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domenica 21 dicembre 2014

Resoconti, speranze ed ascolti del 2014


Il 2014 che sta per concludersi si è caratterizzato per un'intensa attività che non era immaginabile all'apertura del sito. Mi trovo sommerso da tanti complimenti per un blog che sta assumendo il carattere di una risorsa informativa che possa fare da "guida" per l'ascoltatore (non necessariamente il più evoluto) e carpire le realtà musicale alternative (quasi un lato B della musica silenziosamente nascosta). Se da una parte questa funzione sussidiaria mi rende più grato il lavoro, dall'altra porta al collasso la mia e-mail che è sempre piena di richieste di recensioni o pareri di varia natura, e la mia mente, entrambe non più in grado di gestire le risorse nella loro completezza: non me ne vogliano coloro a cui ho mancato di rispondere, perché alla fine cerco di impostare i miei ascolti o letture verso quello che è più funzionale alla direzione e alla proficua visuale del blog. Al riguardo vorrei sottolineare che Percorsi Musicali (nato nel febbraio del 2010) non ha come obiettivo principale la recensione tout court (quelle le potete trovare ormai dovunque e sicuramente fatte meglio delle mie) ma è costruirci delle idee quanto più oggettive possibili, partendo dall'ascolto di un cd e stimolando un universo critico allargato anche alle arti; come afferma il mio caro amico Daniel Barbiero (che ringrazio particolarmente in questa sede per il suo costante aiuto), si tratta di stimolare nuovi pensieri sulla contemporaneità musicale e soprattutto segnalare nuove situazioni senza svolgere un servizio giornalistico specifico per il quale, al contrario, dovrei ottenere tutt'altra organizzazione. Con molta umiltà non penso ci siano molti blog nel mondo a fornire questo tipo di informazione.
Tra le iniziative prese dal blog quest'anno va rimarcato l'ampio consenso che continua ad avere la rubrica dedicata al jazz italiano (il rammarico è di non poter al momento effettuare una scelta analoga per la composizione classica-contemporanea, nonostante quest'anno abbia scritto un raro ed apprezzato articolo sulla composizione italiana delle nuove generazioni), così come la scelta di "sponsorizzare" i prodotti discografici della Setola di Maiale di Stefano Giust ben si adatta a presentare vere alternative nella sezione della sperimentazione ibrida; restano ancora molto proficui i rapporti analogamente intrattenuti per supportare i prodotti discografici della Kairos, della Naxos e per l'improvvisazione libera, quelli indispensabili della Leo R.; purtroppo non mi riesce di seguire pedissequamente altre etichette e per una serie di motivi sono stato mio malgrado costretto ad accantonare il supporto costante con la Relative Pitch Records (soprattutto per via della mancanza di tempo per la doppia traduzione completa). Invero meno spazio dedico alle attività "ambient" della Projekt, ma questo è frutto di una decisione che tende ad evitare duplicazioni di sorta. 
Quanto alle presenze non potrei nuovamente che avere solo soddisfazioni: qualcuno dei miei bravi lettori si lamentava della carenza di commenti, ma il dato sul numero dei lettori daily è sempre in crescita rispetto agli anni precedenti e al momento raggiunge ormai le 250 visualizzazioni giornaliere con punte anche di 300 visite (sempre che i miei contatori funzionino bene!). Un risultato che reputo strabiliante per un blog musicale di nicchia, ottenuto senza uno straccio di pubblicità, e costruito con la sola credibilità della scrittura: vi ringrazio per questa qualità che mi avete attribuito e sono contento del dialogo diretto che sono riuscito a sviluppare con i depositari degli scritti, ossia compositori e musicisti citati. Tutti avranno capito che molta arte che viene presa in considerazione su Percorsi Musicali non riceve, purtroppo, dalla stampa un'adeguato interesse e sotto questo punto di vista mi sento quasi di dover portare avanti una missione. Non so quante realtà giornalistiche possano contare su un pubblico di lettori fedeli ed importanti.
Sempre nell'ottica del soddisfacimento del lettore, continuo a segnalare che attualmente i due ulteriori obiettivi del blog restano purtroppo confinati al territorio del desiderio: da una parte c'è la volontà di rendere il sito in due lingue (inglese ed italiano) dal momento che il 30% delle visite è straniero e si accontenta molto spesso delle traduzioni ridicole di Google; dall'altra sarebbe auspicabile un'implementazione degli argomenti. In entrambi i casi aspetto ancora che persone preparate dotate di buona volontà e capacità di scrivere manifestino il loro interesse a coadiuvarmi liberamente nel mio lavoro ed entrare a far parte di Percorsi Musicali come nuovi redattori.
Il blog ha ormai raggiunto dimensioni notevoli in termini di articoli: siamo per avvicinarci a quota 1000 post!! Al riguardo, per semplificare il compito di ricerca dei lettori, ho da tempo iniziato in privato una sorta di indice, consultabile facilmente per genere e per periodo storico, dato che mi rendo conto di aver riscritto (lentamente e silenziosamente) una mia storia della musica in questi quattro anni. Spero di poterlo inserire al più presto (il lavoro da fare è enorme e avrei bisogno di aiuto per collegare i links) in occasione del millesimo post. Inoltre sto pensando ad una riorganizzazione della grafica (con l'inserimento di una pagina ufficiale facebook diversa da quell'attuale, da poco inserita e a me intestata) e all'inserimento ordinato dei saggi dei miei illustri collaboratori (Daniel Barbiero, Simone Santi Gubini, Giuseppe Perna e Mirio Cosottini) e della loro musica tramite barre video permanenti. 
Prima di fornirvi la consueta lista degli ascolti migliori dell'anno (che quest'anno ha anche un'appendice libri), vorrei ringraziare tutti i soggetti (una volta qualcuno diceva vicini e lontani!!) venuti in rapporto con me: il mio è un grosso augurio di serene festività (valevole anche per il canale facebook). Spero vivamente di avervi reso l'anno più interessante con i miei scritti!!

Questa è la lista:

Contemporanea/Classica/Antica:
Lachenmann, Schreiben/Double
Dmitri Kourliandski, The riot of spring
John Luther Adams, Became ocean
Brian Ferneyhough, Complete works for string quartet & string trio
Robert Erickson, Complete string quartets
Huck Hodge, Life is endless like our field of vision
Tigran Mansurian, Quasi parlando
Helena Tulve, Arboles lloran por Lluvia
Michael Gordon, Rushes
Lei Liang, Bamboo Lights
Thollen/Rogliano/Dillon/Roccato, The view from up
Hilliard Ensemble, Il cor tristo
Jacques Hétu, Complete chamber works for string
Askell Masson, Kammersinfonia, Elja, Ymni, Maes Owe
Nils Frahm, Spaces

Jazz/Free Jazz:
Michael Wollny, Weltentraum Live+Weltentraum
Arve Henriksen, Chron+Cosmic creation
Battaglia/Rabbia/Aarset, In memoriam
Jason Moran, All rise, a joyful elegy for Fats Waller
Marty Erlich Large Ensemble, A trumpet in the morning
Matthew Shipp, Root of things
Stephen Gauci, Chasing Tales
Sakata/Di Domenico, Iruman
Ensemble 5, The summary of 4 vol. 1/2
Kaja Draksler, The lives of many others

Free Improvisation:
Vilde & Inga, Makrofauna
Peter Evans Quintet, Destination:Void
Sandro Sciarratta, Pietra
Jack Wright & Ben Wright, As if anything could be the same
Frank Gratkowski sextet, Skein
Matthieu Meltzger, Selfcooking
Mimmo/Blunt, Lasting ephemerals
Cosottini/Gagel, Pieces without memory

Elettronica/Elettroacustica/Computer Music
Peter Batchelor, Kaleidoscope
Matthew Burtner, Noise plays Burtner
Grykes, Sixspot burnet
Diana/Siwula/Valdes, Tesla coil
Loscil, Sea Island
Anjou, Anjou
Erik Honoré, Heliographs
David Helpling/Jon Jenkins, Found
Steve Roach, The delicate forever

Rock/pop/affini:
Scott Walker & Sunn O))), Soused
Carla Bozulich, Boy
Hundred Waters, Moon rang like a bell 
Stian Westerhus & Pale Horses, Malstroem
Swans, To be kind
Sonar, Static motion
Moster, Inner earth
John Cougar, Plain Spoken
Ryan Adams, Ryan Adams
Pink Floyd, The endless river

Etnica:
Imed Alibi, Safar
Aziza Brahim, Soutak
K-Space, Black sky
Massaro/Nigro, Agapi (potrebbe stare anche nell'improvvisazione jazz)

Libri:
Gyorgy Ligeti, Il maestro dello spazio immaginario, Pustijanac
Boulez, Music and philosophy, Campbell
Karlheinz Stockhausen, Sulla musica, Maconie
Arcangelo Corelli: trecento anni dopo, Vari
Il suono del nord, Vitali



Scott Walker e i Sunn O))))


La vena drammatica di Scott Walker venne inaspettatamente fuori con Climate of Hunter nel 1984: fu un bel cambiamento per un artista che negli anni sessanta aveva forgiato una specifica evoluzione di canto malinconico, una tipologia influente che diede probabilmente spunti notevoli per costruire le carriere di Bowie o più tardi di Rufus Wainwright. Passando dalla chanson tutta dedita a Jacques Brel ad una forma di canzone proiettata nell'opera e nella teatralità, Scott diede al suo timbro vocale nuove sembianze; la pop song intrisa di malinconia venne sostituita da un costrutto che non disdegnava affatto tendenze estranee alla musica pop/rock: in Climate of Hunter il Van Morrison orchestrale e meno impasticciato nel soul (con Van Hooke e Isham che erano elementi condivisi con la band dell'inglese) virava verso l'atonalità e in alcuni casi si confondeva negli spazi aperti dall'improvvisazione libera (Evan Parker lasciò uno dei suoi mirabili marchi di fabbrica al sax). Come spesso accade nella vita, Walker trovò una nuova strada quando nessuno più se lo aspettava e nonostante gli elogi della critica, si è per trent'anni crogiolato in lunghi periodi di silenzio (un fatto ricorrente nella sua carriera, ma che va preso in senso positivo per la coerenza dell'ispirazione) e che ha portato solo 5 albums tra cui alcuni capolavori (oltre a Climate of Hunter, direi anche Tilt e The Drift, in cui ha cementato questa nuova vena di poeta musical-drammaturgo. Come ha saggiamente evidenziato Dan Warburton, Walker scriveva canzoni imparentate con l'opera per farle gradire ad ascoltatori che non amavano l'opera: i suoi continui ed impliciti riferimenti con la cultura underground degli anni sessanta, con la letteratura della strada, e con le asperità della modernità musicale classica (Kurtag, Ives) evitavano qualsiasi empasse retorico. 

Stephen O'Malley e Greg Anderson sono invece due chitarrististi di Seattle che hanno recitato una parte importante nella riscoperta recente del genere heavy metal: negli anfratti delle sue ramificazioni con altri generi e tramite diverse creature (tra le quali spicca quella dei Sunn O))))), O'Malley e Anderson hanno posto l'accento sull'uso in chiave psicologica della chitarra amplificata e distorta. Spingendo sull'acceleratore della sperimentazione creata dagli Earth, i due musicisti hanno costruito dei veri e propri droni cavernosi proiettandosi negli spazi più bui del malefico e cercando di materializzare con la musica la prospettiva infernale. Qualcuno li ha chiamati "monoliti" queste agghiaccianti rivisitazioni effettuate sul timbro dello strumento che col tempo hanno assunto forme realmente diaboliche: gli stessi musicisti hanno accompagnato l'esperienza strumentale con l'uso di arrangiamenti e di vocalità votate al lugubre e perfettamente in tema con un passeggiata dantesca (per rintracciare questi sensi rivolgersi a Black One). Dopo anni di infelice retorica, il tema della violenza e del lugubre espressi in forme musicali sta cominciando ad essere seriamente rivalutato in una nuova consapevolezza dove le spinte all'eccesso di suoni stanno peraltro già da tempo interessando anche il mondo della composizione classica (vedi quanto stava facendo Romitelli).

Walker e i Sunn O)))) si sono uniti per "Soused", cinque brani in cui i musicisti hanno essenzialmente messo a disposizione i loro stili congiuntamente: senza entrare in una patologia musicale e senza evocare gli spiriti demoniaci, "Soused" suggerisce un'aderenza del tutto adeguata ai nostri giorni su quei temi che hanno spremuto il cervello degli uomini nel trovare risposte certe a quesiti irrisolvibili. "Brando", che contiene echi masochisti conosciuti nella progettualità Velvet Underground (un'aggiunta alla colonna sonora di  Apocalypse Now?), sposa la poesia impegnata e dilaniata alla Ginsberg per dare forma alla nostra libertà, che però viene sottomessa dall'impotenza dell'uomo di fronte al suo destino ultimo; "Herod 2014" è una trasposizione inventiva della persecuzione compiuta dal sovrano egiziano nel periodo della nascita di Gesù a Betlemme: catapultato all'odierno qui sono le vesti materne che assumono un compito fondamentale, è una fuga con bimbi del tutto speciale e contemporanea, che porta la madre a nascondere i figli con una premeditata volontà di soppressione per sfuggire alla realtà.  Linguaggio poetico, riferimenti vecchi e nuovi (dai pittori Rubens e Poussin alle note vicende italiane del delitto Stasi), e clima musicale bollente arricchiscono un brano superbo. "Bull" è una denuncia in chiave storica delle guerre che non finiscono mai e che coinvolgono gli enti religiosi, che, palesemente nel passato, silenziosamente nell'odierno, permettono il loro perpetuarsi (il motto è keep moving on): cerulea, dilatata e con un parte centrale parossistica, vede Walker declamare anche in latino. 
"Soused" è in definitiva una riflessione di un uomo colto e maturo arrivato nella parte "alta" della sua esistenza: si interroga intelligentemente su di essa e si arroventa per la mancanza di risposte ma apre per l'ascoltatore autostrade di sapere in relazione all'approfondimento dei temi e del pensiero. Walker ha coniato uno stile musicale possente che è ben presente in alcune frange dell'attuale musica pop (si pensi per esempio all'influenza implicita fornita sul materiale di Antony Hegarty), e per essere coadiuvato in questa rappresentazione musicale, una rappresentazione che starebbe benissimo anche in un teatro con apposito ampliamento di attori e scenografia, egli certo non poteva che scegliere di meglio nei Sunn O))).



sabato 20 dicembre 2014

Tracce indicative per il futuro delle culture techno ed house


Spesso l'essenza di una proposta musicale si trova nella semplicità della sua terminologia: quando pensiamo alla dance music ed in particolare a quella che è stata la sua evoluzione naturale dopo gli anni ottanta, non possiamo fare a meno di pensare che questo principio sia ad essa applicabile alla lettera, sebbene la terminologia anglosassone non attribuisca i significati reconditi attribuiti alle parole di origina greca o latina. La techno music o house music introducono comunque un mondo sin dalla loro quasi puerile nomenclatura: techno sta per tecnologia, house potrebbe stare "per fatta in casa"*: la differenza rispetto alla dance del passato è un uso modificato dei tempi, passato da un pleonastico 4/4 alle battute dei loop; la differenza psicologica fra techno e house (anche nelle loro varianti), esulando dalla cornice dell'ascolto, è spesso nei fatti assente. Uno dei fondatori del genere, Derrick May, insinuandosi nella crisi della città di Detroit, definì la techno come un errore... "it's like George Clinton and Kraftwerk are stuck in an elevator with only a sequencer to keep them company...." e poi più tardi ridisegnò la massima alla luce delle diramazioni pesanti assunte nei generi del metal e dell'hardcore punk "..Kraftwerk got off on the third floor and now George Clinton's got Napalm Death in there with him. The elevator's stalled between the pharmacy and the athletic wear store....". Di questo sbaglio esistenziale se ne fece carico una generazione di ragazzi ed artisti: Terre Thaemlitz, nella veste di Dj Sprinkles, pubblicò qualche anno fa una splendida raccolta di elucubrazioni house, di lamenti underground della solitudine nella Midtown, con un magnifico controsenso in copertina (una raffigurazione di Laurence Rassel del suo viso che ride sonoramente); Terre si soffermava sull'assenza di un genere universale propinando l'esistenza di più generi locali (una house di East Jersey, una di West Village, una di Brooklyn, etc.) come espressione del sentiment di quei luoghi. Pur trattandosi di lievi differenze, lo stesso si lamentava del fatto che erano stati dimenticati i contesti che avevano dato origine ai suoni della house music (condivisibili quasi totalmente con quelli più generali della dance music storica): "...sexual and gender crises, transgendered sex work, black market hormones, drug and alcohol addiction, loneliness, racism, HIV, Act-Up, Thompkins Sq. Park, police brutality, queer-bashing, underpayment, unemployment and censorship - all at 120 beats per minute...". 
Nei novanta, con una musica che stava razionalizzando a più non posso l'intersezione tra generi, si enucleò anche una sorta di "muro" contro le bassezze contingenti di techno e house: si inventò la IDM (la cosidetta Intelligent Dance Music) per separarla da quei tentativi veramente poco riusciti di molti musicisti del settore che si avventuravano nel mix esplosivo ma risaputo con generi popolari più blasonati: si pensi ai poveri esperimenti fatti con il jazz da gruppi come i Galaxy 2 Galaxy di "Hi-tech Jazz" o al rincaro della dose con cui tali generi cementavano la loro alleanza con il rock grazie a bands come i Chemical Brothers o i Daft Punk. La tecnologia della musica da ballo, ad un certo punto, decise di provare a rompere il legame con i rave party o con i festini organizzati, per fornire, tra tanta confusione, un supporto generazionale. Non ho elementi al riguardo per affermare che ci sia riuscita, ma è evidente che molta stampa specializzata ha fatto di tutto per tradurre gli interessi musicali della nuova gioventù verso una più ampia zona di valutazione critica. Gli avvicinamenti forniti dalla intelligent techno (quella della Warp R., Planet Mu, Rasten-Noton e di tanti gruppi collegati) e dall'uso del glitch (errori/scarti sonori del computer, rumore bianco e campionamento) verso l'elettronica colta e la musica concreta sono stati un segno evidente di questo spostamento, quantomeno informativo; ma quello che è dibattuto nella realtà è che il risultato ultimo di queste sperimentazioni provenienti dal "basso" della catena abbia prodotto le stesse conseguenze della musica contemporanea o comunque di tutte le musiche con l'"handicap" di dover generare un flusso neurale: la moderna musica elettronica (in tutte le sue varianti) ha inevitabilmente due sentieri di pensiero, uno che si trova in mezzo alla gente e alle sue esigenze, e l'altro (coltivato come in laboratorio) che si trova negli studi di registrazione casalinghi dei musicisti e delle etichette discografiche specializzate del settore. Non c'è dubbio che i dj o produttori di mezzo mondo abbiano da tempo affrontato il salto di qualità evidenziando sonorità trasversali, complicate o ambigue della tecnologia sonora (tra quelle recenti va evidenziata la ricerca sonora subdola di musicisti come Andy Stott o Ryoji Ikeda), ma le recenti affermazioni di personaggi storici come Juan Atkins lasciano intendere che quel doppio binario tra colto e profano di cui si parlava prima sarà portato a nuovo ancora per molto tempo. 

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Nota:
*il riferimento è al Warehouse, un nightclub di Chicago.


mercoledì 17 dicembre 2014

Michel Lambert: Journal des Episodes II


La cultura del frammento ha nobili precursori nell'ambito della letteratura e della prosa: nello specifico il tema dell'espressione minimale, breve, è stato trattato anche in varie forme, cercando di inculcare in poche parole l'essenza di un messaggio esistenziale. Alcuni autori lo hanno usato nelle fasi più difficili della loro vita per cristallizzare un pensiero umano in negativo, altri invece ne ha valorizzato le potenzialità espressive attraverso la riflessione sugli eventi; riassumendo con molta superficialità è come mettere Leopardi in competizione contro Paul Valéry. E' proprio a quest'ultimo che penso si avvicini la filosofia del "frammento" musicale teorizzata dal batterista canadese Michel Lambert, che giunge al secondo numero del suo "Journal des Episodes", l'equivalente dei Cahiers dello scrittore francese. La vena musicale di Lambert (che si basa su veri e propri schizzi di minimo taglio temporale, dai 5 secondi ai 3 minuti al massimo) è la ricerca di un flashback di suoni utile non a formare un tutto, ma ad andare oltre, a fissare nell'ambito dei mezzi espressivi e dei ricordi del batterista, un "momento" musicale, così come Valéry attraverso il costante esercizio poetico cercava di scoprire quali fossero i legami tra lo spirito e il mondo e se fosse possibile trovare un equilibrio armonico nell'essenza di quei legami. 
Sulla configurazione del profilo stilistico del canadese ho avuto già modo di esprimermi con il suo primo volume (vedi qui), evidenziando anche relazioni ulteriori della sua musica, ma confermo l'idea che il batterista abbia costruito con questi "giornali" un'ottima divagazione progettuale dalla sua attività di improvvisatore jazz conosciuto nella comunità musicale soprattutto come batterista di Francois Carrier. La musica di Lambert suscita la stessa corsa all'approvvigionamento delle arti relative quanto quella dell'amico sassofonista. Ma quello che insegna questa particolare esperienza è che la musica per essere ricordata ha bisogno di combinazioni di suoni che abbiano la proprietà di restare nel tempo, che fotografino gli accadimenti della nostra vita allo stesso modo con cui gli odori colpiscono l'olfatto: un piano romantico di quelli che si ascoltano nei locali serali, dei patterns percussivi che respirano libertà ed arte o le prime note che accennano simbolicamente una sinfonia o una movimentazione semplice degli archi sono fattori di una potenza deflagrante ed emblematica, dotati di una forza neurale maggiore di qualsiasi presunta incompletezza dei suoni.

martedì 16 dicembre 2014

Acoustics Real & Virtual: The Deep Listening Band & the Cistern Simulation


1
Twenty-five years ago, the Deep Listening Band was established as a result of a music performance in a resonant space. Since then the group, whose core consists of founders Pauline Oliveros and StuartDempster, has retained as a central aspect of its sound art and philosophy the use of space as an active element in group improvisation.

Oliveros (1932, Houston Texas, USA) was a key figure in the postwar performing arts avant-garde on the American West Coast. In the 1950s she studied composition at San Francisco State College, where she also played French horn and tuba. She was a student of Robert Erickson, and went on to become one of the charter members of the San Francisco Tape Music Center, an important locus not only for Bay Area art music experimentalists, but for the nascent psychedelic counterculture as well. Her early experiments with tape music and electronic sound were innovative and laid the groundwork for her later development of the signal processing system she uses with her main instrument, the virtual accordion. Dempster (1936 Berkeley California, USA) also studied composition at San Francisco State College, where he met Oliveros as an undergraduate. He became involved with Bay Area experiments in composition, improvisation and performance while at the same time serving as first trombone for the Oakland Symphony Orchestra. Dempster’s virtuosity as an instrumentalist led Berio to write Sequenza V (1966) for him, and in 1979 he published The Modern Trombone: A Definition of Its Idioms, a classic work that drew on his knowledge of the instrument’s technical and theoretical possibilities.

Oliveros and Dempster, along with vocalist/composer Peter Ward, founded the Deep Listening Band after the three played and recorded inside the Fort Worden Cistern in Washington State USA. The cistern, since renamed the Dan Harpole Cistern, is a cavernous underground space two hundred feet in diameter and fourteen feet deep, which was originally used to store two million gallons of water. After the fort closed and the cistern was emptied the space was used for music performances, which could take advantage of the unique acoustics. The cistern has a 45-second reverberation time and a system of structural supports that reflect sounds and in the process set up an unusually complex relationship among overtones. The performance that Oliveros, Dempster and Ward recorded in the cistern was released in 1989; to mark the 26th anniversary of the release the Deep Listening Band--Oliveros and Dempster along with guests Jonas Braasch (soprano saxophone), Jesse Stewart (percussion), Johannes Welsch (gongs), Jeff Pratt (audio engineering) and Ione (vocals)—issued a CD containing selections from work performed during a residency at Canada’s Dunrobin Sonic Gym in October 2013, in which the group used an electronic program to simulate the Harpole Cistern’s acoustics. The selected performances were released as Dunrobin Sonic Gems [DL-47-2014]


2
All spaces affect the sounds occurring within them. The acoustic properties of any given place will, subtly or not, be an active participant in the creation of the sound. Some spaces are such that their effect on sound production moves from the more-or-less unnoticed background to the foreground and makes itself felt directly through its modification of the pitch, intensity and harmonic structure of the music. In more extreme spaces, like the Harpole Cistern or the Tomba Emmanuelle in Oslo, Norway, the quantitative difference a factor like reverb makes on sound will become a qualitative difference easily perceptible to performer and listener alike. Space is no longer a container that influences sound around its edges, as it were—rounding it or modifying the harmonic profiles of the tones played; rather it becomes a factor shaping the sonic possibilities at the heart of what can be played.

This is abundantly true of the Dunrobin recording, which consists of two lengthy, largely meditative improvisations following a long invocation by vocalist Ione. (In keeping with much of Oliveros’ work, the Dunrobin performances seem aimed as much at extra- or non-musical ends as at purely musical ends.)

All of the instruments used are capable of sustained pitches or sounds; given the long reverb time the tones from an individual instrument can accumulate into a virtual choir. This is a peculiarly temporal effect of the reverb: It has the ability to collapse time in that past tones stay in the air long enough to underlie and harmonize with tones produced the ever-moving present. As a result, much of the music consists of slowly moving planes of sound whose edges blur into each other. Tones have a tendency to stretch out to lengths that render them environments rather than discrete sounds or musical phrases; the low registers of Dempster’s trombone and didjeridu are especially sonorous in this regard. But this perceived blurring also arises from the difficulty in identifying specific instruments in the mix, although at times the soprano saxophone makes itself unmistakably heard in relatively rapid lines pushing back against the surrounding sound layers.

3
The Dunrobin performances show how room acoustics—real or electronically recreated—can produce fused sounds from individual or multiple instruments. The extreme reverberation time of the cistern simulation takes a tone or line, “copies” it and adds it to a stacked sonority that fuses into a complex sound that is voluminous enough to seem to extend in all directions. In SoundStructure in Music composer Robert Erickson identified what he termed a three-dimensional pitch space—that is, the tendency of musical textures to seem extended in space, with low frequency pitches being perceived as providing a wide foundation for more narrowly extended higher-pitched tones. The cistern simulator seems designed to dramatize Erickson’s point with the way it weaves dense, cumulative textures out of individual lines which seem to sit over broad, pervasive low pitches.

As developed by the Deep Listening Band, these fused sounds represent an instance of harmony without progression. Although emergent harmonies are plentiful, they are non-functional and more or less free-standing. Without linear drive harmony is associative, which is to say based on a dynamic of simultaneous interconnection rather than directional implication. Linearity here gives way largely if not entirely to verticality. And it may well be that the non-hierarchical nature of the Deep Listening Band’s sonority is a case of musical and extra-musical goals intersecting.


domenica 14 dicembre 2014

Huck Hodge: Life is endless like our field of vision

Sembra sempre più necessario che i giovani compositori seguano con più interesse gli stimoli che provengono da nicchie musicali diverse da quelle di appartenenza: Huck Hodge (1977),  americano della Florida, ma già con un curriculum di studi e premi abbondantemente conseguito in tutta Europa, è uno di quelli che guarda lontano, in tutti i sensi. Non è certamente un serialista alla maniera degli anglosassoni sebbene abbia studiato con Lerdhal, né è un tonalista poiché è accentrato sulla composizione timbrica; il suo è uno sguardo musicale d'insieme frutto di una formazione condensata su vari fronti: Murail per gli anfratti della risonanza, le tecniche improvvisative (sul suo sito potete apprezzare una sua ottima perfomance al piano/computer con il trombettista Cuong Vu), le teorie ecologiche canadesi, accenni di minimalismo di ultima generazione incentrato sull'orchestra, il computer come mezzo rafforzativo del carattere dei suoni.
La New World Records ha recentemente pubblicato il suo primo cd che è un programma filosofico fin dal titolo e dalla copertina: "Life is endless like our field of vision" ci porta su un ponte marino con quel gioco ottico che non ci fa scorgere punti di arrivo all'orizzonte. Hodge viene presentato con quattro sue composizioni rappresentative, in cui emerge il suo interesse per l'evidenziazione delle penombre e per l'interrogarsi musicalmente sulla loro veridicità non solo fisica; c'è una condizione misteriosa nel suo pensiero che è frutto di un riciclaggio di tecniche contemporanee (intese in senso ampio) utili per compendiare efficacemente un'idea: come descrive lo stesso autore nelle note interne la musica dovrebbe riacquistare una sua capacità filosofica anche in un mare di suoni non sempre dotati di questa qualità; è l'idea che guida la composizione e le fonti di questa idea si possono trovare nella letteratura, nella filosofia, nonché nelle arti visuali e nel mondo naturale. 
Hodge ha molto in comune con la Grecia antica, l'Italia e con la loro storia culturale: non è solo un semplice riferimento del passato, è qualcosa che si è aggiornato e si è preparato con cura prendendo spunto anche dall'arte della trasmissione visuale degli argomenti e dal paesaggio: attacchi musicali rinforzati, atmosfere misteriose e nebulose che nascondono una vivacità intrinseca nella loro apparente immobilità strutturale, il più ordinato e compiuto tentativo di eliminare del tutto la retorica delle false immagini indotte da musicisti poco ispirati (mi riferisco per esempio a tanta ambient music di stampo minimalistico troppo concentrata sugli effetti sonori e non sulla causa del suono). 
I quattro lasciti di Hodge su questa raccolta sono realmente una sorpresa e una rivelazione per gli amanti della musica: "Alétheia" cerca di posporre nella musica il tema di Heidegger dello stato della verità, "Pools of shadow from an older sky" è il risultato di una commissione dell'Accademia americana a Roma incentrata sul telescopio di Galileo, "Out of a dark sea" fa i conti con una passeggiata notturna sul mare di Long Island, "Re(f)use" riporta alla memoria le corrispondenze naturalistiche con i suoni delle teorie di Schaefer. In tutti i casi quello che affascina è l'aver trovato suoni acustici o elettronici perfettamente evocativi che si incastrano in una trama solida, ricercata e soprattutto fruibile per l'ascoltatore. La direzione di Hodge si inserisce in una più ampia riflessione che sviluppa la teoria contemporanea in maniera alternativa a quella che proviene dalle principali scuole di pensiero dell'Occidente.


sabato 13 dicembre 2014

L'orecchio invisibile di John Butcher


Sembra che il 60-enne sassofonista inglese John Butcher sfugga a qualsiasi definizione del vero contorno della sua musica; dopo aver abbandonato la fisica, Butcher seguì le orme dell'improvvisazione inglese di Parker e Bailey, restandone affascinato ma seguendo, tuttavia, un percorso originale e diverso nelle forme dei due grandi inglesi, perché gli obiettivi di Butcher erano leggermente diversi: rispetto alle operazioni frammentate profuse con il sostegno della respirazione circolare di Parker, Butcher mostrava un interesse più immediato per le forme armoniche dei suoni: la sperimentazione basata su overtoni e microtoni del sassofono, le possibilità rinvenibili da un assemblaggio dei suoni in modalità multitraccia, che tenesse conto di più strumenti a fiato, la soggettiva realtà degli overdubbs o sovraincisioni, sono sempre stati i materiali del suo lavoro. Il suo primo solo "13 Friendly Numbers" raccolse tutte le sue esperienze in questo settore esulando dall'asetticità della proposta, conquistando un primato nella composizione istantanea di suoni dissonanti ma suscettibili di meritare sempre attenzione; fu qualcosa che nel 1991 confermò come un improvvisatore poteva guadagnarsi dei meriti simili a quelli faticosamente cercati da un compositore classico-contemporaneo. Inoltre piaceva molto anche ai jazzisti più tradizionali, poiché spesso partiva da un'intuizione squisitamente imparentata con l'improvvisazione jazz. Dopo aver approfondito subliminali sensazioni divise tra alcuni importantissimi albums solistici (sopra una spanna dalla media dei suoi lavori si trovano "London & Cologne", elaborate registrazioni del '96 e "Fixations 14", che raccoglie improvvisazioni effettuate tra il '97 e il 2000) e parecchie collaborazioni con alcuni musicisti a lui congeniali ma che ormai rientravano nel giro dei musicisti "spolverati" di fine secolo (oltre a Bailey, il violinista Phil Durrant, il pianista tedesco Georg Grawe, etc.), ad inizio di nuovo secolo si dedicò in maniera proficua al tema del movimento e della spazialità in musica. Quello che una volta veniva suonato e deciso nelle anguste strettoie di un locale o di uno studio mobile di registrazione, stavolta meritava di essere approfondito negli spazi aperti, risonanti, dei più vari, così come già Evan Parker aveva cominciato a fare nei teatri o nei luoghi da deep listening: gli spazi acustici del museo dell'Ota Stone Mountain in Giappone diedero vita alle interessanti registrazioni di "Cavern with nightlife", così come grotte, mausolei o i depositi di stoccaggio dei combustibili divennero le sedi nobilitate a ricevere le registrazioni di "Resonant spaces". Dal punto di vista discografico Butcher è tornato a rappresentare gli spazi acustici solo due anni fa con "Bell trove spools", inciso tra la Dan Flavin Gallery di Houston e la Issue Project Room di Brooklyn. 
Molto viene rimproverato al sassofonista sulla ordinarietà dei progetti in gruppo, responsabili di aver anche dilatato senza profitto la produzione discografica: su quest'aspetto probabilmente andrebbero fatti dei distinguo, poiché di tutt'altra levatura sono state le collaborazioni che hanno condensato il suo stile con quello dei partecipanti senza percorrere i soliti sentieri dell'improvvisazione libera: mi riferisco a quelle con John Tilbury (nel trio di "Trinity" con Prevost o nel recente "Exta" con Thomas Lehn ai synths), all'esperienza elettroacustica fatta con Masaoka e Robair in "Guerrilla Mosaics"; all'inusuale arricchimento acustico sempre con Robair nel progetto Apophonics ("Apophenia e "On Air"), la comunicazione stabilita con l'Ongaku sound ed in particolare con Toshimaru Nakamura e il suo no-input mixing board.  
Butcher ci tiene anche a sottolineare i risvolti del futuro, indirizzandoci verso le sonorità ricavate assieme all'arpista Rhodri Davies, nei territori campestri di "Routing Lynn" nel nord dell'Inghilterra, un espediente che mostra un certo interesse per il playback ottenuto da campi sonori esterni. Artista colto e raffinato nello stile sia al tenore che al soprano, Butcher ha sempre dichiarato di guardare con sospetto il mondo della free improvisation nelle sue linee essenziali, così come ha sostanzialmente abolito dalla mente il jazz tradizionale: la sua formula si è basata su una nuova tipologia di espressione, basata sul carattere astratto ed attento dei suoni, una piacevole ipnosi sonora sparsa su tutte le tecniche, abili a donare ai suoni così ottenuti una loro identità e soprattutto facendo leva su un'indiretta prospettiva contemporanea tutta da studiare. In breve, un orecchio che scruta invisibile.

La musica presso la corte di Enrico VIII

La figura del sovrano Enrico VIII è significativa non solo per aver delineato la famosa frattura o scisma con il clero nel 1534, ma anche per aver scomposto probabilmente due periodi della musica inglese secondo nuove abitudini: le arti, e particolarmente quella musicale, divennero passibili di essere sostenute. Enrico VIII fu egli stesso un musicista che amava la musica tanto da far condannare una delle sue mogli che era sprovvista della giusta sensibilità verso il mondo delle arti. 
Tuttavia si tratta di una significatività in negativo e c'è un evidente conflitto o anomalia nel suo comportamento, poiché il re si preoccupò, sotto le mentite spoglie di una novella formazione clericale in terra d'Inghilterra, di confiscare i monasteri cattolici, nonché di distruggere con la forza qualsiasi testimonianza musicale contraria o a sostegno della liturgia espressa in latino. Non fu certamente un tentativo di imitare il carattere protestante di Lutero, quanto un vero e proprio atto di arroganza che, purtroppo, colpì anche quella cultura che lui dichiarava di amare. Gran parte della musica fatta nelle sontuose cattedrali o cappelle inglesi nel decennio pressapoco ricadente tra il 1400 e il 1530, fu irrimediabilmente persa in questa ignobile restaurazione, e quello che rimane come testimonianza storica della musica rinascimentale inglese, è veramente poco: ci sono alcuni manoscritti medievali (utili per inquadrare la valenza di compositori come Dunstable), naturalmente ci sono i manoscritti delle composizioni di Enrico, così come grazie ai buoni rapporti con il sovrano si rese possibile la conservazione di alcune opere di uno dei suoi favoriti, Robert Fayrfax (1464-1521), opere che sono state riportate al loro splendore naturale dal Cardinall's Musick in una registrazione di qualche tempo fa; Fayrfax, la cui credibilità storica è avvalorata dal Caius Choirbook (compilato nella seconda fase espansiva della sacralità rinascimentale inglese)*, viene inquadrato in una figura di paternità della modernità della musica sacra inglese (molti ritengono che abbia impresso lo stile di Tallis e Taverner), ma in verità, come sempre succede nella storia, la diffusione sincronizzata in tutta l'Inghilterra dello stile monarchico tudoriano era probabilmente una tendenza consolidata. La musica di Enrico VIII è stata oggetto di registrazione discografica in più riprese, in compilazioni in cui apparivano oltre a brani corali, anche brani solo strumentali e/o con voci che ritraevano gli aspetti profani e non religiosi dell'epoca, anche perché Enrico si serviva di un fantomatico potere spirituale per proclamare il suo comando. Stranamente Enrico favorì alla sua corte gli scambi professionali con quelli che riteneva i migliori compositori dell'epoca, inserendo qualcuno stabilmente anche a corte. La migliore rappresentazione di questa subdola situazione storica fatta di un apparente mecenatismo nei confronti delle arti musicali è forse "Henry's music: motets from a Royal Choirbook" del gruppo a cappella degli Alamire, che riprende molte composizioni del re tratte da un manoscritto donato a lui da un anonimo benefattore germanico.
Un altro libro, ampiamente documentato in una splendida confezione di 5 cds, è l'Eton Choirbook, la più fedele ed ampia testimonianza della musica sacra inglese rinascimentale. E' in questo libro che si trovano le composizioni religiose che l'Hilliard Ensemble ha inciso nel nuovo cd per la Ecm "Transeamus" che dalle parole del controtenore David James si preannuncia come la loro ultima registrazione in studio. "Transeamus" contiene il ricordo di personaggi misconosciuti ed essenziali come John Plummer (1410-1483), William Cornysh (1468-1523), Walter Lambe (1450- a. 1499) e, seguendo indizi festivi, di tanti anonimi richiamati dai canti carol. L'Hilliard Ensemble si era già occupato del periodo indicato in un precedente cd del '97 intitolato "Medieval English Music" per Music d'Aborde, in cui però confluivano composizioni per lo più differenti. In "Transeamus" vi è un rispetto per la musica che non si fonda su una selezione rigorosa delle composizioni incentrata sulla verbalità latina; l'equa condensazione con il canto polifonico in lingua inglese, frutto dell'inserimento di carols corali dell'epoca opportunamente armonizzati, rivendica la territorialità della proposta e la loro piena emancipazione dai modelli francesi ed italiani, ma forse, la lega con la canzone popolare abbassa la qualità della ricostruzione. 
Riguardo alle capacità di Enrico VIII non vi sono elementi che fanno pensare ad una grande figura nel campo musicale e per le motivazioni prima citate, sono dubbioso sulle qualità creative non indotte dalle figure di cui si circondava. Tuttavia durante il suo regno, l'Inghilterra portò a maturazione una delle più intriganti realtà musicali di sempre, con musicisti e compositori preparati (anche ben pagati), che erano coscienti di aver impresso la massima varietà possibile alla musica del loro tempo.


Nota:
*La nascente sacralità inglese dell'inizio del 1400 basava la propria coralità su una polifonia imperniata tutto sull'armonia semplice delle voci (Hygon, Horwood, etc.), senza canto imitativo e canto firmus, circostanza che venne presa in considerazione intorno al 1490  da Browne e Lamb, che molto presto lasciarono posto ad una coralità fatta solo di imitazioni, resa celebre dall'interpolazione di Fayrfax e Cornysh.


venerdì 12 dicembre 2014

Jeremiah Cymerman

Jeremiah Cymerman si è dato molto da fare per promuovere la sua musica e la sua label nuova di zecca. Quanto alla musica quest'anno gran parte delle riviste specializzate gli hanno dedicato articoli ed interviste, mentre la sua etichetta discografica, la 5049 Records, ha già espulso i suoi primi 4 capitoli. Non c'è dubbio che Jeremiah si ponga come una fonte di novità per il settore dell'improvvisazione libera: clarinettista 32enne, cresciuto nell'ambiente downtown di Zorn, Cymerman si pone negli ambiti di ricerca che incrociano trasversalmente le proposte musicali della free improvisation con la sperimentazione acustica: per l'etichetta newyorchese della Tzadik, Cymerman ha già registrato un paio di cds, ossia In Memory of the labyrinth system nel 2008 e Fire Sign nel 2011, a cui la critica ha mostrato un tiepido interesse. Sebbene siano clarinettisti diametralmente opposti, Cymerman condivide l'amore per la ricerca alla stessa maniera di un Ned Rothenberg. Il clarinettista rimanda a tutto e sperimenta di tutto; passa da droni in camicia simil-raga a cacofonici suoni/rumori che provengono da un frequente uso di pedaliere attaccate allo strumento o di un tool di effetti di elettronica. Fin qui sembra tutto normale, artisti con queste caratteristiche certamente non mancano, ma la novità di Cymerman sta probabilmente nella cura con cui inquadra il suo pensiero, una circostanza ben riscontrabile nel prodotto finito, il frutto di un'esibizione pazientemente pensata nelle sue manipolazioni anche in fase di post-produzione.
Sebbene dalle interviste e da una buona parte della sua musica emerga una personalità assolutamente buia e in un certo senso terrificante (sembra essere un'amante delle sepolture, della follia e delle situazioni difficili), Cymerman si è posto saggiamente in una zona franca dell'improvvisazione, ossia tra quella tradizionalmente votata alle tecniche di estensione (dalla quale ricava droni, rimembranze armoniche tibetane o microtonalità) e e quella dei rumori, tagli, samples di elettronica (un pò vicina a quella platea di musicisti che si muove nei confini ibridi della cultura del rumore) e lo fa nei migliori dei modi, poichè il binomio in questione, come capite bene, non è affatto semplice.
In Sky Burial ha teorizzato una nuova dimensione di libertà improvvisativa, quella vicina alle oscurità, prendendo spunto anche da artisti dell'ambientazione dark come Basinski; Cymerman fa cose che fanno sembrare il suo clarinetto un alieno in terra di nessuno (per una prima idea vedi questa esibizione) e la sensazione è che ci possa fare assorbire noi tutti dall'amplificazione dei suoni stessi. Naturalmente Cymerman non è musicista che suona sempre solo: le sue collaborazioni sono preziose dimostrazioni che cercano di intersecare le varietà stilistiche nel nebuloso mondo dell'improvvisazione libera: da una parte egli ha messo su un trio composto da un inedito connubio tra clarinetto, violoncello e batteria con Christopher Hoffman e Brian Chase. tutti impegnati nella scoperta di suoni casuali coperti dalla risonanza (una implementazione parziale del suo secondo solo Purification/Dissolution); dall'altra ha convissuto più volte con gente come Eisenstadt, Blancarte, Kulik, ma il coraggio si è fatto sempre più grande tanto da richiamare in causa in un trio le maestose personalità di Evan Parker e Nate Wooley. "World of objects" è un concerto del 2013 dei tre, accuratamente trattato in fase in post-produzione in cui si respira un'atmosfera torbida ma assolutamente necessaria da verificare per l'evocatività delle sue "serpentine" sonore miste ad effetti di feedbacks.
La musica di Cymerman solleva un grosso e annoso quesito, ossia quello di rappresentare una forma d'arte che cerca di scavare in suoni spauracchio o comunque narrativi di situazioni immaginative imparentate con l'ansia e la disperazione. Gran parte del mondo uditivo non riesce a dare uguale importanza a suoni che si conficcano come lame nel cervello e nel corpo, dimenticando che anche questo modo di esprimersi è arte e creatività: la vera piaga oggi è il tipo di educazione musicale che si vuole impartire, che è ancora fermo ad una visione della musica fatta per l'emotività inconscia e non per una sua saldatura con le reti neurali dell'intelletto.

lunedì 8 dicembre 2014

Chavez, il Messico e la canzone tradizionale


Cesar Chavez fu un benefattore dell'impegno civile e politico del novecento che si impegnò fattivamente nell'organizzazione di una rivolta pacifica a favore dei farmers messicani. La rivalutazione della sua figura, come sempre accade a distanza di tempo, è stata messa a nudo in questo 2014 grazie ad una produzione cinematografica a lui dedicata e con una raccolta di canzoni tradizionali (Si se puede! è il titolo) che hanno il pregio di essere militanti e storiche allo stesso tempo; la storicità risiede nel fatto che esse, oltre ad essere un ottimo esempio di una parte della tradizione messicana (nel nostro caso il corrido), sono anche il primo esempio "strumentale" fornito dalla gioventù Los Lobos intorno al 1976, allungando in cima la discografia in chiave temporale del gruppo americano; esso contiene infatti pezzi inneggianti a Chavez con validissimi cantanti tradizionali e gli elementi dei Lupi che suonano di contorno. Questa pubblicazione, comunque, costituisce anche un punto imprescindibile di discussione nell'attuale situazione generazionale della musica tradizionale messicana: accanto al corrido che si è sempre posto come musica intinta nella protesta sociale (Lydia Mendoza è l'esempio più ricorrente, una sorta di Joan Baez americana), si sono sviluppati anche altri flussi tradizionali legati ai movimenti migratori. Pur essendo piuttosto giovane e con una certa uniformità di contenuti sonori, la cultura popolare messicana o il folk messicano ha proposto confini attigui con il conjunto (chiamato anche tex-mex), probabilmente il genere popolare principe del Messico, formatosi nel nord della regione (viene anche chiamato norteno per questo motivo) grazie alla convivenza dei generi americani del Sud con quello messicano; l'uso, peraltro, del termine americano mal si adatta a descrivere la situazione, poichè quella parte di sud dell'America a ridosso del confine con il Messico, aveva sempre avuto un debito piuttosto pronunciato nei confronti degli spagnoli e sopratutto degli immigrati tedeschi e dell'est europeo: danze come la polka, il valzer o lo schottische boemo, erano diretta estrinsecazione di questa influenza. Anzi, l'attenzione verso quella parte di mondo venne quasi rinnovata nel chicken stratch, una danza messicana particolarmente vicina alla polka e lo schottische europeo. Parallelamente al conjunto ci fu anche un'altra branca tradizionale che emerse prepotentemente, il mariachi, basato essenzialmente sulla canzone popolare in stile folk, ornata di orchestrine, chitarre e fisarmoniche a bottoni; esso divideva la sua importanza con il ranchero, la forma di mariachi riservata alle campagne messicane. La differenza tra il mariachi (in tutte le sue variazioni) e il corrido risiedeva principalmente nel soggetto della canzone, laddove quello del mariachi era il risultato dell'impegno della fantasia popolare nei temi di dominio pubblico (festività, matrimoni, amore e tradimenti).
Il folklore messicano venne portato alla ribalta grazie a Ry Cooder, che negli anni settanta costruì una buona parte della sua carriera dedicandosi alla riscoperta della cultura popolare di quel paese: il passo fondamentale e discutibile di Cooder fu quello di fondere tex-mex e corrido nell'impronta americana, non solo quella che riportava alla radice (il country e il blues) e che era già dentro la musica nortena, ma anche quella della modernità dei tempi, quella fatta delle chitarre elettriche, delle ritmiche rock e degli studi di registrazione di Los Angeles. Nel 1987, dopo aver filtrato parecchie volte con la musica tradizionale, anche i Los Lobos incisero un album completamente rivolto al norteno: "La pistola y el corazon"; per molti quell'album fu di "chiusura" di un'epoca, poiché dopo quell'esperimento tutto teso a coprire la canzone tradizionale con il supporto di una strumentazione scintillante ed efficace allo scopo di aggiornarla, ci si è posti il problema di cosa poter aggiungere per il futuro. Al riguardo, da più parti viene invocata una nuova situazione frutto del cambiamento dei tempi: oggi i mariachi sono in giro per il mondo e con molta umiltà la tradizione viene rimpinguata da personaggi introspettivi come Lila Downs (la cosidetta nueva cancion) e da una pletora di gruppi accondiscendenti, in cui solo alcuni come i Los De Abajo hanno avuto il coraggio di fondere la matrice tradizionale con le mode emergenti della modernità (hip hop, rap e funk) replicando parzialmente il cambiamento della società messicana, specie nei grandi centri. 


Qualche suggerimento discografico:

-Artisti Vari, Conjunto! Texas-American border music, sei volumi (in particolare il terzo), Rounder 1987
-Artisti Vari, Borderland: from Conjunto to Chicken stratch, Music of the Rio Grande Valley of Texas and Southern Arizona, Smithsonian Folkways, 1993
-Silvestre Vargas, El mejor mariachi del mundo, Orfeon 2000
-Lola Beltran, La Grande, Warner 1988
-Lucha Reyes, Mejor de lo Mejor, Rca 2001
-Ry Cooder, The border, Soundtrack, Backstreet 1982
-Los Lobos, La pistola y el corazon, Slash 1987
-Lhasa de Sela, La Lhorona, Atlantic 1997
-Lila Downs, La Sandunga, Narada 1999
-Los de Abajo, Cybertropic Chilango Power, Luaka Bop, 2002

sabato 6 dicembre 2014

John McCabe: Composer, Pianist, Conductor






"John McCabe: Composer, pianist, conductor" is Naxos' attempt to make a synthetic exploration of the music of one of the most respected composer of England, a kind of brief collection divided between his three musical activities: composition, piano, conductor. The musical world of McCabe is naturally composed of direct vibrations, impressionistic coloration, but with a different harmonic quality. It can be combined with the loss of consciousness of the greatest serial composers like Schoenberg and Webern (McCabe performed Schoenberg's Six Little Pieces and Webern's Variations, Op. 27), and this brief collection is an evident proof of circumspection from the tonal and impressionistic entities of the twentieth century, a circumstance that makes him still immaculate and immune from the greyness of post-tonal composition.


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Quando la EMI pubblicò nel 1987 le prime composizioni orchestrali di John McCabe (1939), il compositore inglese era già diventato famoso per le sue doti pianistiche; infatti le registrazioni complete in Decca fatte per racchiudere l'intera gamma delle sonate di Haydn, nonché la copertura pressoché totale di molte composizioni pianistiche dell'epoca impressionista francese ed inglese, determinavano un'ampio favore critico nei confronti di queste splendide qualità all'epoca non ancora corroborate dalla propria visione stilistica (che restava nascosta all'audience), rispetto all'eleganza e alla dinamicità degli impianti compositivi orchestrali. La prima parte della carriera di McCabe si giocava tra un indomito contrasto tra composizione orchestrale (rigorosa e al limite della serialità), mutuata dagli insegnamenti della sinfonia inglese del novecento, soprattutto con riferimento a quella portata a piena maturazione da Havergal e Simpson nell'immediato dopoguerra, contro un pianismo eccelso proiettato verso una forma alterata della matrice impressionista di marca inglese. 
La maturità sinfonica di McCabe è giunta con la quarta sinfonia (in una splendida edizione della BBC Symphony Orchestra diretta da Vernon Handley), ma non fu solo l'afflato sinfonico ad essere migliorato: McCabe scrisse ancora due splendidi pezzi per brass band, ImagesCloudcatcher Fells, nonchè una bellissima serie di concerti, tra cui quelli per piano e per flauto hanno avuto un posto primario nelle intenzioni del compositore. Il professore George Odam ha persino sottolineato con un libro i suoi Landscapes of the mind, ma mi era sinceramente sconosciuta un'attività altrettanto popolare come direttore d'orchestra.
"John McCabe: Composer, pianist, conductor" è il tentativo della Naxos di effettuare una ricognizione sintetica dell'inglese, una specie di best diviso tra le sue tre attività musicali: come compositore sinfonico viene per la prima volta registrata su supporto la sua prima sinfonia "Elegy" del 1965; come pianista vengono inserite le prime discografiche di due suoi studi del 1969 assieme ad una delle prerogative migliori dell'artista, le variazioni su temi (nel nostro caso si tratta di Fantasy on a theme of Liszt del 1967); come conduttore viene invece presentato un inedita conduzione di "Tuning" del 1985. Il mondo di McCabe è naturalmente composto di vibrazioni dirette, di colorazione impressionistica, ma già con una qualità armonica differente ed abbinabile alle perdite di coscienza seriali di Schoenberg e Webern (di cui ha coperto Six Little Pieces per il primo e le Variations op. 27 per il secondo) e questa raccolta è una prova abbastanza evidente di questa circospezione dalle entità tonali ed impressionistiche del novecento, il che lo rende ancora immacolato ed immune dal grigiore standardizzato della composizione post-tonale. 


Oltre le periferie dell'impero: omaggio a Fausto Romitelli


Tra il 12 e il 14 dicembre c.a. Gradisca d'Isonzo sarà portavoce di un'ennesima edizione del festival "All Frontiers", una delle più interessanti manifestazioni organizzate in Italia per valorizzare le culture contemporanee. In quella sede sono passati diverse personalità della musica (Braxton, Curran, Budd, Chatam, Palestine, Leandre, etc.) e anche quest'anno il programma si prevede all'altezza della situazione con Brotzmann & Noble, Vainio, Andrea Agostini con il quartetto Maurice oltre ad un workshop semi-scientifico sulla creatività cerebrale ed un insonorizzazione di un vecchio film di Lubitsch. Uno degli high point di quest'anno, sulla scia della pressante rivalutazione del compositore, è la presentazione di un volume di circa 150 pagine su Fausto Romitelli, che raccoglie i contributi di diversi autori dediti alla figura del compositore, intervenuti ad una conferenza organizzata dalla stessa associazione, la More Music, che presenta il "All Frontiers": curato principalmente dal filosofo ed esteta all'Università di Strasburgo, Alessandro Arbo, "Oltre le periferie dell'impero" (ed. Trauben) contiene saggi che tendono ad esemplificare la magnitudo della figura musicale del compositore o semplicemente, sono impressioni di coloro che hanno partecipato alle sue opere sotto varie forme e che in questo libro vengono raccolte allo scopo di rafforzare la pienezza della personalità dell'autore musicale. Di Romitelli, in queste pagine, ve ne ho parlato con una scheda riassuntiva in occasione delle ultime e poche pubblicazioni discografiche, per opera della Cypres o della Tzadik R. di Zorn (vedi qui), anche sull'onda di un crescente interesse per il fenomeno della "saturazione", una pratica compositiva dell'eccesso di suono, che ebbe l'avallo anche della Biennale di Venezia con l'invito di due dei suoi rappresentanti maggiori, i francesi Bedrossian e Cendro. 
"Oltre le periferie dell'impero" si presenta, dunque, come il più ampio ed articolato studio effettuato sul compositore di Gorizia (1963-2004), poiché non si limita solo ad esprimere giudizi ed enucleare gli elementi della sua personalità artistica, ma cerca anche di approfondire la capacità inventiva di Romitelli attraverso l'analisi degli schizzi autografi rinvenuti nella casa di Gorizia (quella dei genitori) e in quella di Milano. Se riguardo ai giudizi degli intervenuti della conferenza, essi tendono a rubare qualsiasi aspetto musicale e caratteriale di Fausto, in merito agli schizzi emerge il gran lavoro e la grande passione profusa per la loro analisi da Pierluca Lanzillotta, ricercatore e musicologo appassionato fan di Romitelli che, evidenziando le notevoli difficoltà interpretative, introduce un primo ampio coacervo di punti sui quali riflettere per una fruttuosa analisi, data anche la prematura scomparsa del compositore. Il tutto è corredato di minuziosa bibliografia e discografia (aihmé, come al solito incompleta rispetto alla quantità delle opere profuse).
Non è difficile essere d'accordo con le considerazioni da tutti fatte su un compositore che si apprestava a diventare una guida delle generazioni italiane recenti, tuttavia mi piacerebbe sgomberare il campo dalla pericolosa prassi dell'esaltazione di alcuni profili che non corrispondono ad una piena oggettività dei fatti: il punto criticabile è quello in cui le varie suggestioni musicali evidenziate dagli autori degli scritti e che animavano lo spirito compositivo di Romitelli (da Strauss ad Hendrix, da Grisey ad Aphex Twin e così via) prendono la mano nella descrizione particolaristica della sua musica: il ricordo viene esacerbato nelle riletture di Audiodrome e soprattutto di quello che si considera il suo capolavoro e l'atto finale della sua carriera, ossia An Index of metals. Se è vero che Romitelli ha attinto in maniera personale dal mondo inestinguibile della citazione (lo fece anche Berio d'altronde con la sua Sinfonia), è anche vero che, come avverte Arbo nella premessa, Romitelli rimaneva un compositore "contemporaneo", non era né un mescolatore ambiguo e post-moderno, né un cesellatore in caselle di suoni. La chitarra di Hendrix, l'ampia suggestione avuta dalla techno di Richard David James o l'organo prog di Richard Wright, così come i lampi dell'Alpensinfonie di Strauss o i tessuti armonici di Grisey, erano tutti elementi che venivano convogliati in una sintesi, in cui gli stessi elementi della citazione non possono considerarsi i caratteri dominanti della composizione. Lo spettacolo di An index of metals non affascina nel complesso per quei visibili rimandi storici che, come giustamente sottolineato da Arbo, vengono interrotti o degenerati, ma per una scrittura tipicamente figlia del mondo dei compositori contemporanei (con quindi tecniche e modalità di organizzazione di essa) che gli appartiene non solo per quella formazione accademica che intelligentemente respingeva alla stessa stregua di una decostruzione di un brano, ma anche per il tipo minaccioso di messaggio che porta dentro. Mi sono spesso chiesto, basandomi sulla mia imperfetta conoscenza ed asimmetria informativa, come una persona dotata di uno spirito ed animo gentile come lui potesse giungere ad una sapienza "sonora" così articolata del lugubre e del violento. Il motivo probabilmente sta nel fatto che Romitelli cercava di esorcizzare il "male" dell'umanità, dimostrando che un nuovo benessere poteva derivare dalla conoscenza di esso e, solo dal suo superamento. 

venerdì 5 dicembre 2014

Poche note sul jazz italiano: pathos, melodia e psichedelia


Chiunque abbia gettato l'àncora della conoscenza musicale sembra che una volta arrivato alla vetta della sapienza, abbia accolto le istanze semplici dei suoi ascolti passati: è successo per molti musicisti importanti che in verità abbiamo anche criticato per questo atteggiamento; siamo rimasti allibiti per opere specifiche che riteniamo ininfluenti e che non avrebbero portato nessuna aggiunta alla carriera di un musicista. Di solito si tratta di invasioni nel campo della musica classica (notturni, preludi, pseudo-sinfonie, corali, requiem, canzoni natalizie, etc.).
L'esperienza discografica del trio Stefano Battaglia-Michele Rabbia-Eivind Aarset, riunitisi in occasione del memoriale dei 40 anni della strage di Piazza della Loggia a Brescia grazie alla commissione di un associazione culturale lombarda e la libreria Rinascita, dimostra come non sempre sia applicabile il principio della secondarietà dei progetti intermedi dei musicisti: "In Memoriam", il cd che è stato ricavato per onorare la ricorrenza, è strutturato sotto forma di requiem moderna, in cui non esistono regole formali di costituzione come nella musica colta, ma tutto è liberamente disponibile ed interpretabile. Ed è errato pensare a musiche che hanno lo scopo di creare forme poeticamente immerse nell'impegno civile, poiché la requiem impostata dagli artisti è parente di quelle operazioni che si crogiolano nella musica e nell'intensa e vivida evocazione dei suoni. Ciascun brano del cd è dedicato espressamente ad una vittima dell'esplosione ed è diversamente organizzato, imbrattato quasi di ciascuna delle personalità dei morenti, come se i tre musicisti avessero preso informazioni su di esse. I tre autori, raffinati e sensibili come sempre, lavorano da tempo su una formula sviscerata di jazz, quella che ha reso celebre l'etichetta di Manfred Eicher e ne sopportano anche il peso della modernità, ossia la necessità di rendere vivo un suono "conosciuto": che io sappia, gli unici elementi per raggiungere il risultato è avere uno "stile" specifico e fortissimo dentro di sè, che sia percepibile all'ascolto; io penso che Battaglia, Rabbia e Aarset, ognuno per propri motivi abbiano questo requisito ed hanno evitato di impostare canovacci basati su virtuosismi o clichés, per dirigersi sul suono, soprattutto sulla circostanza di come riprodurlo. Con questa premessa si arriva facilmente alla conclusione che la modernità sta nei particolari giochi acustici delle percussioni di Rabbia (un creatore quasi teatrale di atmosfere), nell'introspezione narrativa del piano di Battaglia (un campo di prova per verificare nel concreto lo stadio dell'"attesa"), nelle linee-idee della chitarra di Aarset (figlio di un Rypdal ambientalizzato e addomesticato all'effetto elettronico); considerazioni di per sè già sufficienti per constatare la bellezza di "In memoriam".

A proposito di ricordo e di percorsi intermedi un ulteriore flashback mi deriva dal primo cd pubblicato dall'etichetta padovana Indijazzti Records: Ho un pinguino nella scarpa, del gruppo a cinque dei Saya, riporta in vita con interpretazioni da night club alcune vecchie canzoni dell'Italia pre e post guerra (Trio Lescano, Quartetto Cetra, Modugno, Tenco, etc.): invero questi tentativi sono stati molto frequenti nel passato ed è molto difficile evadere il pensiero di colmare un'intento speculativo in queste operazioni. Il problema è a monte ed è quello di dover metabolizzare motivi che hanno poco da offrire anche se letti in termini trasversali: chi legge il mio blog ha avuto modo di capire, seguendo il mio pensiero, la criticità della melodia italiana in rapporto alla storia della musica.
Molto più gradita nella sua funzione di intrattenimento è l'altra proposta della Indijazzti, un quartetto jazz denominato AQ-PD Crossing Quartet e composto da Leonardo Mezzini (chitarra elettrica), Emanuele Pellegrini (piano), Marco Storti (basso) e Stefano Cosi (batteria), giovani musicisti di jazz provenienti dai conservatori di Padova e L'Aquila. "Low coast" rilancia il concetto di jazz d'assieme delle formazioni ritmiche di Mehldau e Metheny, in cui ogni suono deve essere al posto giusto per diventare popolare, perché è solo così che si raggiunge il massimo avvicinamento tra obiettivi dei musicisti e memoria dell'ascoltatore. Ma non c'è dubbio che dietro ad un evidente ispirazione che si perde tra modelli stilistici ben conosciuti, il quartetto sia incisivo ed abbia già le carte in regola per offrire jazz di indubbia qualità.

L'aspetto melodico continua ad essere presente in "Kepos", ultimo lavoro di Zeno De Rossi per la Gallo Rojo in trio con Bigoni e Pacorig. Di De Rossi si è sempre apprezzato l'approccio alla batteria, direi al limite della pigrizia sonora. Ma non deve essere vista come un difetto, è la sua qualità maggiore. Muovendosi in territori misti con proprie composizioni e rifacimenti ricercati (Bill Frisell, Robin Holcomb, Vic Chestnutt, con Santimone che firma il brano d'apertura), De Rossi catalizza l'espressione del trio, creando forme stantie indispensabili per riconoscerlo e per coordinare le strade di un'improvvisazione jazz nei canoni ma terribilmente intrigante.

Sempre per la Gallo Rojo, molto valido mi sembra il lavoro del contrabbassista Stefano Senni che pubblica il suo progetto Eraserheads con Gaia Mattiuzzi (voc), Enrico Terragnoli (chitarra) e Nelide Bandello (batt.): suoni da indie jazz, un viaggio all'acido dolce così come richiamato dalle note di presentazione, sembra di assistere ad una versione jazz dei Cowboy Junkies che ad un certo punto si incarta su strappi di corde e distorsioni strumentali e vocali. Ne viene fuori qualcosa di stranamente irriverente ma duraturo, al confine tra coscienza musicale psichedelica (le marcetta di Rosemary's Lullaby è un surrogato di Alabama Song dei Doors, London evoca le gesta di Grace Slick dei Jefferson Airplane) e l'ordinario arsenale di spunti a disposizione dei jazzisti, ma che mette a nudo tutta l'intelligenza del pensiero di Senni e la personalità dei musicisti.