Translate

mercoledì 28 gennaio 2015

Jason Lescalleet nelle fabbriche dei rumori


Jason Lescalleet è un musicista del Maine che fa parte di una delle correnti più forbite dell'avanguardia musicale: la base di partenza è l'elettronica eseguita con le "macchine" di un tempo, quelle che riproducono suoni attraverso nastri, bobine o segnali di frequenza, con una particolare ascendenza alla creazione di rumore. Con molta approssimazione si potrebbe dire che si tratta di improvvisazione libera con noise, una particolarità sonora che da tempo viene coltivata in ristretti poli geografici del mondo e che costituisce il naturale allungamento, in termini di sperimentazione, di una serie di influenze decisamente ragguardevoli: qui convergono la musica concreta, le realizzazioni pazientose di Eliane Radigue, le suites di avvicinamento tra improvvisazione e composizione degli AMM di Cornelius Cardew e Keith Rowe, la stessa composizione elettronica, i Pink Floyd di Meddle, le incursioni nel drone, nel feedback e nel suono pressante dell'Onkyo movement. 
La passione di Lescalleet verso un tipo di strumentazione elettronica prevalentemente tradizionale, nonché verso il vinile, le cassette, i piccoli formati e l'estemporaneità delle produzioni, rivelano un gusto per l'antico che è agli antipodi con il sistema di mezzi profuso dagli attuali musicisti elettronici, incartati davanti al computer e alle sue asperità: chiamatela come volete, ma quella di Lescalleet è probabilmente una nostalgica e silenziosa presa di posizione contro le attuali pratiche musicali dell'elettronica. Lescalleet, come d'altronde altri musicisti con lo stesso dettaglio musicale rumoristico (Dilloway, Block, Colley, Drumm, Lambkin, etc.), ha creato senza molti dispendi di forze una label (nel caso di Jason l'etichetta è la Glistening Examples) che è espressione di un volersi distinguere da quello che la musica di un certo tipo vuole rappresentare: tutti gli attori dell'elettronica puntano sui suoni, ma puntare sui suoni è solo uno degli scopi di Lescalleet, perché il fine ben più ampio è la volontà di personalizzare le sonorità e renderle vive ed attraenti per qualsiasi ascoltatore sotto l'ombrello di un'esibizione. E' qualcosa che forse può essere condiviso con le prerogative di un visual artist, ma che può essere negli intenti senz'altro parametrato sulla musica, beninteso con tutte le insidie del caso, perché si tratta pur sempre di attività sperimentale e come tale soggetta anche a potenziali flop non desiderabili. 
Il problema dell'incomprensione di gran parte dell'elettronica o dell'elettroacustica passata attraverso le nostre orecchie sta nel carico psicologico che riesce a creare e che deve essere decifrato; tale considerazione ritorna sic et simpliciter quando si passa alla produzione di rumore. Uno dei più riusciti tentativi di sistemare filosoficamente la materia del noise fu fatta da Jacques Attali, che nei suoi saggi cercò di dare una spiegazione del rumore addentrata nella storia e nel carattere subdolo delle sue infiltrazioni. "....With noise is born disorder and its opposite: the world. With music is born power and its opposite: subversion. In noise can be read the codes of life, the relations among men....",  "...an exchange between bodies-through work, not through objects. This constitutes the most fundamental subversion we have outlined: to stockpile wealth no longer, to transcend it, to play for the other and by the other, to exchange the noises of bodies, to hear the noises of others in exchange for one's own, to create, in common, the code within which communication will take place.. ...Any noise, when two people decide to invest their imaginary and their desire in it, becomes a potential relationship, future order..." (Jacques Attali, Noise, The Politic economy of music, Minnesota Univ. 1985).
Seguendo la filosofia del risultato utile per la musica, anche il noise può essere annoverato tra quelle sonorità che devono essere giudicate in funzione di una loro capacità emotiva: c'è stato nel tempo un grande fascino e rapimento nei confronti delle teorie del rumore, che in cento anni circa hanno costruito un territorio di tutto rispetto (c'è una storia lunga che parte da Russolo e Marinetti ed arriva fino a Ikeda), ed in sostanza il lavoro di Lescalleet è quello di mettere assieme diversi tasselli anche apparentemente lontani tra loro. I recenti puzzle tellurici edificati dal musicista americano dimostrano una sempre più maggiore maturità ed identità nel raggiungere un risultato discriminante: ascoltando "Popeth" (con Aaron Dilloway), "The Abyss" (con Kevin Drumm) o i dettagli dei più autobiografici volumi dei "This is what I do" (tra i quali scoprire eventi indelebili come le scariche elettriche premonitrici di "Western Net" o il subdolo remake di "Autumn leaves") , si può certamente affermare che girare manopole, tirar via loops sferzati di un registratore o sfruttare l'acustica di una stanza, è attività che richiede pratica al servizio della creatività e soprattutto comporta sapienza nello stimolare silenzi e rumori. 



sabato 24 gennaio 2015

Un ritratto del Bruno Maderna compositore

Coloro che nella musica hanno sperimentato l'esigenza di effettuare progressivi cambi stilistici spesso sono stati animati da un profondo rinnovamento compositivo, che faceva leva sulla non più giusta sistemazione degli obiettivi musicali e sulla scarsa rappresentazione di quello che si voleva comunicare; nel caso di Bruno Maderna (1920-1973), questo principio è del tutto inapplicabile. Mai naufrago, anzi celebrato e coccolato dalle nuove generazioni di compositori e musicisti, Maderna effettuò un normale giro di conoscenze in un'epoca che ribolliva di novità esaltanti, mettendo in campo un impegno ed una serietà professionale proverbiale, una qualità basata sulla coerenza ed animata da un profondo spirito di miglioramento: in breve un'attributo che oggi si riscontra difettoso nel pensiero di molti compositori, intenti a non prendersi troppo sul serio. 
Allievo di Malipiero, Maderna si presentò con la partitura del suo primo concerto per pianoforte ed orchestra nel 1942. Essa non aveva nulla a che fare con il Maderna pro Darmstadt, ma del respiro tonalistico/impressionistico ne faceva già una virtù. Tuttavia il giovane compositore capì subito che bisognava indagare su strade alternative e ben presto ridusse l'influsso verso il serialismo costruito alla Webern o la chance di "Serenata per un satellite", per cedere ai mondi infiniti che si schiudevano grazie alle scoperte dell'elettronica. E' proprio quest'ultima che impose al compositore di Venezia il proprio stile, così come da lui stesso affermato "...L’incontro col mezzo elettronico determinò un vero e proprio rovesciamento nelle mie relazioni col materiale musicale. A quel punto dovetti completamente riorganizzare il mio metabolismo intellettuale di compositore. Mentre il comporre strumentale è nella maggior parte dei casi preceduto da uno sviluppo di pensiero di tipo lineare – proprio perché si tratta dello sviluppo di un pensiero che non sta a diretto contatto con la materia – il fatto che nello studio elettronico si possano provare direttamente diverse possibilità di concretizzazione di strutture sonore, che attraverso manipolazioni continue si possano rinnovare e mutare all’infinito le immagini sonore così ottenute, e, infine, il fatto che sia possibile mettere da parte una grandissima scorta di materiali parziali, pone il musicista di fronte a una situazione completamente nuova..." (Maderna, “Esperienze compositive di musica elettronica”, conferenza tenuta il 26 luglio 1957 a Darmstadt).
Il primissimo Maderna elettronico, che costituì lo Studio di Fonologia a Milano con Berio, si confrontava con la composizione per nastro come un adolescente innamorato della propria passione: all'epoca (siamo nei cinquanta) si era in presenza di un campo immacolato benché ci fossero già altri studi specifici e ci fosse anche un orientamento con cui trattare quei suoni: da una parte l'esperienza di Princeton e Darmstadt premeva per una manipolazione frutto di una sperimentazione direttamente collegata alle macchine (suoni sinusoidali, embrionali elaborazioni granulari, filtri, variazioni di velocità, rimontaggi, etc.), mentre la scuola di Parigi di Schaeffer ed Henry aveva creato un risvolto concreto. Maderna scelse una mediazione delle due posizioni che riusciva ad ottenere dei risultati sonori di pari livello a quelli dei blasonati compositori invischiati nelle primordialità del genere elettronico: con quei suoni sordi, singolari, che sembravano provenire da personalità non leggibili di altri strati celesti, rielaborati in Notturno (1956), Syntaxis (1957) o nelle "Dimensioni" ('58-'63)*, Maderna creò il fondamento di base della sua scrittura successiva, qualcosa che scaricò la dimensione seriale e lo accompagnò indistintamente nell'attività orchestrale. In questa impresa lo scopo diventava quello di umanizzare determinati tipi di suono, creare degli umanoidi sonori da innestare in una struttura contemporanea priva del senso di gravità: il flauto, l'oboe e la marimba divennero i suoi principali alleati in tal senso offrendo una maggiore aderenza concettuale rispetto a violini e pianoforti. Così come la gran parte dei compositori italiani di quegli anni, anche Maderna tentava di impostare una mediazione tra le strutture costruttivistiche e uno dei principali caratteri della musica italiana, la melodia, rimarcando il principio che anche da una struttura musicale non focalizzata sulla tonalità fosse possibile comunque ricavare armonicità e senso melodico. 
Maderna ha lasciato alla comunità musicale composizioni orchestrali finemente incamminate su aurore di scintillante bellezza e di compiuta incomprensibilità in prove come "Quadrivium", "Grande Aulodia", "Ausstrahlung", "Aura", "Biogramma" (di cui vi consiglio di ascoltare le recenti interpretazioni eseguite dalla Frankfurt Radio Symphony Orchestra diretta da Arturo Tamayo comprese nei cinque volumi editi dalla Neos R.), ma va anche non dimenticato l'uomo, la sua presenza umana e il suo lavoro imperterrito e serio. Un esempio infallibile.


Discografia consigliata:
Piano Concerto (1942)/Concertos for 2 pianos, Orchestra Fondazione di Verona, Miotto
Musica Elettronica/Electronic Music, Studio di Fonologia della Rai, Stradivarius
Maderna, Fabriciani, Music in two dimensions: Works for flute, Mode
Maderna, Arditti String Quartet, For Strings
Complete Works for Orchestra, Frankfurt Radio Symphony Orchestra, Tamayo (vol. 3 - vol. 4)

Nota:
*Musica su due dimensioni è il primo tentativo di far dialogare un musicista dal vivo ed un nastro registrato.


venerdì 23 gennaio 2015

Spanish guitar music




In relazione al carattere espresso dalla musica del suo paese, Albeniz dicharava: "... la musica è un pò infantile, semplice, vivace, ma alla fine, la gente, il nostro popolo spagnolo è qualcosa che si integra in tutto questo. Io credo che le persone hanno ragione quando continuano a essere mosse da Cordoba, Mallorca, dal copla di Sevillanas, dalla Serenata e Granada. In ognuna di loro ora si nota che c'è meno scienza musicale, meno di una grande idea, ma c'è più colore, la luce del sole, il sapore delle olive. E' la musica della gioventù, con i suoi piccoli peccati e assurdità che quasi sottolineano l'ostentazione sentimentale ... mi appare come le sculture in Alhambra, quegli arabeschi peculiari che non dicono nulla con le loro curve e forme, ma che sono come l'aria, come il sole, come i merli o come gli usignoli dei suoi giardini. Sono più preziosi di tutto il resto della Spagna moresca, e sebbene può anche non piacere, è la vera Spagna ..... ".
Tra le caratteristiche del romanticismo musicale spagnolo va rimarcato il trasferimento dei temi del folklore dalla chitarra al piano: quello che dal rinascimento in poi era grezzo nascere di caratteri melodici ed armonici e che fu perfezionato nell'era classica con compositori come Sor e Tarréga, nel romanticismo di Albeniz, Granados e Turina trova il pieno completamento per creare l'idioma della Spanish guitar music; quello che era preservato sotto forma di sentimento subiva un approfondimento dell'idea creativa che passava dalle istanze popolari. Nato nell'epoca della decadenza sociale e culturale dell'Ottocento, il romanticismo spagnolo trovò un terreno fertile alla cristallizzazione dell'idioma musicale, un principio che ancora oggi gode di una sorta di orgoglio apparente, vittima di un raptus tra i più forti della storia musicale del mondo occidentale; un ricordo in qualche modo rivelatosi anche ostativo nei bui periodi che soprattutto la Spagna ha dovuto vivere politicamente, e che ideologicamente solo la composizione avanzata ha liberato, purtroppo spesso disimpegnandosi anche sul fattore etnico per ovvi principi teorici. L'influenza di Albeniz e soci ha partorito quella grande espansione che ha toccato tutta la latinità del mondo, sebbene nel Sud America, gli effetti siano stati modificati in parte dalle realtà tradizionali locali incontrate progressivamente sul territorio. 
Come sanno tutti gli amanti della chitarra classica o flamenco si è sviluppato da tempo un interesse ed un repertorio vastissimo, che è pedissequamente coltivato in recitals e concerti, con una sovraesposizione al limite della saturazione: esistono molte registrazioni al riguardo, sia per il passato che per il presente, e che probabilmente andrebbero riscoperte per l'inventiva e la costruzione in un processo di selezione attento; tuttavia in maniera ordinata la Naxos ha pubblicato molte compilazioni di splendidi chitarristi impegnati nella riproposta di classici, così come si è impegnata nella piena evidenziazione di compositori specifici rimasti nell'ombra e che hanno avuto il solo difetto di essere nati nell'età della maturità del genere. Al riguardo le compilazioni effettuate per i paesi dell'America Latina (Cuba, Cile, Argentina, Brasile e l'ultimo Guitar Music of Colombia, contenente composizioni di compositori colombiani suonate da José Antonio Escobar in prima mondiale) nonchè il Concierto en Flamenco di Federico Morena Torroba, sempre in prima mondiale ed inserito in una raccolta dei concerti per chitarra dello stesso spagnolo, mi sembrano due notevoli aggiunte al repertorio inciso. 
Queste esperienze d'ascolto regalano ancora un candore che può essere criticabile solo in relazione alla mancanza di aperture verso un possibile aggiornamento della tradizione, ma è indubbio che esse preservano quei profumi indicati da Albeniz più di cento anni fa. 

giovedì 22 gennaio 2015

Afro Garage: Eighteen Ways to Miss Egypt






“Eighteen Ways to Miss Egypt" highlights the center of gravity of improvisation. It deals with a varied, oblique and ironic, ethnic and insightful situation, with a good degree of oddness—a different way of organizing music in that part of Africa, carried out with weapons of creativity which aren’t arcane and are far from insensitive replicas of ethnic canons; these walks on the streets of Cairo and Thébes are integrated modern musical sketches that accept, in a serene way, the perspective of a sagacious trio of Swiss tourists."

__________________________________________________________________________

Quando si parla di arti in abbinamento c'è sempre la paura di non poter o saper coordinare le differenti prospettive dei sensi umani per elaborare un risultato unico: uno dei campi battuti massicciamente ma spesso senza intelligenza è stato quello dell'incontro tra musica e fotografia e ancor più tra musica e cinematografia; quest'ultima relazione nel campo dell'improvvisazione libera assume poi contorni ancor più indefiniti, giacché la realtà degli improvvisatori sembra non spingere in tal senso. Jacques Siron, contrabbassista e regista svizzero, nonché musicista che ama definirsi "audiovisuale" è tra quelli che sta affrontando l'enigma dell'ascolto svincolato dalla rappresentazione visiva; uomo di cultura, cultura sostenuta in ogni modo (l'associazione interdisciplinare del Raac, il movimento ginevrino 804 rivolto alla creatività, l'aggregazione dell'AMR tesa allo stimolo delle musiche improvvisative, il sindacalismo per i musicisti svizzeri e l'ostracismo ad oltranza verso le radio svizzere), Siron ha imbastito diverse soluzioni improvvisative in cui si è circondato di colleghi naturalmente a lui affini nel pensiero: tra queste, quella creata come Afro Garage con il pianista Christoph Baumann e il percussionista Dieter Ulrich, è stata quella deputata al sostenimento delle strutture cinematografiche: il trio ha improvvisato molto nel tempo, ma registrato solo due albums (Afro Garage nel '93 e All there was nel '98); il terzo arriva grazie alla Leo R. per documentare proprio la tendenza verso il cinema e la fotografia di Siron. Si tratta del meglio delle colonne sonore dei due lungometraggi assemblati dal contrabbassista svizzero: Thébes à l'ombre de la tombe e il recentissimo Les Mille et Un Caire, due films dove sono banditi i dialoghi e tutta l'immagine è affidata alle cure dell'autore della fotografia cinematografica, Pio Corradi e alle musiche del trio. 
Sirone indica anche le linee principali d'approccio .."...Or pour entrer dans le propos du film, il faut aussi s’abandonner au plaisir de l’écoute. L’évocation de Thèbes passe par une immersion sensuelle dans les matières de base du cinéma: l’image, le son, la musique, l’écoulement du temps, l’articulation de séquences et d’histoires, le déroulement d’espaces imaginaires dans lesquels dialoguent l’œil et l’oreille....".
Quindi "Eighteen ways to miss Egypt", lungi dall'essere una noiosa operazione da documentario, mette invece sulla bilancia il peso specifico dell'improvvisazione: purtroppo non avendo le immagini davanti non è possibile fare una valutazione complessiva, ma rimanendo solo sulla musica si arguisce come almeno l'idea musicale sia di tutto rispetto; è una struttura varia, che rappresenta anche una denuncia culturale aperta verso certi comportamenti, quasi una compo-improv tematica, che si adopera per creare similitudini adatte anche ad un ascolto disgiunto dalle prese di potere dell'immagine. E' trasversale ed ironica, etnica e perspicace, e possiede un buon grado di sindromi da bizzarria; il contrabbasso di Siron è qualcosa che incrocia Mingus, la linea disarmonica del contrabbasso free e lo spirito dei non sense di Zappa, in un dialogo che lo mette in competizione con la vocalità concomitante, frammentata o ragliata dell'autore; al piano Baumann esibisce in maniera sintetica tutte le sue figure, da sprazzi atonali alle dolci note jazz di Can I keep a picture of this?, mentre le percussioni di Ulrich hanno un gancio nell'etnicità arabo-africana ed uno nei regni ritmici abissali del Tom Waits di Rain Dogs. Ma è sempre l'improvvisazione a prevalere e a fornire la visuale evidente. Un modo diverso di pensare musicalmente a quella parte dell'Africa, profuso con le armi della creatività, niente affatto arcano, lontano da repliche fuorvianti dei canoni etnici: qui le passeggiate per le strade di Thébes o del Cairo hanno già i sintomi dell'integrazione musicale moderna, poiché in maniera serena affrontano il punto di vista di un sagace trio di turisti svizzeri.



martedì 20 gennaio 2015

Simone Movio e le sue "Tuniche"


Se si scorrono i vincitori dei premi elargiti dall'accademia bavarese delle Belle Arti, premio istituito dal nipote del famoso industriale tedesco, Ernst Von Siemens, si nota come sia custodita molta della più illustre nomenclatura della storia musicale del secondo novecento. Particolarmente gradito è il sub-premio che viene corrisposto ai migliori compositori, di regola rappresentati dai più giovani, che per tale via dovrebbero accrescere la loro popolarità internazionale: istituito nel 1990, ha visto molti italiani vincerlo: Francesconi, Billone, Filidei. Lo scorso anno tale riconoscimento è andato a Simone Movio (1978), compositore di Udine, che si è presentato con "Di Fragili Incanti", avvalendosi dell'aiuto ed interpretazione di alcuni musicisti del Klangforum Wien. Movio ha collateralmente ottenuto (come è di regola per tutti i vincitori annuali) la possibilità di incidere un cd monografico nella collegata e rinomata etichetta austriaca della Col Legno: Movio lo ha chiamato "Tuniche", poiché il suo scopo è di sovraintendere, attraverso la sobrietà di esse, alla piena decifrazione dei segreti riposti nella sua musica: esso contiene i due campi d'indagine del compositore che lo pervadono allo stato attuale, ossia gli incanti e la ricerca della vera spiritualità: su questi temi ha costruito dei cicli autentici che traggono ispirazione da un paio di risorse culturali che hanno stimolato il suo interesse creativo; da una parte c'è la visione del dipinto "La Madonna sul prato" di Raffaello e dall'altra il racconto "The zahir" contenuto nei brevi scritti di Jorge Luis Borges all'interno di Aleph and other stories; del dipinto di Raffaello, Movio è stato affascinato dalla dolcezza e dalla serenità espressiva delle figure ritratte (un processo lento di ammirazione che porta all'estasi della scoperta), così come è rimasto stregato dalle ossessioni tra il reale e l'apparente, ossia quella fiction provocata dal linguaggio che determina il lato fantasioso dello scrittore argentino (che a tutti gli effetti si può indicare come un precursore dell'attività letteraria contemporanea). Vi è dunque l'impulso della ricerca della bellezza, una circostanza che trae origine dall'interiorizzazione dei particolari (sia pittorici che letterari) e che tende ad essere contestualizzata in una struttura musicale: in Tuniche il filo diretto che lega la scrittura al contenuto emotivo che si vuol raggiungere (ossia alla resa determinata dall'estasi divina vissuta in senso quasi metafisico), è ottenuto trovando un fuoco di convergenza veramente unico: in merito alla rappresentazione oggettiva di un ipotetico ambiente frutto dell'incantesimo vissuto come una folgorazione divina, la storiografia musicale ci ha quasi sempre insegnato ad aderire tra esempi che rientravano nel mondo della tonalità reputata essenziale per fornire l'adeguatezza dei connubi immaginativi, e senza dubbio, se si eccettuano i differenziati tentativi di compositori particolarmente invasi dal fervore religioso (Messiaen, Gubaidulina) o di alcuni minimalisti dronistici, la musica contemporanea post anni cinquanta non ci ha abituato ad una precisa e non fuorviante spiegazione in termini musicali delle sensazioni mistiche, quelle, per intenderci, che ci fanno pensare di essere nella contemplazione di un paradiso al cospetto di Dio; Movio, pur usando mezzi "normali" di scrittura, riesce ad impattare in maniera perfetta al tema e, sia che si ascolti Di Fragili Incanti o Incanto III o anche "...come spirali..." , vi porta con tempi variabili tra i 15 e i 20 minuti in una personalissima orbita di beatitudine, di cui si scoprono le virtù strada facendo, come nell'approfondimento delle opere d'arte relative: è tutto suonato in punta di piedi, con gli strumenti che nella loro totalità vengono regolati per cogliere gli insegnamenti di Berio e Sciarrino (in merito ai multifonici e ai silenzi costruiti), senza tralasciare variazioni di sorta che comportano anche un ispessimento delle tessiture musicali; distribuisce fascino anche grazie ad un evidente e non usuale verve da camera, uno specchio della confidenza apportata alla visione musicale e contenuta nella contrapposizione specialistica di sax (alto o tenore) o fiati leggeri (clarinetto, flauto) con piano e percussioni, in soluzioni che potrebbero mettere d'accordo mondo accademico e non (si pensi ai progressi fatti anche nella libera improvvisazione).
Il ciclo di "Zahir", che in Tuniche viene rappresentata con la sua quinta parte, strutturata su un quartetto di sassofonisti (gli spagnoli del Sigma Project), vira verso la rappresentazione della parte enigmatica di Borges, ossia quella di riuscire a rappresentare il vero carattere dell'uomo. Zahir è un termine arabo che viene usato dai musulmani per esprimere una visibilità particolarmente dotta di Dio: in specie lo usano per "gli esseri e le cose che hanno la terribile virtù d'essere indimenticabili e la cui immagine finisce per rendere folli gli uomini: è un processo lento, ossessivo, tale da soffocare progressivamente gli stati della realtà. La complicazione delle strutture di Zahir V tendono a replicare l'imperturbabile visuale dello scrittore argentino che ha come scopo la visione di Dio, ma mentre quello degli "incanti" è più spontaneo e diretto, quello delle "responsabilità" dell'uomo è più tortuoso da compiere, sebbene rimanga comunque l'indagine. 
Ben vengano compositori come Movio, che smuovono le acque della ricerca musicale in funzione del più nobile scopo a cui la musica ambisce.

domenica 18 gennaio 2015

Alio Die: Holographic Codex


E' curioso come sia disgiunta la valutazione sulla musica di un'artista a seconda del grado di affetto verso quella parte dei suoni generalmente accettati: coloro che si adeguano anche mentalmente ai canoni di un genere di solito fanno fatica a riconoscere immediatamente le diversità profuse dai musicisti nella propria carriera. Il problema è che ne risentono in maniera inevitabile tutte le fonti di diffusioni: in quasi tutti i siti musicali specifici (web magazine ufficiali, blog, recensioni delle labels, etc.) vengono evidenziati i caratteri comuni di quel genere musicale, soddisfando una instancabile esigenza di costruire nuovo repertorio che poi non ricorderà nessuno (o meglio si ricorderanno solo i pionieri); questo è quanto si può nutrire nel pensiero in merito all'inchiostro reperibile sulla rete circa Stefano Musso, in arte Alio Die, musicista elettronico dell'ambient music italiana, che si pose subito come riferimento del nostro paese, già agli inizi dei novanta.
Inserito nella cerchia dei migliori ed internazionalizzati musicisti del settore, Alio Die diede alle stampe un notevolissimo esordio "Sit tibi Terra Levis", che lo distingueva dai big del settore per il suo evidente e particolare calarsi nelle pieghe psicologiche della musica: stati oscuri, textures strumentali curate e lontane dal cestinabile, Alio Die nutriva un'evidente passione per l'arcano, la situazione concreta, per l'arte e la natura che dovevano essere rappresentate nella sua musica: è questo il motivo per cui essa si è rivestita spesso di field recordings naturalistici (un'aspetto niente affatto scontato dell'ambient music tradizionale), di zithers e suoni orientali (ma opportunamente non sbilanciati verso un prevedibile respiro spirituale raccontato dalla musica), di slanci corali rivisitati in una cornice ambientalistica (deliberatamente modernizzati). D'altronde, come in tutte le discografie che si rispettino, il musicista milanese è stato un crescendo di registrazioni (complice anche il basso costo di esse e il fatto di avere una propria etichetta, la Hic Sunt Leones) che hanno sostanzialmente replicato quel messaggio: nel tempo si è fatta avanti una certe verve spirituale, una propensione maggiore all'uso del drone, restando comunque quasi sempre in lui una dimensione oscura, quasi volta a scovare i retroscena dei temi.
Sono molto in disaccordo con le prospettive discografiche di coloro che si sono presi la responsabilità di ascoltarlo e in qualche modo di definire la sua musica: al riguardo vorrei sottolineare come di Alio Die si sia sopravvalutato l'aspetto tecnologico (valido ma che ha nutrito sonorità non nuove) e si sia sottovalutato l'importanza del musicista scopritore e garante di una scena di piccoli artigiani italiani del suono per lo più sconosciuti: con i suoi cds e la sua maggiore popolarità, Musso ha dato una chance in termini di visibilità a tanti inediti musicisti imparentati con le sue virtù (elettronici, visual arts, naturalisti, teatrali, terapisti, etc.) che non l'avrebbero avuta altrimenti. Si pensi ad Antonio Testa, Mariolina Zitta, Amelia Cuni, il gruppo di Festina Lente (in cui trovare il pianista preparato Michele Breida e Francesco Paladino), Luciano Daini, gli Aglaia di Gino Fioravanti e Gianluigi Toso ed altri ancora, in alcuni casi confezionando eccellenti esibizioni come nel caso del "Il sogno di un piano veneziano a Parigi" o di "Sol Niger", con due desaparecidos come Massimo Iadarola e Gianfranco Cualbu. 
E' alla luce di questa considerazione che va inquadrata l'electronic music di Alio Die, poichè non v'è dubbio che di fronte alla qualità evocativa complessivamente ricavabile dalla sua musica, vadano evidenziati quei picchi di creatività che sono stati utili (nei limiti del possibile) ad uscire fuori dai canoni di una splendente normalità. La tiratura limitata che accompagna "Holographic Codex", esperienza di lavoro effettuata con Lorenzo Montanà, musicista e produttore, collaboratore in più riprese di Pete Namlook nella creazione dei "Labyrinth", ripropone quel raffinato rapporto di textures e drone sounds, infarcite di blando esoterismo e di quella trance cosmica che funziona quasi sempre nel sollecitare le emozioni, sebbene faccia parte delle realtà piuttosto conosciute dell'ambient music.



Qualche consiglio discografico: (tutti Hic Sunt Leones, tranne dove indicato)

-Sit Tibi Terra Levis, 1993
-Suspended feathers, Aqua 1996
-Fissures (con Robert Rich), Fathom 1997
-The hidden spring, Crowd Control Activities, 1998
-Password for entheogenic experience, 1998
-Incantamento, 2000
-Sol Niger, 2004
-Il sogno di un piano veneziano a Parigi, 2005
-Raag drone theory (con Zeit), 2007
-Tempus rei, 2008
-Aura seminalis, 2008
-La sala dei cristalli (con Mariolina Zitta), 2010


sabato 17 gennaio 2015

Divaricazioni di voci e strumenti: Peter Ablinger

Sebbene siano pochi i tentativi di ricostruire in modo assennato le vicende storiche in merito alla composizione elettroacustica degli ultimi decenni, non vi è dubbio che un posto più equilibrato rispetto alla considerazione critica lo debba rivestire anche quel filone austro-germanico che ha prospettato nuove evoluzioni della materia; il compositore austriaco Peter Ablinger può considerarsi come un degno rappresentante di quell'ulteriore avvicinamento che ha interessato la strumentazione classica rispetto alla veloce e continua fornitura di idee, mezzi e tecniche provenienti dai campi dell'elettronica, del field recordings e dello sfruttamento della spazialità. 
Le sue opere sono state oggetto di registrazione, solo quando l'austriaco ha potuto finalmente ricevere una piena credibilità: le intelligenti (ma dimenticate) operazioni in finir di secolo costruite sul piano o alla chitarra elettrica (da una parte le Grissailes 1-100 per piano triplo e le 127 parti di chitarra elettrica e rumore affidate a Seth Josel) erano un aspetto creativo che sembrava prospettare una certa diversità dall'attività orchestrale. Mentre per le operazioni di piano e chitarra ad Ablinger si poteva attribuire una paternità di abbinamento a "coppie" (ossia l'unione di frammenti atonali con il noise ambientale), a quelle orchestrali di solito Ablinger seguiva a una tecnica a fasi continue, frutto di un procedimento polimetrico che impediva all'ascoltare di poter separare i diversi momenti della musica nel suo complesso: un processo di fusione mentale che gli serviva per approfondire le relazioni elettroacustiche: Quadraturen IV viaggiava già nei territori concorrenti della simulazione degli ambienti.
Stabilitosi proficuamente a Berlino, Ablinger sta da tempo insistendo su un ampio progetto di pezzi di pianoforte che cerca di emulare le totali inflessioni delle voci di personalità della nostra storia recente (1), dove le voci stesse vengono tratte da interviste, discorsi o letture che gli stessi resero in maniera ufficiale nel corso della loro vita. Questo progetto, che musicalmente ha già avuto due ampi assaggi nelle mani di Nicolas Hodges e Mark Knoop nel titolo di "Voices and piano" (al momento Ablinger ha raccolto 50 voci, ma sembra che il catalogo debba aumentare) è il tentativo di creare una nuova modalità di song-cycle senza canto, in cui al pianista viene commissionato di "aderire" alla voce registrata ed analizzata in modo spettrale. In questo tentativo, che è figlio degli sviluppi di "Indeterminacy" di Cage e del livello confidenziale e subdolo del Perfect Lives di Robert Ashley senza l'apparato multimediale (ma quest'ultimo potrebbe anche apparire in seguito), Ablinger dimostra tutta la sua originalità, perché non c'è modo migliore per celebrare la memoria se non andandola a stimolare con un flusso percettivo che ha le stimmate di chi l'ha creato. Forse oggi l'unico problema resta solo la scelta del mezzo strumentale di simulazione che oggettivamente può risaltare l'abbinamento e soprattutto la capacità di porsi attivamente nel tipo di ascolto che premedita una certa preparazione.
In parallelo alle vicende di "Voices and piano", Ablinger ha anche iniziato una serie di "Augmented studies" per vari strumenti in cui sperimentare il concetto di ridondanza, così come da lui sottolineato:"....All pieces within the series 'Augmented Studies' may be seen as a continuation of my exploration into redundancy. Most of the series (though not all) takes, as its starting point, the redundancy of maximally simple material, or, carry on the redundancy/rigour of method/algorithm as a structural vehicle to finally arrive at its opposite - density and complexity. True to all pieces in the series, however, seems to be the intent of focus - the tension between redundancy of material and complexity of experience...." .
L'ultima registrazione di Ablinger, recentemente pubblicata dalla World Edition, è dedicata a questa serie ed in particolare al flauto e alla possibilità di amplificarne il rendimento: gli "Augmented studies" in questione riportano 4 composizioni con il flautista Erik Drescher protagonista, in cui i risultati finali sono il frutto di vari eventi accrescitivi: un'estensione materiale di flauti temperati (in "Ohne Titel/ 3 Floten I-III), di una sovraesposizione tramite algoritmo (i 16 flauti di Hypothesen Uber das Mondlicht), di un'espansione spaziale ottenuta attraverso glissando-slide (la fonografia stereo per 3 flauti improvvisata nella chiesa di SS. Giovanni e Paolo di Venezia) o le combinazioni sostenute in drone da due gruppi in rimembranza della densità degli schizzi della compositrice Chiyoko Szlavnics, i Moiréstudie (2): lungi dal rappresentare un'operazione di mera ingegneria sonora, "Augmented studies" dimostra che la bellezza degli esperimenti può anche portare ad evocazioni diverse da quelle studiate: se il senso dell'arcano e del tempo in lento dissolvimento è sostanza avvertita nella vuota chiesa veneziana, Hypothesen Uber das Mondlicht funziona forse più come simulazione da caduta di stelle che come riflesso della luna sul mare; così come il mistero della fitta rete del viaggio sonoro senza fine, provocato dai Moiréstudie (negli intenti musicali vicini alle operazioni di Phil Niblock) è sicuramente operazione più riuscita e senza rischi rispetto alla microtonalità austera di Ohne Titel/3 Floten I-III



Nota: 
(1) Le voci sono quelle di Marina Abramovic, Amáunalik, Guillaume Apollinaire, Carmen Baliero, Bonnie Barnett, Jorge Luis Borges, Bertolt Brecht, Jacques Brel, Rolf Dieter Brinkmann, Angela Davis, Heimito von Doderer, Marcel Duchamp, Hans Eisler, Forough Farrokhzad, Morton Feldman, Renate Fuczik, Alberto Giacometti, Setzuko Hara, Roman Haubenstock-Ramati, Josef Matthias Hauer, Mila Haugová, Martin Heidegger, Billie Holiday, Alvin Lucier, Anna Magnani, Mao Tse-tung, Miro Marcus, Agnes Martin, Humberto Maturana, Agnes Gonxha Bojaxiu (Mother Theresa), Roman Opalka, Kati Outinen, Pier Paolo Pasolini, Ezra Pound, Ilya Prigogine, Jean-Paul Sartre, Arnold Schoenberg, Libgart Schwarz, Hanna Schygulla, Nina Simone, Gjendine Slålien, Gertrude Stein, Cecil Taylor, Valentina Tereshkova, Lech Walesa, Orson Welles.

(2) l'effetto moiré è una figura creata attraverso la sovrapposizione di due griglie uguali di segmenti con diversa angolatura o griglie parallele con maglie distribuite in modo diverso.


giovedì 15 gennaio 2015

Helen Bledsoe & Alexey Lapin: Ghost Icebreaker






There is a kind of symbolism hidden in the music of Bledsoe / Lapin, that it does not reflect a simple emulation of arctic sounds. Although the two musicians do not communicate any introspective message, the idea is to analogize the path of our emotions in external relationships and not so much to cause false images (maybe cinematic) of ships involved to break the ice. The ability to relate is the important element with which to illustrate, through thin musical structures, a defined range of sensations (uncertainty, mystery, but also inner well-being) that can be perceived on a snowy or icy mantle.

__________________________________________________________________________

Se rapportati ad altri strumentisti, i flautisti della free improvisation rischiano realmente di apparire invisibili: se nell'ambito della musica contemporanea classica la situazione è di tutt'altra sostanza, con compositori che si sono dedicati specificatamente al flauto (Sciarrino ne ha addirittura esaltato le virtù fornendo un vero e proprio catalogo), nella libera improvvisazione i flautisti hanno percorso strade alternative a quelle del jazz, anche in forma free: la radicalizzazione supportata da un ricorso a stati emotivi differenti, è partita allorché flautisti come Robert Dick o James Newton, raccogliendo le sfide non ancora completamente sviluppate dell'eccellenza jazz flautistica in materia di Eric Dolphy, hanno sviscerato nuove timbriche, allettati dalle conquiste fatte in terra contemporanea riguardo alle tecniche estensive esuli delle modalità ritmiche.
Al momento sono pochi gli episodi di flautisti che hanno accettato il fascino dell'improvvisazione sganciandosi dalle imperscrutabili mura della composizione: Helen Bledsoe, flautista di origini americane che da tempo vive a Colonia, rappresenta uno degli sparuti casi in cui far andar di moda l'eclettismo: suona contemporaneo, raccoglie dati storici sullo strumento (perfomances, registrazioni, etc.), indice piccole aggregazioni di musica totalmente libera facendo leva su un sentiment adulto dello strumento, che condivide le scoperte della contemporanea.
"Ghost Icebreaker" è un pionieristico duo tra flauto e piano attuato con Alexey Lapin, musicista con cui la Bledsoe ha spesso incrociato le strade per evidenti similitudini di pensiero: si diceva pionieristico poiché effettivamente non mi sembra ci siano registrazioni di free improvisation (quindi facendo attenzione ad escludere anche il sottoinsieme free jazz) mai effettuate tra un flauto ed un pianoforte (se qualcuno smentisce queste affermazioni sarei grato se lo segnalasse). Il riferimento ad un simbolismo velatamente indirizzato all'ambientazione glaciale ha una valenza ben diversa da una semplice emulazione di suoni artici, poiché pur non essendoci chiarimenti nelle note interne, l'idea è quella di verificare il percorso della nostra emotività nei rapporti esterni, non tanto quello di provocare false immagini (magari di tipo cinematografico) di navi che intervengono per rompere il ghiaccio. E' la capacità di relazionarsi che è importante illustrare, attraverso esili strutture che coinvolgono la stessa gamma di sensazioni (incertezza, mistero, ma anche benessere interno) percepita su un mantello nevoso o ghiacciato; costantemente alla ricerca di sinergie, Lapin lavora su grappoli di gocce musicali dal registro alto e all'interno del piano, mentre Bledsoe costruisce dialoghi nascosti da qualche parte nel corpo del flauto. "Ghost Icebreaker" è un'esempio di arte finissima, dove ad un certo punto il climax sembra addirittura incupirsi per rivelare una dimensione enigmatica.

Making the Contrabass Contemporary: Bertram Turetzky and the Reinvention of the Double Bass








Fino ad un paio di decenni fa il contrabbasso è stato ampiamente trascurato come strumento solista dalla voce complessa. Relegato soprattutto alle sue funzioni tradizionali di supporto all'interno degli ensembles, il contrabbasso ha dovuto aspettare fino alla seconda metà del 20° secolo per diventare un'importante strumento solista nell'ambito della nuova musica. La rinascita del contrabbasso passa da due fonti primarie: i miglioramenti tecnici relativi allo strumento e gli sforzi pionieristici del contrabbassista Bertram Turetzky, che ha sviluppato un repertorio stimolante per lo strumento. Il completamento attuato da Turetzky rimane un punto di riferimento essenziale per i contrabbassisti contemporanei, molti dei quali sono attivamente impegnati nella pratica quotidiana, sviluppando ed estendendo le innovazioni introdotte quaranta/cinquanta anni fa, innovazioni che sono state oramai assorbite nei contesti fondamentali della tecnica del contrabbasso.
______________________________________________________________________________

As recently as a few decades ago, the double bass was largely overlooked as a solo instrument of complex voice. Relegated for the most part to its traditional support function within ensembles, the double bass would have to wait until the second half of the twentieth century to find its voice liberated and its rich sound qualities cultivated and explored in depth. Now, though, the situation has changed to such an extent that solo bass releases and performances by adventurous improvisers and art music instrumentalists have become an essential and anything but rare element in new music.

The ascendency of the double bass coincides with the rise of interest in treating timbre as an independent musical element. As a large string instrument, the double bass comes very close to the idea, expressed by Robert Erickson in Sound Structure in Music, of the single instrument as a collection of contrasting sounds in tandem with or independent of pitch. It can take advantage of the variety of sound production techniques common to and increasingly used by all of the string instruments since the 19th century—arco, pizzicato, col legno battuto, various bow placements and so forth—while its compass gives it unique characteristics amenable to producing rich and complex sonorities. Its low fundamentals facilitate the perception of individual lower partials and give it the potential to produce klangfarbenmelodie on a single note, particularly when played on open strings. These latter, given the right kind of bow articulation, may be heard as a set of shifting pitches outlining a chord or even as something approaching pure timbre without pitch.

The contemporary renaissance of the double bass traces back to two major sources: Technical improvements related to the instrument, and pioneering efforts by double bassist Bertram Turetzky to develop a repertoire that would take the double bass beyond its usual role as an accompanying instrument.

A simple but ultimately revolutionary improvement to the double bass was accomplished with the introduction of metal strings in the 1960s. This more modern type of string came into general use on the bass after they had been adopted for the smaller stringed instruments. Metal strings produce a clearer tone and have a more complex overtone structure than the traditional gut strings they replaced, which meant two things: First, that double bassists could hear themselves better and thus could play with more accurate intonation, and second, that they could also begin to produce a greater range of timbres with more control and consistency. In addition, bassists could take advantage of metal strings’ greater responsiveness by developing and using more nuanced bowings. All of this meant that the double bass’s capacity for klangfarbenmelodie was widely expanded.

The second technical improvement was not to the instrument itself but rather to the technologies of sound amplification and reproduction, which have had profound musical implications. These changes, which dramatically impacted sound production and recording generally, also had an effect on double bass technique.The usually quiet instrument could now raise its voice, as it were and could, through use of contact and other microphone systems, be integrated into the burgeoning electronic means of sound modification and enhancement. The interface with electronics further expanded the palette of potential timbral resources available to bassists.


Enter Bertram Turetzky. Turetzky (b. 1933), a native of Norwich, Connecticut USA, obtained a degree in music history from the University of Hartford and played swing jazz as well as orchestral music with the Hartford Symphony Orchestra in the 1950s and 1960s. At about this time Turetzky began to commission composers to write for him, in the process assembling a repertoire of music for double bass as a solo voice. He was able to do this at least in part by discovering or creating techniques and sounds that would distinguish the double bass from the cello. In essence, he was reinventing the instrument as a highly versatile producer of a vast range of timbres.

In 1964 and 1969-70 Turetzky issued the landmark recordings Recital of New Music and The Contemporary Contrabass. Both of these releases featured new works for solo double bass by composers such as Ben Johnson, George Perle, Donald Erb, Pauline Oliveros and Robert Erickson. Many of the works situated the double bass in new contexts—integrating it with electronics, for instance, or pairing it with unusual partners such as a flute or oboe. Of great significance was the composers’ willingness to draw on the new techniques and timbres Turetzky had been developing. Recital of New Music, for example, included Charles Whittenberg’s Electronic Study II with Contrabass (1962), which had been written for Turetzky and is the first work for double bass and electronics. The electronic component consists of sound produced by sinusoidal oscillators and square wave generators as well as white noise. These sounds run in parallel to the double bass part, which is built around a five-note row heard clearly in the five pizzicato notes that end the piece. The bassline, which includes pizzicato and arco passages, contrasts with the deliberately artificial electronic sounds; the two voices push against and pull at each other, creating a sonic tension woven deep into the texture of the piece. A recent recording of the piece by Arni Egilsson demonstrates the piece’s continuing relevance as a composition of timbral contrast long after the novelty of the electronic sounds has worn off. George Perle’s Monody II (1962), also written for Turetzky, is a characteristically quasi-tonal twelve-tone work that punctuates pizzicato—played with the thumb rather than the fingers--and arco sections with occasional extended technical effects. Like Whittenberg’s Electronic Study II, Monody II is of continuing interest; a recent interpretation of the piece was released by Robert Black on the 2011 double CD set The Modern American Bass.

The Contemporary Contrabass features fewer but longer compositions—one each by John Cage, Pauline Oliveros and Ben Johnston, the latter two having written their contributions for Turetzky. Johnston’s Casta Bertram (1969) is a kind of neo-Dada collage of non-musical sounds, scraps of music history and extended string techniques. Turetzky taps the body of the bass, strikes the strings with the wood of the bow while sliding his left hand up and down the string, often while vocalizing or whistling. In between, he plays fragments of Bach and Beethoven. Oliveros’ Outline for Flute, Percussion and String Bass (1963) is an unconventionally notated, open-form piece that leaves pitches unspecified in parts and calls for improvisation. Turetzky’s realization, which includes his wife Nancy on flute and Ronald George on mallet percussion and drums, is notable for a mostly sparse texture marked by leaps of register and dynamics. Flurries of activity alternate with silences or slow, quiet sounds; the bass intervenes as often as not with brief stabs of sound—glissandi, harmonics, tremolo bowing and the like.

Just a few years after the release of The Contemporary Contrabass Turetzky published a book—also titled The Contemporary Contrabass (U California Press, 1974)—inventorying and describing the new techniques and effects he had been developing. Turetzky envisioned the book as “articulat[ing] the real musical image and potential” of the double bass, and to that end he organized it into chapters setting out a variety of techniques for pizzicato, bowing, using the bass as a percussion instrument, mixing vocal and speech sounds with instrumental sounds, using harmonics and scordatura, and enhancing the instrument’s natural sound with electronics and amplification. He illustrated these new ways of playing and writing for the instrument with copious musical examples drawn from works by Donald Erb, George Crumb, Barney Childs, Jon Deak, Kenneth Gaburo and Richard Moryl among others, many of which had been written for him.

Admittedly, some of the instrumental techniques and compositional styles invented or developed in the 1960s and 1970s now sound of their time. But although the era can properly be characterized as unusually conducive to novelty, not all of what was done was mere novelty. Turetzky’s accomplishment remains an essential point of reference for contemporary bassists, many of whom are actively engaged in using, developing and extending the innovations introduced forty and fifty years ago—innovations notable for having been absorbed into the mainstream of double bass technique.

mercoledì 14 gennaio 2015

Kudryavtsev/Vincent/Logofet: Free Trees







In a thriving alveolus of free techniques and with frequent use of gadgets and objects on the cello, the art of 'Free Trees' follows characteristic moments with a sort of apologetic thought; it is based exclusively on the strong character and subliminal music: it may be a memory or an extreme passion, hilarity or a serious problem, until you reach the beautiful seven minutes of "Adventures of a string section on the moon" which prefigures rich imaginary scenarios with a strong climax that reveals an unexpected and perfect interplay, as well as a talent in making effective certain choral passages in which the excitement on the strings seems to simulate a trio of rock artists.

____________________________________________

Due costole della formazione russa dei Goat's Notes si uniscono al violoncellista francese Hugues Vincent per questo trio di improvvisazione nato nel segno della ricchezza espressiva e del sentimento cosmopolita. I due sovietici di "Free Trees" che si uniscono a Vincent sono il contrabbassista Vladimir Kudryavtsev e la violinista Maria Logofet, in una registrazione live effettuata tra S. Pietroburgo e Mosca nell'aprile del 2014. Dei Goat's Notes penso di essere stato tra i primi a parlarne, individuandone qualità eterogenee nell'impostazione musicale, e di aver delineato, tra le righe di molti articoli, un'interessante scena giovanile russa dedita al recupero di una dimensione senza confini dell'avant-garde attuale, totalmente onnicomprensiva di pezzi della storia musicale adeguatamente adattati alle caratteristiche personali. Nelle note interne di Free Trees, Kudryavtsev individua un rinnovato sentiment dell'improvvisazione, che si basa sulle emozioni spazio-temporali della realtà circostante: ben consci dell'impossibilità di configurare uno stile che possa avere il fregio di definirsi nuovo, il problema sta nell'esperienza e la formazione acquisita da ciascun musicista; è una sorta di nutrizione linfatica quella di chi cerca di arricchirsi musicalmente, che poi prende direzioni personali ed inaspettate come nello slancio personalizzato dei rami di un'albero. In tema con la mentalità costruttivista che pervade e caratterizza la composizione russa, i tre musicisti incarnano una "rootless cosmopolitans", metaforicamente riallaciandosi al titolo di un album di Marc Ribot, ed è in tale prospettiva che sono in grado di fornire un'eccitante lettura di musicisti che avvertono la condizione del mondo e ne danno una loro interpretazione. Gli accenti artistici, condivisi in un fiorente alveolo di tecniche libere e con frequente utilizzo di gadgets ed oggetti da parte di Vincent, seguono momenti caratterizzanti come in una sorta di pensiero apologetico e si basano esclusivamente sul carattere forte e subliminale della musica: può essere un ricordo o un'estrema passione, un'ilarità o un serio problema, fino ad arrivare agli splendidi 7 minuti circa di "Adventures of a string section on the moon" che prefigura scenari immaginari ricchi di un climax rafforzativo che rivela un'inaspettato ed perfetto interplay, nonchè una bravura nel rendere efficaci certi passaggi corali in cui l'eccitazione sulle corde sembra simulare un trio di artisti rock.
Siamo all'inizio del 2015 e si sa che non è tempo di referendum, ma questo trio si candida senza problemi a diventare uno dei "bersagli" da superare nell'anno.


domenica 11 gennaio 2015

Musica e sufismo in Pakistan

Con un passato culturale controverso, la musica del Pakistan è divisa quanto i suoi gruppi etnici che la compongono. Tuttavia, nonostante restrizioni e proibizionismo che hanno costretto al lumicino alcune delle antiche tradizioni classiche e folk del paese, almeno la componente relativa al Sufismo è sempre stata ben accolta ed allineata al mondo musulmano. I principali generi musicali sviluppati sono stati quindi quelli che hanno ricevuto un raccordo di tipo spirituale: qawwali, ghazal, kafi. L'interesse dell'Occidente verso la musica spirituale pakistana ha coinvolto parecchi personaggi della musica internazionale, fin quando uno di loro, segnatamente Peter Gabriel, per alcuni musicisti ne ha decretato in popolarità la loro carriera, al di fuori dei confini del loro paese. Sia per lo qawwali che per il ghazal, il Pakistan ha avuto due grandi e riconosciute stelle: Nusrat Ali Fateh Khan e Abida Parveen; mentre il qawwali richiamava l'elevazione dello spirito a mò di cerimoniale con esoteriche ritmiche espressioni, il ghazal richiamava la poesia classica arabica. In entrambi fondamentale era la personalità della voce del cantante e la strumentazione ritmica, con uso soprattutto di tabla, dholak e vari idiofoni, che inevitabilmente indicava la provenienza indiana. Il lato ritmico di questa musica non fu un aspetto secondario perché probabilmente stregò Gabriel e lo convinse ad una politica di promozione più pressante: oltre alla inevitabile presenza di Nusrat Ali Fateh Khan, l'inglese portò a maturazione i suoi nipoti, nell'aggregazione di Rizwan Muazzam Qawwali e anche i rappresentanti di una delle famiglie di canto più devote del Pakistan, i Sabri Brothers.
Nusrat e Abida (di cui si stimano ancora i suoi interventi e l'immacolata propensione all'apprezzamento della sua musica nei tour all'estero) hanno probabilmente chiuso un cerchio attraverso la loro musica: se le operazioni dei due hanno sistemato un debito storico nei confronti del sufismo riproponendo la venerazione di uomini religiosi importanti, santi o poeti (tra cui Amir Kushrau riveste una coscienziosa idolatria), è anche vero che le operazioni fatte con la supervisione di Gabriel hanno rafforzato l'idea che fossero possibili nuovi esperimenti ed incroci con la prospettiva occidentale; se da una parte il film L'Ultima Tentazione di Cristo ha aperto delle possibilità immense a livello musicale e cinematografico, che le aree orientali più evolute hanno subito considerato per costruirci un percorso formativo (vedi l'Iran), dall'altra l'approfondimento dei connubi solo in alcuni casi sono stati all'altezza delle situazioni, come nell'esempio di Shafqat Ali Khan, un parente di Nusrat e figlio di Salamat Ali Kahn, un leggendario cantante pakistano portatore di un'antichissima famiglia di cantanti del genere khyal, un canto modale originario del Nord India che tanto piacque agli improvvisatori dell'Occidente. Shafqat (che canta ghazal e khyal) ha dimostrato in "Sublime Sufi" come la visuale artistica mediorientale stretta nella morsa di una completa esplorazione possa continuare ad affascinare con inserzioni di strumentazione moderna, potenziata e senza relazione alla provenienza geografica (può essere una chitarra elettrica così come una percussione che non sia una tabla). Far sopravvivere la "purezza" del linguaggio è compito difficile, soprattutto quando si pensa alle deviazioni che il rock o l'hip hop hanno determinato in una folta schiera di cantanti e musicisti che non hanno abbracciato a sufficienza gli aspetti devozionali, ma è anche l'unico modo per creare le solide premesse per quell'integrazione di elementi che eviti quel deplorabile orgoglio tradizionalista che nostalgicamente vorrebbe ritornare al passato dimenticando qualsiasi impulso della società moderna.


Discografia consigliata:

Nusrat Ali Fateh Khan
-In concert in Paris (5 cds Ocora 1985)
-Live in London (Navras, 1989)
-Mustt Mustt (Real Wordl, 1990)
-Shahbaaz (Real Wordl, 1991)
-Night song con Michael Brook (Real World 1996)
Abida Parveen
Jahan-e Khusrau, Navras 2000
Visal, World Village 2002
Mehdi Hasan
Classical Ghazals (Navras 1990)
Sabri Brothers
-Ya Habib, Real World, 1990
Rizwan Muazzam Qawwali
-Better destiny, Real World 2002
Shafqat Ali Khan
-Sublime Sufi: new perspectives on ancient sufi roots, Arc 2003




sabato 10 gennaio 2015

GE Gan-Ru: Shangai Reminiscences







"Shanghai Reminiscences" shows the major instrumental effort straining to reproduce a sort of imaginative autobiography in music of Ge Gan-Ru: we listen to the sound of the first lessons on the violin, the sound of bell bike and the rhythm of pedaling through to the sounds of the local markets and then the evocation of the Buddhist temples and proto-military marches. We are in territories far from the frescoes of Yi Feng, Fu or Fall of Baghdad, but this time the prevalence of western elements is indispensable to cause the strong state empathy for urban sounds and sounds in the past of the composer: Ge Gan-Ru has created a kind of "concrete" dialogue among the instruments, with a powerful glue set towards a revival of classical and romantic genre (which eventually becomes exotic).


________________________________________________

Ge Gan-Ru si segnalò per essere stato il primo compositore cinese ad affrontare le pastoie dell'avanguardia classica riviste alla luce della propria formazione culturale: quando riaprirono i conservatori in Cina, Ge Gan-Ru si affrettò ad affinare la sua preparazione di violinista e compositore e ricevette l'onore di avere lezioni da Alexander Goehr che fu in assoluto il primo compositore a visitare la Cina post rivoluzione culturale. Lo stile del cinese ebbe modo di materializzarsi in "Yi Feng (Lost style)" del 1982, una splendida composizione stralunata per violoncello solo, completamente atonale e timbrica, e sintonizzata sulle interferenze con la musica tradizionale cinese. Quel primato, che gli valse l'appellativo di primo compositore avantgarde della Cina, fu bissato l'anno dopo con il suo primo quartetto d'archi "Fu (Prose Poem)", in cui il compositore si spinse più in là nella ricerca di corrispondenze tra intervalli moderni occidentali ed inflessioni orientali insite nei processi poetici o comunque artistici (gli argomenti avevano anche un gancio nella valenza dell'atteggiamento calligrafico). Ge è quindi diventato nel tempo un metro di riferimento per l'intera composizione cinese, soprattutto quella che, avida di apprendimento e voglia di internazionalizzazione, veniva esportata periodicamente negli Stati Uniti grazie al richiamo della presenza stabile di Chou Wen Chung alla Columbia University. Ge Gan-Ru, poi, fu ancora sulla cresta dell'onda quando organizzò i componimenti pianistici per la pianista Margaret Len Tang.
Dal punto di vista della scrittura orchestrale Ge Gan-Ru si è invece sempre mantenuto nel convenzionale: gli ammiccamenti a Cage, Crumb o alla microtonalità di Partch, sono stati sempre abbandonati per dar vita ad una scrittura d'incrocio culturale di tipo classico, ossia mettendo assieme la composizione occidentale nelle forme riconosciute dal romanticismo e dal classicismo con brandelli di pragmatismo orientale. Invero un'operazione piuttosto sfruttata nel tempo, che ha ingenerato l'idea che il compositore cinese avesse intrapreso una strada obsoleta. L'ultimo Naxos del compositore, "Shangai Reminiscences" (che raccoglie anche una composizione dedicata a Chen Gang, sua insegnante a Shangai, la "Butterfly Overture"), non nega questo trend e ripropone in musica quello che Ge Gan-Ru chiama composizione "a la recherche des sons perdu": si tratta di imbottigliare nella scrittura la sua infanzia e adolescenza a Shangai, ritrovando quei suoni caratteristici delle realtà urbane del luogo. Costruita in due fasi (My Childhood e Cultural Revolution) sub-divise, "Shangai Reminiscences" si impone, però, per il grosso sforzo strumentale tutto proteso a riprodurre una sorta di autobiografia immaginifica in musica dell'autore: dal sound dei primi vagiti al violino alle pedalate in bici per catturare i suoni di arrivo ai mercati rionali, dall'evocazione dei templi buddisti alle proto-marce militari. Siamo in territori molto lontani dagli affreschi di Yi Feng, Fu o di Fall of Bagdad, ma stavolta la netta prevalenza del fattore occidentale è indispensabile per provocare quel forte stato di immedesimazione nei suoni urbani e nella realtà passata del compositore: Ge Gan-Ru ha voluto creare con il solo appoggio degli strumenti una sorta di dialogo "concreto" con un poderoso afflato classico e romantico (che in qualche modo diventa esotico) che fa da collante.




venerdì 9 gennaio 2015

Jack Gallagher: Symphony n. 2 "Ascendant"/Quiet Reflections




The "American" musical structures of Jack Gallagher's compositions seem to show the influence of his mentor Siegmeister's orchestral composition, his mentor, but really they have many reflexive features of a special national identity; they accept the soft and dreamy side of the American symphonic composition of the twentieth century, a real quality, much more sincere than what one may aspect, that stands out for its melodic richness and, in the Gallagher's case, for the use of certain French style in the manner of Ravel. "Ascendant" has a strong reference to symphonic roots, and is a factotum of a certain type of expression that modern criticism has forgotten. Gallagher may be considered one of the best exponents of a language that unites heart and brain.
______________________________________________________________________


Jack Gallagher (1947) è un compositore che lavora nell'Ohio. Con un progressivo palmares di titoli e progetti, l'americano ha assorbito molto nel suo stile l'influsso di uno dei suoi mentori, ossia Elie Siegmeister. Pur essendo molto conosciuto negli ambienti, di Gallagher si è sempre fatta fatica nel trovare opportune registrazioni monografiche o quanto meno compilative. La Naxos si è fatta carico di questa mancanza, pubblicando un cd di lavori orchestrali nel 2010 contenenti la sua prima sinfonia, che fu una piacevole sorpresa anche per me che non conoscevo a sufficienza il compositore. Adesso ritorna intelligentemente sul compositore, pubblicando un bis con la sua seconda sinfonia composta tra il 2010 e il 2013, e abbinando alla stessa un'altra composizione orchestrale, "Quiet reflections"; entrambe sono in prima mondiale discografica ed entrambe sono suonate benissimo dalla London Symphony Orchestra diretta da JoAnn Falletta. 
Lo stile di Gallagher richiama il periodo d'oro dell'orchestrazione sinfonica in America: si diceva dell'influsso di Siegmeister, ma sarebbe meglio precisare che il riferimento è a quello degli anni trenta/quaranta, quello che mescolava in linee orchestrali melodiose i principali elementi della cultura americana musicale, ossia una scrittura aperta, con tracce di folk e jazz condensate in una gioiosa ed estroversa forma sinfonica. Negli anni in cui prese piede il rinnovamento sinfonico in America, ossia nel periodo tra le due guerre, si svilupparono parecchie configurazioni musicali munite di metabolismi diversi: ve ne era una più remissiva, che accompagnava il grigiore del sentiment di quei giorni (vedi gli adagi di Barber), un'altra che rimuginava sulla quotidiano e sull'arte di saper riprodurre creativamente le situazioni urbane (vedi Schumann), altre che spingendo sul fattore popolare si inoltravano fino alla ruralità (vedi Harris o Grant), dando anche l'impressione che in tempi in cui imperversava lo sviluppo di un certo tipo di rappresentazione (segnatamente il cinema americano ed in particolare quello western) si potessero accompagnare con gusto quelle immagini. Per fortuna i migliori compositori americani se ne guardarono bene dall'utilizzo retorico di certe forme popolari, fornendo sempre un'adeguata integrazione dei loro elementi in strutture che rimanevano piuttosto serie ed iconoclaste. L'incipit americanizzato di Gallagher estremizza in maniera semplice quella sostanza orchestrale che non fu solo di Siegmeister, ma che partendo da Ives ed arrivando a Copland ha accertato un'identità nazionale, accettando il lato morbido e trasognato della composizione sinfonica americana del novecento, un lato vero, molto meno ipocrita di quello che si pensa in termini di fattibilità musicale, risaltando gli impasti melodici e, nel caso di Gallagher, utilizzando percentuali adeguate di francesismi alla Ravel maniera. "Ascendant" è più di un riferimento alle radici, è un factotum dell'espressione, di un certo tipo di espressione non pienamente valorizzata dalla critica moderna, che tende a dimenticarla. Ma per fortuna rispetto al tono sommesso con cui sono state trattate le forme sinfoniche del maestro Siegmeister, quelle di Gallagher sembrano sortire maggior effetto in un linguaggio che per molto tempo ha unito cuore e cervello.