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lunedì 1 settembre 2014

Luigi Nono

Luigi Nono era fermamente convinto che fosse necessario un nuovo teatro di avanguardia che nascesse dalle ceneri di quello russo e tedesco: la sfida del dopoguerra era quella di raccogliere l'eredità degli esperimenti di Majakowski o di Brecht ed integrarli con l'espressionismo di Schoenberg. Ma il ragionamento di Nono era molto meno che epidermico: non si trattava solo di rimescolare le "scoperte" musicali che il novecento (dopo adeguata covatura) stava offrendo nelle polarità del canto (anche corale), dell'illuminazione matematica (la produzione di nuovi suoni offerte dalla manipolazione dei nastri o dell'output sonoro) o nella percezione psicologica provocata dallo studio più approfondito del timbro*; qui si trattava di trovare una giustificazione etica e politica che trovasse un suo equivalente nella musica: l'esperienza delle atrocità delle guerre e l'indipendenza del pensiero dovevano essere trasfigurate in una forma moderna che potesse far rivivere la coscienza dell'uomo di fronte a quegli eventi. Tutta la carriera del compositore è imperniata su questo concetto, una rincorsa che è una sfida per il raggiungimento degli scopi del progetto, una materia da corroborare con il meglio delle possibilità esistenti: Nono si trovò storicamente in quella fase che attribuiva ai suoni quella capacità subdola di dire qualcosa, di fermare il tempo e riflettere, in un modo mai affermato prima.
L'influenza data alla musica contemporanea dall'italiano è qualcosa di tangibile ancora oggi, soprattutto quando prendiamo in considerazione tre elementi fondamentali: il teatro musicale (e non opera, termine tralatro odiato da Nono perchè riferito ad una concezione passata e discutibile), il live electronics e la spazialità. Senza il suo impulso non sarebbero mai arrivati dove oggi sono: il suo capolavoro, il Prometeo-Tragedia dell'ascolto, che inglobava uno stupefacente studio in termini musicali ed architettonici, è esperienza sempre nuova, impossibile da replicare in standards autoctoni, che ha le stimmate della grande opera d'arte da incastonare nei tempi.
Tre elementi, invero, che potrebbero accomunarsi per delineare la personalità: col senno del poi mi sembra quasi superfluo rimarcare la ferrea volontà di costruire un teatro musicale basato sulla concentrazione dei risvolti sonori, degli studi prolungati sulle dinamiche acustiche, sulla percezione negli ambienti fornite dagli strumenti o le tecniche per calibrare suoni, silenzi e rumori; quello che conta è aver creato dei veri e propri contenitori di arte (musica, teatro, filosofia, letteratura, etc.) in cui distillare quello che era il suo umore, quello di rappresentante consapevole della realtà umana che non vuole farsi dominare dagli eventi. In tal senso colpiva una sua frase a proposito delle ricadute sull'ascoltatore del live electronics distinguendosi dalle affermazioni di Stockhausen: mentre il tedesco era convinto che fosse necessario solo abbandonarsi all'urto delle sensazioni sonore (si pensi alle dichiarazioni su Sirius come pianeta di nascita), Nono era del parere che invece bisognava fotografarle, far tesoro di una capacità di collegamento delle forme, in funzione di relazioni (anche extramusicali) in grado di farci sentire che lo spazio suona.
Oggi quando ascoltate molti compositori (soprattutto dell'area russa o tedesca) vi sembra di ritrovarlo in quegli strani e splendidi sdoppiamenti della mente provocati da un certo tipo di trattamento dei suoni, ma vi sembra di ritrovarlo anche in molte dimensioni dei trips del Roach ambientale (prendo Roach per evitare di richiamare un'infinità di artisti tutti a lui stilisticamente riferibili); con Nono si perfezionò una volta per tutte, quel sentimento "nostalgico" ed "utopistico" che colpì il novecento: si accordarono gli avanguardisti russi, il Shostakovich più animoso e gli spazi senza regime di Webern e Schoenberg. 
Ancora adesso, l'unico "sforzo" resta solo quello di ascoltarlo: nessuna nota va buttata.

Nota:
*quella della percezione d'ascolto fu invero argomento che ebbe una sua totale e susseguente soluzione nel proseguio della carriera del compositore.

sabato 30 agosto 2014

Karl Berger & Ivo Perelman: Reverie


"Reverie" is composed of six songs that are musical pills of wisdom, that demonstrate an immense knowledge of the expression: these improvisations reflect Berger's pianistic entretien but constitute a real test for the Brazilian saxophonist who must adapt and calm his expressive impulses; Berger know his module, it is based on a weak Taylorist structure, with different scalar chords that simulate dynamic climbs, a waiting phase a la Debussy, and many thoughtful pauses; but the surprise is to hear the Perelman's sax that moving (in his way) in the land of a ballad, a fact that we had never heard in the career of the Brazilian musician (for some similarities we should go back to the melodic music of his first period); but this is a convincing evolution such as his expressionist trials on sax, because it has an indeleble mark.
"Reverie" is spread over an unexpected and effective interaction between the two musicians, with instrumental phases that are almost in unison (i.e. the expression travels in same emotive direction); it's an oasis of music that is based on high-quality technical details, and in general, the two musicians give off a sort of well-being of intentions that gives a nod to the philosophical and spiritual side of music. One of the more refined, substantial free forms of the year.

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Non me ne voglia Ivo se mi dilungherò sul pianista tedesco Karl Berger, soggetto della sua collaborazione: di questo intelligente e splendido musicista non se ne è mai parlato abbastanza (soprattutto su queste pagine), perciò il binomio mi permette di farlo.
Berger è uno di quelli che hanno fatto la storia del free jazz, non solo perchè è stato capace di creare un interesse creativo intorno a sè (Karl ha fondato il famoso circolo del Creative Music Studio) ma anche perchè è stato rappresentante attivo di una scena in evoluzione: sotto quest'ultimo aspetto Berger è stato un nucleo forte di quello che ha dominato i palchi tedeschi negli anni sessanta: musicisti come lui, Von Schlippenbach, Mangelsdorff, Schoof, Dauner, Weber, suonando assieme al Free Jazz Meeting di Baden Baden nel 1968, incarnavano un momento speciale del free jazz teutonico: mostravano di fianco alla carica energetica radicale un interesse per la bellezza melodica e la riflessione. Karl si mise subito in evidenza come uno splendido vibrafonista, di quei funamboli sullo strumento che era difficile a trovarne, ma anche come pianista era notevole: in una situazione storica in cui il jazz stava andando dalla parte di Gary Burton o Keith Jarrett, Karl proponeva una svolta stilistica quasi controsenso: era unico nel tratto tra i vibrafonisti europei (e diverso anche da Hampel) e con affinità poco marcate con Bud Powell al pianoforte, versando il suo pianismo nell'evocativo del novecento classico (ma comunque diverso da Jarrett).
Discograficamente Berger iniziò un ciclo di albums perfetti (ancora oggi tutti fuori catalogo inspiegabilmente!) che va da "Tune In", in cui le capacità del vibrafonista venivano a contatto con un paio di musicisti ricorrenti della sua carriera, ossia Dave Holland e Ed Blackwell (il quartetto era completato da Carlos Ward), fino all'esperienza della "Woodstock Workshop Orchestra" (che ospitava mostri sacri del free jazz statunitense)*. Undici anni fecondi (dal 1968 al 1979) che riflettevano la maturità del pensiero del musicista: citato come uno degli ultimi allievi di Adorno, dopo essersi gradatamente distanziato dal free jazz veloce e tutto punto degli esordi, egli si ritagliò uno spazio critico come emblema di una "musica-universo", una teoria che mischiava la "libertà" con gli orizzonti geografici della musica, particolarmente portata a compimento nel laboratorio orchestrale della Woodstock Workshop: in quella prova, in cui probabilmente le idee furono anche influenzate dalle concomitanti operazioni di Don Cherry, ci fu un cambiamento per l'artista, che cominciò a prediligere situazioni musicali che avevano più legami con il jazz statunitense, la world music intesa in senso ampio, come forma di avvicinamento tra generi che quasi si preoccupavano di avere rapporti con le musiche extra occidentali. 
Nonostante sempre altisonanti collaborazioni e un paio di arrangiamenti straordinari per il Grace di Buckley e Ophelia della Merchant, l'ispirazione del vibrafonista/pianista tedesco cadde in un evidente difetto di normalità: progetti piuttosto scontati ed un ingentilimento della musica rendevano inutili certi episodi (si pensi al duo ambient-remissivo con Namlook); il recupero è arrivato nell'ultimo decennio scorso con alcuni duetti di valore (anche se non irresistibili) con John Lindberg, Dom Minasi, nonchè con il suo lavoro in solo per la Tzadik nel 2010, utile per rivalutarlo agli occhi dei ritardatari.

"Reverie" è composto di sei brani che sono pillole musicali di saggezza e conoscenza dell'espressione: basato sul tipo di entretien pianistica di Berger, costituisce un vero banco di prova per il sassofonista brasiliano che deve adeguarsi smorzando gli impeti; di Berger conosciamo il suo modulo fondato su una debole struttura tayloriana con fasi in cui cerca accordi scalari sempre diversi simulando salite dinamiche del tono, a cui si aggiunge qualche fase di attesa debussiana, e si inseriscono molte pause riflessive; ma la sorpresa è sentire il sax di Perelman che suona (a suo modo) come in una ballad, una circostanza che mai aveva attraversato la carriera del brasiliano (per delle similitudini bisognerebbe risalire alla melodicità del suo primo periodo musicale); ma è un'evoluzione di tale ben fattura, che risulta convincente quanto le sue usuali prove espressionistiche al sax.
"Reverie", quindi si sviluppa su un'inaspettata e valida interazione tra i due musicisti, con fasi strumentali che vanno quasi all'unisono (cioè viaggiano nella stessa direzione emotiva), oasi musicali che si fondano su pregiate particolarità tecniche, ed in generale viene infuso al tenore generale uno stato di benessere degli intenti che strizza l'occhio al lato filosofico e spirituale della musica. Una delle più raffinate e sostanziose free forms dell'anno.


Nota:
*particolarmente consigliati sono oltre quelli citati, We are you con Allen Blairman, With Silence con Masahito Sato (Enja 1972), il Peace Church Concert (con Holland e Sertso, CMC 1974) e Changing Time (Horo 1977). 

venerdì 29 agosto 2014

Un ottimo esempio di DSP: Rand Steiger


La manipolazione dei suoni digitali è uno dei campi che la musica sta sviluppando da tempo: sia nel supporto agli strumenti sia come mezzo unico di trasformazione dei suoni, essa si è costruita una prodigiosa letteratura di principi e "formule" che parte da Xenakis ed arriva ai compositori/musicisti odierni: i primi esperimenti di manipolazione posti in essere dal compositore greco ed effettuati su nastri magnetici, sono ancora considerabili come una magnifica realtà dello sviluppo delle tecnologie, sistemati agli albori delle tecniche di manipolazione dei suoni e in una realtà "virtuale" che all'epoca era tutta ingessata perchè in un'evidente sede embrionale. I pionieri della composizione assistita da regole matematiche si permettevano di fare esperimenti solo su macchine che permettevano il filtraggio o la manipolazione attraverso gli oscillatori. 
Oggi tra le tecniche di manipolazione dei suoni quella del DSP (digital signal processing) è diventata di uso comune: basta un personal computer in grado di ricevere una sorgente di suono, l'acquisizione digitale del formato ed un processore interno che tramite appositi software applicativi può effettuare delle vere e proprie operazioni matematiche su di esso: aggiungere o diminuire, moltiplicare o dividere sono funzioni pienamente condivisibili con il mondo reale della musica. Il DSP è un modo di ricostruire la musica che tuttavia segue un'impostazione scientifica: non venne creato solo per la musica, ma anche per la riorganizzazione di dati (si pensi alla marea di applicazioni nel campo delle misurazioni fisiche od economiche) per ottenere dati utilizzabili dalla ricerca. 
Non tutta la platea dei compositori ha però dimenticato gli strumenti musicali concentrandosi esclusivamente sulla pianificazione processata: molti hanno preferito abbinare la tecnica digitale alla strumentazione come nel caso dell'americano Rand Steiger (1957), che si distingue per la particolarità della sua ricerca tesa a ricostruire insospettabili ambienti naturali della musica. In alcune composizioni come Ecosphere (2002), Dreamscape (2005), Résonateur (2005) o A menacing plume (2011), Steiger, partendo dalle illuminazioni di base di Xenakis proprio nell'ambito orchestrale, e che individuavano tutto il mondo degli armonici, della microtonalità, della risonanza, etc., utilizza la tecnica del DSP per avvicinare il suono al suo spettro naturale (che naturalmente non è quello derivante dalla tonalità), un conferimento, che pur essendo frutto di un processo artificioso, conquista armonicità e organicità operando in simbiosi con gli strumenti veri.
Steiger mette a fuoco le potenzialità del DSP. Processare permette un miglioramento dei suoni degli strumenti che si protende attraverso alcuni parametri; calibrando dinamiche o intensità si può migliorare il grado di comprensione della prospettiva del pezzo, farci percepire le distanze e le prossimità alla fonte sonora, così come creare particolari effetti negli spazi multicanale (il movimento dei suoni) o creare delle particolari combinazioni degli armonici del riverbero (la densità).
Steven Schick (uno dei maggiori percussionisti contemporanei viventi) ha descritto alla perfezione il lavoro di Steiger ...."Something held coolly in the hand suddenly springs to life. In another moment, a vital arc of melody dissolves into mists. Everything is enshrouded in a bio-net of reminiscence, in a dream language we seem to know but have not heard....".
Steiger si è più sforzato di far comprendere la sua visuale acustica pienamente intrisa di un qualcosa di organico che può essere riferito alla scienza, alla biologia e di conseguenza ai comportamenti umani, ma è una costruzione per la musica, messa al servizio della composizione, per rendere essa più maestosa e di contenuto. Siamo di fronte a situazioni che riprendono concetti delle teorie acusmatiche (il computer è idealmente posto al centro degli ensembles durante i concerti, vedi qui Résonateur) ed ecologiche (l'organicità e il riferimento a temi naturali) sebbene non ci siano elementi effettivi di condivisione. Quello che colpisce di Steiger è la capacità di far convergere suoni "costruiti" con suoni "naturali" e confonderci irrimediabilmente le idee, proiettando una meravigliosa super-capacità degli strumenti musicali.

Discografia consigliata:
-Ecosphere: Music for instruments and electronics, Emf Media 2011
-A menacing plume, New World R., 2014

mercoledì 27 agosto 2014

Rank Ensemble: Papilio Noblei


The process of intersections between techniques, simulations and relapses of sound   must always overcome the barrier of the rational and of the possibilistic, as did Cage through his art performances or compositions distorted by the use of extended techniques on the instruments; what is more important, however, is to find the real consonance with the subjects covered. In music, sound develops a simulation of the thinking, a "memory" to brings to our evidence , which is ultimately the zone of the intellect required to establish a useful judgment.
Rank Ensemble is a highly respected quartet, with an academic background, orbiting in the Finnish scene of free improvisation, and it is composed by James Andean (sound engineer engaged with piano, gadgets and electronic sounds), guitarist Solmund Nystabakk, Elena Kakaliagou on the French horn and Saara Rautio on the harp; with them we find one of the most clear confirmation of the views of which we spoke earlier: the four musicians conduct an unusual line of expression between contemporary music and free improvisation, but our comprension is difficult if we haven't a process of interpretation of the ideas. So, it would be better to find our correspondences, try to get from the sounds a biological similarity (also in a collective sound), and avoid the usual tethers that afflict the average audience of music. Cage, in this regards, gave an immense response. At that point we will be struck by songs like The Promise or by the long Waitersfeld in which the concept of instrumental serenity writhes in the tenth minute to the fate of a suffocating catharsis but at the same time we remain disappointed with songs like My Huget or My lucky star, since they are not able to open the doors of an identical imaginative fantasy.


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Vi è una zona moderna della musica in cui si confrontano stilemi di composizione contemporanea, improvvisazione jazzistica e pura sperimentazione: non è un settore da niente poichè su di essi molti si sentono in dovere di giocare il futuro della musica. Tuttavia non è anche esente da difetti. Procedendo con ordine si possono fissare gli attuali, veri, punti di arrivo della zona suddetta:
a) per ciò che concerne la composizione contemporanea le attuali tendenze sono divise tra approfondimento del suono e regime possibilistico delle tecniche del comporre;
b) l'improvvisazione più avanzata si sta incartando nelle logiche della risonanza, sebbene la partita si articola spesso sulle capacità di trasferire immagini della realtà;
c) la sperimentazione, anche di matrice elettronica, continua ad essere il polo più rischioso del fare musica, soprattutto ora che sembra dilagante il ricorso a qualsiasi tipo di fonte potenzialmente sfruttabile in suono.
Da questa sommaria descrizione se ne ricava come le intersezioni tra tecniche, simulazioni e ricadute del suono conducano alla considerazione che la maggior parte dei prodotti basati su queste caratteristiche devono superare sempre quella barriera del razionale e possibilistico, così come faceva Cage attraverso le sue art performances o quelle composizioni snaturate dall'uso di tecniche di estensione sugli strumenti; quello che è più importante, però, è trovare delle reali consonanze con i temi evocati. Quella della simulazione o del linguaggio subdolo dei suoni porge all'evidenza una "memoria", che è alla fine la zona richiesta dall'intelletto per instaurare utilmente un giudizio. E a tal riguardo, le emozioni primarie, quelle derivanti dal semplice ed iniziale trascinamento delle capacità sensorie, devono necessariamente subire un processo di revisione, per far spazio alle fotografie movimentate a livello aurale.
Nell'ascoltare questa prima registrazione del quartetto Rank Ensemble, un gruppo molto stimato (di formazione accademica), orbitante nella scena finlandese dell'improvvisazione libera e composto dal canadese James Andean (ingegnere del suono impegnato con piano, aggeggi e electronic sounds), dal chitarrista Solmund Nystabakk, da Elena Kakaliagou al corno francese e Saara Rautio all'arpa atipica, ci si ritrova in una delle più imbarazzanti conferme delle opinioni prima espresse: nonostante i quattro navighino in una inusuale linea di espressione della musica contemporanea e dell'improvvisazione libera, l'utilità di un ascolto specifico trova difficile collocazione se manca un processo di interpretazione delle idee: allora sarebbe meglio trovare le nostre corrispondenze, cercare di ottenere dai suoni una similarità o somiglianza biologica (anche in collettivo), evitando però di passare dalle solite pastoie che affliggono l'ascolto medio della musica e a cui Cage diede un'immensa risposta. A quel punto saremo piacevolmente colpiti da pezzi come The Promise o la lunga Waitersfeld in cui il concetto della serenità strumentale si torce al decimo minuto al destino di una soffocante catarsi, ma allo stesso tempo si rimane delusi da brani come Huget o My lucky star, che non sono capaci di aprire le porte di una identica fantasia immaginativa.

domenica 24 agosto 2014

Potage du jour: Go South!




It's useful to point out the fact that advanced jazz has also influenced the contemporary composition, making it more captivating: a vivid example of this assertion is the recording of the Swiss trio, Potage du jour, formed by singer Franziska Baumann, the pianist Christoph Baumann and the saxophonist Jurg Solothurnmann; they return to release for Leo R. the second time after 9 years.
Christoph Baumann is a jazz professor that has already had the opportunity to partecipate (with a lot of professional dignity) to the free improvisation's world with a style that recalls the ruminant excursions of Cecil Taylor's piano, while Solothurnmann has a career as a musician, journalist and supporter of the Swiss jazz; not by chance is a founder of the Unit R., which features several excellent numbers in its own catalogue. In the past, Solothurnmann has also faced a ethnic jazz sound (in his case an idiomatic free jazz with folk elements, in the Swiss group of Alpine Jazz Herd), and he has recently raised interest of the free improvisation's audience with a close collaboration with Evan Parker in the group of September Winds, in which the musicians give life to a musical set stolen from the environments of an old water tank no longer used.
Although the three musicians develop a group project, the dominant element of listening is the Franziska's voice. Franziska is a mature singer, that is able to flying over the modern discovers of the voice, but she has also the desire to create her own modern language through the use of electronic: thanks to the ability of some computer technicians, Baumann has created, in Amsterdam's STEIN, an interactive sensor attached to the arm: it's able to manipulate the effects of his voice in real time through the motion of his arm (here an exhibition of Potage du Jour with this characteristic).
"Go south!" draws the potential of the voice without distinctions, following a path entirely fortuitous that materializes itself in performance: piano and sax provide an excellent and fantasious coverage of free jazz, useful for Franziska's interactions, who is able to replicate in all ways; she captures the attention with simulations or onomatopoeic sounds, or she growls and howls with a chilling emphasis. We listen to the whisper of spirits, the operatic drama, the replica of the passage of a train, the mystery and intrigue of a wicked witch in a part that is lived in first person.
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E' utile rimarcare il fatto che il jazz nella sua componente più colta ed avanzata abbia influenzato anche la composizione contemporanea, rendendola più accattivante: un esempio lampante di questa affermazione sta in questa registrazione del trio svizzero, i Potage du jour, formato dalla cantante Franziska Baumann, il pianista Christoph Baumann e il sassofonista Jurg Solothurnmann, che incidono una seconda volta per Leo dopo 9 anni. Sebbene i tre sviluppino un progetto di gruppo, non si può fare a meno di vedere Franziska come l'elemento dominante di esso: Christoph Baumann è un professore del jazz che ha già avuto modo di evidenziarsi con molta dignità professionale in uno stile ruminante che rimanda alle escursioni pianistiche di Cecil Taylor, mentre Solothurnmann ha una carriera di musicista, giornalista e fiancheggiatore del jazz svizzero; non per caso è un fondatore della Unit R., che vanta diversi ottimi numeri in casa propria. Propositore nel passato di un jazz universale (nel caso specifico idiomatizzato con radici folkloristiche svizzere nel gruppo Alpine Jazz Herd), ultimamente ha suscitato interesse per le sue strette collaborazioni con Evan Parker nel gruppo September Winds, nato per dare vita ad un'improvvisazione rubata agli ambienti di un vecchio serbatoio di acqua in disuso. 
Franziska Baumann, però, attira l'attenzione dell'ascolto: in lei non si avverte solo il passo di una cantante matura, che oramai passa con facilità sulle scoperte vocali dell'avanguardia, c'è la volontà di creare un proprio linguaggio anche attraverso il ricorso all'elettronica: nello STEIM di Amsterdam, grazie all'abilità di alcuni tecnici informatici, la Baumann ha creato un sensore a braccio interattivo con un computer, che le permette di manipolare gli effetti della sua voce in tempo reale tramite il movimento dell'articolazione del braccio (vedi qui un'esibizione del Potage du Jour con questa particolarità).
"Go south!", quindi, attinge indistintamente alle potenzialità della voce, seguendo un percorso totalmente casuale che si materializza nella perfomance: la componente libera del jazz costruisce un rivestimento in stile artistico per le evoluzioni canore della Baumann, che è in grado di replicare nella sua fantasia qualsiasi cosa: da momenti tesi a catturare scansioni onomatopeiche o simulazioni ad altri che ringhiano o agghiacciano per la loro enfasi. Ci passano il bisbiglio degli spiriti, la drammaticità operatica, la replica del passaggio di un treno, il mistero e l'intrigo di una strega cattiva vissuto in prima persona.
Il connubio composizione-improvvisazione viene in qualche modo acclarato anche nelle due composizioni di Pierre-Henri Wicomb offerte all'interpretazione dei tre musicisti, in cui le belle strutture frammentate sono composte proprio in funzione delle caratteristiche del trio, esaltando le qualità teatrali implicitamente contenute nell'impianto stilistico della loro espressione.

venerdì 22 agosto 2014

Robert Erickson e gli string quartets

Tra i vari pionieri della musica americana del novecento non può mancare il compositore Robert Erickson. Quando Schoenberg e Stravinsky si trasferirono negli Stati Uniti, Erickson aveva già raccolto la sfida dodecafonica in terra californiana; le sue prime composizioni riconosciute in tal senso datano intorno al 1950 e mostrano già una propria configurazione della serie, ma Erickson fu anche uno dei primi a comporre su nastro nell'era di Cage e Stockhausen.
Il problema della popolarità in chiave minore rispetto ad altri compositori statunitensi (non solo Cage, ma anche Babbitt, Crumb, Rochberg ed altri) sta probabilmente nel fatto di aver scelto di puntare molte delle sue energie sull'insegnamento: nelle sue classi si sono formati la Oliveros, Morton Subotnick, Terry Riley, gente che ha ancora oggi ha un vivido ricordo di un professore che spingeva i suoi allievi verso lidi di creatività attuabili attraverso una propria ricerca. Naturalmente, con le conoscenze acquisite, Erickson si permise di passare da un campo all'altro della sperimentazione musicale senza nessuna difficoltà, ma il suo più grande merito è stato quello di creare una riconoscibile e personale esposizione di quello che può chiamarsi composizione costruita su una tessitura dei timbri (in ciò fornendo un ulteriore e moderno contributo pionieristico in un settore che negli anni sessanta era oggetto della ricerca di molti compositori, basti pensare al Threnody di Penderecki o alle tessiture atmosferiche di Ligeti); tutto questo naturalmente una volta accantonato il progetto seriale in molte delle sue forme. Divenne così un acuto sensitivo dei timbri degli strumenti e della dilatazione dei ritmi musicali che gli permise di aprire, nell'immaginario dell'ascolto, finestre tridimensionali dei temi, costruite sulla simbiosi con gli strumenti e facendo ricorso alle nuove tecniche di esecuzione (uso della microtonalità, delle tecniche estese e dell'improvvisazione); un risultato solo a lui ascrivibile, una spaventosa sapienza nel saper comporre strutture, che sintetizzava cento anni di matrici impressionistiche, l'accademizzazione del jazz e lo studio "biologico" delle interazioni con la musica orientale.
Discograficamente molti sforzi sono stati fatti solo dopo la sua morte, ma per fortuna le registrazioni disponibili forniscono un'idea esatta della sua personalità: la New World Records è stata la più fertile con diverse registrazioni prese in un arco temporale piuttosto diversificato, ma completo, con alcuni suoi capolavori (es. le elettroacustiche Pacific Sirens costruite nel 1969 su un nastro manipolato riproducente la profondità dell'onda marina, o il Kryl basato sull'hoquetus tra voce e suoni della tromba), così come la Naxos ha costruito un suo "American Classic" basato sulla sua Recent Impressions.
Continuando sull'onda della rivalutazione, sempre la New World R. pubblica ora in maniera esaustiva tutti i suoi quartetti per archi, eseguiti benissimo dall'ensemble Del Sol Quartet: queste quattro composizioni dedicate, mostrano temporalmente il passaggio di Erickson dall'atonalità schoenbergiana alla sua psicosi ambientale, e quindi dividono il gradimento dei gusti dell'ascoltatore. "Solstice", suo terzo quartetto composto nel 1985, dichiara apertamente tutto il suo interesse per il drone e i raga indiani fuse in una seducente struttura armonica occidentale.

Discografia consigliata:
-Music of Robert Erickson: Kryl, Ricercar, Postcards, Dunbars Delight, etc., Cri
-Pacific Sirens, New World R.
-Auroras, New Wordl R.
-Recent Impressions, Songs, High Flyer, Summer Music, Naxos

-in più vi segnalo questo indispensabile libro da lui scritto "Sound Structure in Music", nato nel 1975 come terzo volume di una serie monografica dell'Università di Berkeley dedicata a tecniche e strumenti.


martedì 19 agosto 2014

Systems Aesthetics in Contemporary Sound Art: Two Netlabels



By Daniel Barbiero


Nel 1968 un autorevole saggio del critico d'arte Jack Burnham suggerì che l'arte avanzata del tempo potrebbe essere intesa come l'espressione di un'estetica dei sistemi. 
L'estetica dei sistemi, ossia quell'estetica in cui l'opera è concepita come un organizzazione di elementi correlati che interagiscono tra loro e che partendo da specifiche condizioni iniziali producono combinazioni non prevedibili, è un importante e fiorente parte del suono contemporaneo.
Treetrunk e Vuzh, due etichette specializzate in musica elettronica e sound art contemporaneo, sono esempi notevoli di pubblicazione di opere basate su sistemi di composizione con diversi approcci.



Looking at new work in the visual arts in the late 1960s, art critic Jack Burnham suggested in an influential essay that advanced artworks of the time could be understood as embodying an aesthetic based on the emulation or representation of systems. Although  Burnham’s essay is a product of its time—it makes, among other things, a case against Greenbergian formalism, vestiges of which were still of some importance then to critical thought—it remains useful for suggesting some of the essential characteristics of an aesthetics drawing on the properties and behaviors of systems. And while it’s no longer obvious that some of the Minimalist and early Conceptualist work he described as examples of the systems aesthetic were in fact systemic in any rigorous sense, it’s also true that the systems aesthetic is important and flourishing—albeit in a form appropriate to our own time and technologies—in contemporary sound art.

As Burnham outlined it, the systems aesthetic rejected the principled separation of art from non-art; was not predicated on restricting the artwork to a fixed, autonomous object; understood the artwork to be a totality in which individual components have value only to the extent that they are part of the whole; and deemed the processes involved as being of equal importance to the resulting work or situation. More generally, a systems aesthetic can be defined as:

An aesthetic in which a work is conceived of as a set of regularly interacting or related elements in which the initial conditions or inputs and the combinatorial rules or operations performed on them are defined, but the final output is not. Additionally, a minimal amount of discretion is left to the composer or performer once inputs are chosen and the process is put into motion.

The systems aesthetic is thus a variety of process aesthetic in which the process is deliberately made as autonomous as possible in regard to moment-by-moment decision-making or activity on the part of the artist.

Art embodying systems thinking has a long history—think of tiling patterns and other geometrical ornamentation on early pottery, for instance—and was of particular importance to the avant garde of the last century. The postwar period alone saw the use of serial organization of geometric figures in painting, iterative modular structures in sculpture, and the emergence of graphic art produced by computer algorithms. Music was if anything at the forefront of integrating a systems aesthetic into its procedures. The integral serialism of postwar composers such as Pierre Boulez, Milton Babbit, Luigi Nono and Karlheinz Stockhausen subjected not only pitches, but dynamics, rhythms and other parameters to regular combinatorial operations. Taking an apparently opposite view of the desirability of having the composer exert control over musical materials, Cage systematically used chance operations to produce work. Developments in electronic music also were amenable to systems approaches, as shown by the algorithmic computer compositions of Lejaren Hiller and Iannis Xenakis.

Of most immediate relevance to the music discussed here is Brian Eno’s use of generative systems in work such as Discreet Music and Music for Airports, the processes for which were inspired by Steve Reich’s incommensurably phased loop piece It’s Gonna Rain. Eno refers to Music for Airports and similar work as “generative”—in his words, “a system or a set of rules which once set in motion will create music for you.” (Use of the term “generative” to describe autonomous systems art goes back to the 1960s. But Eno has certainly done much to bring the idea to a broader public.) Like the algorithmic computer music that preceded it, much ambient music—both Eno’s and others’--is generative, that is, music generated from dynamic, autonomous systems.

Eno’s example was inspiring to subsequent generations of electronic music and sound art experimentalists, much of whose work is readily accessible from the web. Of particular interest are two netlabels specializing, through design or circumstance, in sound art informed by a systems aesthetic. Both labels—Treetrunk and Vuzh—release work embodying diverse approaches to systems-organized sound.

Treetrunk, which issued its first release in 2005, was founded by Thomas Park. The label’s original focus was on ambient and generative music. Around the time of the label’s founding Park, who puts out electronic work under the name Mystified, was creating generative music from the quasi-fractal composition program QMuse and the fractal Gingerbread, as well as from mathematical tables and formulae. Both systems take numerical inputs, or seeds, and feed them in to recursive or other operations. Park’s compositional concept was grounded in the intuition that nature is fractally structured and that its mathematically described raw data could be converted into music via generative compositional systems.

Treetrunk’s first release was Park’s Music for Infants, an hour-long set of ten connected, quasi-fractal pieces—sounding much like notes picked out on a marimba or prepared piano--generated with the QMuse program. There soon followed a series of Fractal Diners, compilations of tracks by various artists using fractal and other generative methods and programs. Other Treetrunk releases demonstrate the diversity of results to be had from generative processes. Generative Themes by ambient musician Tange (Gordon MacMillan) is a suite-like work over the course of which the underlying thematic material is set out in short, overlapping phrases moving slowly in superimposed planes of sound. At the other end of the spectrum from Tange’s mellifluous soundscapes is Dmitriy Krotevich’s Codebusters, a harsh noise work generated from machine code.


Over the years, Treetrunk has embraced experimental music of many kinds and has sponsored the well-regarded Complex Silence series of ambient music releases curated by Phil Wilkerson. Park himself has recently moved away from fractal work, although Fractal Techno, his EP-length release from summer 2013, finds him turning once again to mathematical tables as seed material—this time for danceable, beat-driven electronica. 

Like Treetrunk, Vuzh is a label dedicated to offering gratis downloads of challenging music. Vuzh is run by C. Reider, a sound artist based in Colorado in the western US. Reider was drawn to sound experimentation after having read Michael Nyman’s book on experimental music while still in high school. At about the same time, he became acquainted with Eno’s music through Eric Tamm’s Brian Eno: His Music and The Vertical Colour of Sound—although he hadn’t yet heard any of it. As embodied in his releases on Vuzh and elsewhere, his work uses a systems-based process that he describes as “reduction,” which he likens to Robert Rauschenberg’s “Erased De Kooning.” Reduction starts with a sound or set of sounds and then runs it through a series of iterative noise filtering operations in Amadeus Pro.  As with “Erased De Kooning,” the end result isn’t completely empty but instead contains traces of the source material.

A good example of Reider’s process can be found in 2008’s Inconstant, a recursive noise-filtering work released on Treetrunk. For Inconstant, the input material Reider chose was made up of twelve drones taken from the Constant series, a set of minimal/ambient works by different artists which had been released on various netlabels. Reider took each drone as an input in a system of serial noise reduction, wherein each drone in the series supplied the noise profile to be reduced from the drone preceding it. Through an iterative process of sound erasure, Reider, in his own words, “filtered as much of the drone out of [each drone] as possible.” Buddha Reduction, released on Vuzh, applied a similar reductive process to samples of the Buddha Machine and Buddha Machine 2. 

Other Vuzh artists have composed systems works using different types of processes. On RIM, Caroline Park takes simple inputs—on the first track, a brief sample of a viola, on the other track several pitch sets produced by sine wave oscillators—and puts them through Max/MSP for recursive processing with delay feedback loops or other combinatorial operations. The outputs are complex, multilayered accumulations of sound that are notable for their sensuous surfaces, emergent harmonies, and fluctuating dynamics. MiquelParera’s MUME Selections release contains four pieces taken from hi participation in the June 2013 Music Metacreation Weekend, an international workshop at the University of Sydney’s Design Lab for artists working with music generating computer programs. The tracks were created by the software neix_2013a, which takes random selections from algorithmic sound generators and processes them into relatively short compositions.

On the evidence of this music—which is just a small sample of contemporary systems-derived sound art—the systems aesthetic is thriving. Interestingly, some of the antinomies Burnham thought were salient at the time of his essay appear to have been resolved by these and other artists, largely by virtue of their no longer being perceived as mutually exclusive in principle or as incompatible in practice. On the contrary, these works and others like them seem content to be processes and objects simultaneously; seem comfortable being artworks made of raw materials drawn from mathematics or other extra-artistic domains; and find no contradiction in being formed of intellect and imagination in equal measure. Beyond this, they demonstrate that constrained inputs and specified operations are capable of producing aesthetically valid formal structures—and indeed, that the underlying systems are interesting from a formal point of view in and of themselves.

Steve Roach: The delicate forever



"..Roach's music knows a substantial difference compared to that of Eno and other ambient musicians: it does not search for relaxation or radiant textures of the surrounding reality; on the contrary, it wants to get (through an intelligent use of music) the necessary strength for the understanding of man and his relationship with the surrounding nature. Even today, we talk about the music of Roach in the same manner in which we were talking about his music thirty years ago: the reason lies in the fact that this difference was also perceived by the audience, creating a musical current that relates exclusively to him .

The last release of Roach, "The delicate forever", was born probably on the basis of the wave of appreciation for the seminal disc of 1984, Structures from Silence, since it seems to follow the same structure of that album: the beautiful jingle of notes that lulls the listener in "The well spring" seems to be an excellent copy of that used in "Reflections in suspension", as well as the inner depths of "Perfect sky" collect the voids of a journey of the soul in the same way of "Quiet friend". Beautiful drone structures compose the spells of "Hearafter," while "The delicate forever" is not able to replicate the melodic beauty of the synthesized breaths of "Structures from Silence".


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Nella prospettiva di ricerca delle fonti della musica ambient, il giornalista irlandese Mark Prendergast, nel suo libro "Ambient century", tenne fuori Steve Roach sia dai produttori di stile che dalla lista dei 100 indispensabili lavori di quel genere. Non penso si trattò di una dimenticanza, la verità è che Roach è sempre stato considerato criticamente in maniera diversa, forse solo per il fatto di essersi imposto in un movimento che era già in tendenza al suo arrivo. Ma nell'arte, si sa, c'è sempre qualcuno che prende i meriti di qualcosa che si sviluppa in più soggetti spesso silenti. Il passaggio da una mera condivisione dell'elettronica berlinese allo stile per cui è riconoscibile, è avvenuto con "Structures from silence" nel 1984, che quest'anno festeggia il trentennale con una nuova edizione in cd ripulita e riportata a nuovo: in quel momento storicamente l'ambient music era stata già introdotta da Brian Eno, ma la corrente di Los Angeles aveva già carpito nuove sfumature: se quella di Eno era ambient music "terrena", fatta per rappresentare ambienti circoscritti all'evidenza del nostro apparato visivo ed uditivo, quella di Roach era ambient music a sfondo "psicologico". Come corriere cosmico Roach ne incarnava una misteriosa figura che non aveva bisogno di indagare nello spazio andando a scovare le sue propaggini, ma rimaneva inchiodato a terra cercando di trovare il respiro del cosmo partendo dalla centralità dell'uomo, un benessere che si poteva raggiungere subdolamente attraverso la musica impostata in un certo modo (il synth Oberheim OB8 diventò lo strumento di questa ricerca). L'indiretto riferimento al "benessere" fu il motivo per cui Roach dovette fare i conti anche con il pubblico degli hippies americani devoti alla new age music, poichè il confine tra ambient e new age nel suo caso era interpretabile (nella sua divisione) solo dagli addetti ai lavori: nella musica di Roach non c'era però la ricerca del relax o di radiose tessiture della realtà circostante; piuttosto il contrario, ottenere attraverso della musica intelligente, la forza necessaria alla comprensione dell'uomo e dei suoi rapporti con la natura circostante. E se, ancora oggi, si parla di lui allo stesso modo con cui si parlava trent'anni fa, il motivo sta nel fatto che la differenza è stata percepita anche dall'audience, creando una corrente musicale riferibile solo a lui. 

L'ultima pubblicazione di Roach, "The delicate forever", nasce probabilmente sulla base di questa onda di rivalutazione adottata per quel seminale disco del 1984, poichè sembra ricalcarne strutture e motivazioni: lo splendido tintinnio di note che culla l'ascoltatore in "The well spring" sembra essere un'eccellente copia di quello usato in "Reflections in suspension", così come gli abissi interiori di "Perfect sky" raccolgono i vuoti di un viaggio dell'anima alla stessa maniera di "Quiet friend". Strutture dronistiche finissime accolgono gli incantesimi di "Hearafter", mentre "The delicate forever" non è in grado di replicare la bellezza melodica dei respiri sintetizzati di "Structures from silence".


domenica 17 agosto 2014

Gestioni delle disorganicità

Uno dei principali pregi della Setola di Maiale di Stefano Giust è quella di saper scegliere con criteri uniformi le tipologie di progetti che versano nell'ambiente apparentemente comatoso che interseca i mondi della libera improvvisazione, del jazz, dell'elettronica e della sperimentazione sonora. Si potrebbe parlare anche di gestione della musica non organica, quella che siamo abituati a scartare senza dargli nessuna possibilità. A prescindere dal raggiungimento di un'educazione musicale apposita, utile per apprezzare con efficace discernimento la varietà progettuale dei partecipanti, spesso basterebbe chiedersi quale possa essere il collegamento tra la musica e le idee e cercare dei possibili punti in comune. E' sulla base di questo filo conduttore che ci si inoltra nelle uscite discografiche recenti di alcuni gruppi e musicisti dell'etichetta. 

Trio Music minus one documenta una perfomance svolta ad Okland di Thollem McDonas e Gino Robair: il minus one usato purtroppo segnala la mancanza di Dennis Palmer, musicista elettronico e artista visuale, scomparso nel 2013 (1): è un concerto anomalo per i due, poichè McDonas lo conosciamo soprattutto al piano, mentre Robair (pur essendo un percussionista molto apprezzato) di solito lo ritroviamo dietro a consolle, elettronica varia od oggetti che preparano strumenti; il gioco synth (nello specifico il rhodes) contro percussioni ha un gancio nella musica dei sessanta, quando l'abbinamento ben si sposava con le ambientazioni musicali jazz-rock o psichedeliche (si pensi a Miles Davis, il primo Chick Corea, ma anche a gruppi come i Cream); tuttavia non c'è un paritetico clima aperto alla visioni ordinate di giungle sonore, qui la disorganicità regna sovrana e comporta un maggior grado di libertà espressiva che tiene desti per la commistione dei suoni, cerca un confronto avanzato con i tempi, sebbene quello scenario (quasi post-industriale) deve affrontare i rischi della sperimentazione.

Di innamoramento si parlò invece a proposito del trio Gerold/Guazzaloca/Giust nel progetto Transition: in questo caso la seconda registrazione del trio riporta il loro concerto al jazz festival di Mibnight di Bremen; ancora un'esibizione convincente in tre parti che si allontana piuttosto visibilmente dagli influssi sciamanici che avvolgevano il loro primo numero; in sostituzione si ascoltano tre musicisti incatenati ai loro strumenti proiettati verso una libera improvvisazione dove ognuno sembra correre per un treno personale, mettendo in maggiore evidenza le caratteristiche stilistiche di ognuno di essi: Gerold è un flusso incontrollato di slanci flautistici, Giust costruisce un quadro naif con il suo drumming equamente diviso tra piatti, rullanti e giochi di bacchette, mentre Guazzaloca è un onnivoro ricercatore di suoni non convenzionali e di catene di suoni (2)

L'OST Quartet è il progetto del chitarrista Nico Soffiato, residente a Brooklin, con musicisti appartenenti all'area improvvisativa newyorchese: Eli Asher alla tromba, Greg Chudzik al contrabbasso e Devin Gray alla batteria. Formalmente concepito pensando a colonne sonore di varia natura, il lavoro si presenta come un omaggio a certe sperimentazioni di Derek Bailey calato nelle ambiguità della musica moderna, in cui strumenti preparati, imbottigliati o imperterriti, percorrono improbabili percorsi fatti di complesse tessiture che strizzano gli occhi alla contemporaneità (Chudzik vanta un curriculum nella classica moderna con le sue partecipazioni al Signal Ensemble o al Talea Ensemble, nonchè per essere stato diretto da Boulez nell'orchestra dell'Accademia di Lucerna). Ne consegue un disco moderatamente enigmatico, al confine tra improvvisazione jazz e contemporanea classica, dove i musicisti scelgono di rappresentare i pensieri del momento con intelaiature architettate con dovizia di particolari tecnici, dando nel complesso l'idea di un prodotto improvvisativo particolarmente raffinato.

Riccardo Marogna, clarinettista/sassofonista di Padova, è l'organizzatore del progetto Oktopus Connection: composto da 8 elementi compreso Marogna (Piero Bittolo Bon ai sax, Alberto Collodel ai clarinetti e korg monotron, Marcello Giannandrea al fagotto, Nicola Negri alla tromba, Niccolò Romanin alla batteria, Giambattista Tornielli al violoncello e Luca Ventimiglia al vibrafono), sostiene il riferimento ad un connubio tra le tecniche di partitura e quelle di conduzione: in breve costituisce personale ricerca sulle teorie di Anthony Braxton e Butch Morris. Per ciò che concerne la partitura grafica, Marogna sviluppa quella dei grafi (da non confondere con quella dei grafici), ove è possibile schematizzare attraverso collegamenti ciò che l'improvvisazione deve rispettare a caratteri generali; mentre per la conduzione ci si rifà ai metodi moderni di Morris, che fissava e dirigeva i tempi d'ingresso degli strumentisti lasciando poi piene facoltà improvvisative agli stessi. L'esperimento di Marogna (3) è ben costruito e produce momenti di improvvisazione collettiva che non temono confronti, ma l'aspetto che più coinvolge l'ascoltatore attento è quella di veder scorrere implicitamente, in quelle escursioni anche mimiche di gruppo, i temi del Gershwin di Ain't necessarily so, l'obbliquità delle orchestre di Sun Ra o i veloci svolazzi del Leo Smith degli esordi. 

Note:
(1) vedi qui un'inquietante/interessante ritratto di una sua galleria di dipinti.
(2) vedi qui un estratto della loro esibizione a Bremen in Germania.
(3) vedi qui un'esibizione live allo Spazio Clang di Padova.

Free bop jazz is hard to die!



GAUCI/KNUFFKE/FILIANO -Chasing Tales-


In Chasing Tales, a trio with Kirk Knuffke on the cornet and Ken Filiano on double bass, dating back to December of 2011, Gauci gives another proof of his value. It's another set in which the sentimental address of music is directed toward dark "Blue Note" environments, it evokes nocturnal situations, also some problems, that we do not know how they will end. On the other hand, the music's amalgam is also a merit of the two remaining musicians: Knuffke makes a perfect job on the cornet with some solos of the highest level, that often become the protagonists of the pieces, while Filiano, a very personal bassist, (stylistically you can hear him at maximum level in the beautiful solo of "Subvenire"), provides a various and continuous psychological support to the plots. An inspired contemporary jazz record, with instrumental moments of absolute value.

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Nell'avvicendamento di nuovi musicisti, ben formati e spesso espressivamente ineccepibili, il jazz newyorchese sta trovando nuova linfa: se si eccettuano i pochi casi di assoluta novità della proposta (si pensi allo spettralismo jazz di Steve Lehman), la maggior parte dei musicisti migliori statunitensi aggiorna il catalogo jazzistico con prove strumentali che non possono non avere un piede nel passato. 
Tra i migliori sassofonisti attuali dell'area newyorchese mi sembra che non possa passare più inosservato Stephen Gauci, tenore che deve molto, a livello di formazione, al Lovano pre-standards. Con già un buon numero di prove discografiche alle spalle, Gauci ha raramente sbagliato un colpo; il suo stile è un pool di condivisioni: note in acciaccamento, fraseggio spezzettato misto a velocissime evoluzioni free, evoca il free bop dei tempi migliori immerso nell'attualità di un jazz che nel frattempo a livello improvvisativo ha allargato i suoi confini.
In Chasing tale, un trio con Kirk Knuffke alla cornetta e Ken Filiano al contrabbasso risalente al dicembre del 2011, Gauci dà un'altra testimonianza del suo valore imbastendo un ulteriore set in cui l'indirizzo sentimentale della musica è diretto verso ambientazioni Blue Note oscure, evoca situazioni notturne, problematiche, che non sanno dove vanno a parare. D'altro canto l'amalgama è merito anche dei due comprimari: Knuffke, di cui vi ho già parlato in passato,  fa un lavoro perfetto alla cornetta che spesso diventa protagonista con assoli di altissimo livello, mentre Filiano contrabbassista sui generis, personalissimo, (che stilisticamente potete udire al meglio nella splendida prova solistica di "Subvenire"), fornisce un continuo supporto psicologico alle trame. Un ispirato disco di jazz contemporaneo, con momenti di assoluto valore.




JEMEEL MOONDOC -The zookeeper's house-

Moondoc is a melodic saxophonist with many nuances of free jazz and for an example in this cd, it is enough to refer to "For the love of Cindy" to prove it widely.  In "The zookeeper's house" there is an exaltation of the be-bop's themes that is supported by the importance of the musicians. First, a refined rhythm section with two veterans of free jazz (Hilliard Greene and Newman Taylor Baker). Then, in the title track the pianist Matthew Shipp provides some magnificent transverse passages that make up his classical heritage. In addition, supported by a theme played without polyphony as well as it was used in the past, in "Little Blue Elvira" Campbell's stentorian trumpet makes precious the melodic notes imposed by the sax of Moondoc, while Swell on trombone brings to mind the equivalent operations on that instrument, in the free jazz in the late sixties. 
"The zookeeper's house" awakens a passion for a certain Blue Note sound (not dark), though, it is far from being the subject of a miracle!

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La rivalutazione di Jemeel Moondoc è transitata anche su queste pagine, quando la Relative Pitch R. gli ha permesso di registrare "Two" con Connie Crothers. Il nuovo lavoro "The zookeeper's house" vede le partecipazioni eccellenti di Matthew Shipp, Steve Swell e del compianto Roy Campbell jr, oltre che una sezione ritmica di veterani della sezione ritmica improvvisativa come Hilliard Greene al cb e Newman Taylor Baker alla batteria.
Moondoc è un sassofonista di impronta melodica anche se con molte sfumature nel free jazz e per un esempio in questo cd basta rifarsi a For the love of Cindy per dimostrarlo ampiamente. Per "The zookeeper's house" c'è un'esaltazione delle tematiche del be-bop che prende spunto dall'importanza dei partecipanti. Shipp interviene in due improvvisazioni: la title track, dove offre quei magnifici passaggi trasversali che compongono il suo retaggio classico, mentre in One for Monk and Trane, resta piuttosto ancorato ai meandri del be-bop. Sorretto da un tema suonato senza polifonia così come si faceva un tempo per scandire il tema principale, Little Blue Elvira vede la tromba stentorea di Campbell impreziosire la melodicità imposta dal sax di Moondoc, mentre Swell al trombone mi fa venire in mente le operazioni equivalenti sullo strumento nel free jazz alla fine degli anni sessanta. Non a caso costituisce il viatico per una riproposizione di un classico di Alice Coltrane, Ptah, The El Daoud
"The zookeeper's house" risveglia la passione per un certo sound Blue Note (non oscuro), lontano, però, dall'essere oggetto di un miracolo!

sabato 16 agosto 2014

I Threadsuns di Paul Celan nelle vestigia musicali di Ha-Yang Kim


Threadsuns
over the gray black wasteness.
A tree-high thought
strikes the light-tone: there are
still songs to sing beyond humankind.

E' noto che il poeta Paul Celan viene considerato uno dei vertici della poesia moderna post-guerre. Celan ha conquistato il suo ruolo grazie ad una serie di raccolte poetiche che irrimediabilmente scavano nel profondo delle atrocità della seconda guerra mondiale, che vide la perdita dei suoi genitori e lo costrinse a vivere una vita da profugo per scappare dalle grinfie della persecuzione ebraica. Celan, purtroppo, non resistette al suicidio, dolcemente addolorato dalla fragilità e pochezza dell'animo umano: subì una doppia beffa, quella palese delle operazioni fasciste sulla razza e la seconda, a libertà avvenuta, di assistere ad un processo di redenzione attuato tramite un metabolismo alquanto inspiegabile del ricordo. I suoi "Threadsuns", così come gran parte delle sue opere, hanno combattuto anche poeticamente il nemico tedesco, attraverso una particolare strutturazione della lingua tedesca. Nella musica Celan è stato molte volte ispirazione di alcuni compositori e l'ultima che lo omaggia è una delle più promettenti compositrici/violoncelliste della Corea, Ha-Yang Kim, residente a New York; grazie alla Tzadik di Zorn, Ha-Yang Kim ha potuto fissare su supporto discografico la sua variegata idea della sua musica, fatta di influenze classiche e contemporanee (con una particolare rilevanza data alle tecniche di improvvisazione e al cumulo teorico degli spettralisti) in cui è individuabile anche una distillazione di elementi musicali logicamente imparentati con il mondo dell'Est orientale: infatti il recente "Threadsuns" arriva dopo "Ama" del 2007, raccolta di composizioni/improvvisazioni che apportava un ottimo contributo all'approfondimento di forme ibride est-ovest della musica. Molto centrato fu il commento che la compositrice Anne Gosfield diede della sua collega in occasione della presentazione di Ama: "...il raffinato senso di contrasto e tensione della musica di Ha-Yang Kim è l'elemento che la contraddistingue. Ella scopre una bellezza che è sospesa tra la delicatezza e la forza, nascoste nei suoni non convenzionali..." (mia traduzione).
Strutturata in forma di suite in tre lunghi movimenti, "Threadsuns" ha il piglio delle operazioni che sanno ben esprimere i contenuti tematici impliciti nella musica, così come spesso è accaduto nella musica stessa: la coreana affida al Jack Quartet il compito di armonizzare quello spirito ambiguamente diviso tra la tristezza degli avvenimenti e il benessere derivante dalla riorganizzazione benigna del dolore; sfruttando l'austerità degli archi in maniera magistrale, risonanze, effetti drone e minimalismi di sorta, Ha-Yang Kim riflette a dovere sulle disperate proclamazioni di dolore/speranza di Celan, creando un'aria magnetica, a tratti eterea, a tratti impressiva. 

Ming Tsao e la patologia della sintassi

Nelle teorie compositive negli ultimi anni si fa sempre più strada quella che, attraverso equazioni matematiche, mira a determinare nuovi intervalli musicali che possano soddisfare un'esigenza avvertibile della teoria musicale nella parte in cui essa tende a creare un unico metro di valutazione per l'ascolto della musica a prescindere dal tipo di impianto precostituito (tonale, atonale, o altro). La GIS (Generalized Interval systems) è un percorso che, partendo da determinate assonanze tra diverse note, individua secondariamente degli intervalli su cui trasporre quelle relazioni: in sostanza l'importanza della notazione tout court viene sostituita dalla movimentazione; invece di concentrarsi sulle note e sui timbri ci si concentra sul modo con cui essi vengono creati. Conseguentemente il percorso relazionale potrebbe aprirsi ad uno spazio cartesiano in cui elaborare tali movimentazioni (si potrebbe parlare anche di gesti musicali) e lo studio approfondito di essi faciliterebbe non solo una valutazione tecnica del brano, ma soprattutto permetterebbe di ampliare le modalità di intervento sulla scrittura riconoscendone forme particolari e caratterizzazioni. La critica a questo sistema è che difficilmente l'ascoltatore di musica percepisce un brano nel suo sviluppo intervallico, mentre gli è più facile seguire le sue trasformazioni. E' qui che si gioca il vero problema della teoria, perchè spesso le trasformazioni fisiche su note o intervalli ottenute con l'ausilio di procedimenti matematici, non sortiscono effetti originali nell'ascolto, ossia non si "avvertono". 
Il compositore cinese Ming Tsao (1966), professore a Goteborg e molto attivo in Europa, è uno di quelli che ha ripreso la GIS, applicandola ad intervalli musicali astratti*, riprendendo il lavoro di Lewin, primo teorico ad affrontare il problema. Esce per la Mode la sua prima raccolta monografica, emblematicamente chiamata Pathology of sintax, in cui l'astrattezza di fondo della composizione rivela in realtà la volontà di trasformare i capisaldi ideologici della musica classica, partendo dalle conoscenze affermate di compositori come Bach, Mozart o Beethoven. Nello specifico risalta l'impossibilità di poter effettuare un pur minimo collegamento alle opere richiamate dal compositore (il Musical Offering di Bach, il movimento adagio nel quartetto per oboe KV370 di Mozart, gli ultimi quartetti per archi di Beethoven o la sua ultima piano sonata): il livello di "trasformazione" è tale da invadere il campo con la forza pura delle invenzioni non convenzionali e la presenza di immagini sussidiarie è totalmente slegate dai "sentimenti" del mondo musicale pre-romantico. Sono ricomposizioni che partono da frammentazioni di suono che ripropongono quel ricordo aurale (poche o multiple battute) che rimane nel tempo dopo ascolti prolungati. Tuttavia, se si eccettua l'ottima Pathology of sintax e (Un)cover rispettivamente affidate all'Arditti quartet e all'Ensemble Ascolta, non sempre queste divagazioni aurali riescono a creare una composizione digeribile al negativo. 

*Nota:
Tsao ha scritto il testo "Abstract Musical Intervals: Group Theory for composition and analysis, Musurgia Universalis Press, Berkeley CA.

lunedì 4 agosto 2014

La Makrofauna di Vilde & Inga

Molte cose sono cambiate in casa Eicher negli ultimi anni: è un cambiamento silenzioso ma costante nell'organizzazione del gruppo discografico. L'evidenza mostra come accanto al jazz cosmopolita giunto a fase di maturazione (quello con influenze ambient, world e nordico tanto per intenderci), si sia sviluppata un'enfasi alla contrattazione di molti musicisti e compositori di musica classica e contemporanea, e mentre il jazz dà segnali di stanca, mortificato da episodi di normalizzazione musicale dei soliti autori (molti dei quali in età matura e probabilmente appagati professionalmente), è proprio la serie ECM new series che sta partorendo le migliori soddisfazioni, sebbene spesso non si capisca il criterio con cui vengano scelti gli artisti. Un cambio di guardia ancora incompleto se rapportato alla sistematicità di altre etichette discografiche di musica classica o contemporanea, ma tutto sommato già pronto per una sua evoluzione con le stimmate stilistiche della casa tedesca, ossia quelle di una contemporanea con cellule umorali del centro-nord europeo. Quello che resta forse ancora al palo è l'incentivazione della libera improvvisazione, un percorso per il quale forse lo stesso Eicher ha capito che ci sarebbe bisogno di un'educazione specifica e preventiva. 
A premere su questo tasto non c'è solo il futuro della musica e, allo stato attuale, un intrepido ma numeroso pacchetto di ascoltatori, ma anche l'interesse di alcuni musicisti del suo giro, soprattutto nordici. Le due musicisti norvegesi Vilde Sandve Alnaes (al violino) e Inga Margrete Aas (contrabbasso), fresche della preparazione classica ricevuta alla Norwegian Accademy Music di Oslo, sono state incoraggiate da Sidsel Endresen ad intraprendere una strada nettamente diversa dallo standard Ecm, ma che può essere fonte di grande soddisfazione. La tecnica contemporanea ha da tempo enucleato varie modalità con cui "trattare" gli strumenti musicali per ottenere suoni differenti dall'ordinario; la volontà di costruire un prodotto assolutamente fuori dagli schemi sta nella scelta di quelle tecniche, nel saperle plasmare alle proprie vedute artistiche e in definitiva a quello che si vuole raggiungere con la musica. Le due norvegesi hanno un gran pregio, ossia avere proprio la netta comprensione di questo ventaglio di scelte e delle possibili interazioni che esse possono creare. 
"Makrofauna" è una manifesta rappresentazione della natura, che tende ad una supposizione o ad una simulazione tramite stranianti oasi di suono, ottenute in vario modo (ad es. lavorando sulle corde bloccate del violino o con gli armonici sfibrati degli archetti tra le tante), che possiedono un fascino, direi un'armonia nascosta, che in alcuni momenti si fa fatica persino ad attribuire ad animali o piante poichè mischia le carte con una indomita descrizione che è ancora umana. Rappresentare la natura significa anche rappresentare il loro status, che non conosce tranquillità se non in limitati momenti ed è sempre immerso nel pericolo, una circostanza invero a cui dovrebbero riflettere anche gli uomini.
Pur essendo agli albori della loro carriera, Vilde e Inga hanno già un'idea sostanziale da sviluppare e le loro attuali esibizioni si sposano con l'arte dell'acustica e del video-messaggio (si veda qui per un esempio).
Un lavoro essenziale. A mia memoria l'improvvisazione nordica non si era mai spinta così in profondità, almeno a livello discografico.