Translate

sabato 15 giugno 2019

Francois-Bernard Mache nella rete dei contributi interdisciplinari


Intorno al 1940 Olivier Messiaen cominciò a porsi il problema delle relazioni tra il canto degli uccelli e la metrica antica della poesia greca, dopo aver creato un linguaggio crittografico tra toni e alfabeti: come per gli umani, anche gli uccelli fornivano un linguaggio; si trattava solo di raccogliere prove della loro influenza sull'espressione degli autori greci. A ridosso di Messiaen ci fu un suo allievo che precocemente raccolse questa sfida: Francois-Bernard Mache formalizzò la sua analisi sui papiri di Alcmane (vissuto all'incirca 650 anni prima di Cristo), sulla successione irregolare delle sillabe della sua poesia e sulle fonti di ispirazione del poeta, andando oltre quanto intuito da Messiaen; non solo fu convinto dal legame tra le pernici (oggetto dell'osservazione) e la poesia di Alcmane, ma si convinse anche di quanto scritto dai poeti a proposito di un legame influente tra il canto umano e il canto delle pernici. La scoperta di Mache si estese a molta letteratura greca antica: era possibile enucleare tracce di mitizzazione della specie animale aventi la caratteristica di un proprio naturalismo sonoro. 
Mache è uno dei creatori di musica più innovativi del Novecento: potrebbe stare accanto a figure come Xenakis o Stockhausen, quanto alla forza delle sue ricerche. Ha approfondito le sue competenze in musicologia, in estetica e in linguistica, diventando ciò che il titolo di uno splendido libro di contributi appena pubblicato per Hermann, afferma: "le compositeur et le savant face à l'univers sonore".  Mache è depositario di parecchie innovazioni: quella di aver creato una zoo-musicologia, di essere stato il primo precursore dello spettralismo (con Le son d'une voix nel 1964) e di aver scritto Music, Myth and nature or The dolphins of Arions, un libro in cui si evince gran parte del suo pensiero e delle sue ricerche, che è diventato una sorta di bibbia sull'argomento al pari di libri come Traité des objets musicaux di Schaeffer e The Soundscape di Murray Schafer. Quella di Mache è una visione unica, supportata da indagini anche scientifiche, che nel corso degli anni si è arricchita dei miglioramenti delle tecnologie utili per comporre musica: Mache è stato uno degli artefici della musica concreta francese, quando nel 1959 raccoglieva i nastri di Prélude, ma poi ha compiuto un percorso attentissimo della composizione, in cui ha sfruttato le potenzialità dei campionatori e degli ensemble; bisogni compositivi strettamente collegati alla sua ricerca. 
Edito sotto la direzione di Marta Grabocz e Geneviéve Mathon, il testo Francois-Bernard Mache, le compositeur et le savant face à l'univers sonore raccoglie i contributi di compositori illustri (lo scomparso Jean-Claude Risset, Bruno Giner, Etienne Kippelen, Eric Maestri), musicologi e professori universitari (Apollinaire Anakesa, Alessandro Arbo, Georges Bériachvili, etc.), studiosi di filosofia e letteratura (Frédéric De Buzon, Jérome Cler, etc.), ricercatori di culture musicali e di tecnologie (Jean During, Hollis Taylor, Dario Martinelli, etc.). Tutti gli argomenti ruotano intorno ad un incontro con Mache organizzato a Strasburgo nel novembre del 2015 e ad una tavola rotonda di Parigi in ottobre dello stesso anno, di cui troverete ampia documentazione aggiuntiva rispetto agli scritti individuali, in un dvd allegato al libro, con 6 esecuzioni di composizioni di Mache e i dibattiti relativi agli incontri. 
La materia viene divisa in cinque parti: l'estetica compositiva (tra cui emergono gli scritti di Risset e Bériachvili), la zoomusicologia e i canti degli uccelli (in cui ravvisare tutti i collegamenti con le musiche mitiche), gli archetipi e i modelli di dialogo (che permette di conoscere in profondità le ricerche di Mache in Oriente e Africa), l'ecologia sonora e l'eco-mitologia (un paio di studi bellissimi che permettono di evidenziare le differenze del pensiero di Mache rispetto a quello di un Murray Schafer o di un Cage), le musiche miste e spettrali (che consentono di inquadrare tutta la produzione dell'autore in funzione dell'uso dell'elettronica, con analisi interpretative e spettro-morfologiche di Sopiana).
Il nuovo testo raccoglie, naturalmente, anche stralci del pensiero di Mache, espresso a fine 2017 da Mache in un nuovo libro (Le sonore et l'universal: ecrits au tournant du XXIe siécle, edito Archives Contemporaines Editions), con una miriade di intuizioni degli autori scriventi; ma la lettura attenta si pone anche come standard evolutivo: colpisce quanto si sta facendo nei laboratori di acustica di alcune università, che stanno approfondendo la raccolta dei segnali degli uccelli (profuse in siti archeologici, nelle stagioni più feconde per il recepimento dei versi, in cui studiare ciò che succede quanto a variazioni di distribuzione spaziale, di timbri e ritmi sotto scelta di determinate condizioni e manipolazioni); l'analisi si unisce alla filosofia, all'antropologia e alla capacità di decodificare i misteri della comunicazione acustica degli animali, in modo da poter raggiungere un risultato improspettabile, ossia interferire con loro nella funzione compositiva. 
Per coloro che sanno poco o nulla di Mache, consiglio vivamente di abbinare la lettura di questo libro all'ascolto della sua musica: il dvd vi dà un aiuto insufficiente nel riconoscere la piattaforma dei mezzi profusi da Mache, sebbene le esecuzioni dei brani presenti siano di alto livello (Kengir, Figures, Phénix, Trois chants sacrés, Manuel de conversation, Aliunde); ci sono in realtà dei cds monografici che Mache ha pubblicato nel passato (e che vi riporto in nota*), con composizioni che potete anche apprezzare su video amatoriali youtube o nelle piattaforme digitali. Vi accorgerete del privilegio accordato ad alcuni strumenti (clavicembalo e percussioni) e scoprirete l'impianto di uno stile che, per forza di cose, ha nelle mani dell'interprete la sua più grande risorsa (deve essere il medium che apre le porte della comprensione). 
Mache punta all'estremità della funzione di responsabilità dell'artista, funzione persa di mano a causa del post-moderno: se la musica deve avere un senso, allora il pensiero deve abolire il consumatore alieno di musica e recuperare l'ascoltatore con la sua soggettività e umanità; di quella generazione fantastica nata sotto gli inviti di Schaeffer, c'è rimasto solo lui e Ivo Malec. Proteggiamo questi tesori.

____________________________
Nota*:
(monografie in ordine alfabetico delle composizioni):
-Erato, Mfa, cd: Aliunde, Aulodie, Figures, Kemit, Muwatalli, Rasna, Maponos, Phénix (Ensemble Accroche Note);
-Ina-Grm, cd: Amorgos, Kassandra, Manuel de résurrection, Moires, Sopiana (2E2M et N.o.p., Quatuor Arditti, Artaud, Joste, Méfano, Tanada);
-Accord, Universal cd: Maraé, Aera, Khnoum, Le printemps du serpent (Percussions de Strasbourg);


martedì 11 giugno 2019

Sincretismo, pansori singing e free improvisation


E' noto che la seconda parte del novecento ha sviluppato la fusione di elementi culturali differenti, tendendo a riempire di significato quanto viene definito come sincretismo. Il nuovo secolo, pur non interrompendo questa tendenza, ha dovuto remare contro il clima di paura instauratosi dopo le vicende delle Twin Towers, e contro la progressiva erosione della ricchezza, soprattutto nei paesi occidentali; ciò che era auspicabile a livello globale, è diventato un fenomeno di settore. Negli ultimi anni sembra che l'Oriente abbia più cartucce da sparare poiché, a differenza dell'Occidente e del Medio Oriente in crisi ed incapaci di sostenere una posizione nevralgicamente condivisibile, di posizione ne aveva accolta già una in molti dei suoi paesi costituenti: la Corea del Sud è a tal proposito una bella novella che viene da lontano, capace di valorizzare la propria cultura e consentire che essa possa trovare processi di aggiornamento; non è un caso che, in un territorio a base religiosa sciamanica, il confucianesimo o la stessa religione cristiana abbiano avuto un consenso così alto nel paese, così come è alta la probabilità di realizzare nuove integrazioni anche nell'ambito artistico, cercando un'avvicinamento di stili e lessici differenti che, in prima approssimazione, sembrano impossibili da instaurare. 
In un cd pubblicato lo scorso anno dalla Tzadik di Zorn, dal titolo Cheol-Kkot-Sae (in inglese Steel Flower bird), la bravissima violoncellista Okkyung Lee ha compiuto una delle più sapide integrazioni sincretiche mai compiute sulla libera improvvisazione, organizzando un impasto melodico e timbrico che guarda al presente e al passato: la fusione privilegia l'incontro delle tecniche estensive e del noise con il canto p'ansori, con calibri come John Butcher (sassofoni), John Edwards (contrabbasso), Ches Smith (percussioni e vibrafono) e Lasse Marhaug (elettronica), che si uniscono a Jae-Hyo Chang (percussioni tradizionali coreane) e alla cantante p'ansori Song-Hee Kwon. Se di estensioni su strumenti e di rumoristica abbiamo molta cognizione, di p'ansori music siamo un po' tutti a digiuno: si tratta di un'eredità tradizionale dall'origine sciamanica, resistita alle intemperie delle dominazioni, che svolge una narrazione epica o si consuma in un dramma; la performance è quasi sempre costituita dall'esibizione vocale di un cantante e di un percussionista a sostegno, che instaurano un climax composto da una pletora di inflessioni e con punti di confluenza con l'alternanza tensione-rilassamento profusa anche dalla libera improvvisazione. Per il canto è previsto un training piuttosto consistente, che accoglie anche parti parlate e bisogna essere bravi a memorizzare le storie, incarnando le convenzioni e le particolarità del p'ansori: "...an outcome of this training is that the singer's voice exhibits hard glottal attacks, pharyngeal tension and a sound that is restricted and forceful, as pansori aesthetics "prize perseverance rather than ease"..." (Thomaidis and Park, Theatre and voice, Red Globe Press 2017)*.
In Cheol-kkot-sae Okkyung segue l'evoluzione del canto p'ansori, piuttosto spinto sul lato del rituale: è una suite di 44 minuti circa in cui la violoncellista lavora su glissandi e strapazzamenti delle corde, un costrutto che coinvolge le estensioni terribili ma affascinanti di Butcher ed Edwards e l'elettronica super saturata di Marhaug, incrostata di una voce lugubra; gli incroci presentano il conto di ulteriori affinità, poiché il transito sciamano è un rito ovunque diffuso nel mondo, ma qui non fa paura perché l'incrocio dà più al sogno che alla ricerca di uno spirito. Ad un certo punto il clima si stempera, le percussioni viaggiano libere e spoglie, e un vibrafono accompagna un pezzo di improvvisazione dalle caratteristiche rozze. Una coda finale mixa il violoncello strampalato della Lee con un pianoforte che viaggia ai confini della tonalità. 
La copertina in tema di Cheol-kkot-sae accoglie un enigmatico e per certi versi agghiacciante disegno della pittrice Céli Lee: si tratta di uno splendido lavoro in grafite (suo high point), che stimola fantasticherie su fiori ed uccelli e finanche un incredibile senso del movimento complessivo fornito dalla costruzione. E' comunque arte non grossolana, che tende all'espressione apocalittica e alla metamorfosi artistica della natura ideata con libertà non invadenti.
Il cd accoglie l'esibizione dei sette musicisti al Donaueschingen Musiktage del 2016, posto in cui la violoncellista coreana fu invitata come rappresentante dei mondi musicali a ridosso della musica contemporanea (tipicamente jazz ed improvvisazione libera); si tratta di un momento di gran importanza, soprattutto alla luce di quell'identità di artista cercata nel fraseggio delle note interne, per una musicista che dimostra di avere le idee sempre molto sbilanciate in avanti.

____________________________________________
Nota:
*se qualcuno vuol farsi un'idea della tipologia di canto in questione, può senz'altro prendere in esame Seopyeonje, un film del 1993 del regista sud coreano Im-Kwon-taek, in questa sequenza del film (qui).



lunedì 10 giugno 2019

Scrittura corporale: atto creativo e pulsione artistica


Il nuovo secolo sembra abbia riportato con vigore una pratica pensata tanto tempo fa in Giappone: intorno all'anno 1000 d.C. una dama di nome Sei Shonagon pensò bene di raccontare la sua vita di corte attraverso osservazioni, aneddoti ed elenchi sentimentali, dove un elemento ricorrente dei racconti era il piacere ottenuto dalle poesie scritte sul suo corpo dai suoi amanti (il testo è The pillow book); la riscoperta è passata anche da un paio di films, quello del 1946 di Kenji Mizoguchi (Utamaro and his five women) e uno del 1996 di Peter Greenaway (I racconti del cuscino), rappresentazioni cinematografiche che enfatizzano la scrittura calligrafica. 
Il motivo per cui vi parlo di scrittura corporale è il risultato delle recenti installazioni del compositore Jacopo Baboni Schilingi, che la sta utilizzando con ben altri scopi: con il progetto Identigraphie (vedi qui), il compositore ha proposto una modifica sostanziale dell'approccio della lettura musicale che è anche segno di ribellione ad un sistema che pare non funzionare. Nello specifico, si tratta di consumare inchiostro su modelli umani che devono fungere da vettori ad una serie di considerazioni:
1) nonostante il compositore abbia acquisito un ruolo rilevante nel campo della composizione associata alla grandeur delle arti visive e alle tecnologie informatiche, lo stesso ritiene che l'automatica iscrizione delle partiture, incastonata in prodotti artistici multimediali, sia un gran detrimento per la composizione, perché corrompe l'atto della creazione e riduce enormemente la portata trascendentale che può derivare dalla partitura: la creazione è il risultato di un tempo, di uno spazio o di un luogo in cui si è formata, qualcosa che riveste una natura di inviolabilità, e che Baboni Schilingi chiama "rituali fondatori" della composizione; gli automatismi svilirebbero quanto di buono c'è alle sue fondamenta, limitando quella capacità spesso risaltata da studiosi ed amanti della musica, di andare oltre inchiostro e righe.
2) scrivere direttamente sul corpo la partitura ripristinerebbe un'arte artigianale in grado di produrre un miglioramento di alcuni aspetti della composizione e dell'esecuzione: dal momento che non sono permessi errori di scrittura sul corpo (pena la loro emersione in sede sonora), i compositori sarebbero costretti ad intensificare la loro concentrazione, a tener conto dell'attività gestuale e costruire un rispetto per il momento di intimità corporale con cui vengono in contatto con i loro simili: pensate ad un chirurgo in una sala operatoria, che deve ottemperare queste problematiche tutte assieme senza errori. Dalla parte degli esecutori, si tratterebbe poi di vivere un'esperienza singolare, una presa reale della lettura, che vive in carne ed "occhi".
3) la particolarità della scrittura corporale ha un fine estetico e filosofico: sebbene possa sembrare un controsenso, il rifiuto dell'idioma tecnologico è un'atto di protesta messo in campo da Baboni Schilingi contro le pericolose derive della musica, soprattutto quando si pensa che l'unico modo per portare avanti i processi compositivi è alzare il livello della composizione; ripristinare certe attività del compositore e migliorare l'eccellenza creativa, può fungere da deterrente per coloro che hanno una visione meno severa degli atti della composizione. 
L'idea del compositore italiano, oramai stabile residente in Francia da tempo, ha quindi proprietà che entrerebbero in un nuovo rituale della musica, qualcosa di molto singolare che vivrebbero le sale dei concerti; prescindendo da considerazioni estetiche sulla musica scritta (che comunque andrebbero fatte), si potrebbero riprodurre teoricamente sul corpo partiture complesse tipo Ferneyhough, o partiture grafiche delle più varie (immagini, colori, relazioni, etc.), ma resterebbe forse il problema delle lunghe partiture non sopportabili da un corpo umano che ha delle dimensioni limitate (e molti compositori sanno che ci sono lunghezze indicibili per certe opere); allora il body writing sarebbe utilizzabile solo per musica da camera? 
Le Identigraphie di Baboni Schilingi costituiscono un potente volano di liberazione dei sensi, dalla fortissima, subdola caratterizzazione sentimentale interna; sono brividi emotivi che la pixelizzazione dell'informazione digitale non è in grado di restituire nella stessa misura e forma. All'opposto delle art perfomances di Marina Abramovic, spinte ai limiti del consentito e profuse per ottenere una risposta fisica latente, le idee di Baboni Schilingi tendono ad un'estasi corpulenta, che resta nei confini del nostro pensiero, dove l'impegno necessario ed assoluto si mescola con un'amorevole nudità delle sensibilità umane. 

___________
Nota: foto in alto tratta dal sito del compositore

venerdì 7 giugno 2019

Dr. John, il piano e la musica di New Orleans


Nell'avidità della lettura di un giovanotto innamorato della musica, nel gennaio 1984 seguivo le pubblicazioni in edicola dell'Ultimo Buscadero è rock, una rivista specializzata condotta da Paolo Carù ed Aldo Pedron: internet non esisteva, tutto passava dall'informazione cartacea, unico modo per essere informati a distanza. Mi direte, perché faccio questa segnalazione personale? Il motivo è che nel numero della rivista di gennaio Carù scelse come disco del mese The Brightest smile in town, un Lp di Malcolm John Rebennack, in arte Dr. John, di cui oggi commemoriamo la scomparsa. 
Personaggio eclettico, praticante del voodoo, all'epoca di The brightest smile in town Dr. John si trovava in crisi di popolarità non cercata: il tiro di quella recensione (che allego in foto sulla pagina facebook) era proprio quello di rianalizzare un'artista che se ne infischiava delle mode e che aveva un suo progetto strettamente collegato alla musica di New Orleans. Riflettevo al fatto che quel momento (vissuto da diciottenne) resta lo spartiacque per una inesorabile discesa qualitativa della sua musica: il "dottore" aveva osato ripetersi dopo l'eclettico Gris Gris, l'esperimento boogaloo-voodoo che lo aveva imposto nel '68, e poi dopo qualche tempo aveva accelerato sul funk e i ritmi danzabili degli anni settanta, ma nel 1984 di Gris Gris e della riunione curativa se ne era persa traccia, del funk restavano solo le ombre e ciò che si ricordava di Rebennack era il fatto di aver contribuito alla musica per pianoforte di New Orleans, una generazione dopo quella di Professor Longhair o Huey "Piano" Smith, musicisti abilissimi ma decisamente inclinati verso il r&b e il rock'n'roll; la musica del "professore" o del "dottore" non si insediava certamente nei principali gusti dei jazzisti, che spesso la ritenevano priva di peso se comparata a quella di Jelly Roll Morton. Antonio Lodetti nel suo Guida alla musica del diavolo, nella scheda dedicata a Professor Longhair afferma che "...se infatti il peso delle invenzioni, delle scansioni ritmico-melodiche e delle partiture di Jerry Roll hanno influenzato l'ala più intellettuale e colta della "black music", altrettanto certamente la trascinante statura di "one man band" del Professore - e il "crossover" di stili che coinvolge caleidoscopicamente il "boogie woogie" e le inflessioni jazzistiche, il calypso e le influenze francofone del Mardi Gras, la rhumba, l'habanera e i ritmi latino-americani, i profumi caraibici e i sapori tex mex, le "marching bands" e il Vodeodo - hanno segnato indelebilmente l'evoluzione dell'ala più moderna, rhythm'n'blues e "soul oriented"...". 
Quello di The brightest smile in town fu dunque l'ultimo, vero baluardo di rivalutazione che si potette attribuire a Dr. John: ritornò in circolo The Gumbo, un Lp di classici New Orleans rivisitati, e Dr. John plays Mac Rebennack, il solo piano del 1981, il suo capolavoro, in grado di raggiungere un livello ed un equilibrio musicale mai sfiorato prima in nessuna registrazione del musicista. Qualche anno più tardi si scoprì anche crooner e melodico con jazzisti come Art Blakey, David Newman o Ray Anderson, a cui si unì per l'esperienza del Bluesiana, ma con risultati decisamenti discutibili, e nella non nutrita produzione di nuovo secolo l'unico buon estratto è l'operazione di N'Awlinz: Dis dat or d'udda
Oggi l'invito è perfettamente speculare a quello di Carù nella sua rivista: riprendere almeno i due volumi Clean cuts per godere di un pianismo più articolato, brillante e godibile; è espressione anche della "felicità" di un periodo storico di cui cerchiamo caparbiamente di evitare l'impatto nostalgico. 



giovedì 6 giugno 2019

A caccia di navigazioni notturne

Nell'ambito delle attività del Centro d'Arte di Padova, svolte in collaborazione con il Sound and Music Processing Lab (SaMPL) e i Conservatori di Padova e Venezia, venne organizzata nel novembre del 2017 una sortita nella musica di Salvatore Sciarrino: focalizzando l'interesse sul tema del "notturno", si ebbe evidenza di un corridoio stilistico del compositore siciliano, potenziale materia di approfondimento. Dopo le esecuzioni della nota serie dei suoi Notturni, l'attenzione venne riversata sull'accrescimento strumentale (4 pianoforti) e la loro distribuzione spaziale; Sciarrino, per l'occasione, si impegnò nella rivisitazione di La navigazione notturna, un pezzo che aveva iniziato a scrivere nel 1985, ma poi lasciato in sospeso. La giornata di Padova ebbe in carico la prima di La navigazione notturna, ma quella sede fu testimone di ulteriore creazione, dal momento che Sciarrino ebbe a cuore un'idea di sovrapposizione strumentale, organizzata sui quattro pianoforti (la composizione che ne deriva è Altre notti). In un momento in cui il problema del viaggio migratorio assorbe l'opinione pubblica forse come non mai, nella scaletta elaborata all'Auditorium di Padova, si prevede anche un ripescaggio musicale/letterario tratto dalla sua opera Perseo e Andromeda del 1990, nella parte delle Due Arie Marine, costruite per mezzosoprano e sintesi real time (con l'intervento di Alvise Vidolin). 
Questo importante spaccato della composizione di Sciarrino lascia spazio ad un paio di considerazioni: la prima ha a che fare con una delle caratteristiche basilari della musica di Sciarrino, da sempre alimentata dall'autore, basata sull'esplorazione degli effetti percettivi e psicologici prodotti dalla musica di fronte ad una specifica combinazione di soluzioni timbriche non convenzionali; ciò equivale a dire che è impossibile nella musica di Sciarrino non rinvenire una pregnante attività cognitiva che si relazione con il contenuto estetico; il compositore ha creato delle sub-zone di analisi fenomenologiche dell'ascolto, che si muovono nelle strutture timbriche ideate, giustificando l'instaurazione di un pensiero specifico, sia poetico che filosofico e questo è successo senza ricorrere all'estensione o soluzioni inibitorie del pianoforte, così come da lui stesso affermato: "...snaturare lo strumento non mi interessa, sarebbe come snaturare l'umanità dell'uomo....".
Nell'ambito della composizione al pianoforte Sciarrino ha costruito tantissimo, riorganizzando una concezione sulla materia che è tutta da scoprire nei due grandi blocchi di analisi da lui creati, dapprima con le 5 Sonate e altri pezzi concisi (con un raggio di azione temporale che va da metà settanta ai primi novanta, apprezzabile discograficamente nel Complete Piano Works di Damerini), primo blocco con cui ha rinnovato la citazione, ha creato l'equivalente musicale dell'illusione ottica e coltivato i metodi di Jean Marc Chouvel; poi nel '98, proprio con il blocco relativo alla materia dei Notturni (con la scia aggiuntiva dei 2 Crudeli nel 2001), l'indagine timbrica ha incontrato l'anima inquieta della citazione, il moto del nervosismo che lotta con l'attesa delle prospettive dell'inconscio (discograficamente si può far riferimento a quanto fatto da Ciro Longobardi in Nuit). In sostanza Sciarrino è passato dall'anamorfosi alla crudeltà della relazione estetica. 
L'esibizione di Padova è la massa sonora che ha dato origine alla pubblicazione di La Navigazione Notturna, cd per Stradivarius R. in cui compaiono la title track, Altre Notti e le Due Arie Marine (quindi al netto dei Notturni) con in più Il giardino di Sara, una composizione per ensemble che Sciarrino scrisse nel 2008 come commissione francese per l'Ensemble Accroche Note, e qui affidata all'Ex Novo Ensemble. I pianisti chiamati alle esecuzioni sono Alfonso Alberti, Fausto Bongelli, Anna D'Errico ed Aldo Orvieto, quest'ultimo in veste anche di profondo intervistatore di Sciarrino nel libretto interno che accompagna il cd (l'intervista sostituisce le note di commento critico), mentre Alda Caiello è il favoloso mezzosoprano che conduce la solitaria disperazione di Andromeda nelle Due Arie Marine
E' abbastanza intuitivo pensare che in tutte le composizioni citate la linea generale sia quella della volontà di intercettare la sostanza emotiva del viaggio e misurare costantemente il polso della situazione di esso, tramite strutture musicali create e pensate per un trapasso funzionale: Sciarrino è un magnifico "egoista" esploratore delle profondità emotive dei suoni, soprattutto quelli che necessitano di un'identità e di una redenzione, e non gli è bastato impostare una tratta musicale per evidenziare un cambio di rotta, perché egli ha cercato di addentrarsi anche nell'esperienza di una rotta oscura, come lo psicologo che documenta le ansie del suo paziente e poi gli assegna una valutazione, che è anche un finale. E' drammaturgia moderna, dove "...tutto respira e affiorano le emozioni..." (Sciarrino, interno del cd, in una risposta ad Orvieto).
Per coloro che conoscono poco Sciarrino, questo cd può essere un'ottima introduzione al suo mondo, la cui apparente complessità è virtù dell'intelligenza e della coscienza critica di un genio della musica.



martedì 4 giugno 2019

Stupori dalle dita d'oro: il trio Torn/Berne/Smith


Chi conosce la musica di David Torn non dovrebbe essere sorpreso da Sun of Goldfinger, ultimo cd del chitarrista in trio deluxe con il sassofonista alto Tim Berne e il batterista Ches Smith: come rimarcato in altri articoli, Torn è un musicista che ha realmente magnificato lo sviluppo dei rapporti tra jazz ed elettronica, infiltrandosi a suo modo nella materia dei loops e degli echi come pochi hanno saputo fare. Con una discografia con pochissime cadute di tono, Torn ha dato un contributo decisamente alternativo rispetto a chitarristi come Metheny o Scofield, solidi nei loro riferimenti jazzistici, puntando ad un solismo equilibrato dalle sensazioni ricavabili dalle modificazioni tecnologiche: ciò che è maturato è un senso ambient del tutto particolare, qualcosa che a ben vedere può retroattivamente condurre alle primordiali intuizioni che Sun Ra ebbe nei dintorni di Cosmic Tones for mental therapy, dove riverberi, echi, sostenuti e piccoli suoni in dettaglio confluivano in una nuova combinazione con il sistema dei riferimenti jazzistici. 
Detto questo, tuttavia Sun of Goldfinger è qualcosa di più di quanto fatto da Torn nella sua vita artistica, poiché stavolta ha potuto contare su uno schema rafforzativo, ossia l'essenza stilistica di Berne e Smith: nonostante nessuno vuol dire con chiarezza di chi sia la paternità progettuale del lavoro, si intuisce che in Sun of Goldfinger Berne e Smith hanno rivestito il compito che solitamente spetta agli esecutori di musica contemporanea, quando coaudiuvano il compositore nel trovare appigli creativi direttamente collegabili alle conoscenze degli strumenti; perciò se Torn è il mentore, Berne e Smith sono sub-locatari delle imprese musicali che si trovano in Sun of Goldfinger. Trattandosi di musica interamente strumentale, per trovare regioni ispirative è necessario rifarsi ai pochi titoli e rimandi disponibili ed è fortissimo il sospetto che sia stata la bella storia di Herman Melville (Moby Dick) a coprire le intensità e densità che si presentano nella musica: la titolazione fa pensare all'immagine fornita dal narratore all'arrivo della nave nell'isola di Giava, allorché si presenta una ".. lunga e brunita radura di sole che sembrava un dito d'oro disteso attraverso le acque per intimare segretezza...", così come i titoli Eye Meddle o Soften the blow, due dei lunghi brani del cd, fanno pensare alla missione e alle fasi irruenti della storia. 
La riproduzione musicale è comunque un miracolo di confluenza di tre mondi: 
a) quello degli effetti di Torn, in alcuni momenti persino in grado di dettagliare con i suoi loops posti o sensazioni concrete;
b) quello di Berne, che sposta il jazz al limite del consentito, sorvolando gli sviluppi sui registri alti e sugli armonici liberi, nell'ottica di una drammaturgia a metà strada tra le impressioni di un poema omerico e il dipinto di un espressionista astratto;
c) quello di Smith che impone la sua versatilità, suonando talvolta tessurale, talvolta rituale, altre volte ancora atomizzato, in costante controtempo. 
L'intervento del Scorchio Quartet, del piano di Craig Taborn e di due chitarre aggiunte (Baggetta e Ferreira) in Spartan, before it hit aggiunge un pò di austerità camerale ed un probabile spostamento dei sensi dalla favola al mito, se è giusta la mia interpretazione, ma in linea generale qui si fanno miracoli emotivi.
Un'ultima cosa: qualcuno riesce a capire che cosa Tim ha scattato nella foto della cover?



sabato 1 giugno 2019

Suoni della contemporaneità italiana: ottimismo musicale come indicazione terapeutica


L'esercizio dell'ascolto musicale è un fenomeno di cui prendiamo le misure, creando solitamente collegamenti tra quanto emerge dai suoni e quanto la nostra decodificazione aurale tende ad associare a sentimenti, caratteri o circostanze. In definitiva è molto attivo il motto del tipo "..fammi sentire cosa suoni e ti dirò chi sei..."; tuttavia la musica si pone nell'ottica dei "risultati" finali di un ragionamento fatto a monte e nulla vieta che possa essere la risposta ad un enigma, ad un rebus o persino ad una esorcizzazione di pensieri formati con un impianto genetico-emotivo differente da quello che ascoltiamo nel prodotto finale. Probabilmente non mi sbaglierei se dovessi applicare il principio al compositore napoletano Claudio Panariello (1989): laureato in fisica, studioso di musica elettronica con eccellenti insegnanti alle spalle (Di Scipio, Martusciello, Lupone), Panariello ha intrapreso un percorso da compositore sempre più importante ma che probabilmente potrebbe passare inosservato nel piccolo panorama della musica contemporanea. La musica composta, invece, ha i suoi gradi di attrazione e il primo, fondamentale elemento, è proprio il contrasto tra la titolazione dei pezzi e il loro umore: non penso di sbagliarmi affermando che Panariello pone interesse alla cultura del "disturbo", dove con questo termine non si caratterizza però la musica composta. Il disturbo sta nelle situazioni pensate, molte di queste tratte da sensazioni del mondo letterario: le Flebili stelle nere del Teatro Grottesco di Thomas Ligotti, la Casa di Asterione tratta dall'Aleph di Jorge Luis Borges, la Macchina Anatomica prototipo di circolazione sanguigna in forza alla cappella Sansevero, l'Autopsia su una marionetta del Ligotti nella Cospirazione contro la razza umana, e così via. Da queste situazioni Panariello trae una forza inaspettata, perché ne deriva i connotati: se è vero che la composizione in molti casi elicita la simulazione (specie se partiamo impostati in anticipo conoscendo il soggetto del comporre), è anche vero che la musica non dà assolutamente l'impressione di replicare un'azione orrifica o grottesca. Incredibilmente essa è ottimista, positiva, filosofica, in linea con quanto proposto dallo scrittore norvegese Peter Wessel Zapffe, le cui proposte danno il via a quelle di Ligotti; la vita è un paradosso mortale verso il quale possiamo contrapporre alcuni meccanismi di difesa (isolamento, ancoraggio, distrazione e sublimazione) per poter reggere. La bellissima musica di Panariello, allora, trae giovamento da questo pessimismo per produrre un inaspettato senso del benessere, un training autogeno a cui tecnicamente non manca nulla, in stile ed originalità: suoni centellinati, combinazioni strumentali ricercate e non convenzionali fornite di una stranezza che conforta, una somatizzazione che affascina dopo essere stata compresa. 
Il mio consiglio è quello di intercettare subito Panariello sulla sua pagina soundcloud, nonché in alcuni video caricati su youtube, dove le esecuzioni del Divertimento Ensemble fanno un figurone. 


Qualche pensiero su Roky Erickson


Come ho già avuto modo di dimostrare su queste pagine, alcuni atti della creatività musicale sono stati il frutto di incursioni nelle droghe, nell'alcolismo e nella depressione psichica. L'iconografia rock ha incorporato parecchie figure di questa deviazione umana (la lista è lunghissima), soprattutto in quel periodo della storia in cui i musicisti aderivano alle tesi scientifiche sugli effetti delle sostanze stupefacenti: erano in molti a credere che ci fosse una libertà beyond inoppugnabile e descrivibile, una volta sciolti i poteri della razionalità.
Giunge oggi la notizia della morte di Roky Erickson, cantante e chitarrista di un gruppo che nel 1966 pionerizzava il movimento "psichedelico" e "garage", con un Lp dal titolo The psychedelic sounds of the 13th Floor Elevators. Quel disco, oltre a rappresentare un periodo storico della musica rock, è una testimonianza musicale indispensabile in qualsiasi discografia rock che si rispetti. La lucida follia di Erickson aveva una giustificazione, era il risultato di un interesse più profondo nei regni della mistica intellettualizzata, nelle indicazioni freudiane, nelle capacità di indirizzo coattivo delle menti, nelle potenzialità curative delle droghe e delle tecniche ascetiche orientali (un trait d'union tutto da approfondire che legava Gurdjieff, Freud, Korzybski, Lear e il tantrismo). L'analisi, peraltro, va condotta anche sul resto: testualmente The psychedelic sounds of the 13th Floor Elevators è vero che è un atto d'amore per i poteri derivativi delle sostanze stupefacenti ma, quanto a sostanza poetica, potrebbe certamente suscitare l'interesse di un amante della letteratura e della poesia, tanto è ben strutturato; musicalmente, poi, è un oggetto prezioso che possiede il profumo immacolato degli oggetti antichi, un fatto determinato da una registrazione senza ancora le accortezze e i mezzi di una produzione musicale efficace; senza redini e geometrie, i 13th Floor Elevators trovarono originalità e un barlume di preparazione strumentale: Tommy Hall fu il membro della band a cui si deve quella personalizzazione della musica attuata con emissione di suoni ottenuti soffiando in una brocca di terracotta amplificata (l'electric jug era timbricamente l'equivalente di una zanzara indispettita). Se lo andate a riascoltare ancora oggi The psychedelic sounds of the 13th Floor Elevators regge benissimo agli anni e alle parabole musicali che da allora si sono prodotte ed incrementate: è un "vuoto" allucinatorio che suona decisamente più affascinante del successivo e più sano Easter Everywhere, dove il clima si rischiara, la propensione folk avanza e la produzione fa più presenti voci e strumenti. 
Durò pochissimo la bella esperienza dei 13th Floor Elevators, poiché Erickson si era ridotto ad uno stato pietoso per via dei suoi abusi ed inevitabile fu l'entrata in una clinica psichiatrica. Passarono molti anni per il suo ritorno in scena e ricordo che la rivista L'Ultimo Buscadero gli dedicò uno spazio consono alla sua importanza: seguendo le indicazioni di Paolo Carù mi imbattei in un paio di Lps tostissimi di Roky, che aveva nel frattempo formato un'altra band (The Aliens) in uno stile paisley underground vicinissimo alle tendenze del periodo (di cui era uno dei padri putativi): Roky Erickson and the Alien del 1980 (ristampato nell'87 come I think of demons), e Don't slander me (1986) navigavano tra demoni, zombie, vampiri, dannati ed infiammati, restituendo un'immagine un pò diversa da quella vissuta con i 13th Floor Elevators ma consona con la situazione psichica di Roky. 
Naturalmente, non sto qui a rimarcare l'influenza che quest'uomo (sempre vissuto nell'infermità mentale) ha avuto nella musica rock.  Sono centinaia i gruppi che hanno cellule formative nella sua musica. 


giovedì 30 maggio 2019

Dream syndicate, memories of adolescence and devotional jazz core


Non è per nulla raro incontrare persone che dichiarano di aver letto molto in gioventù e poi di aver ridotto al lumicino tale frequenza di lettura a causa degli impegni; si potrebbe pensare che queste persone si siano trasformate nelle idee e nel temperamento, ed invece bastano solo pochi secondi del ricordo di questa preziosa attività svolta nel passato, per constatare che dentro di loro c'è una memoria che non muore ed una forzata conciliazione con le attività presenti. Come sosteneva Jan Assmann, si può parlare di ricordo come "atto di resistenza". Per il trio Patrizia Oliva, Roberto Del Piano e Stefano Giust si tratta di orientare il ricordo in un potenziale di liberazione della musica: il 20 settembre scorso i tre musicisti si sono incontrati nella residenza sociale di Aldo Dice 26x1 per un'improvvisazione sui generis, che sa tanto di sindromi freudiane e che capitalizza le più desiderabili essenze creative mostrate dai tre musicisti nel corso del loro percorso musicale. Un accostamento di propensioni incredibili: il canto ipnagogico di Patrizia, il basso oscuro e decostruito di Roberto, l'ansia ritmica di Stefano. 
That is not so ha una sua unitarietà, dove i materiali musicali sono trattati allo stesso modo dei materiali pittorici: c'è una tecnica e un modo ben preciso di raggiungere dei risultati, ma soprattutto c'è una poetica che si infila tra le maglie della musica. Durante i ripetuti ascolti ho cercato di ritrovare in qualche dipinto o saggio letterario l'umore di That is not so, senza giungere ad un risultato specifico: la vocalità della Oliva, anche nei momenti in cui è accompagnata dai loops, è un driver potente, dirige la mia immaginazione verso un dipinto cubista, di quelli analitici, dove la decomposizione dei soggetti/oggetti rende difficile qualsiasi tentativo di ricostruzione, anche se la sensazione è quella di un grigio-bruno come nel Ritratto di Pablo Picasso fatto da Juan Gris. Dal punto di vista letterario, si potrebbero tentare dei collegamenti plausibili con André Breton o con il romanzo della psicoanalisi, tuttavia l'enfasi del trio attiva un sindacato del sogno dove non ci sono spiegazioni scientifiche o nemmeno fasi di aderenza a determinate combinazioni del linguaggio. 
Poche critiche si possono fare a prodotti musicali del genere: l'unica che mi sento di fare è piccolissima e riguarda il non perfetto bilanciamento degli strumenti intorno all'amplificazione, con le dinamiche arrotondate per eccesso o difetto (a volte perfette, a volte depotenziate).


Mi approccio per la prima volta alla musica di Alberto N.A. Turra (chitarra elettrica e beaten mandolin) ed Alberto Pederneschi (batteria e percussioni), i quali per Setola di Maiale presentano un cd dal titolo Papa Legba is our sensei, un set di mezz'ora di musica che gli stessi artisti hanno definito come "Devotional jazz core". La parte devozionale è strettamente collegata al Legba, quel loa che nei riti dei villaggi vudù fa da tramite tra i viventi e Dio, un retaggio antropologico (anche irriverente per certi versi) che nella musica si dice condusse le azioni della leggenda del blues Robert Johnson; nel rock un riferimento esplicito lo attuarono in chiave melodica i Talking Heads in True Stories
Quelle di Papa Legba is our sensei sono miniature musicali (brani in media da 2 minuti e mezzo) particolarmente compatte, che richiamano il rituale, lo Zorn dei tempi andati e forse promettono anche una certa concupiscenza con il romanzo d'azione, quello dei racconti di William Gibson. Sono atti virili di musica che si misurano molto con le caratteristiche del rock, dando luogo ad un prodotto molto valido sul piano musicale, che riafferma un criterio appartenente all'hardcore in generale (quello vitale dell'urgenza espressiva) e limita invece al minimo la mancanza di scintilla creativa che spesso affligge produzioni similari del genere. Questi due "Alberto" sono due eccellenti musicisti, che tengono in piedi una tensione, caricando solismo ed apprensione acustica (sentire l'ampio spazio sonoro che si apre nei due minuti della pausa tra The question e The answer o nella parte introduttiva di The pain). 

Il terzo cd della rassegna Setola è Quando ero un bambino farò l'astronauta di Davide Rinella, cd a cui avevo preventivamente dedicato il mio interesse in una puntata dell'improvvisazione italiana (vedi qui). 







mercoledì 29 maggio 2019

Vai dove ti porta l'organo


C'è chi dà molto credito alla materia del suono anche nelle mura di un luogo ecclesiastico. Prendete per esempio Daniel Glaus, organista e compositore residente a Berna, con le sue affermazioni che ruotano ad un concetto di atmosfera e di estasi: "..le mie composizioni sono tentativi di approssimazione di ideali musicali o vaghe premonizioni di un'idea onnicomprensiva, anticipazioni di un grande suono, costante ed eterno, che ci circonda e ci pervade, con forze sonore che lavorano in un'atmosfera dove esse girano incessantemente, fluttuano, si intersecano e scompaiono nella trasparenza, strutture sottilissime a forma di velo...." (da Pakt Berne, Portraits, mia traduzione).
Glaus è una di quelle rarità che si impegna (trovando anche un riscontro istituzionale) nella progettazione di nuovi organi da chiesa: assieme al costruttore Peter Kraul, Glaus ha realizzato la sua più ambita creazione, ossia l'organo "dinamico", un organo che deriva dal progetto INNOV-ORGAN-UM e che consiste in prototipi strumentali che, alla pressione sui tasti, sono in grado di aumentare o diminuare il volume e persino l'intonazione. Ciò significa che aumentando la pressione si può andare in overblowing ed ambire almeno ad un'ottava superiore, mentre la riduzione della pressione può creare al contrario glissandi temporanei di contrazione ed overtoni in registri più bassi. Va da sé il fatto che si possano comporre svariati effetti attraverso l'utilizzo di note ed accordi con pressioni variabili delle singole dita: la convinzione è che il miglioramento della dinamicità degli organi a canne sia un modo per giungere anche ad un ipersuono.
Il risultato di questi esperimenti è ben visibile nei documenti sonori che Glaus ha messo a disposizione sulla rete, video esibizioni che lo ritraggono in alcune improvvisazioni nella locazione in cui questi organi si trovano (la Cattedrale di Berna e la chiesa parrochiale di Biel, vedi qui un estratto). Glaus è già arrivato al quarto prototipo, sfruttando i principi dei precedenti, ed ora è in grado di lavorare sui timbri dei diversi manuali. Inoltre, ha stimolato la composizione relativa poiché alcuni compositori sembrano aver accolto la sfida di comporre per queste novità: sono tra essi Juhee Chung, Jurg Linderberg e soprattutto Hans Eugen Frischknecht, organista e compositore svizzero che ha avuto la possibilità di incidere recentemente un cd per la Neos R., in cui abbina le esecuzioni sui prototipi di Glaus con altri tipi speciali di organo (quello con temperamento mesopotamico e a 24 toni). 
La microtonalità e l'espansione della consolle trovano dunque un gancio nella progettualità costruttiva: gli organisti di chiesa sembrano dividersi nel soddisfacimento di quel sontuoso compito che i progenitori dell'elettronica pensavano per il suono e che andava in controtendenza con le regole classiche; dopo le ulteriori espansioni dei toni (portati fino a 31 da Adriaan Fokker) o le adesioni alle mutazioni spettrali e percussive negli organi funzionali dello scomparso Peter Bares, si stanno sviluppando richieste in linea con un'estetica della praticità e della dedica sociale: il controllo dei parametri previsto tramite interfacce elettroniche nei Modulorgue dei costruttori Birouste e Fourcade è qualcosa che va in alternativa alle creazioni dinamiche di Glaus o di quanto è stato previsto in una scuola di musica svedese a Pitea, dove il costruttore Gerard Woehl e l'organista Hans-Ola Ericsson, hanno progettato un vero e proprio laboratorio dei suoni, un organo in grado di mettere assieme tutti i periodi storici ed ottenere un'acustica eccezionale, causa anche le ingenti dimensioni di esso. I moduli di Birouste consentono invece di agire su applicazioni in grado di donare lo stimolo creativo anche a coloro che sfortunamente non hanno avuto la possibilità di imparare musica. 


martedì 28 maggio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: simbolismi, resistenze e vincoli fraterni



"...L'arte moderna dunque vale soprattutto per quello che sa svegliare nell'anima, non tanto per ciò che compiuto, di finito, presenta e contiene effettivamente in sé stessa. E' come un'impronta, uno stampo che invita l'anima nostra a versarvi la propria attività, e a questa attività essa viene incitata e ridesta appunto dallo stampo. Perciò non si richiede dall'arte d'oggi la perfezione e la rifinitezza dell'antica, che non sarebbe ancora possibile; ma si richiede che l'arte moderna susciti, svegli, metta in attività ciò che dorme nell'intimo di chi viene a contatto con essa.."
Arturo Onofri - Nuovo Rinascimento come arte dell'Io, Laterza 1925, pag. 32

La consistente lettura del poeta e scrittore italiano è un sentire che non si è affatto perso nel tempo: senza denigrare assolutamente l'azione della tecnica, ciò che oggi dovrebbe affermarsi nell'arte e dunque anche nella musica, è un restaurato simbolismo che trovi forme metafisiche di sostentamento; tutte la capacità innate dell'artista vanno soppesate in proporzione ai nuovi stimoli che la sua arte sa produrre negli individui. Nell'ambito delle attività di alcuni promettenti improvvisatori italiani noto un forte richiamo all'antichità e al rito, dovuto in parte alla consonanza antropologica, in parte alle opportunità che si presentano, ancorate all'adeguamento sonoro che può essere conseguito con i mezzi strumentali moderni. Il richiamo fornito dai fratelli Tobia e Michele Bondesan (rispettivamente sax tenore/soprano e contrabbasso) è inserito in un patchwork improvvisativo di esemplare spessore, immediatamente verificabile come formula Brotherood, in un cd da poco pubblicato da Aut Records che si intitola Oak; di Tobia (classe 1990) s'impongono le competenze e le abilità tecniche sul sax, risorse rimarcate anche da un fatto storico, ossia essere stato il prima jazzista italiano laureato nei corsi della Siena Jazz University del 2015; inoltre Tobia ha impostato anche una certa visuale nella progettualità, tra cui la conduzione della BlueRing Orchestra e la sub-conduzione della Fonterossa Open Orchestra possono considerarsi già realtà addomesticate con proprie idee. Michele (1994) ha una maturità strumentale invidiabile al contrabbasso, nonostante l'età giovane, ed è un musicista già in grado di fornire supporti e soluzioni per l'improvvisazione tramite gli eventi workshops e le esibizioni. I due fratelli sembrano poi legati da un incredibile senso di appartenenza, che può essere captato in scena.
Ritornado ad Oak, l'intreccio tra simbolismo, ancestralità e astrattismo dei nostri giorni è delineato in maniera tale da renderci edotti che la musica ha ancora molta strada da percorrere. Strutturato in 8 improvvisazioni, Oak suscita un paio di considerazioni istantanee già subito dopo il primo ascolto: la prima è la gran serietà che si percepisce nella musica e che in molti frangenti fa pensare mutatis mutandis ad uno sviluppo da étude classico; l'altra riguarda il sistema dei significati, poiché si tira in ballo un sistema simbolico di figure in cui si possono trovare querce, impronte legnose ed immutabili, concetti di resistenza al tempo e naturalmente loa e spiriti benigni. Quanto poi alla bravura, qui c'è una boccata d'aria fresca, un'operazione concepita con uno scopo ben preciso: non solo dei temi azzeccati e la costruzione di uno sviluppo organico, ma ricerca di dinamiche timbriche particolari, assicurate da una sorta di accondiscendenza simulatoria dei due strumenti; i due Bondesan si spingono gradualmente ed accuratamente nei meandri dei loro oggetti sonori, cercando non appena possibile una coordinazione continua, anche sulle estensioni, le quali possono dar vita a rotte ritmiche non prevedibili. 
Si può trattare di allungamenti, parti rough o sclerotiche, di conduzioni unisone, ma alla fine la sensazione è quella di ricavare un soundscapes oltre l'insinuazione del rito: per tutte vale la splendida evoluzione di Little peace song, dove si parte da un tenore irriverente e magnificamente sfilacciato, si continua il percorso in duo tra un bel tema e condivisioni armoniche che producono stati di piacevole astrazione e si termina con un contrasto che porta con sè una dissoluzione completa delle regole convenzionali del sax di fronte ad un basilare accento ritmico di basso; Tobia e Michele hanno anche momenti solitari in Oak, ma in linea generale il tono sperimentale non si perde mai: l'iniziale If I in doubt ask o le segmentazioni di Damballah Weddo hanno una loro autonomia, mostrano collegamenti illustri (Coltrane, Coleman, i sassofonisti tenori del free jazz statunitense, William Parker e alcuni metodi dei contrabbassisti dell'improvvisazione), ma non ti permettono di fissare lo stile di qualcuno in particolare: è una metafisica avvertita sullo scambio primitivo, concepita da due giovani artisti ispirati, a cui auguro sinceramente di continuare su questa linea. 


Con Tobia e Michele ho avuto la possibilità di ottenere un feedback dopo aver ascoltato il cd: sono parole integrative su Oak e su alcune impostazioni della loro musica. C'è molto spessore nelle risposte, il che conferma che si tratta di discutere con musicisti molto preparati; vi riporto di seguito il contenuto del nostro scambio.

EGNella giovane Italia improvvisativa i migliori talenti (vedi Colonna, Bertoni, Leonardi, etc.) sono costantemente alla ricerca di un simbolismo e di creazioni che guardano all'antichità. Sono fonti d'ispirazione che intravedo anche in Oak: la quercia come simbolo di resistenza temporale, le vicende di Damballah Weddo e di Tiamat. In che modo vi accostate all'antichità o in generale all'arte pre-classica? Ci sono delle conoscenze specifiche che avete maturato nella lettura? Dal punto di vista musicale, c'è qualche cognizione su quanto scoperto antropologicamente da Tim Hodgkinson?

Tobia: Più che di antichità parlerei di rituale, non tanto in senso culturale o religioso, ma forse catartico o semplicemente umano: riunirsi intorno a un concetto ancestrale di suono, scandagliare il fondo della nostra esistenza grazie a un atto, un gesto, tipico della nostra specie, senza che esso risulti ghettizzato nella definizione di “etnico”. Ovvio che questo affonda le sue radici nell'origine della musica, ai tempi in cui un giovane homo sapiens scopriva il controllo dei suoni naturali e della loro potenza evocativa, sociale, religiosa, aggregativa. E in questo il crearsi di un rapporto del suono col singolo come strumentista o ascoltatore -il suo studio quotidiano, la sua percezione, la sua estetica, lo scavare a fondo la sua natura e il suo significato- e li rapporto con l'esterno, con il mondo, con il gruppo, la sua funzione tribale, sociale, dedita allo scuotimento delle coscienze, dei subconsci, delle emozioni collettive. D'altronde riferimenti ad un passato altro o ad un futuro remoto sono ricorrenti in molti artisti (gli Art Ensemble of Chicago, Sun Ra...), come se cercassero un altrove ancestrale, dove l'espressione del singolo e della comunità attraverso la musica fossero liberi e vergini. In questo non leggo un riferimento nostalgico a “tempi che furono” ne a un primitivismo da “buon selvaggio” ma, anzi, un cortocircuito temporale che possa influire potentemente sulla contemporaneità, spezzandone la linearità. Prendiamo la quercia, totem di questo nostro primo lavoro discografico: fa parte della nostra formazione di ragazzi e uomini cresciuti in una campagna incontaminata, a contatto con la natura, e fa quindi parte del nostro essere fratelli, del nostro passato condiviso, fa di noi una comunità. Ma la quercia, come il suono, è qualcosa che c'era prima e ci sarà dopo di noi, rappresenta il passato e il futuro, il contatto con una parte intima e animale dell'essere uomini e musicisti, che può essere capito veramente da tutti, anche oggi nel primo ventennio del 2000. Logico che in questo processo i simboli, le analogie culturali, la conoscenza del lavoro di chi ha scosso il flusso temporale con un ritorno a un passato o a un futuro remoto sono fondamentali, sia a livello musicale, che letterario, che riguardante le arti visive e performative.

Michele: Probabilmente alla radice della ricerca che ho intrapreso nell'ambito dell'improvvisazione e della composizione estemporanea si trova l'esigenza di volgersi alla profondità, intesa come un modo di vivere sé stessi in relazione al mondo, alla storia e agli altri che spezzi i vincoli sociali, estetici ed emotivi relativi alla sola contingenza; è insomma un tentativo di essere più liberamente sé stessi attraverso un'arte rituale ma quotidiana. In questo senso, nel corso di questa ricerca, è sorta spontanea l'esigenza di una simbologia che fosse al tempo stesso attuale ed un “altrove”, di un arcaismo futuribile, di una costellazione di riferimenti (letterari, pittorici, musicali) eterogenei, ma animati dallo stesso slancio vitale ed assoluto, nell'assoluto rifiuto della concezione classico-illuminista prima e romantico-positivista poi di una storia (e di un'arte) dal progresso lineare e causale. Riferimenti imprescindibili sono parimenti dunque Gesualdo da Venosa e Picasso, le pitture rupestri e Basho, l'Art Ensemble of Chicago e i lirici greci.
L'antichità diventa quindi il luogo emotivo in cui ritrovarsi, interagire, conoscere e ripartire verso esiti inediti, nel continuo tentativo di accogliere e spogliarsi dei condizionamenti; l'antichità è l'infanzia dell'uomo, il tempo della autenticità e della possibilità.

EGHo visto/ascoltato dei vostri video su youtube (qui il link di uno di essi), in cui un elemento di interesse è anche la posizione fisica: siete molto vicini, come in una session casalinga in cui avete bisogno di ascoltarvi costantemente. L'aspetto tattile delle vostre improvvisazioni mi sembra essenziale. Quanto è importante sentirvi?

Tobia: tendiamo a vivere la musica come un atto mentale, tant'è che spesso chiudiamo gli occhi per ascoltarla, come se essa potesse penetrare meglio priva del peso della carne. Ma il suono è un fatto fisico: le onde ci attraversano, scuotono le membrane, le ossa e le viscere. Non parliamo di intelletto ma del panico e dell'eccitazione che ci posseggono alla vista di un evento naturale pazzesco. Questa emozione, questa comunione con l'altro, si ottiene stando vicini, cercando di avvicinarsi il più possibile alla sorgente del fenomeno sonoro. Purtroppo quello della comunicazione mediata è un fenomeno che ci riguarda ogni giorno: dal telefono ai social media siamo abituati a interagire indirettamente e perciò in modo anche innaturale (basti vedere la violenza verbale che si scatena in molti “leoni da tastiera”). Ma qui stiamo giocando con gli elementi, con il corpo, vogliamo guardarci negli occhi quando suoniamo e vogliamo poter entrare in relazione con il pubblico. Nei nostri live consideriamo l'esecuzione una performance completa, nella quale i nostri corpi danzano e si proiettano in e da uno spazio preciso: non mancano eventi spettacolari ed imprevisti, come la distribuzione di strumenti al pubblico e il dislocamento nello spazio durante l'esecuzione.

Michele: L'improvvisazione, la musica, è gesto: è il corpo. A differenza di quanto si apprende (come studenti di musica e come fruitore della maggior parte concerti) la pratica musicale non è un puro artificio bidimensionale. Probabilmente dipende dallo strumento che suono, dalla mia formazione di musicista classico e dalla conseguente abitudine a vivere in modo prediletto la dimensione acustica, ad ogni modo non credo possa esistere musica senza contatto con sé stessi, senza coinvolgimento e interazione corporea, senza danza.

EG: Nel corso del cd le estensioni sugli strumenti arrivano gradualmente e sviluppano anche un senso ritmico oltre che timbrico, a mò di studio classico. E' un aspetto che ho apprezzato molto, un carattere distintivo. Tenendo presente anche l'esperienza fatta da Tobia come conduttore di BlueRing Orchestra o assistente co-direttore della Fonterossa Open Orchestra, si può notare che c'è una vicinanza artistica alla produzione di ritmi danzabili moderni nell'ambito della libera interpretazione (hip hop, rap, etc.). Come pensi sia possibile distillare nella libera improvvisazione, tale enfasi ritmica? Potrebbero esserci modi di legare sul palco compositori e musicisti così come fatto per esempio da Kessler e Saul Williams in Germania o De Ritis e DJ Spooky negli Stati Uniti?


Tobia: Il ritmo fa parte dei parametri del suono, lo colloca nel tempo. Non credo che vi sia niente di più naturale del ripetersi degli eventi: il giorno e la notte, le stagioni, il battito cardiaco. Quello che succede in molta musica occidentale è la quantizzazione meccanica di tale ritmo, la riduzione a modello matematico. Penso che il ritmo (anche codificato in metro, addirittura idiomatico) possa più fare riferimento al respiro o ad un'onda che ci percuote, una danza. Quando suono e quando dirigo ( la BlueRing Orchestra e talvolta la Fonterossa Open Orchestra) dentro di me – e talvolta anche fuori!- danzo, salutando il ripetersi regolare o meno del ritmo come un inno alla vita. L'improvvisazione è anche tutto questo, non mi pongo limiti ideologici. Esistono diversi modi di approcciarsi alla modernità del linguaggio improvvisativo: alcuni in cui si riparte dai mattoni fondamentali della musica (i parametri), cercando di allontanarsi il più possibile dall'idioma e altri più post-moderni, in cui si giustappongono riferimenti culturali e linguaggi anche molto lontani. Personalmente credo che un improvvisatore debba fare bagaglio di entrambi.
Per quanto riguarda composizione e improvvisazione sono due facce della stessa medaglia, il motivo e la spinta per l'una e per l'altra sono per me identici, scaturiscono dalla stessa fonte e con lo stesso obiettivo. Un improvvisatore è un compositore estemporaneo, un compositore è un improvvisatore che scrive ciò che la sua urgenza interiore gli suggerisce. Perciò non vedo incongruenze sul perchè collaborino.

Michele: Mi ricollego alla risposta alla domanda precedente; l'identità tra pulsazione (o suddivisione metrica) ed impulso ritmico è una enorme limitazione della musica occidentale in generale, e della musica commerciale in particolare. Se si considera quanto l'andamento propulsivo di certe musiche derivi da una loro certa “incommensurabilità” (penso allo swing per esempio), per estensione mi appare evidente che la libera improvvisazione è perfettamente compatibile all'enfasi ritmica, in tutte le sue forme.

EGCi sono delle fonti musicali formative a cui voi date importanza?

Tobia: Strumentalmente mi sono formato all'interno del linguaggio jazzistico, ci sono perciò degli artisti che hanno fatto parte della mia prima formazione che non mi lasceranno mai, sia nel linguaggio più tradizionale, che nel free jazz, che nell'avanguardia contemporanea sia americana che europea. Però devo dire che mi piace scoprire e capire il linguaggio man mano che si crea: considero la mia formazione un'evoluzione costante, che può dare sostanza e vita alla musica proprio per la scoperta quotidiana di nuovi anfratti del suono, provengano essi da nomi illustri o da giovani colleghi. Curiosità, ecco. Ho intrapreso nuove ricerche ascoltando Ornette Coleman, Dolphy, Mingus, Coltrane, Albert Ayler, Roscoe Mitchell, Braxton, William Parker e Hamid Drake, Butch Morris, Henry Threadgill, Tim Berne etc, ma anche avendo la fortuna di suonare con tanti musicisti, pezzi di storia della musica improvvisata e giovani talentuosi e cuoriosi, ascoltando i dischi di amici, conoscendo in modo fraterno i membri dei miei gruppi stabili.

Michele: intendendo “fonti musicali formative” come riferimenti musicali importanti per la nostra formazione, penso di poter parlare a nome di entrambi citando Mingus, l'Art Ensemble, Braxton e l'AACM in generale, Ornette Coleman, Albert Ayler e tutti gli “eroi” del free jazz e della musica improvvisata, William Parker, Butch Morris. Rimanendo più vicini a noi è impossibile non citare come amica, insegnante e riferimento Silvia Bolognesi.

EGIl vostro concetto sulle prospettive della musica. Io sono tra quelli che pensano che la pericolosa defaillance culturale che si proclama in ogni parte del mondo non farà scomparire la buona musica (come quella vostra), ma magari la potrebbe solo ghettizzare. Hai una ricetta, un pensiero molto profondo, su quanto l'improvvisazione libera potrà ancora percorrere e come lo percorrerà? 


Tobia: E' indubbio che nella società odierna non solo alla musica, non solo all'arte, ma alla bellezza e all'equilibrio naturale sia dato un senso non monetizzabile e quindi di secondaria importanza. Un musicista di oggi che promuove la sua musica in modo genuino e sincero è un partigiano, un ribelle, un outsider, non per scelta, ma per come (ahimè) è fatto il mondo. Tuttavia, presa coscienza di questa posizione, non è la sfiducia il primo sentimento che mi attanaglia. La bellezza e la cultura continuano a scorrere come un fiume sotterraneo sotto la violenza, la paura del diverso, l'omologazione, quasi fossero un bisogno umano. Credo personalmente di fare il possibile per alimentare questo fiume, come del resto molti colleghi: tutto l'immenso lavoro che facciamo con BlueRing-Improvisers, il collettivo che abbiamo fondato ormai 7 anni fa e che riunisce musicisti di ricerca da tutto il centro nord, il lavoro di Silvia Bolognesi con Fonterossa e l'operato incomiabile di altri collettivi italiani che contro ogni aspettativa sono in gran numero e ricchi di iniziativa. Non credo sia un ghetto, ma forse un mondo a parte, parallelo, che apre volentieri le sue porte a chi lo vuol scoprire.
L'improvvisazione porta dentro di sé l'espressione del singolo e al contempo della comunità che lo circonda e di cui si nutre. Non ci sarà mai un'espressione musicale più potente ed originale, proprio per questa portata peculiare della musica improvvisata: esprime (nel bene e anche nel male) la singolarità . Quando un musicista mi dice che è alla ricerca del nuovo, di qualcosa mai fatto prima, io rispondo che ognuno di noi è irripetibile e in continua evoluzione, perciò nuovo per l'altro. Forse sopravviveremo proprio grazie alla resistenza di queste singolarità, grazie al dono al mondo della visione con i nostri occhi.

Michele: Rispondendo a questa domanda il giorno dei risultati delle elezioni europee, faccio molta fatica ad essere ottimista sul ruolo della cultura e dell'arte nel mondo che si profila.
Detto ciò, sicuramente la musica e l'improvvisazione (non sono forse sinonimi in fondo, in senso lato?) sono necessarie all'uomo, gli sono connaturate come il linguaggio, l'istinto sociale, probabilmente fino ad un livello di “necessità evolutiva”.
Questo per dire che non cesseranno mai di esistere, a prescindere dal ruolo economico che, per ragioni politiche e sociali, si sceglierà di assegnare loro. Io credo nella capacità dell'improvvisazione di liberare chiunque vi entri in contatto, di portarlo in profondità, di fargli toccare con mano la quercia della sua infanzia.

_________________________________________________
Note:
*le due foto sono tratte da:
1°foto) fotogramma tratto da Vicini turbolenti, live abbazia Farfa, un video youtube caricato da Brotherood Official e qui usato con il loro permesso;
2°foto)  tratta da unTubo Jazz Night.



sabato 25 maggio 2019

Brevità e profondità cognitive di un circolo culturale svizzero-ungherese


Uno dei migliori modi per festeggiare un'ottantesimo anno di età è quello di sentirsi soddisfatto e spiritualmente vicino alle opere su cui si è tanto lavorato: gli 80 anni sono scattati anche per Heinz Holliger, portando in dote (tra le altre cose) un cd che lo svizzero ha registrato con Gyorgy Kurtag nella collana classica dell'Ecm. Zwiegesprache più che un disco è una vera e propria celebrazione di una storia e di un pensiero articolato: si sale alle origini, a quando il compositore ungherese Sàndor Veress si dovette trasferire in Svizzera per ragioni di insofferenza politica; Holliger fu l'allievo prodigio di Veress e nella materia specialistica dell'oboe ne raccolse le pretese compositive. In quegli anni Holliger è all'inizio di una carriera scintillante dove, di fianco alla classe di Veress, matura per proprio conto un'esplorazione completa dello strumento e delle sue possibilità musicali (lo svizzero sarà punto centrale dei cambiamenti timbrici ed estensivi dell'oboe che interesseranno le pratiche compositive di Berio, Carter o Feldman). 
Holliger, attratto dai possibili rinnovamenti dell'arte barocca, portò a termine nel 1957 una Sonata per oboe solo, 4 movimenti dotati di preludio, capriccio, aria e finale, un pezzo straordinariamente importante per un ragazzo di appena 17 anni; fino a quel momento, l'oboe era quasi sempre usato all'interno delle orchestre e nella maggior parte dei casi con funzione timbrica preassegnata. Webern aveva cambiato le prerogative dell'oboe quando nella Passacaglia op. 1 del 1908 ne fece un uso particolare, un indizio che spronò anche la creatività di Veress, il quale nel 1961 ne comprese la portata, componendo una specifica composizione per oboe ed orchestra (vedi qui), in cui affidava ad Holliger il ruolo solista. In quella composizione si erigeva una contrapposizione eccellente tra la string orchestra e l'oboe stesso e si raddoppiavano, in definitiva, le funzioni, perché se da una parte si viveva un magnifico linguaggio dialogico tra l'oboe e l'inafferrabile tensione degli strumenti ad arco, dall'altra l'oboe affrontava per conto suo nuovi scenari umorali, ufficialmente passando dal "sogno" alla "realtà", dall'"incanto" al "dibattito" riflessivo. E' un momento speciale della storia dello strumento che non durerà molto, poiché di là a poco la voglia di sperimentare e di estendere le ricerche timbriche sull'oboe prenderanno il sopravvento: fu qualcosa che invero investì tutta la musica classica, che in quegli anni si concentrava su applicazioni personalizzate del serialismo viennese. 
L'influenza di Veress spande i suoi confini in molta composizione ungherese: un debitore riconosciuto è Kurtag, che ad un certo punto del suo percorso artistico, ha anche scoperto di avere delle affinità con Holliger sia musicali che letterarie: alla fine dei novanta Kurtag costruì un nutrito repertorio per oboe composto con il suo marchio, quella cultura della brevità che l'ha tanto contraddistinto, adesione ai modelli poetici di uomini come Philippe Jaccottet o Fabio Pusterla, che per molto tempo tennero in vita la fiamma del componimento breve, spersonalizzato nella narrazione e teso alla ricerca di un senso da ottenere tramite l'osservazione della realtà. La raccolta degli Airs, le poesie di Jaccottet che molti vedevano come la risposta europea degli haiku orientali, riproponevano una contrapposizione piuttosto frequente nelle arti, quella per cui le poesie del circolo culturale svizzero mettevano in castigo le necessità della narrazione in prima persona, per trovare significati nella segnaletica fornita dalla percezione senza soggetto narrante, una scossa impersonale da trovare nell'esperienza di vita; queste condensazioni poetiche si coagularono intorno ai suoni, che per dimensioni e tecnica compositiva, ne mutuarono l'essenza: non solo brevità, ma anche enigmaticità dei suoni, uso del silenzio o della sottolineatura fioca, musica che importa dentro di sé potenza, che si libra tra gli alberi. 

Kurtag dedicò Einen Augenblick Lang a Holliger ed assieme a lui verificò la lezione di Veress incrociando il tono realistico dell'oboe con quello disponibile su corno e clarinetto basso, in modo da riattivare quell'embrione abbozzato da Webern nella sua Passacaglia; sono tantissime le plurime similitudini che Kurtag e Holliger hanno mostrato negli ultimi dieci anni circa, anni in cui le rispettive composizioni seguono la stessa impostazione e Holliger inserisce nella partitura i versi di Jacottet, come impliciti mezzi di persuasione sensoriale delle parole, da trasferire nella musica. 
In Zwiegesprache si intercettano tutte queste considerazioni, si scopre la dimensione felice di Holliger in mezzo alle molte percorse negli anni (si badi bene, una felicità che proviene tutta dall'autore) e si dà conto forse della chiusura di un cerchio, quello che era partito con la Sonata del '57. Sono frammenti di una maturità invidiabile. 


Une semaison de larmes
sur le visage changé,
la scintillante saison
des riviéres dérangées :
chagrin qui creuse la terre
L'age regarde la neige
s'éloigner sur les montagnes

Jaccottet, primo dei sette poemi di Airs



mercoledì 22 maggio 2019

Il suono ruvido dell'innocenza


La pubblicazione del libro Il suono ruvido dell'innocenza, testo di coordinamento con cui il critico Davide Jelmini omaggia l'attività degli Enten Eller, segue un criterio di svolgimento molto differente da quanto normalmente viene affrontato nella stesura di una biografia o di un'analisi musicologica; con molta schiettezza, Ielmini ha dichiarato di sposare le abitudini dei social networks, realizzando un testo che chiede condivisioni multiple in termini di scritti critici, di interviste agli attori del gruppo o di contributi di coloro che hanno partecipato a vario titolo alle vicissitudini del gruppo nel corso dei loro 32 anni di attività. In quest'azione di ricerca dell'"essenza", aldilà di tutto quello che è stato detto e fatto, c'è un'umanesimo dell'analisi che, a dir il vero, è ben presente anche in Massimo Barbiero, che ringrazio tanto per la stima e per la voglia di sottoporre a critiche intelligenti e costruttive i suoi lavori. Direi, che il criterio seguito da Ielmini ha i suoi punti di forza, sebbene una ricostruzione consapevole scatta solo a lettura terminata, quando si riescono ad incastrare tutti i tasselli di una storia che comprende dischi, pensieri, storia, fotografie e considerazioni artistiche. 
Da parte mia, vorrei solo segnalare, come gli Enten Eller siano stati influenzati dal clima musicale che si respirava negli anni settanta a Torino; così come sottolineato da Carlo Actis Dato nel suo contributo-intervista, in quegli anni c'era bisogno di fornire alternative al jazz tradizionale e dare nuove prospettive di tipo improvvisativo: la città incominciò a beneficiare del riflesso dell'attività di musicisti carismatici come Gaslini, Schiano, Schiaffini, etc., di alcuni gruppi free jazz locali tra i quali spiccava l'Art Studio del quartetto composto da Actis Dato-Lodati-Fazio-Sordini, e di una serie di corsi e concerti creati dalla Cooperativa CMC (Centro Musica Creativa). "...arrivavano molti giovani e giovanissimi interessati tra cui Massimo, Maurizio e gli altri. Diciamo che loro sono stati una delle migliori cose venute fuori da quell'esperienza cooperativa quasi imitando, pian piano, quel che faceva l'Art Studio e altri gruppi semi/free...". (Actis Dato, tratto dal libro a pag. 103). 
Penso che ci sia molto di vero in questa affermazione di Carlo, perchè l'involucro formativo degli Enten Eller fu condizionato da una creatività consapevole che le differenze con la media degli artisti jazz si sarebbero potute ottenere solo spingendo sulle capacità dei musicisti, sulle modalità con cui approfondire gente venerata come Paul Bley, Eric Dolphy o Steve Lacy, trovare interpretazioni nuove in un contesto ritmico rock. Ugo Boscain (primo pianista del gruppo) e Mario Simeoni (flauti e sax dei primi albums) e i quattro musicisti stabili (Massimo Barbiero, Maurizio Brunod, Alberto Mandarini e Giovanni Maier) hanno portato in quella miscela di fusione la filosofia, hanno camminato sulla soglia tra idioma jazzistico ed improvvisativo, hanno perfezionato la loro musica nel tempo creando collegamenti immediati con le altri arti (danza e fotografia in special modo). 
Ci sono dei veri e propri pinnacoli creativi da esacerbare per loro, frutto di idee serie che hanno attraversato la vitalità del gruppo, togliendolo da qualsiasi trappola retorica: con quattro strumentisti particolarmente bravi, ispirati ed intelligenti, gli Enten Eller hanno supportato albums come Auto da fé Euclide (con Tim Berne, Achille Succi e Lauro Rossi come sezione aggiunta di fiati), hanno instaurato il progetto di rivisitazione di Il settimo sigillo, lo splendido film di Ingmar Bergman, plasmato su coreografie e fotografie, in un momento in cui in Italia non c'era una piena versatilità su questi argomenti, hanno paventato l'E(x)stinzione politica e sociale traghettando la trance contemporanea da uno specifico progetto basato su uomini, società ed orchestra, hanno fornito un alibi alla gestualità, all'efficacia della narrazione oltre gli ambiti musicali e alla ripresa mitologica tramite le intenzioni di Pietas, Tiresia e Minotauros, che rappresentano il corso più recente. In tutto questo percorso il compito di stabilire percezioni ha avuto in Barbiero il suo più grande alleato.
Più che un suono "ruvido" dell'innocenza, per gli Enten Eller sarei più propenso ad inviduare un suono "maturo" dell'innocenza. Questo libro è lo specchio di una storia salubre, di una ricerca di modelli e stili di vita che pensano con il proprio cervello, in breve di un'esperienza artistica pienamente disponibile per le nuove generazioni di musicisti, le quali purtroppo spesso dimostrano di non avere quella curiosità e forza caratteriale per uscire fuori da quel silenzioso empasse distopico che pervade gran parte degli ambienti musicali.


martedì 21 maggio 2019

Sassolini, perle, action painting, arte cattiva ed omnifonie

L'attuale disfacimento culturale è complice di un avvitamento che attanaglia anche il mondo musicale. In questa situazione, uno dei compiti ingrati di un discografico è quello di fornire resilienza in un contesto che si assottiglia in maniera severa: in casa Setola di Maiale, Stefano Giust ha portato avanti una coerenza che non si frantuma nemmeno di fronte ai più delittuosi tentativi della stampa di trascurare un'importante rubrica della musica contemporanea, quella in cui è necessario ascoltare e distinguere, imparare a riconoscere la verità dei contenuti e, in definitiva, comprendere l'arte che la sottende. In questo scenario va da sé che le scelte di Stefano vadano sostenute.
Nell'ultima tornata di novità della sua label, le opportunità musicali che danno senso a questa ricerca di coerenza e qualità, non mancano di certo. In questo post mi occuperò solo dei musicisti non italiani, rimandando ai prossimi giorni un'analisi di quanto prodotto da musicisti di casa nostra. Si tratta di due chitarristi statunitensi (Jeff Platz e Steve Gibbs) alleati con una tratta di improvvisazione germanica (tedeschi ed austriaci) e del celebre Philip Corner, noto americano del Fluxus, rapportato con due esibizioni divise tra l'Italia (sua residenza) e la Cina. Sono ponti fra continenti ancora fruibili e, per quanto concerne l'Oriente, porte aperte per una prima conoscenza di una realtà improvvisativa che si rinnova oggi al buio delle nostre istituzioni musicali.

Pebbles & Pearls è il titolo di un cd di un quartetto di improvvisatori che vede il chitarrista Jeff Platz unirsi a tre improvvisatori di rango dell'area tedesca, in un concerto al Kunsthaus di Wiesbaden, un luogo celebrativo della cultura tedesca con gallerie d'arte, sale destinate a conferenze e seminari ed un'efficiente biblioteca a supporto degli artisti. I tre improvvisatori di lingua germanica sono il sassofonista Dirk Marwedel, il contrabbassista Georg Wolf e il batterista Jorg Fischer; si tratta di figure considerevoli della free improvisation tedesca della seconda generazione, musicisti che non hanno nulla da invidiare quanto a tecnica ed idee improvvisative, a quei musicisti che hanno avuto una visibilità maggiore, costruita anche con qualche incisione in più. Marwedel, in particolare, è uno specialista delle estensioni del sax (ha estratto sonorità da tubi, palloncini ed altri corpi sonori), interessato ad intersezioni con installazioni, pittura e sculture (quelle sonore in pietra di Kubach & Kropp): ha suonato in moltissimi festivals ed ha finanche sviluppato una sua filosofia improvvisativa. Wolf e Fischer vennero alla ribalta come la sezione ritmica di Uwe Oberg, quando nel '97 incisero Lo, un cd che gli appassionati del settore hanno avuto modo di apprezzare nel laboratorio di Leo Feigin. 
Va da sè che strumentisti così validi ed esperti non possono che far bene in Pebbles & Pearls, che fa la somma delle capacità e richiama concezioni artistiche: un sound fisico, aspro ed astratto, che lascia trasparire anche lievi tracce idiomatiche. Platz porge le melodie con note discontinue o sotto forma di enigmatici riverberi, Marwedel le contrasta sul sax, versando in "antipatiche" segmentazioni od estensioni tese ad inasprire timbri e registri, Wolf e Fischer sorreggono con empatia e personalità la sessione improvvisativa, prendendosi con profitto anche un proprio spazio di libertà. 
Pebbles & Pearls è un omaggio alle teorie dinamiche e alle strutture modificabili: passa da casuali tessiture insabbiate nei regimi calmi dell'acustica musicale, ad azioni di cambiamento di stato che producono tracimazioni energiche. Un calcolato espressionismo astratto applicato alla musica, certamente non nuovo, ma che si lascia apprezzare per la percezione d'arte che riesce a trasmettere.

Dopo aver partecipato allo splendido quartetto di Wasteland, il chitarrista Steve Gibbs ritorna su Setola con il trio Namu3, progetto d'improvvisazione attuato assieme al pianista/percussionista Joachim Riffel e al violoncellista Willem Schulz. I tre suonano insieme da diverso tempo, attuando una presentazione in scena che potrebbe ricordare un riempitivo barocco: piedi nudi, raccolti in uno spazio ravvicinato, con Gibbs che impugna una chitarra preparata a 8 corde e Riffel seduto a terra con un set di percussioni ed oggetti. 
Il sottosuolo teorico di Un deux trois quatre (questo il titolo del cd) è quello di un set improvvisativo speciale, che al suo interno condisce alcuni elementi: una particolare esplorazione delle virtù teatrali, senza una vera connessione temporale, un riferimento alle incomprensioni del linguaggio dadaista e a quelli vergini, sviluppati in seno all'improvvisazione degli anni sessanta, austerità e interposizione sulle estensioni. che paiono maltrattamenti. I numeri della titolazione indicano 4 brevi sketches, che ingabbiano musicalmente la dimensione dei teatrini dei burattini, fornendo supporto sonoro a ciò che potrebbe essere immaginato come una via di mezzo tra farsa e stordimento non-sense; si travolgono i significati, i recitativi diventano atti sfigurati che nascondono drammaturgie leggere di diversa provenienza, anche geografica (l'Oriente tiene anche il suo peso), ma in queste trasmigrazioni immediate dei suoni c'è la possibilità anche di innamorarsi della stranezza, di soffermarsi con piacere sulla sensazione complessiva derivata dal complesso preparato dei suoni, la tavolozza creativa sprigionata dall'action painting in sound, la definizione usata dai tre musicisti per descrivere il loro assetto musicale.

Quando si compie una ricognizione sul movimento Fluxus per verificarne la sua vitalità, spesso ci lasciamo trascinare da falsi preconcetti: si fa presto a dichiarare la morte di qualcosa che invece diventa un patrimonio estendibile al pari dei tanti movimenti artistici che la storia ha prodotto; teoricamente si potrebbero costruire ancora scorie del medioevo, della classicità o dei "disturbatori" dell'arte del novecento. Riguardo al Fluxus, abbiamo la fortuna di avere ancora con noi alcuni dei suoi rappresentanti storici, nonostante l'inevitabile arrivo dei capelli bianchi: uno di loro vive proprio in Italia. Documentare l'attività di Philip Corner non è certamente compito facile alla luce di quanto prodotto in più di mezzo secolo, tuttavia l'attuale rapporto creato in Setola di Maiale è la migliore delle sistemazioni che l'artista statunitense potesse trovare, il luogo giusto per far girare le sue produzioni (un primo impatto c'è già stato grazie a 3 precedenti pubblicazioni); ciò che Luigi Meneghelli chiama "autentico azzeramento del linguaggio" è quanto si propone spesso in registrazioni ed opere di Corner, ed anzi, il cd gli va pure stretto, in mancanza di un impianto visivo dove verificare il resto.
Due sono le pubblicazioni proposte: un concerto distraente del 2014 a Reggio Emilia, con l'Ensemble Dedalus*, ed uno proveniente da Shangai con improvvisatori cinesi. Per quanto concerne il primo di essi, non sarebbe male se andassimo a disturbare le affermazioni di Rosenkranz sull'estetica del brutto: Corner ha impostato una Ugly music, improvvisazioni composte facendo ricorso ad una serie di manovre completamente in conflitto con qualsiasi regola di buona riuscita; grazie alla scrittrice Ivanna Rossi abbiamo anche un commento e qualche foto di queste esibizioni (vedi qui), da lei chiamate "sconcerti" per via delle preparazioni usate, degli stridori profusi, degli ululati e conati simulati da Corner. Ma quanto cercato da Corner è un concetto di conversione dell'arte, di scavalcamento delle logiche, di adesione ad una politica di graduazione del brutto a cui non interessa forse nemmeno una valutazione. Per un'operazione che insiste sul fatto di voler vivere nella negazione degli eventi e nell'opposto razionale, la riuscita sta nella dimensione emotiva dei suoni creati e far suonare tutto non significa automaticamente garanzia di successo: le tre evoluzioni di Dedalus Parma 30 May, 2014 forse non permettono di avere la stessa visione entusiastica di Corner, tuttavia rendono benissimo l'idea di uno strapazzamento del mondo e di un suo incredibile, animalesco come back temporale.

La seconda pubblicazione è un concerto tenuto al Power Art di Shangai nel maggio del 2018, da un gruppo di improvvisatori cinesi. Naturalmente Corner non ha partecipato all'evento, ma ha fornito le sue istruzioni minimali all'ensemble, istruzioni che sono indicate all'interno del cd, in cui si nota anche una distribuzione spaziale dei musicisti non prevista da Corner.
Viene ripreso il concetto di omnifonia, una nozione che Corner ha già utilizzato per una art performance tenuta a Genova nell'ottobre del 1996 (filmato reperibile presso la Fondazione Bonotto); in quella esibizione Corner dipingeva tracce a scansioni regolari di tempo, suonava un lungo corno coaudiavuto dalla danza di Phoebe Neville e dal violino scomposto di Malcolm Goldstein, arrivando a suonare anche un synth bendato sugli occhi: ciò che contava non era solo dimostrare che tutto è sonoro, ma che anche qualsiasi modificazione implementata da più fonti può creare una voce unica ed irripetibile, una propria dimensione surreale. Ho avuto la fortuna di entrare in contatto con l'artista americano, a cui ho chiesto se ci fosse un legame con l'evento di Genova e Corner mi ha fatto comprendere (con una forma carismatica di scrittura, incredibilmente significativa) come in quel momento non avesse ancora una filosofia completa sull'argomento.
In Omniphony concentrate for a multicultural mix il principio è chiaro, voce/dimensioni che si sostanziano in una trasposizione geografica dettata dall'empatia spirituale e politica che l'artista ha sempre riversato sulle tradizioni orientali: Corner mi ha inviato un testo straordinario, che sarebbe stato utile riportare nelle note interne; si lavora sull'importanza dell'oggettività delle azioni e della realtà, grazie ad un intraprendente ensemble di musicisti cinesi (noi europei sappiamo troppo poco della situazione improv attuale orientale!), che suonano guidati dal sassofonista soprano Jun-Y Ciao**, con inserzione di zhong ruan, indian flute, sheng, erhu, oltre che di cello, bass guitar e mini tastiera.
Si tratta di 2 brani di circa 20 minuti: in As an OM, Philip dà questa istruzione: "each plays the chosen-collectively unison-drone  with all the stylistic characteristics of their particular cultures..."; modulato su tonalità stranianti, viene dotato di un'ottima tensione, e si evolve organicamente al pari di una fermentazione; i suoni sono scomposti, difettano nello stare nei binari della tonalità, similmente a quella situazione ambientale di un'orchestra che cerca un primo raccordo in sede di prove, con in mente un mantra e il raggiungimento di un respiro collettivo.
In on a Drone, l'istruzione è: "a free improvisation on indigenous instruments  or vocal styles  based on a common-sustained-tone (which could be "neutral" like electronics) - or taking it up between their solos"; qui il clima diventa più estatico, il silenzio acquisisce un ruolo più definito nella successione degli interventi musicali, e vengono contenute anche zone di canto impostate alla preghiera, con spunti elegiaci che profumano di iconografie orientali. 

_____________________________________________

Note:
* l'Ensemble Dedalus era composto da Amélie Berson (flauto), Thierry Madiot (trombone), Deborah Walker (violoncello), Silvia Tarozzi (violino), Didier Aschour (chitarra), Sofi Hémon (score design) e Philip a pianoforte e voce.

**I musicisti della perfomance sono: Fish (bass guitar), Mo Sha (zhong ruan), Yi Tao (percussioni e flauto indiano), Tian Wang (violoncello), Meng Zhang (sheng), ShiNuan Zhao (mini keyboard), YunQi Zhu (erhu), oltre a Jun-Y Ciao al sax soprano e alla project direction.