianta, poichè essa non permette a chi la visita di poter impostare un dialogo normale a causa dell'elevato livello acustico del posto. Vigeland si fece seppellire in mezzo ai suoi ricordi più cari e pochissimi hanno avuto la volontà di registrare in quel luogo, proprio per via dell'acustica che con un "ritardo" naturale, inibisce la conversazione e fa tendere al silenzio. 
In "Vagabonde Blue", tre composizioni contemporanee, rispettivamente di Sciarrino, Clementi e Nordheim, sono le candidate per trattare dei due concetti richiamati (spazio e silenzio) e tendono ad essere sviluppati in un ascolto mai fatto prima: nel rispetto semantico del carattere musicale dei tre compositori, Haltli disegna nuove strumentalizzazioni della fisarmonica, già da tempo alla ricerca definitiva di un patrimonio moderno consistente da condividere, ma quel riverbero unico della tomba Emmanuelle è espressione di un accertamento naturale sulla risonanza i cui sviluppi potrebbero essere oggetto di una novella discussione da trasmettere anche ai compositori che hanno scritto i pezzi (nel nostro caso, purtroppo, solo Sciarrino è vivente). 
Vagabonde blue (1998) di Salvatore Sciarrino, fornisce una visione amplificata (naturalmente spettrale!) di una composizione le cui intenzioni sono proprio quelle di indagare negli spazi che si formano tra suoni e silenzi: fatta per lo più utilizzando la corporalità dello strumento e accordi ripetuti e lanciati per occupare le immagini surreali di Sciarrino, la Vagabonde Blue di Haltli sembra aver messo la lente di ingrandimento alle parti meno percepibili all'orecchio, in ciò creando una distanza dalla versione migliore del pezzo mai ascoltata, che fino adesso era quella di Teodoro Anzellotti.
Così come parzialmente diversa è la versione di Flashing (1985) di Nordheim, nata con proposizioni diverse da quelle di Sciarrino, poichè incentrata sulle trame; Haltli, nelle note interne, parla di ricerca della drammaturgia del brano, da scovare nelle fasi di brusco risveglio strumentale, inserite di fianco a quelle ipnotiche previste dalla partitura: ne escono immagini mentali deformate, determinate da grappoli di suoni o note prolungate nella risonanza, che esaltano la nordicità dell'impianto, ossia mistero espresso in forme contemporanee ed eterea nostalgia. 
Completa la sequenza una composizione non molto conosciuta di Aldo Clementi, Ein kleines...(1998), che a mia memoria non era mai stata registrata, sebbene ultimamente fosse molto rappresentata in concertistica. "Ein kleines..." è una immutabile, periodica, ninna nanna ricavata armonicamente dallo strumento che si mimetizza nelle sembianze di un'organo da chiesa, in cui la volontà (come in tutta la seconda parte della carriera dell'italiano) è di mettere in evidenza il contrappunto. Forse qualcuno può obiettare su una possibile debolezza retorica della composizione, non sufficientemente fornita di adeguato e geniale spessore dell'idea compositiva, ma è indubbio che quei diciotto minuti vi cullano candidamente e rendono benessere.

domenica 12 ottobre 2014

L'arte scultorea dei suoni


Il concetto di originalità nelle arti (e di riflesso quindi anche nella musica) oggi deve fare i conti con la storia. Non sono pochi coloro che si interrogano sulla sua validità per il futuro, specie oggi che l'entrata in pianta stabile nelle nostre vite del computer, sta producendo una standardizzazione dei suoni: per quantità e qualità di suoni creati riesce difficile cogliere differenze non ascrivibili a personaggi del passato. Se poi ci addentriamo ancor di più nel suo significato, dovremmo risaltare la considerazione che niente è originale, perché nelle arti nulla si crea, ma tutto si intuisce e si modifica. L'idea geniale od originale non è altro che un'intuizione mai pensata prima. 
Tuttavia è l'esperienza che viene in soccorso di questo pantano a prima vista non districabile: qualsiasi idea, qualsiasi oggetto sonoro frutto anche di un'intensa attività di sperimentazione, deve tramutarsi in una forma oggettiva e delimitata, che deve avere il requisito della riconoscibilità; non importa se essa è istantanea (cioè si riconosce dopo poche note) o è differibile (è necessaria una ricostituzione mentale completa delle trame sonore rilasciate). 
Sulla scorta di questo principio potrebbe essere dunque molto più complesso risalire ad un vero profilo di originalità. L'avvento della musica concreta e della musica contemporanea ha esacerbato la risultanza di questo profilo: molti dei più famosi compositori che si sono avventurati nell'immacolato campo delle corrispondenze tra timbriche dei suoni naturali, nella loro ricomposizione in forma elettronica per riprodurre e modificare la sorgente o nella predisposizione di essi in una forma spaziale, hanno gettato i semi per una futuristica reinterpretazione della musica, vicino a quella che viene chiamata arte scultorea dei suoni, nonostante questo concetto non sia affatto applicabile al mondo dei suoni per via delle sue caratteristiche fisiche. La grande scommessa di Schaefer, di Cage o Stockhausen era proprio quella di creare una sorta di rilievo delle situazioni sonore, attraverso specifiche e rigorose tecniche di manipolazione degli strumenti a disposizione. Il fatto di aver "amplificato" determinati rumori determinati da oggetti, strumenti musicali o di suoni rinvenibili dalla vita quotidiana, aveva il compito di liberare la nostra razionalità da oscuri preconcetti. Ma soprattutto uno ne venne ripensato profondamente, ossia quello di considerare la musica come variante mobile nello spazio, non legata solo ad una mera scansione di suoni nel tempo.
Schaeffer introdusse ufficialmente il principio del materiale sonoro da scomporre: il suono poteva essere ricreato partendo dai materiali, come uno scultore che li assemblea per arrivare al prodotto finito; gli avanguardisti della prima elettronica americana si concentrarono sulle proprietà fisiche degli agenti atmosferici e degli oggetti privi di un suono ufficializzato; Cage dedicò specificatamente un capitolo della sua composizione alle sculture musicali, apparati sonori presi filosoficamente in prestito da una considerazione del pittore/scultore Duchamp, che immaginava un sistema di suoni eterno e recondito; Duchamp aveva creato i Rotoreliefs, ossia produceva disegni riprodotti su dischi ottici rotanti che lo stesso Cage inserì nel suo lavoro; così come Stockhausen si preoccupò, nella parte della sua carriera di compositore con l'elettronica, di mettere in evidenza la meravigliosa esperienza ritratta in quel nuovo mondo di suoni tratto dalla manipolazione e dall'amplificazione: in Kontakte l'intenzione è di ricreare addirittura una spazialità di rumori in movimento, facendoli sembrare parte di un'esperienza dinamica; in Mikrophonie dona una nuova e terrificante voce ad un grande spettro percussivo, un fattore di ricerca e di esaltazione dei suoni difficilmente gestibili senza l'apporto della tecnologia; ancora, nel suo ultimo pezzo per elettronica, il Cosmic Pulse, fissa un'inarrivabile modello di ricerca e gestione di sculture sonore, in un momento in cui l'elettronica, dopo aver subìto l'ingrata ritirata dell'interesse del pubblico, faceva passi da gigante in campi affini con la materia dei campionamenti (si pensi alla techno o in generale alla dance music che spingevano però per un uso più semplificato). 
Della materia scultorea in musica è da tempo che si cercano punti di integrazione e soprattutto punti di sviluppo; la ricerca effettuata nelle apposite sedi accademiche è da tempo affiancata da quella dei musicisti indipendenti che influenzano l'attività di studio. Molti artisti interessanti sono apparsi sulla scena internazionale (se fate una semplice ricerca su questo sito, di molti di loro troverete parecchie informazioni (Steve Roden, Tim Hecker, Pan Sonic, etc.), ma tra le molte etichette discografiche vicine al concetto scultoreo, va segnalata la Editions Mego fondata nel 2006 da Peter Rehberg, che ha sviluppato in maniera piuttosto evidente un gusto artistico vicino a quello del grande compositore tedesco. Oltre ad aver accolto molti dei lavori di alcuni tra i protagonisti della scena elettronica recente, la Editions Mego ha ormai assunto il ruolo di etichetta segnalatrice di tendenza, sebbene negli ultimi anni non sembra che ve ne siano alcune che abbiano accelerato il passo. Ma quello che preme sottolineare è la ricercatezza di alcuni lavori (tra i più recenti vi consiglio caldamente di ascoltare quelli di Kassel Jaeger (anche assieme al nostro Ielasi), del gruppo Angel (Vaisanen-Dresselhaus-Guonadottir-Capece) e di Brett Naucke. Oggi lo sforzo compositivo di questi musicisti nati dal basso della piramide accademica, può essere considerato di eguale livello a quello compiuto nelle scuole apposite, dai centri di ricerca francesi alle sedi sperimentali tedesche. 


sabato 11 ottobre 2014

Francois Carrier/Michel Lambert/Alexey Lapin: The Russian Concerts volume 2

Sebbene in dottrina continui la lotta tra coloro che ritengono che la musica abbia il potere di evocare emozioni dirette e quelli che invece pensano ad una fredda ed estemporanea produzione artificiale della mente, sembra che sia un punto fermo il fatto di corrispondere alla musica un motivo biologico ulteriore all'ascolto o alla produzione musicale e cioè il fatto di motivare dal punto di vista umorale e sociale: è un particolare elemento che si forma nelle aggregazioni musicali e che riempe i desideri di piacere e felicità degli artisti e in via mediata degli ascoltatori. La cosiddetta funzione empatica non può essere esclusa e soprattutto può essere trasferita a coloro che la ascoltano: Levinson, sulla scorta dei saggi di Aristotele, diceva che tramite la musica si possono ottenere parecchie ricompense; si potevano delineare sentimenti identificativi di un'espressione interiore dell'artista, in una sorta di simulazione sonora messa al cospetto del pubblico, in cui individuare la personalità del musicista, la propria tavolozza di sentimenti e il transfer utile per la comprensione di essi. 
Uno degli elementi che caratterizza lo spirito improvvisativo è proprio quella catarsi emozionale che regge l'ispirazione dei musicisti: il secondo volume dei concerti russi del trio Carrier-Lambert-Lapin vi porta proprio in quei meandri che hanno elevato a potenza il rapporto tra suoni e risposta fisiologica. I tre sets del cd che rappresentano serate condotte al Nikitskaya Jewish Cultural Center di Mosca (JCC), all'Experimental Sound Gallery e al JFC Jazz Club di San Pietroburgo, sono ancora esempi immacolati di free jazz teso a cogliere, attraverso lunghe direzionalità, le empatie tra i musicisti e, come nella miglior tradizione di Coltrane, rivestirle di una carica energetica tutto frutto della padronanza e della potenza d'urto profusa agli strumenti. Coltrane si avventurava anche nella trance spirituale, il trio invece gioca la carta dell'approccio art, lunghe improvvisazioni in cui scorporare elementi di vitalità di un dipinto energy paintings o l'umore di una galleria d'arte di New York; è un'impressione sonora che resta un segnale percepibile anche nelle menti relativamente più apatiche; vi assicuro che questo tipizzante sound, che il trio canadese-russo ha chiaramente modificato unendo l'improvvisazione jazzistica alla propria inclinazione sound art, è roba che non trovate in giro facilmente, almeno a questi livelli. Resta fondamentalmente collegato al primo volume e forse ne costituisce anche un miglioramento nei risultati raggiunti. In "Russian Concerts vol. 2" troverete tutte i tratti caratterizzanti menzionati da Juslin & Vastfjall che scatenano i meccanismi emotivi di risposta alla musica (riflessi celebrali, condizione valutativa, immaginazione visuale, memoria episodica ed aspettativa musicale). La musica del trio viaggia oramai su coordinate che tendono ad impostare una diretta ed immediata progettualità tra suoni, melodie e dissonanze. Con tre musicisti in questa forma smagliante difficilmente si può evitare di inserire questi documenti sonori nei più preziosi riferimenti delle loro discografie.



giovedì 9 ottobre 2014

Analisi armonica di "The days of wine and roses" (seconda parte)





Seconda parte: nella prima parte ho elencato le scale più ingoing da suonare sugli accordi del brano, nella seconda parte elencherò le scale più outgoing.

Fmaj7: F lydian augmented
Eb7: E lydian, A lydian, G lydian augmented, B lydian augmented
D7b5b9: Eb Lydian, Ab Lydian, F# lydian augmented, Bb Lydian augmented
D7: Eb Lydian, Ab Lydian, F# lydian augmented, Bb Lydian augmented
G-7: Db Lydian
Bb-: E Lydian
A-7: Eb Lydian
D-7: Ab Lydian
C7: Db Lydian, Gb Lydian, E Lydian augmented, A lydian augmented
E-7b5: G Lydian
A7b9: G Lydian
G7: Ab Lydian, Db Lydian, B Lydian augmented, Eb Lydian augmented.
B-7b5: D Lydian
Bb7: B Lydian, E Lydian, D Lydian augmented, Gb Lydian augmented.


Foggia, 09/10/2014               Giuseppe Perna

mercoledì 8 ottobre 2014

La musica classica del Perù

Riprendendo un pò il filo del discorso riguardo al recente post sulla musica cubana d'arte, l'evidenza di quanto detto a proposito dell'arrivo delle discipline colte europee, è un pò da spalmare sull'intera musica del Sud America. Sappiamo che ci sono stati dei veri e propri pionieri della modernità o della sperimentazione in ciascuno di quei paesi, e il ventaglio di soluzioni stilistiche è invero una situazione che si procrastina naturalmente anche nelle nuove generazioni sudamericane, conscie di un ricorrente fenomeno di distribuzione delle conoscenze tra paesi occidentali e sudamericani; sebbene la forza d'urto delle avanguardie si sia fortemente ridimensionata nel tempo (la latinità aveva favorito lo sviluppo di un forte legame concettuale tra l'avanguardia e la rivolta politica e sociale negli anni sessanta), quello che sorprende è come il fattore culturale, storicamente inglobato in un nazionalismo anche musicale, sia materia che incide sulla composizione recente. 
La ricerca di un'identità esprimibile sulla base di una serie di operazioni tese all'avallo di generi o strumenti tradizionali è evenienza ancora molto sentita nel mondo dei compositori "cosmopoliti": il vecchio principio nazionalistico non ha avuto la meglio nemmeno dopo l'onda d'urto delle discipline d'avanguardia, che teoricamente avevano distrutto la possibilità di far musica integrando la composizione con elementi popolari o tradizionali. 
Concentrandoci sul Perù, ad esempio, si scopre come le generazioni giovani di compositori che non hanno subito il "tracollo" contemporaneo, continuano ad impastare spesso la loro scrittura con le leggende dell'indigenismo, con le strutture armoniche della musica afro-peruviana o con i passi della criolla, così come la impreziosiscono con i suoni del charango o dei magici flauti andini: divisi quindi solo dal metodo utilizzato (che si presenta comunque piuttosto variegato) l'unica grande differenziazione che rimane è quella fra tonalismo ed atonalità, una suddivisione che serve solo per enucleare punti di riferimento iniziali: da una parte il modernismo di Rodolfo Holzmann, Andrés Sas e Armando Guevara Ochoa, e dall'altra le spinte contemporanee di Enrique Iturriaga, Celso Garrido-Lecca ed Edgar Valcàrcel.
La violinista peruviana, Clara Petrozzi-Stubin ha fornito una prima organica raccolta di informazioni e riflessioni sulla musica colta del Perù*, ma il difetto evidente di qualsiasi pubblicazione in materia è la carenza di materiale discografico a supporto. La Pogus di Al Margolis, una delle etichette più interessanti degli ultimi anni, ha tentato di offrire una minima rappresentazione del fenomeno peruviano d'avanguardia pubblicando una raccolta intitolata Tensions at the Vanguard, New music from Peru (1948-1979) in cui appaiono composizioni storiche di quel paese, completamente coperte dall'anonimato, nonchè un volume-profilo dedicato a César Bolanos (identiche operazioni sono state fatte per l'Argentina). Tra i giovani contemporanei sembra avere una maggiore visibilità internazionale il compositore Jimmy Lòpez (1978) che ha avuto la possibilità di registrare un suo profilo e farsi notare in un festival di Donaueschinger del 2009, da cui l'estrazione discografica programmata a fianco di Beat Furrer e Sciarrino; Jorge Villavicencio Grossmann (1973) figura con uno string quartet (il numero 3) con i compositori di Altavoz suonato dal Jack quartet; Rafael Leonardo Junchaya (1965) con le sue 3 danzas episkenicas si può ascoltare in un cd della Innova di chamber music.
Quanto alla tonalità, le spinte provengono dalla riscoperta delle radici fatte da compositori specialisti della chitarra charango come Federico Tarazona (1972), autore di un paio di cds divisi tra il gusto etnico e gli esperimenti abbinati alla sintesi del computer, o da quelli internazionalizzati come la Gabriela Lena Frank (1972), autrice di un recupero attuato in forme singole ed orchestrali con l'introduzione di strumenti tradizionali, che si indirizzano ad una vivida rappresentazione di luoghi e leggende del Perù. ("Hilos" nella serie American Classics della Naxos e soprattutto "Compadrazgo" per l'Albany Records che contiene anche la sua Sonata andina per piano).


*Nota:
vedi qui il suo scritto esteso sull'argomento.

lunedì 6 ottobre 2014

Sonic Circuits 2014: A Festival of Experimental Music





Pyramid Atlantic Arts Center, Silver Spring, Maryland USA
3-5 October 2014

by Daniel Barbiero

For fifteen years or so, the Sonic Circuits Festival of Experimental Music has brought challenging sound and multimedia performances to the Washington DC area. For this latest edition, curator Jeff Surak brought together a diverse group of experimental musicians, sound artists, filmmakers, and category-defying performers. As in previous years, the range of styles and art forms represented was broad, encompassing electronic noise, acoustic musique concrète, free improvisation, dance, invented sound objects, performance art, experimental film, and more. All of it took place at the Pyramid AtlanticArt Center in the Washington suburb of Silver Spring—a departure from past years, when events were held at various places throughout the DC metropolitan area. 


Day 1: Friday
The festival’s first evening featured a number of artists working with multi-media. DC-area experimental filmmaker Chris Lynn started things off with Super 8 films taken during his travels in China, France and Switzerland, accompanied by field recordings.  Lynn’s sea- and skyscapes, street scenes, fields and factories were objects seen as abstract forms in grades of grey, separated by obscure borders. The field recordings sometimes seemed directly related to the scenes shown—sounds of thunder matched by shots of a storm at sea—but more often the pairings were disjunctive, such as indoor sounds matched to outdoor views. The juxtaposition of unrelated audio and visual elements served to frame each in unexpected ways, making the ordinarily unnoticed suddenly noticeable. Baltimore artist Bonnie Jones followed with her work “Good Vibrations,” which combined sometimes abrasive electronic sounds with samples of voice transmissions and manipulated excerpts of different recordings of the Beach Boys’ song. Helsinki’s [ówt krì] skillfully mixed minimal music with an enigmatic, quasi-narrative video that unfolded with a dream logic that was made all the more vivid by the isolated, Satie-like simplicity of chords played on keyboard.

Two DC-area electronics artists showed the variety of ways that sound masses can be stacked and layered. Chester Hawkins generated drones from his modular synthesizer, putting them on top of one another until they evolved into emergent harmonies of gradually increasing complexity. Hawkins accompanied the sound with projections of strobing, geometrical forms and TV test pattern static. Music over Matter Music over Mind (Thomas Stanley and Luke Stewart) took a different approach to sound mass, focusing on the horizontal aspects of rhythm and phrase structure. MOM2’s overlapping of sound samples set up polyrhythmic layers of lines of different lengths and periodicities which created a regular pulse out of irregular punctuations. Stanley’s spoken prologue to the set, gently making the case for the salving power of art in a time of war and disease, was timely and doubtlessly spoke for the festival’s performers, organizers and attendees alike.

After a brief break Lazurite (Brooklyn, NY's Margaret Moncrief) performed a short set centered around looped samples of bowed metal—provided by a close-at-hand stepladder--and the ukelin, an unusual 36-string laptop instrument popular during the 1930s. Closing the evening was Insect Ark (NYC’s Dana Schecter), who used loops, drum samples, and live electric bass and lapsteel to create heavy instrumental rock.

Day 2: Saturday
Saturday’s program began with beautiful, clear weather—and a good thing too, since the opening set, a site-specific work combining improvised music and movement for my group, The Subtle Body Transmission Orchestra, and three dancers, was scheduled to take place outdoors in the Pyramid Atlantic parking lot. Because Pyramid is an artists’ space the grounds contain sculptures and other visual and tactile oddities. We incorporated all of these into our set, with dancers Ken Manheimer, Amanda Blythe and Sarah Schaffer moving in and out of the sculptures’ metal lattice work or weaving in and around saxophonists Tim Harding and Tom Wall, percussionist Sam Byrd, vibraphonist Rich O’Meara and me. We took the opportunity to use the available open space to create an improvisation exploiting the ambient acoustics and incidental sounds—including at one point a passing police siren. Real-time Dictaphone interventions were provided courtesy of Jeff Surak.

The indoor program began with the Serge modular analogue synthesizer of cebec (DC’s Matthew Carpenter), who during the course of his set built a wall of drone with a throbbing bassline. Saturday in fact was much given over to heavy drone-based electronics, although by no means exclusively so. The Use, the solo project of New Jersey’s Michael Durek, used Korg keyboard and laptop to generate danceable beats and sequences underpinning well-defined song structures. The last piece in his set was graciously dedicated to National Cephalopod Awareness Day--which apparently it was. The duo Limax Maximus (Robert Pepper and Thermos Unigarde, NYC) worked with recorded samples of voice—whispering, singing, speaking—interwoven with electronic textures, which had an unsettling effect, as if they were conversations or soliloquies from an unmade film. The sui generis Lithuanian performance artist Bruzgynai, dressed only in an apron and wig, followed with a cathartic set that was a frenzy of unspooled cassette tapes, colliding, rubbing, dragging and scraping contact-miked objects, and general lo-fi noise. Changing things considerably was Austin, Texas’s Bee vs.Moth, an unorthodox quintet composed of electric guitar and bass, drums, and two trombones. The group crisscrossed genres with originals—often based on ostinatos, and frequently featuring trombone as lead instrument--drawing on or alluding to rock, swing, blues, country and even a hint of tango.

The group Extremophile, based in New York City but whose members are international in origin, followed with a brief but powerful, timbrally-adventurous set in which not only the instruments--guitar, prepared double bass, and enhanced snare drum—but also vocalist Emilie Lesbros’ voice were all pushed to their limits. Lesbros sang and spoke words whose vowels and consonants she dismantled and reassembled, while Pascal Niggenkemper plucked, struck and bowed his instrument, David Grollman slapped his snare with bare hands or scraped the head with a cymbal, and Lucio Menegon pulled unorthodox sounds from electric guitar and prepared banjo. DC area guitarist Anthony Pirog followed with a rare solo set that began and ended with thoughtful solos played over evocative, wistful chords that he built up piece by piece through loops. In between, the music segued into abstract, edge-of-noise territory but never lost the logic of the set’s cyclical architecture. Pirog’s jazz and rock influences fused in the complex harmonic progressions and the sometimes incendiary, overdriven solos that overlay them.

Contrasting with Pirog’s lyricism were the harsh, short-phrase-based electronics of xambuca, followed by Swedish duo 100110. The latter’s multimedia set was grounded in a mostly sparse soundscape developing slowly from the sounds thrown off by two electric typewriters run through effects. The austerity of the sound was paralleled by abstract black and white forms projected onto the wall behind them. Finishing the evening were the electroacoustic improvisation of oceans roar 1000 drums (the trio of Todd Capp, percussion; Bryan Eubanks, saxophone and electronics; and Andrew Lafkas, double bass) and Gilles Aubry’s “Amplified Souls,” a work based on field recordings of ritual ceremonies in Kinshasa in the Democratic Republic of Congo.

Day 3: Sunday
Sunday’s program was largely given over to performance art that went beyond sound to encompass elements of spoken word, theater, dance—and even metaphysics. As with Saturday’s program, Sunday’s began with an outdoor performance, this time by local sound artist/instrument inventor Layne Garrett. Garrett came up with a typically ingenious construction of a series of rectangular metal gongs connected by wires to the Pyramid building’s rooftop. The wires, which ran down across the Pyramid parking lot, were threaded through Styrofoam boxes containing microphones in order to pick up and amplify the complex overtones that ensued when Garrett rubbed, struck and bowed the wires. The installation created a range of humming, buzzing and chiming sounds—a guerilla sound performance for the benefit of unsuspecting passersby on Georgia Avenue.

Back indoors, Dave Vosh, joined by his wife Janis, performed “Calutron Girl” for DVD player, mixer and voice, which combined recordings of Dave’s synth with Janis’ live repetitions of the title, mixed and manipulated against video images of Janis interspersed with archival footage of the original calutron girls—local women just out of high school who were employed by the Manhattan Project in Oak Ridge, Tennessee to mind the machines enriching uranium for the first atomic bombs. The DIY wing of the DC area experimental music scene was further represented by Fast against the Wall, a collaboration bringing together Keith Sinzinger and Joe Wall in a satiric piece that involved pedals, pocket trumpet, pot-top cymbals and disco beats. Sinzinger and Wall were followed by DC artist Sarah O’Halloran’s haunting spoken word piece about separation and connection, accompanied by electronics.

Sunday evening also saw the debut of To Satisfy Their Cruel Hunger, a graphic score by artistic director J.S. Adams for The Stylus BLK Arkestra, a mixed ensemble of DC area artists consisting of turntablists (Jeff Bagato, Chester Hawkins, Jeff Jobson, Raquel Leone-Bagato, Anthony Pirog, Gary Rouzer and Keith Sinzinger), guitars (Jeff Barsky and Anthony Pirog); live electronics (Chris Videll); strings (Doug Poplin, cello and myself on double bass); and digital contributions (Guillermo Pizarro, James L. Roth, and PD Sexton). The work was structured as a multipart suite exploring the timbral and dynamic contrasts and similarities of its heterogeneous instrumentation—an essay in the vertical and horizontal integration and separation of sound color.

From New York, Naked RootsConducive—Valerie Kuehne and Natalia Steinbach—took the art song into the twenty-first century with a surreal song cycle that may well embody the founding myth of a new, benign non-religion. Using conventional and extended technique on violin and cello to accompany voice, a pile of plush fish and Mr. Bacon from China--a green, fuzzy, mechanical toy pig--they sang of new deities of birth, rebirth and interconnections through roots real and hallucinatory. And possibly made a number of converts on the spot. From NRC’s mythology it was a short step to science fiction, as Gen Ken Montgomery and Andrea Beeman used electronic sounds, dance and flashing lights to conjure up the shade of science fiction’s golden age of alien exotica.

Closing the night—and the 2014 Sonic Circuits Festival—was Boat Burning, a DC-based guitar orchestra playing new compositions by founder/guitarist Andras Fekete and guitarist/composer Jonathan Matis. Usually a large ensemble numbering in the low double digits, for this set Boat Burning was economically made up of six guitars (Geordie Grindle, Norm Veenstra, Phong Tran and Robin Diamond, in addition to Fekete and Matis) and percussionist Mark Sherman. After a Matis composition built around repeating and overlapped short phrases, the ensemble created a sound mass of ringing fundamentals and shimmering emergent harmonics.

Video excerpts of the 2014 Sonic Circuits Festival of Experimental Music can be found here
Photographs of the festival will appear on the Intangible Arts flickr page.