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giovedì 17 gennaio 2019

Narrazioni ed eventi imprevisti


Avere un contatto con il violinista Jason Kao Hwang è una cosa che mi riempe di enorme piacere. Hwang è importante per molti motivi, oltre ad essere un eccellente musicista: innanzitutto ha contribuito ad ammodernare la scena jazzistica ed improvvisativa newyorchese nel periodo dei novanta secolo scorso, quando l'improvvisazione libera sembrava sul punto di volersi estinguere; Hwang ancora oggi sottolinea come in quegli anni ci fosse una profonda discussione sugli sviluppi del free jazz e sull'accoglimento di formule musicali che facessero da alternativa alle solite commistioni con gli elementi della musica orientale "...there was also some acceptance in the new music community of decontextualized, violent, misogynistic imagery of Asians in service to a voguish, radical aesthetic...". Hwang era un violinista piuttosto differente, con tanta sagacia sperimentativa, che non mancò di dare subito scossoni al perbenismo di un certo jazz grazie ad un proprio modo di suonare e concepire la struttura musicale: l'eredità programmatica di Hwang si avvertì immediatamente alla Sound Aspect R., con il trio di Unfolding Stone (con Mark Dresser e Geoffrey Gordon) e la creazione della The Far East Side Band con Yukio Tsuji e Sang-Won Park, un trio dalla connotazione politica piantato nella Chinatown e a disposizione dei diritti degli asiatici-americani: sono questi i momenti in cui Hwang imposta l'ottica rinnovata dell'improvvisatore e, sebbene il jazz si senta ancora poco, fa capire che le lingue possono intrecciarsi (la New World R. ha dato ampio spazio discografico a questi eventi). In effetti a Hwang non interessa il jazz a tutti i costi ma piuttosto creare il suo approccio: nel 2006 inaugura un nuovo corso con il quartetto Edge (con Taylor Ho Bynum, Andrew Drury e Ken Filiano) che incorpora ragnatele dell'improvvisazione che danno spazio alla confluenza degli elementi: il violino di Hwang si inoltra nei territori di Billy Bang, ma di fianco alla bagarre improvvisativa piazza anche elementi di adattamento alla tradizione asiatica (l'esperienza sarà rinnovata per altri due cds). Ma è con l'ottetto di Burning Bridge che Hwang ha probabilmente raggiunto il massimo delle sue aspirazioni e concezioni: tre mesi fa è stato pubblicato il secondo lavoro discografico dei Burning Bridge, dal titolo Blood, una summa incredibilmente avvincente di strumenti che suonano jazz, classico o tradizionale cinese; vengono utilizzati pipa ed erhu (Sun Li e Wang Guowei) di contro a tuba, trombone, tromba (Joseph Daley, Steve Swell, Taylor Ho Bynum) e al solito impianto ritmico basso-batteria (Filiano-Drury) e l'improvvisazione rilascia un perfetto clima equilibrato, con tanta energia e intraprendenza da parte di tutti i solisti. Blood è un contrappeso musicale e politico, poiché vuol ricordare che dal confronto (occidente-oriente nella stessa terra) le violenze fisiche e psicologiche possono essere riassorbite con un progetto, basta solo sferzare la rabbia, colmare gli stati bui e virare verso un'espressione colorata ed illuminante.

Parimenti si può scorgere una narrazione anche nel progetto del trio Joao Camoes-Gabriel Lemaire-Yves Arques, denominato Pareidolia. Il termine utilizzato per la creazione del gruppo è perfettamente in linea con quanto il significato del termine stesso vuole esprimere. Qui si lavora per la metafisica, grazie ad una musica che deve essere considerata come sentiero di viaggio: basato sulla prestanza delle tecniche estensive, Selon le vent (questo il titolo del lavoro che esibisce anche una bella cover artistica di Ines Coias) contiene due lunghe suites super-calibrate negli intenti, dove la viola glissa rendendosi poco riconoscibile, il sax si stempera o diventa un gabbiano, il pianoforte si segnala per le possibilità dei suoi interni. Nelle note interne si dichiara che la musica vuole essere "...an expedition full of unforeseen events.....they walk, fly or stop to gaze at the clouds. They get lost, they find themselves, they share ideas and dreams..."; non è un eufemismo dire che Himmelskino suscita vari pensieri dell'itinerario, un'auto che parte in sordina, un'area di sosta, il movimento degli ingranaggi di un'altalena, un libro di fantasie canterburiane; così come Herzkino (dove si aggiunge Alvaro Rosso al contrabbasso) è una frizzante sensazione che può trasportare nell'austerità di una chiesa, di fronte ad una situazione d'attesa sospettosa, portare in dotazione un temporale, donare un'arrampicata fugace, ottenere un panorama esteso di particolare benessere.

mercoledì 16 gennaio 2019

Dennis Johnson obituary


Solo ora, leggendo il New York Times, ho appreso della scomparsa dell'ottantenne Dennis Johnson, a causa delle complicanze della senilità. Dopo un iniziale periodo dedito alla composizione, Johnson era diventato un matematico e non compose più. Perché parlo di Johnson? Perché Kyle Gann afferma che una composizione di Johnson al piano di circa 6 ore, dal titolo November, sia l'antecedente storico di tutto il movimento minimalista, anticipando The Well Tuned piano e lo String Trio del '58 (mezzi dove reperire gli antesignani). Come gran parte dei compositori americani del dopo guerra, anche Johnson tirava fuori qualcosa che apparteneva al mondo di Webern. Johnson si rendeva conto delle implicazioni e trasformazioni possibili della sua musica e senza compiere nessun salto serialista, si innamorò della prestanza metafisica della musica (per un approfondimento sull'evoluzione musicale del primo novecento puoi leggere un mio vecchio articolo qui): la dissonanza è lieve, inquadrata in un unico processo armonico, e si percepisce solo nella dilatazione spettrale del pianoforte, un'avvicinamento che sembra portare dalle parti degli esperimenti dello Scelsi delle lunghe note risonanti.
In November le ripetizioni non provocano allargamenti organici dei materiali (non c'è microtonalità cangiante come in una The well tuned piano), perciò la sua sistemazione può essere considerata opportunamente anche un centro di gravità sussidiario anche per la modern classical, quel filone molto controverso nella discussione della critica classica odierna. Infatti, posto che Gann è riuscito finalmente ad organizzare una perfomance ed una registrazione disponibile per tutti (nel 2013 mise assieme il nastro originale, la partitura e un progetto discografico di oltre quattro ore), lo stesso conclude che "...given the piece's seminal position in sparking a rebirth of tonality in 20th-century music, I would like to think that the piece will take its place as one of the more influential monuments in musical history as well...".
Per quanto riguarda il box delle 4 registrazioni di November suonate da R. Andrew Lee, potete rivolgervi al link bandcamp dell'etichetta Irritable Hedgehog (vedi qui); mentre come necrologio di Johnson ho riportato l'articolo del New York Times (qui): in Italia, se faccio eccezione per la menzione del bravo Michele Palozzo sulla sua pagina facebook (in un suo post del 23 dicembre scorso), di Johnson non se ne è parlato da nessuna parte.


lunedì 14 gennaio 2019

Dominique Schafer: vers une présence réelle...


Ho dato molta attenzione alle note interne di Thomas Meyer per la recentissima monografia per Kairos R., dedicata al compositore svizzero Dominique Schafer, cercando di trovare corrispondenze tra il lavoro di interpretazione del librettista e del compositore, da traslare poi nel mondo dell'estetica dell'ascolto. Meyer ci sottopone un problema generale, un'insiemistica del comporre in agglomerazioni e un paio di riferimenti teorici: su Schafer solleva il problema dell'enfasi del tono, un concetto che a prima vista dovrebbe essere ampiamente superato nell'ottica della composizione attuale; le decostruzioni, i multifonici, la microtonalità e i significativi progressi dell'elettronica processuale hanno inferto un duro colpo alla composizione che si nutre delle geometrie del tono. Egli ritiene che da esso si può ancora costruire uno scenario compositivo ed arrivare ad una percezione sensoria che privilegi un'intento narrativo; aldilà dei discutibili ragionamenti che si possono fare su queste sottili linee della comprensione musicale, c'è un elemento dell'organizzazione del comporre che comunque viene affrontato da Schafer ed è l'abbinamento di tre gruppi di strumentazione che idealmente si staccano e si ricompongono nell'unità di un ensemble appositamente costruito con quell'idea: un classico piano trio con violino e cello, un trio debussiano (uno con la struttura tipica della sonata, flauto, viola ed arpa) e un trio misto da camera con oboe, clarinetti e tromba. 
Vers une présence réelle... (titolo del pezzo omonimo composto nel 2014 che apre la monografia) poggia visivamente e sostanzialmente nella tripartizione annunciata, come in una Gruppen ridotta molto all'osso e con uno spazio di compenetrazione spaziale nettamente inferiore ma utile per lo scambio musicale dei 9 elementi dell'Ensemble Proton Bern diretti da Matthias Kuhn (vedi qui la prima russa a San Pietroburgo); la composizione, naturalmente, non parla la lingua della classicità romantica o impressionista, e la presenza reale a cui allude Schafer si riferisce a quella situazione che si può provare nelle fasi in cui i nostri sensi (per un motivo specifico) restano confusi ma tendenzialmente pronti a rendersi chiari ed evidenti, come dei colpi di spugna della ragione; i 15 minuti di questa esposizione incorporano molto bene queste gradazioni dei sensi e lo fanno passando attraverso un progetto cangiante dei suoni, dove la divisione dei trio gioca a favore della propria unità e rilievo delle proprie caratteristiche, ma anche con la prontezza di unirsi instantaneamente con il restante universo sonoro: con multifonici specifici, un pianoforte che proietta in clusters e accordi incidenti di percorso e tanta sonicità malversa sugli archi, caricati di enfasi atonale, Vers une présence réelle si ritaglia un bel posto nella composizione contemporanea, contribuendo a denotare lo stile dello svizzero, uno sguardo senza censure della realtà, realizzato con la ricetta e la forza dell'intrigo sonoro. 
Anima, quintetto estrapolato dall'Ensemble Proton Bern, e Fluchtpunkte, estrapolazione di un sestetto, sono gli antecedenti di quanto raggiunto in Vers une présence réelle, pezzi che dimostrano che, per ciascun strumento, Schafer ha un'idea espressiva specifica, un trattato di "note" scritte in memoria che si riallocano per trovare uno sbocco. Il beneficio delle analisi di Schafer sta anche nella strumentazione usata: sembra gli sia molto caro il timbro di oboe e fagotto, dal momento che INFR-A-KTION chiama in causa il lupophone (una specie di oboe basso) e il contraforte, una variante del controfagotto: attraverso queste inserzioni focalizzate su gamme sonore che ricevono le prime attenzioni dalla composizione, Schafer riesce a raggiungere meglio l'obiettivo dei prototipi interiori, ossia delle azioni pensate in musica che debbono essere esposte nel rilievo emotivo. 
Cendre (flauto basso e live electronics) e Ringwood (clarinetto e live electronics) si calano in una morsa ambigua, con i multifonici a farla da padrone e l'elettronica che dilata le possibilità, mentre le certezze derivano dal clima "amorevole" che si "legge" tra le righe della composizione, quando si aumenta il carico degli ascolti.



sabato 12 gennaio 2019

Joseph Jarman


Chi ha letto Power stronger than itself, il libro di George Lewis che inquadra le vicende della formazione dell'Association Advancement of Creative Musicians (AACM), dei gruppi musicali sperimentali e dei prodromi dell'Art Ensemble of Chicago, si renderà conto di come la figura di Joseph Jarman fosse tanto importante: non è solo storia ciò che si vuole sottolineare, ma un movimento di umanità, di tecniche e di convalidazione di una proposta sociale.
Jarman ha costituito una profonda virata per il jazz, è stato un rappresentante senza compromessi di una nuova consapevolezza della musica afroamericana, che si accorgeva di poter contare su un allargamento delle fonti di elaborazione della creatività. Stimolato dalle libertà di Cage, dall'apertura dei musicisti alle nuove tecniche di estensione e dal clima fortemente indirizzato alla spiritualità che percorreva gran parte della filiera dei jazzisti americani, Jarman propose una sua versione di jazz nell'epoca in cui i sassofonisti e i loro assoli erano la merce più privilegiata del jazz. Come Dolphy e tanti illustri colleghi, Jarman era un polistrumentista ai fiati di gran livello, che passava con facilità e bravura da sassofoni alti o soprano a flauti tradizionali o dolci, con una differenziazione basata soprattutto sulla tipologia di contesto in cui portarli; non è un caso che Song for, il suo primo album del 1966 per Delmark R., venga ancora oggi citato oggi tra le fonti formative del suono della Chicago creativa di quell'epoca: si trattava di mettere assieme il free jazz, lo stile, brandelli di cultura del Novecento (dal dadaismo alla poesia informale), di riordinare le avventure musicali di Sun Ra e generare anche un'atmosfera da darsena di bambù; nel successivo As if it were the seasons del '68, campane, gongs e percussioni ancestrali facevano parte del bagaglio espressivo con un'importanza pari a quella dei sassofoni o flauti usati. La musica creata da Jarman portava diritto in un paesaggio surreale, con recitazione, con molti scenari senza struttura, ed una sorta di ricerca della verità, tra oasi e durezza, impostata come filo diretto e confidenziale tra l'uomo spogliato delle sue costruzioni e un protettore invisibile funzionante dall'aldilà. Jarman trasferì queste sue competenze nell'Art Ensemble of Chicago, mettendole al fianco degli umori urbani di Mitchell e al moto trasformista e percussivo di Malachi e Moya, e nei primi anni settanta cominciò ad iniettare anche elementi dell'avvicinamento al buddismo, la sua nuova religione.  
Quanto al Jarman musicista, c'è la possibilità di poterne apprezzare il valore (e le modalità di svolgimento di pensiero) almeno in due ottime registrazioni: una è Together alone, album sperimentale del '71 registrato assieme a Braxton, mentre l'altra è Sunbound del '76, unico album ufficiale suonato e registrato in solitudine. Queste registrazioni precedono un trittico di incisioni di rilievo pubblicate a fine settanta (Egwu-Anwo, Black Paladins e Earth passage-Density), dove Jarman si porta sempre con sé la ricchezza emotiva delle percussioni di Don Moye. Da quel momento, togliendo l'attività con l'Art Ensemble, le pubblicazioni di Jarman si conteranno al lumicino e, per quanto ne penso io, diventeranno meno interessanti, poiché si spande a macchia d'olio l'impronta del jazzista normalizzato. 
Riflettendo su quanto fatto da Jarman nella musica, non posso fare a meno di pensare che nel corso degli anni la formula del musicista americano ha goduto di una sorta di protezione implicita: qualsiasi rinnovamento, condotto nei solchi del musicista di Pine Bluff, non è mai stato in grado di scalfire l'importanza, la perdurante attualità e livello delle idee musicali di Jarman pre-Inheritance. Le tante emulazioni non sono riuscite nell'intento di creare nuove apologie degli umori dell'americano, a differenza di quelle profuse per Mitchell, che hanno avuto riscontro ed ampliamento in molti splendidi adepti: la realtà è che la musica di Jarman, per come è realizzata, resta un mito nella sua interezza perché denota una speciale linea culturale, di arte dell'identificazione con musica, poesia, politica, spirito e socialità, un patchwork tremendamente affascinante che contribuì a formare anche leggende involontarie: musicisti come Christopher Gaddy e Charles Clark furono i premorienti precoci del movimento, ricordi svaniti del jazz con cui Jarman si trovò in piena connessione nei primi anni della sua vita artistica e la cui scomparsa fu probabilmente la causa della sua integrazione con l'AEOC. Jarman e gli artisti appena ricordati accedevano ai benefici di una "universal mind force" con un'incredibile e sproporzionata umiltà dalla loro parte. 


giovedì 10 gennaio 2019

Eva Reiter: sull'arte della movimentazione dei suoni e della loro aggressività

Per una corretta comprensione dell'aggettivo "aggressione" nella musica contemporanea è necessario riflettere su quanto succede oggi nella vita personale e sociale di ognuno di noi: non si scopre l'acqua calda di certo, quando si ragiona sulla potenza dei virus e sulle difficoltà della medicina di affrontare il problema delle insufficienze antibiotiche, o sull'accresciuta forza degli agenti atmosferici, degli insetti e degli effetti indotti dal vivere notturno, oppure ancora quando si pensa agli stimoli al negativo che provengono da una frequentazione massiccia ed errata dei social network. Così come rilevato da tanti autori in materia, l'aggressività umana si sta adeguando a questo cambiamento sviluppandone una propria in forma di reazione, in una maniera che è necessaria per combattere tutte queste forme di tribolazioni esterne: dal punto di vista delle arti, e della musica nello specifico caso, essa si è rivelata soprattutto con una crescente intensificazione dei fattori timbrici; ciò che a livello sonoro storicamente si sistemava con criticità tra le priorità di Varese si è poi riprodotto con una scala maggiore con gli studi sulla massa, dove giganti come Xenakis ne hanno però dato evidenza con altre soluzioni empiriche; quello che si va oggi delineando nella musica di inizio secolo è un ingigantimento di una funzione speculare della musica, quella che vede nelle estensioni possibilità estreme ma anche aperture incredibili al futuro.
La monografia per Kairos di Eva Reiter, compositrice e musicista del Klangforum Wien, è quanto di meglio si possa ascoltare per maturare un'idea sul problema dell'aggressività così come l'ho posto finora: la Reiter ha sviluppato per suo conto un'attitudine alle disposizioni del suono e al loro dettaglio come pochi hanno fatto (un compositore che mi viene in mente con gli stessi stadi di risoluzione estetica è Stefan Prins), coinvolgendo musicisti specializzati nell'esplorazione delle tecniche estese messe in relazione con un progetto teorico di alto profilo (questo ha dato materiale di lavoro al suo Ensemble Multiple Me). L'avanzamento concettuale sta anche nel fatto che la Reiter-musicista, oltre ad essere un'apprezzatissima suonatrice di viola da gamba, è una gran specialista del contrabass recorder, una sorta di flauto gigante costruito in laminato di betulla, che produce un timbro sordo, legnoso ed apparentemente con poche armoniche: è proprio partendo dal contrabass recorder di Noch sind wir ein Wort... che la raccolta Kairos vi introduce nel mondo sonoro della Reiter; come rilevato nelle note interne da Karin Harrasser le composizioni della Reiter sono rappresentative di un sommerso animistico, un mondo cinetico che richiama la fiction scientifica di Ursula Le Guin o il real maravilloso dello scrittore cubano Alejo Carpentier: questi autori hanno amplificato il surrealismo di Tolkien, Garcìa Màrquez o De Chirico e lo hanno portato in una dimensione moderna; a questa lista non esiterei ad aggiungere il recentissimo Spielberg di Ready Player One, quantomeno per le capacità spasmodiche prodotte dalla movimentazione dei personaggi, animali ed oggetti, nel mondo virtuale creato dal regista. 
Noch sind wir ein Wort... ha una spettacolare resa sonora che la Reiter (al contrabass recorder) ottiene dopo un eccellente trattamento delle risorse a disposizione: assieme a lei Uli Fussenegger (al contrabbasso), 10 componenti del Klangforum invitati a suonare solo con bocchini, vuvuzela e fonemi di canto, più un pesantissimo ed accurato lavoro all'elettronica fatto dal tecnico del suono Peter Bohm. La Reiter descrive il pezzo come il raggiungimento di un'azione mirata, tesa a costituire un'unità e una massa sonora collettiva: l'idea è di riprodurre la complessità dei linguaggi e la caotica rappresentazione degli interventi dei singoli nell'unità, come se si potesse riprodurre in musica una seduta di un consiglio comunale particolarmente effervescente; ne scaturirebbe un suono di risulta, che lavora come specchio dei tempi: "....in this way it reflects the tensions which shape not only subtle social interactions but also our self-conception, the notion and assessment of our own actions...." (così la Reiter nelle note informative della composizione, pubblicate sul sito della Klangforum Wien).
L'espansione timbrica e corale, nonchè le indispensabili indicazioni delle estensioni e dell'elettronica, sono le coordinate su cui si muove il pensiero della compositrice austriaca: le qui presenti Irrlicht, con flauto, tromba, trombone, percussioni, archi ed elettronica, o Masque de Fer, per voce, flauto, dan bao, viola e percussioni, non hanno nulla da invidiare a Noch sind wir ein wort..., e propinano un dettaglio fittissimo di elementi che non riuscirei in numero a descrivervi completamente in una recensione; un apparente disturbo si erge simbolico come irriverente trasformazione delle basi classiche in Allemande multipliée, una composizione che sfida Bach colpendo parte dei parametri che c'è l'hanno fatto amare: la rivolta intellettuale perfettamente in linea con lo stile aggressivo della Reiter si inserisce con quanto fatto concettualmente da compositori come Wolfgang Mitterer su altri capisaldi della classica (ricordo Beethoven in particolare), ma l'unicità della scrittura della Reiter regala alla violinista Annette Bik un contesto sovraeccitato di Double, le danze della partita BWV 102 di Bach: la Bik si avvale contemporaneamente di un pedal board, di una melodica e di una serie di gesti che la coinvolgono totalmente, dal corpo alla voce in un confronto di indubbio fascino. C'è anche la possibilità di transigere su In groben Zugen, il quartetto d'archi che si avvale di una scrittura senza respiro, accresciuta dell'energia dei trasduttori che in questo caso rappresentano la parte elettronica, un vortice di suoni che si avvicina un pò alle condensazioni umorali della musica di Gander. Leggermente più riflessiva è invece Konter, per flauto contrabbasso ed elettronica, dove uno sfondo isolazionista fa da cornice alle plurime manovre estese di Michael Schmid (vedi qui la prova generale del pezzo presentata nel 2013 ai corsi estivi di Darmstadt).

La musica della Reiter apre un grosso interrogativo sul futuro della musica, in relazione all'accettabilità del suo carattere aggressivo: se dal punto di vista dell'arte non è possibile effettuare nessuna recriminazione giacché la Reiter offre nelle sue profondità uno spaccato di un'eccezionale puntualità della società attuale, dal punto di vista dei sentimenti offerti potrebbe trovare un ostacolo nel tipo di esplosione delle masse sonore che viene consegnata, che non danno spazio a nessuna cultura dei parametri musicali nel senso in cui l'audiance è cresciuta; io penso che queste strutture asemantiche, con ritmiche così accentuate e un alto valore delle soluzioni tecnologiche vanno interpretate singolarmente e, nel caso della Reiter, in senso positivo, poiché a differenza di altre operazioni che soffrono una sorta di afasia tra la fase progettuale e quella della trasposizione musicale, quella della Reiter possiede elementi che invece attraggono la fantasia e la formazioni di immagini vivissime nella nostra mente, proprio perché sono ben radicate nel suono, nei modi in cui produrlo e in definitiva nei suoi poteri; come afferma la Harrasser, si tratta di "...lively environments (rainforests, factory floors, underwater worlds) and of slapstick and comedy (crashes, collisions, collapses, and in any case animals, animals that sniff, rattle, grunt, roar and nibble...". 

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Nota:
*la foto dell'esibizione alla Mozartsaal della Wiener Konzerthaus è di Guenther Bernhart.



martedì 8 gennaio 2019

Panorami del ricordo e panoramiche comuni dell'osservazione


Tra le cose che non ero riuscito ad ascoltare nella parte finale del 2018 c'erano anche un paio di novità pubblicate per Leo R.. 
Si tratta innanzitutto del gradito ritorno della pianista Marilyn Crispell per l'etichetta di Leo Feigin: l'americana acquisì molto del suo credito negli anni ottanta, proprio grazie alle incisioni alla Leo R., un sodalizio che, nonostante delle ampie e giustificate pause, non si è mai inclinato. Molti dei suoi vecchi albums conservano tutt'oggi un fascino vivissimo e, nello specifico dell'etichetta del russo, la Crispell può essere apprezzata in lavori eccellenti come il Selected Works 1983-1986 (che contiene il solo Rhythms Hung in Undrawn sky), alcuni lavori in trio (con Workman, Motian, Dresser, etc.) nonché con un fuoriclasse come Santuerio (in quartetto con Feldman, Roberts ed Hemingway).
La Crispell stavolta compone un cd commemorativo, dedicato a genitori e parenti scomparsi, con la collaborazione di Richard Teitelbaum e della violinista Tanya Kalmanovitch (già sentita nel Villa Lobos Suite di Perelman e nell'Heart Mountain di Myra Melford): Dream libretto si compone di due suites, una provvista di pianoforte, violino ed elettronica (Memoria/For Pessa Malka) ed un'altra, potenzialmente collegabile alla prima, composta da 7 improvvisazioni in solo per pianoforte e violino. Pur non essendo un top dell'innovazione, queste musiche contengono una forte impronta emotiva, poiché fanno scattare un meccanismo complessivo che riesce ad inglobare suoni con un certo clima assieme ad istinti poetici. Crispell usa il piano un pò alla maniera del Morton Feldman illusorio, Teitelbaum è un coagulante nell'uso dell'elettronica e la Kalmanovitch si preoccupa di forgiare ambiente austero, mentre Sound of the downward, la poesia di Robert Gibbons che la Crispell riprende in estratto nelle note interne, introduce ad un autore che sembra stimolare pensieri surreali del tempo e dello spazio che circonda l'essere umano:
"..driven forward in life,
back in memory.
The river one dives into, eyes open,
where water moves,
stones remain still.
Desire & loss
in realms of dream & real worlds, together,
in a dance above the grave.
If only silence could climb to a whisper..."
La musica è di gran pregio e l'unico appunto che si potrebbe fare a Dream Libretto è il fatto di scavare in stimolazioni timbriche che, in fin dei conti, sono state già applicate nella storia. 

L'altro cd di cui parlavo nell'incipit di questo lavoro accoglie un altro ritorno, quello dei Fourth Page, quartetto composto da Charlie Beresford, Carolyn Hume, Peter Marsh e Paul May: operanti in Inghilterra, i quattro musicisti sono alla loro terza prova ufficiale (dopo Along the weak rope e Blind Horizons, quest'ultimo pubblicato per Leo nel 2011), e in The Forest from above sembrano già in una fase evolutiva; nell'ambito di un giro di musicisti aventi una concezione eclettica e variabile dell'improvvisazione, i quattro producono un suono itinerante, lente jams senza vincoli di tempo in cui il jazz sembra non avere mai una sostanza o una prevalenza: Beresford ha nel canto un potere quasi mistico, accompagna misure pseudo-astratte di chitarra acustica con descrizioni malinconiche, dando l'impressione di essere un depotenziamento di John Martyn o di un Jim Morrison torturato dall'enfasi poetica; la Hume, d'altro canto, porta i due/quinti del suo originalissimo pianismo, oscuro e puntuale, fatto di delicate e buie armonizzazioni jazz con tante sospensioni; a proposito della pianista inglese, se qualcuno volesse fare una buona conoscenza dell'artista, consiglio di rivolgere la sua attenzione a lavori bellissimi come Solo piano works o a Zero, cd con Paul May in cui confrontava le sue armonie con i controtempi della batteria, in una sorta di sponda tra jazz e drum'n'bass costruito artigianalmente con i soli strumenti e con tutt'altri scopi; quello fu l'evento che li fece notare nel 2000, in quella fase sperimentale che Feigin aveva creato sotto forma di laboratorio, ma non c'è dubbio che gli artisti citati siano riusciti col tempo a creare un percorso in cui condividono molte affinità di pensiero.
The forest from above non ferma il miglioramento del quartetto, poichè nell'ambito di queste informi pagine musicali che inducono al riascolto, in questo lavoro si percepisce qualcosa di più, si dà uno spazio alle ricostruzioni e alle estensioni più evidente e si cercano punti di contatto con generi apparentemente distanti (alcuni sviluppi lanciano agganci ad una sensoriale somiglianza con l'ambient music), al fine di calarsi in un subsistema specifico delle emozioni dai connotati personali. 


domenica 6 gennaio 2019

Suoni della contemporaneità italiana: l'elettronica live di Di Scipio per il pianoforte


Tra i concetti irrinunciabili della società del nuovo secolo, quello dell'interazione assume connotati particolarmente ampi da sviluppare: per ciò che concerne la musica la novità sta nei mezzi utilizzati, che diventano sempre più sofisticati e dinamici, soprattutto quando interagire significa mettere in relazione la sorgente dei suoni, l'ambiente e i dispositivi elettroacustici. Fra i compositori più intransigenti nel porre in evidenza l'interazione c'è sicuramente Agostino Di Scipio che, nell'ambito di una sperimentazione mirata, ha cercato di creare sinergie a molti livelli, tra la parte imparentata con l'elettronica e quella strumentale. E' appena stato pubblicato per Stradivarius il cd Concrezioni Sonore, che raccoglie tutte le sue opere costruite al pianoforte con la presenza del live electronics, 5 composizioni che ci permettono di apprezzare quanto costruito dal compositore napoletano per uno strumento che già cento anni fa, grazie agli scossoni di Cowell, cominciava a differenziare le prospettive classiche; cento anni fa l'indotto era costituito solo dalle mani del pianista negli interni, oggi potrebbe essere pionieristico infiltrarsi nella parti interne del pianoforte attraverso nuovi rivelatori elettro-acustici; Di Scipio, peraltro, era intervenuto sul pianoforte lavorando su John Cage, nell'ottica di un miglioramento tecnologico dei suoi pezzi, dando il suo contributo ad una più compiuta definizione delle minute istruzioni insinuate dal compositore americano. 
Per Concrezioni sonore Di Scipio si serve anche di preparazione sullo strumento, ma la composizione è tuttavia orientata su altri scopi, vuole ottenere risultati ribadendo un'interattività piena di interdipendenze tra le azioni umane, il pianoforte e i processi creati dal live electronics; la non linearità delle posizioni "musicista-live electronics" si denuncia in 6 studi ("dalla muta distesa delle cose..."), composizione che può essere considerata temporalmente il suo primo intervento sul pianoforte: essa si basa su trasformazioni sonore indotte dai gesti concreti sulla tastiera del pianista (il tocco sui tasti e la velocità), a sua volta influenzato dal ritorno delle elaborazioni digitali rese possibili dalle unità informatiche (l'intensità e la densità dell'articolazione sonora); un circolo di note ribattute ed una sensazione di circolarità di oggetti metallici in movimento si confrontano (il live electronics frantuma, polverizza e rimanda in circolo); tramite 6 studi si carpisce immediatamente lo stile di Di Scipio, un perenne stato di instabilità dinamica, in questo caso incredibilmente costruita su pochi aggregati sonori. Circa dieci anni dopo Di Scipio diede seguito a quegli studi sottolineando una maggiore intraprendenza del live electronics: per 3 pezzi muti (dalla superficie al fondo) si coordinò con Ciro Longobardi, creando un progetto più ampio per texture e risposte elettroacustiche: il pianista deve combattere con le soluzioni del live electronics con manovre di "emergenza", in grado di gestire e bilanciare gli esiti imprevedibili del feedback, in quanto se sfiora la tastiera del pianoforte (evento comunque trasferito alla programmazione della macchina) è sopraffatto dal live electronics. Nel 2018 Di Scipio è ritornato sui 6 studi, coordinando gli effetti dei gesti e della risposta elettronica in un più ampio sviluppo armonico: Settimo studio ("dalle brume...l'evidenza...") smussa le ribattute, allunga le risonanze e dà più umanità e calore alla parte elettronica. 
Il riferimento alla geologia e alla situazione trasferita degli ammassi di sostanze minerali è la base surreale per esprimere la condizione di accumulo che si presenta nella musica dei 17 minuti di Concrezioni sonore, dove il live electronics trasforma in sonorità ferrose e liquide i timbri pianistici e la prestanza immaginativa si compie tramite l'aiuto dei terminali del sistema di connessione (microfoni e altoparlanti, lettori audio); il profilo spettrale che ne emerge è molto affascinante, perché arricchito dalla compattezza delle granulazioni e dalla forza dello sciame sonoro che si produce; verso il 14' minuto il clima si distende e c'è anche la possibilità di miscelare la coscienza uditiva con uno spezzone (ai limiti dell'udibilità) di una perfomance pianistica classica, qualcosa che magicamente si sostiene nel circolo aurale dell'ascolto. 
Individuando una zona di interessi comuni, Di Scipio ha anche collaborato nel progetto Cantierezero, il gruppo formato dal Duo Novalis (i due pianisti Stefania Amisano e Claudio Cristani) con i due compositori Giorgio Klauer e Stefano Trevisi: chpn3.2 è il pezzo che Di Scipio ha donato a questo vero e proprio laboratorio futuristico del pianoforte, dove vengono sfruttati gli attuatori elettrodinamici auto-sensibili creati da Klauer, dispositivi che il pianista avverte tramite unità robotiche indossate o attraverso il loro collocamento sulle corde interne del piano, dando vita ad un aumento del grado di interazione con il musicista. 
Quanto detto per la parte finale di Concrezioni sonore si riapre con chpn3.2, per via del fatto che nell'esecuzione si prevede un subliminale innesto di materiale pianistico di Chopin e si stabilisce un clima incredibilmente sospensivo, una risultante di suoni che è sommatoria acustica degli innesti, delle azioni e retroazioni del pianista, degli echi e ronzii dell'ambiente sonoro; ciò che colpisce è la totale differenziazione delle funzioni classiche del pianista, poiché qui egli sembra immerso in una differente realtà esecutiva.   
Di Scipio ha più volte affermato di essere concentrato sugli aspetti compositivi dei suoi pezzi e di non curarsi affatto delle problematiche estetiche, legate al gradimento della musica: tuttavia, come dimostrabile nella recente storia della musica contemporanea (comprendendo naturalmente anche la sezione dell'elettronica), il fascino provocato dalla novità dei suoni e dei procedimenti avrebbe ugualmente fatto breccia nella soddisfazione uditoria. Non c'è bisogno di un supporto estetico per conclamare l'importanza di un compositore come Di Scipio, ma piuttosto di verificare sul campo se i processi dell'interazione, le protesi o le estensioni corporali indotte dall'elettronica, siano in grado di motivare l'emozione. E in Concrezioni sonore ci sono molte buone ragioni per pensarlo in positivo. 


giovedì 3 gennaio 2019

Paolo Conte: ricordo di Francia

La popolarità di Paolo Conte si manifestò con plurimi ritardi: non solo l'astigiano cominciò in età matura a suonare in maniera professionale, ma anche il pubblico si accorse di lui almeno 10 anni dopo il suo esordio discografico del 1974 (il primo Paolo Conte). Nell'Italia delle Buone Domeniche di Venditti o delle Svalutations di Celentano, il posto di Conte sembrava davvero difficile: testi che svelano le incongruenze della vita adulta, una voce navigante tra propensioni trasversali (la verve dei cantanti francesi e l'afflato leggero di un Fred Buscaglione) e uno swing appena accennato, erano elementi che avevano un compito difficile nel fare breccia di fronte ad una audiance che stava sperimentando il saccente ermetismo dei cantautori italiani (De Gregori, Guccini, Dalla, etc.) o il vuoto assoluto di molta musica popolare. Ricordo con molto piacere che i primi approcci del sottoscritto con la musica di Conte arrivarono con le recensioni di Concerti, il suo primo live del '85, che destava l'interesse della stampa rock dell'epoca: le principali riviste cartacee dell'epoca (Buscadero e Il Mucchio Selvaggio tra le prime) lo riportarono nella prima pagina delle recensioni, accanto a mostri sacri del rock internazionale, con tanto di accorata segnalazione positiva per l'acquisto; in quel live Conte sistemava il pregresso musicale con uno degli arrangiamenti più raffinati che potesse dare alle sue canzoni, concentrate su un'esposizione perfetta dei temi scelti e su un ensemble pieno di virtù sonore e melodiche.
Da allora su Conte è stato scritto molto, mettendo in risalto molti aspetti della sua personalità artistica, con contributi sparsi tra interviste, articoli su periodici o monografie dedicate: Paolo Conte, Ricordo di Francia, il libro che Paolo Pinto ha dedicato all'autore italiano per Auditorium Edizioni, può essere dunque un viatico perfetto per raccogliere definitivamente gli aspetti salienti del percorso dell'astigiano, in un'ottica in cui vengono privilegiati alcuni elementi, segnatamente l'esperienza effettuata nei teatri, con particolare riguardo al successo ottenuto in Francia, e il riscontro interdisciplinare che la musica di Conte ha fornito nei rapporti con la cinematografia, una pietra angolare dell'intera costellazione artistica creata da Conte. 
Pinto dà una definizione al limite della perfezione quando, nel descrivere l'esibizione al Theatre de la Ville dell''85, riesce a cogliere in Conte le qualità di catalizzatore sentimentale: "....grazie ad un linguaggio che, seppur straniero, avvicina e crea un legame di immediata simpatia con il supporto di espressioni curiose, incursioni in lingue straniere e l'uso di sillabe che rimanda alla tecnica dello scat del canto jazz, Conte rivela un'antica e discreta cortesia del porgersi che prende il pubblico per mano e lo accompagna nell'universo delle sue passioni, dei suoi dubbi e dei suoi amori....". C'è un'algida armonia che segue l'itinerario musicale di Conte, che inevitabilmente piace agli amanti della musica ed in special modo a quelli del jazz e della musica classica: quel 1985, con l'inizio della programmazione teatrale francese, è perfetto per cogliere questa estetica, prendere le dovute distanze dal contesto popolare e creare una diversa attenzione per l'artista, così come fondamentale è rimarcare le vicinanze con il cinema, che hanno permesso ad alcuni di avvicinare lo spirito narrativo delle canzoni di Conte a quelle del Fellini di 8 1/2; in un capitolo dedicato a Razmataz, Pinto illustra benissimo le connessioni tra Montmartre negli anni venti, la frenesia delle arti nascenti e l'innesto dell'intrattenimento della musica afroamericana. La visuale di Pinto è sempre attenta a porre bene in risalto le dimensioni, senza sovrastrutture e con perspicacia descrittiva; probabilmente Pinto vede Conte come si vede un compositore classico e il suo omaggio segue forse questa visuale, con l'accoglimento di citazioni profonde della critica e del giornalismo di settore, che si accompagnano alle sue considerazioni. Le due caratteristiche precedentemente citate (teatralità e cinematografia) si percepiscono anche nel collage di foto che corredano il libro, situate al centro di esso: un Conte professionale, dall'immagine scenografica, con le fotografie dei manifesti murali dei suoi concerti francesi. 
Conte è un musicista profondamente immerso nel Novecento, in un modo che naturalmente resta scomodo a molti pensatori della musica: tuttavia non si può obiettare che egli abbia affrontato un particolare limbo dell'espressione musicale, dove ha fatto confluire lo swing, la canzone d'autore, i paradigmi della vita del novecento e quello che Pinto chiama giustamente pastiches, ossia la curiosa fusione di elementi certificanti uno spirito ironico di gesti e pronunce provenienti da archetipi del mondo artistico. Del suo 900 (Lp del 1992 che ricordo anche per un difetto di fabbricazione, un'accentuata ovalizzazione del vinile tale da farlo girare sul piatto come un'"onda") condividiamo le scelte, le tracce che le vicende umane lasciano nella psiche (spesso nebulose senza sviluppo) ed un senso della raffinatezza che oggi è stato irrimediabilmente perduto.



domenica 30 dicembre 2018

Sistemi sensoriali della vocalità: VocColours con Andrei Razin


Quando si parla di sviluppo di un settore musicale si cerca di prendere in esame quanto fatto da compositori e musicisti prima dell'intervento creativo. In materia di vocalità la storia non è certo avara di consequenzialità, ma resta ancora piuttosto defilato l'interesse sulla vocalità moderna, soprattutto quella di stampo improvvisativo. Ganglia, il nuovo cd dei VocColours assieme al pianista Andrei Razin, costituisce un esempio lampante di come lavorare a pieno regime su condensazioni umorali della vocalità a cui bisogna dare un seguito: lavoro epidermicamente organizzato per svilupparsi dalle parti del free jazz, Ganglia è un turbine emotivo che scuote quattro voci e un pianoforte, per articolare una terra della meraviglie immediatamente percebile all'ascolto. Artisticamente si presta attenzione alla frammentazione, ad una serie di tecniche estese producibili dalla voce e alla possibilità di formare "unici" armonici che non hanno una regola spiegabile nè in cielo nè in terra. La particolarità dei VocColours sta nel fatto che musicalmente essi sono riusciti a creare un ponte tra la sperimentazione vocale di Jaap Blonk, quelle della musica classica post 1950, quelle delle falsificazioni vocali di McFerrin e dell'attitudine armonica delle grandi formazioni vocali con un gancio nel jazz (Trio Lambert-Hendricks-Ross e poi Manhattan Transfer).
Ganglia è grandissimo già dalla cover, una riproduzione di Niepokoj (in italiano Ansia), il dipinto della giovane artista polacca Marta Kawecka, una pittrice particolarmente interessata alla rappresentazione di "confini" tra arti diverse: il raccordo dell'irrequietezza espressa dal dipinto si sposa con quella sorta di fungo catalizzatore del sistema nervoso umano che vuole indicare una stazione del rivolgimento, luogo in cui si forma un nucleo di elementi in grado di poter sorreggere nuove impostazioni. Perché non poter replicare nella musica quanto succede nella scienza o nelle arti visive? Norbert Zajac, Brigitte Kupper, Gala Hummel e Iouri Grankin cercano di rispondere con efficacia a questa domanda, sapendo di avere in mano le armi giuste per provocare i controcircuiti dell'emotività vera. E riguardo a quest'ultima, Ganglia presenta ampia rendicontazione: nell'iniziale Blue, Grankin incarna una specie di risveglio di Polifemo, che si incrocia con quattro accordi di piano gettati nel nulla ed un talking che rimembra l'Al Jaurreau di We got by; dal tremolo si passa allo stile recitante alla Van Schouwburg in Poltergeist, pezzo in cui un jazz di superficie incontra un contrappunto speciale, con linguaggi singoli ed incomprensibili che vanno e vengono, simulazioni vocali (dai bassi alla McFerrin alle voci operistiche) che comunque si ricompongono in una nozione di poltergeist in cui va colto quel significato di traiettoria non comune; così come di Brownian motion va colto l'andamento casuale, dove le improvvisazioni non hanno direzioni, ma accennano ad uno spettacolare incesto sperimentale (arresti, intonazione frammentata, agitazioni, etc.); una risata forzata apre A bing, sviluppo incoerente di una club song, lavorata su note senza tono, che si adeguano più o meno velocemente alle apprensioni della parte pianistica, mentre On t'entend si apre con un'incredibile perfomance vocale della Kupper, che si sostanzia di una pletora di castrazioni vocali, in un dialogo con Razin ed ulteriori agganci alle sonate di Schwitters; un piano libero introduce e sostiene A faint chill, una surreale song che vive di melodie elicoidali, dove i quattro si riuniscono ma aumentando il caos nella seconda parte, dinamica seguita anche in Requiem7, con le vocalità portate all'estremo; Ganglia è invece atomi vocali e musicali in libero movimento, fatta di scat velocissimi, simulazioni e non sense che si intrecciano in un volteggio senza respiro; la finale Golden fog sembra poi un pezzo 4AD, portato nell'area dell'improvvisazione vocale, tali sono i fantasmi armonici che si erigono nello spazio acustico.
Avete capito che Ganglia sarebbe finito di diritto nel mio best 2018 se lo avessi ascoltato in tempo!

sabato 29 dicembre 2018

Building Instrument: Mangelen Min


Nella svolta che la cantante Mari Kvien Brunvoll ha percepito, spostando il suo raggio d'azione da una sperimentazione centrata sul jazz e l'improvvisazione ad una edulcorata forma di new simplicity pop, ci sono elementi che fanno pensare a quanto differenti siano i canali della comunicazione musicale in tempi moderni: come ben sottolineato nelle note che accompagnano il terzo cd dei Building Instrument, trio che la Brunvoll ha imbastito con Asmund Weltzien (sintetizzatori) e Oyvind Hegg-Lunde (batteria e percussioni) si evince come, in tutti i casi, si tratti di artigianato pop, sensibilità costruita secondo uno stile home-made, che pretende di scivolare sulle complessità dell'elettronica leggera ed imporre una presenza umana della musica. In Mangelen Min (tradotto in italiano La mia mancanza) l'idea si costruisce su canovacci melodici, suoni semplici che si sono inseriti nella memoria creativa dei musicisti, che vengono opportunamente campionati, modificati ed ampliati in una struttura produttiva che dovrebbe funzionare come in un più spartano situazionismo delle opere di Bjork o Kieran Hebden; il rimescolamento di violini Hardanger, vibrafoni, zither o di risorse sintetiche viene ordinato in un sistema empatico dove indulge la mano di un produttore esperto: per l'occasione il trio dei Building Instrument si è rivolto ad un ingegnere del suono (Anders Bjelland) e ad un richiestissimo "mixologist" nordico (Jorgen Traen ha accompagnato l'ascesa di Susanne Sundfor, Jaga Jazzist, The National Bank, etc.). 
In Kem som kan a leve, precedente eccellente cd dei Building Instrument del 2016, individuavo la qualità della loro musica in quel raccordo tra folk del Nord Europa, elettronica leggera e significatività progettuale: in Mengelen Min queste caratteristiche vengono replicate, anche se con meno forza amplificativa. La sensazione è che in esso l'ordigno produttivo sia troppo al centro degli interessi e in qualche misura sia tutto da decodificare con gli ascolti, perché può mettere a repentaglio la naturalezza delle soluzioni del trio, soprattutto partendo dai benefici della splendida vocalità della Brunvoll. Nell'iniziale Lanke (ancora ispirita a Kurt Schwitters) Mari mi ricorda molto le cantanti native americane del Robbie Robertson solista post-The Band, ma la parte produttiva si dilunga ed indulge un tantino; la title track sfrutta un arpeggio barocco (un genere che ricorre spesso in parcellizzazioni studiate durante il lavoro) e mostra un umore che la avvicina ad una versione candida della Grace Slick di Crown of creation; lo stesso passo barocco si insinua in Rygge Rygge La la, dove la Brunvoll si aggrappa originalmente al cantare malinconico che striscia dalle parti di Billie Holiday, fornendone un moderno status; d'altra parte in Sangem min l'arrangiamento un pò invasivo si affianca ad un'ottima predisposizione degli elementi strutturali della melodia. Anche sui testi c'è un pò di enfasi in meno rispetto a Kem som kan a leve e non solo per via del fatto che non viene usato il dialetto, poiché più che intercettare poesia sonora sperimentale, essi navigano nel sentimento, nei contrasti o nelle attese degne di uno scrittore pop. Nonostante queste remore resta tuttavia intatta la potenzialità di un gruppo che ha credenziali altissime per continuare a far bene nel futuro ed essere un punto di riferimento di un policromo post-pop da gestire nel nuovo secolo.


domenica 23 dicembre 2018

Il 2018 di Percorsi Musicali: propositi e la lista dei più fascinosi dell'anno

Anche quest'anno mi ritrovo ad effettuare il consueto riepilogo annuale dell'attività di Percorsi Musicali. Per coloro che, come me amano le storie, le vicende di Percorsi Musicali possono equipararsi ad una bella novella ancora in corso: se non sono in grado di valutare con esattezza la crescita delle visite nel sito (causa i cattivi funzionamenti dei contatori), certamente sono cosciente del fatto che Percorsi Musicali abbia guadagnato notevolmente in stima ed affetto. So bene che restano sempre in piedi quelle auspicate novità a cui vi accenno da anni, ma non posso fare a meno di notare l'ampio spirito di collaborazione e comunicazione che compositori, musicisti, studiosi della materia musicale, lettori qualificati e non, mi stanno dimostrando aldilà dei miglioramenti annunciati; ricevo molte lodi, parecchi inviti di partecipazione a festival o manifestazioni (anche all'estero), ma la mia preoccupazione principale è quella di restare concentrato sull'informazione, fornire un vademecum giornaliero di qualità per tutti coloro che hanno voglia di intraprendere nuovi sentieri, andare oltre il semplice ascolto, per cercare qualcosa che metta d'accordo l'animo e l'intelletto. Dinanzi alle tante riviste specializzate che in molti casi svolgono benissimo il loro lavoro, ce ne sono altre veramente confuse, in cui manca spesso l'essenziale, ossia un'ordinata funzione di orientamento, dove la "recensione" erge sovrana, limitata agli spazi brevissimi previsti obbligatoriamente dai giornali e da una sbrigativa raccolta degli elementi percepiti, che in sommatoria inonda la rete: mi permetto di dissentire con coloro (e sono in molti!) che pensano che questa funzione non sia necessaria. In questo secolo dell'idiozia, presentare con efficacia e con cognizione di causa un'artista è un dovere fondamentale che qualsiasi recensore, giornalista o musicista dovrebbe coltivare ai fini della giustizia di una valutazione; non si può pensare di essere avvizziti e lasciarsi sorpassare da errate opinioni che non sono capaci di effettuare un controllo efficace della storia, dello stato dell'arte, delle tecniche e delle estetiche, e inquadrano un fantomatico gusto del sentire. 
A corroborare tale visuale mi lusinga molto il fatto di sapere di poter far conto su una linea fedele di lettori che hanno accettato senza pregiudizi lo scambio di opinioni e le informazioni, un coagulante del merito, che può tradursi in una più consapevole conoscenza culturale per tutti, senza che questo urti con l'idea di un'imposizione dei concetti. Ho già avuto modo di spiegare come la verità sia oggettivamente presente in un certo tipo di musica con percentuali altissime e come Percorsi Musicali abbia intuito che essa oggi risieda parecchio nelle nicchie di mercato. 
Con tutte le citazioni che ho ricevuto, con le congratulazioni avute per essere in grado di reggere con produttività estrema all'enorme mole di lavoro (ascolti costantemente in salita, lettura di libri, gestione della corrispondenza, etc.), con il traguardo di poter soddisfare alcune esigenze specifiche degli artisti (internal notes, simposi, etc.), non posso che essere arcicontento, sebbene comprendo che i miei compiti potrebbero spingersi ancora oltre; a questo proposito, capite bene che la solitudine ha i suoi costi, e si unisce al disastroso cambiamento dell'editoria, il cui futuro si percepisce on line, tra mille difficoltà e lontano dalla testata; sono convinto che in presenza di un'offerta debordante solo la sua qualificazione presso i lettori possa fare la differenza e consentire uno sviluppo. Per quanto mi riguarda, spero di dare nel 2019 un rinnovato senso alle mie azioni, ancora più giudizio, con eventi che non posso però programmare fin da ora; l'organizzazione del primo simposio per contrabbasso è un'idea che potrebbe essere sfruttata e replicata per altri strumenti, così come potrebbe essere utile tramutare in interviste ufficiali le ampie corrispondenze con gli artisti che precedono la mia scrittura. 
Con i consueti auguri di Buon Natale e Capodanno, vi allego anche la consueta lista dei ricordi musicali più intensi dell'anno: gran parte di ciò che troverete nelle liste è stato oggetto di mia analisi e perciò potrete consultare quanto ho scritto a suo tempo (non vi metto links, basterà fare una ricerca nominativa in alto a sinistra del blog, nel quadrante utile per ottenerle); naturalmente ho cercato di indicare ciò che mi ha più colpito, tenendo presente che per elettronica, musica popolare americana e del resto del mondo, ho sacrificato molto della mia scrittura per mancanza di tempo. Però, vorrei che nessuno si sentisse escluso, poiché le liste, oltre ad essere delle fotografie incomplete, potrebbero avere una fisionomia differente a seconda degli aspetti che si vogliono evidenziare. 
Auguri a tutti e...restate al fianco di un piccolo scrittore indipendente, a sud est del Mare Adriatico!!.

Senza nessun ordine di preferenza.

Classica e Contemporanea
-Xiaoyong Chen, Imaginative reflections, Ensemble Les Amis Shangai, ColLegno
-Wenchen Qin, Orchestral works, ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, Kairos
-Lei Liang, A thousand mountains, a million streams, Boston Modern Orchestra Project
-Milica Djordjevic, rock-stars-metals-light, Munchener Kammerorchester/Symponieorchester des Bayerischen Rundfunks/Ensemble Recherche/Armida Quartett, ColLegno
-Wallin-Buene, Violin concerto, Under city skin, etc., Peter Herresthal, Bis R.
-William Bolcom, Piano Music, Naxos
-Earle Brown, Selected works for piano and/or Sound-Producing Media, Gianni Lenoci, Amirani
-Alberto Posadas, Erinnerungsspuren, Florian Hoelscher, Wergo
-George Crumb, Makrokosmos I, II, III, Yoshiko Shimizu/Rupert Struber, Kairos
-Rihm, Zimmermann, Thomalia, Dohmen, Clementi, Songs and poems, Trio Accanto, Wergo
-Malin Bang, Structures of light and spruce, Curious Chamber Players, Neos
-Signe Lykke, Body Textures, The Danish Youth Ensemble, Da Capo
-Gerard Pesson, Blanc Merité, Ensemble Cairn, Aeon
-Claus-Steffen Mahnkopf, Music for oboe, Peter Veale, Neos
-Toivo Tulev, Magnificat, Latvian Radio Choir, Naxos
-Lauri Porra, Entropia, Lahti Symphony Orchestra, Bis
-Michael Gordon & Kronos Quartet, Clouded yellow, Cantaloupe
+singolarmente i pezzi da me indicati all'interno dell'articolo Ancora sul costruttivismo russo: futuro o insanabile ambiguità? (Elena Rykova, Tatiana Gerasimenok, Alexander Khubeev, Marina Khorkova, Dmitri Kourliandski, Kirill Shirikov, etc.)

Italian Composition
Osvaldo Coluccino, Emblema, Ex Novo Ensemble, Kairos
Zeno Baldi, Bonsai, Divertimento Ensemble, Stradivarius
Pierluigi Billone, Om On, Yaron Deutsch/Tom Pauwels, Kairos
Roberto Fabbriciani, Alluvione, Stradivarius
Giorgio Colombo Taccani, Eremo, Parrino/Bonuccelli/Akiko, Stradivarius
Fabio Nieder, Obraz, Orvieto/Vidolin/Richella/Savron, Stradivarius
e singolarmente:
Daniele Ghisi-Boris Labbé, Any Road
Giorgio Netti, Renato Calderone, Ur
Teresa Treccozzi, Sonata magnética, Vertixe Sonora
Simone Movio, Incanto VII in Double Bach, Annette Bik, Collegno


Improvvisazione (jazz, libera, elettroacustica, compo-improv, etc.)
-Kris Davis & Craig Taborn, Octopus, Pyroclastic R.
-Norbert Rodenkirchen-Robbie Lee-James Ilgenfritz, Opalescence, Telegraph Harp R.
-Parlato-Chagas-Lenglet-Gibbs, Wasteland, Setola di M.
-Trio Magnar Am-Geir Hjorthol-Andreas Barth, The broken vessel, Ravello
-Nik Bartsch's Ronin, Awase, Ecm
-Grimal-Ceccaldi-Duboc, Bambù, Ayler R.
-Laura Schuler, Elements and songs, Veto
-Gabriela Friedli Trio, Areas, Leo R.
-Ivo Perelman, Strings 1, Leo R.
-Elisabeth Harnik, Ways of my hands, Klopotec R.
-Tyshawn Sorey, Pillars, Firehouse 12 Records
-Peter Brotzmann & Heather Leigh, Sparrow nights, Trost R.
-Keith Jarrett, La Fenice, Ecm
-Guy Frank Pellerin-Matthieu Bec, Saxa Petra + Pellerin-Matthias Boss, Du vent dans les cordes, Setola
-Carrier-Lambert-Mazur, Beyond dimensions, FMR

Italian Improvisation
Quartetto De Mattia-Pacorig-Maier-Giust, Desidero vedere, sento, Setola di M.
Quintetto Marraffa-Di Giulio-Guazzaloca-Bernard-Grillini, Tell no lies, Fonterossa
Trio Mimmo-Corda-Orrù, Clairvoyance, Amirani
Davide Merlino-Sabir Mateen, Live at Big Lebowski, Floating Forest R.
Giuseppe Doronzo, Goya, Tora R.
Antonio Bertoni, Terre occidentali, Loup E.
Flavio Zanuttini, La notte, Clean Feed R.
Marco Colonna, Prometheus, aut.
Francesco Massaro, Maniera Nera, Creative Sources R.
Davide Rinella, Quando ero un bambino farò l'astronauta, aut.
Gianna Montecalvo e Antonella Chionna con Pat Battstone, The last taxi: in transit, Leo R.
Daniele Roccato & Ludus Gravis Ensemble, Alisei, Ecm

Elettronica, elettroacustica, field recordings, noise, drone, weird, computer music
eRikm, Mistpouffers, Empreintes Digitales
Yann Novak, The future is a forward escape into the past, Touch R.
Jana Winderen, Spring bloom in the marginal ice zone, Touch R.
Jérémie Mathes, In[Core]Wat[t], Unfathomless
Brian Eno, Music for installations, Umc
Bob Bellerue, Music of liberation, Elevator Bath
Lea Bertucci, Metal aether, NNA Tapes
Tim Hecker, Konoyo, Kranky
Basinski-English, Selva Oscura, Temporary Residence Limited
Officina F.lli Seravalle, Us frais cros fris frics secs, Zeit Interference
Ilpo Vaisanen, I-LP-ON, Aanet, Editions Mego

Rock/pop/folk e affini 
Low, Double negative, Subpop
Julia Holter, Aviary, Domino
Laura Marling & Mike Lindsay, Lump, Dead Oceans
The Necks, Body, Northern spy
Lonnie Holley, Mith, Jagjaguwar
Alela Diane, Cusp, Allpoint
Neneh Cherry, Broken politics, N.C.
Villagers, The art of pretending to swim, Domino

Etnica
Gurrumul Yunupingu, Djarimirri (Child of the rainbow), Skinnyfish Music
Dwiki Dharmawan, Rumah Batu, Moon June R.
Dhafer Youssef, Sounds of mirrors, Anteprima
Catrin Finch & Seckou Keita, Soar, Bendigedid
Mehr Ali & Sher Ali, Qawwali, the essence of desire, Seminal Qawali R.


Saggi/Libri/Contributi musicali
La Révolution digitale dans la musique, Harry Lehman, Editions Allia (francese)
Voci Nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano, Gianpaolo Chiriacò, Mimesis
Filosofia del minimalismo, Alessandro Carrera, Casa Musicale Eco
Solchi sperimentali kraut, Antonello Cresti, Crac


venerdì 21 dicembre 2018

Figurazioni di Cowell, vicoli ellenici e qualche duo senza prevenzioni

Con un pò di ritardo vi porgo qualche considerazione in merito a 6 nuove pubblicazioni discografiche della Setola di Maiale. 

Exultation è il nuovo progetto del pianista Luca Pedeferri, che si deve considerare la seconda incursione del musicista jazz nella musica contemporanea. Infatti, dopo l'interessamento per la musica di Galina Ustvolskaya, Pedeferri si getta a capofitto nelle tematiche essenziali del grande Henry Cowell; Exultation prevede un programma di rifacimento di 10 pezzi celebri del compositore americano, che informano sulla sua esperienza pianistica: come molti sapranno, Cowell è stato ufficialmente uno dei primi compositori a costruire nuove figurazioni armoniche al pianoforte attraverso tecniche pianistiche che all'epoca si potevano solo intuire. L'influenza di Cowell sulla musica moderna è stratosferica, specie quando si pensa a quanto messo in pratica sullo strumento in un'ottica di attualizzazione della storia: prestare attenzione alle corde interne dello strumento, impostare un secondo avventore del piano in funzione di aiuto, elaborare armonie in mezzo a serie definite di clusters o come coda dell'utilizzo della tastiera, passaggi concentrati sulle risonanze dei registri bassi della tastiera, sono tutte manovre a lui verginalmente riferibili. 
Come nel cd precedente dedicato alla Ustvolskaya, Pedeferri si circonda ancora di un ensemble di musicisti (il Contemporary Project comprende Fausto Tagliabue alla tromba e flicorno, Lionello Colombo al sax tenore, Marco Menaballi alla parte elettronica, Enrico Fagnoni al contrabbasso e Mauro Gnecchi alle percussioni) e sfodera un talento negli arrangiamenti che farebbe invidia a qualsiasi professionista del settore: si comprende come non solo Pedeferri abbia letteralmente ingoiato The piano music of H.C., ma anche come abbia previsto spazi di riadattamento che non coinvolgono solo il jazz, lasciando porte aperte anche per una libertà d'azione che non segue convenzioni. Da questo punto di vista, i dieci brani famosi di Cowell ricevono un trattamento che recepisce lo scheletro dell'impianto melodico e l'umore delle composizioni per piano di Cowell, ma si riprogetta con caratteristiche che non gli appartengono formalmente, dove gli strumenti aprono spazi di creatività non previsti dalle fasi pianistiche, si perviene a tagli e sostituzioni indotte da un diverso sentimento, ci si adopera per un tessuto essenzialmente jazzistico che comunque non scade mai in manierismi: per quelli che non conoscono Cowell, il mio consiglio è quello di incrociare ogni pezzo del suo Piano Music con quanto è stato riottenuto da Pedeferri, al fine di cogliere con più precisione le differenze a cui ho accennato, e comprendere il presunto trasbordo che Pedeferri vuole effettuare nella sua musica. Exultation non ha crepe, è impegnato e gradevole allo stesso tempo, e può essere una prima mappa da cui partire per prendere più coraggio su rapporti impensabili con la musica di Cowell, sfruttando le strutture compositive per intraprendere libere e spontanee improvvisazioni di musica non idiomatica.

Hellenic alley è il trio imbastito dal pianista Alberto Braida, il chitarrista Andrea Bolzoni e il batterista Daniele Frati. Registrato all'Accademia musicale F. Gaffurio di Lodi, Hellenic alley è il risultato di un incontro non occasionale tra tre musicisti che si impegnano a far confluire le proprie personalità artistiche in uno spazio appositamente creato per la confluenza stessa; in questo spazio si trova un'aria arsa, quasi non addomesticabile, che influisce sull'ethos e la disposizione degli elementi. Braida verticalizza continuamente, proponendo accordi dalla natura invasiva che tengono in vita non solo le aritmie complessive del trio, ma servono pure per posporre la dimensione in un ipotetico immaginario dei suoni; Bolzoni, invece, produce un vero e proprio telaio di note, quasi una corrente-flusso che comunque non accenna mai a protagonismo; Frati asseconda i paesaggi sonori creati, incidendo sulle velocità e sulle dinamiche gradualmente evolutive. 
C'è da dire che, per chi è avvezzo alla musica improvvisata di Braida, si troverà un pò spiazzato in Hellenic alley, poiché sembra più un elaborato di pensiero di Bolzoni (4 dei 7 brani sono scritti da lui), ma ciò che conta alla fine è il risultato, che ha una sua precisa configurazione, come detto; sono configurazioni non in grado di essere descritte in un'area delimitata, in quanto non è apprensiva al jazz, al suo riconoscimento o alle sue diramazioni e non riesce nemmeno a definirsi in un processo d'improvvisazione di quelli classici; si parte da qualcosa che ha la parvenza di uno scorrimento fusion jazz (i primi tre brani del cd potrebbero implicare tali elementi), per poi arrivare ad uno stampino zappiano (Blurry) o a prevalenze melodiche (Faces ed Estasi d'estate). 
Hellenic alley fa saltare agli occhi la qualità dei musicisti che vi partecipano: su queste pagine ho già avuto modo di apprezzare Bolzoni e parzialmente Braida (di cui urge un'indispensabile rivalutazione) e i vicoli ellenici insinuati dai tre musicisti hanno probabilmente un aggancio alla filosofia aperta o purgatrice di Aristotele, quando affermava che la catarsi nell'arte (e dunque anche quella vissuta nella musica) è un mezzo per liberarsi delle proprie passioni e metterle a disposizione degli spettatori.

Nel loro nuovo lavoro, il duo Luca Perciballi-Ivan Valentini (chitarre, sassofoni, live electronics) ci informa su alcune similitudini che l'improvvisazione può suscitare quando si imposta la condizione esecutiva sulla teoria della Black Box Theory: utilizzata nelle scienze ingegneristiche e computazionali la teoria risalta la "scatola nera", un corpo di nozioni o procedimenti non conosciuto dagli utenti, che sono in grado solo di far funzionare gli input di partenza e riconoscere l'output finale. La riproduzione musicale della scatola nera è una sorta di oggetto sconosciuto, ma che nella mentalità di Perciballi e Valentini è terra di proprietà, poiché tutte le relazioni in essa contenute sono solo alla portata di coloro che le hanno create e riescono conseguemente a ben interpretarle. Luca mi parlava da tempo di un progetto con Valentini e mi sembra che questa collaborazione abbia più canali di apprezzamento, perché con The black box theory non si può essere solo essere ascoltatori passivi, ma è necessario seguire quanto i due musicisti hanno voluto conseguire, scavando nella mole di relazioni musicali all'interno di quella scatola: intonazioni, formanti, overtoni, ritmo, armonia, accordi, sono gli elementi sui quali si impone quella forzata conoscenza che è necessaria alla produzione dei suoni. Il merito di Perciballi e Valentini è quello di esplicitare le tecniche e di realizzare un costrutto sonoro interessante, bazzicando nel proprio stile.
L'iniziale Tuning è già grande musica, quanto di più interessante possa emergere da una revisione "pensata" di una semplice fase di accomunamento accordale degli strumenti, con il sax tenore che, con le sue evoluzioni, rincorre una nota della chitarra elettrica che gira attorno al suo livello di intonazione (entrambi producendo bellissime microtonalità da incrocio); gli esperimenti sulla microtonalità continuano in Singing in overtones, simulazione bucolica sugli strumenti, aiutata nel suo intento estetico da estensioni specifiche del live electronics; in Formant from membrane si accolgono le ampie risonanze di corde, oggetti ed elettronica comparata con risultati degni di un percussionista navigato su questi abbinamenti timbrici; in Short movements in anechoic chamber una segmentazione di suoni non convenzionali dirotta il dialogo sax-chitarra verso una sorta di dadaismo del metodo e della persuasione sonora; in About perception of rhythm and harmony i due musicisti danno una lezione su come riconfigurare i parametri classici in un ambiente dilatato, dove far entrare scampoli di Ayler o Sharrock; riverbero e fraseggio in Building chords in sympathy suonano come indagini di instant composition, mentre i due Earing Test si rapportano alla subdola constatazione delle capacità uditorie, fornendone una del tutto musicale, viaggiando su frequenze che non sono solo specchi di cerebralità.
The black box theory è una dimostrazione (resa in musica) della complessità dei pensieri, relazioni o atteggiamenti che interessano la nostra mente in quella non definita fase che corrisponde agli stimoli interni, a quella invisibile rete che costituisce la preparazione musicale e il suo modo di esplicarsi, quella crittografia del far musica che è quasi scientifica, ma ha tanti aspetti per farsi apprezzare anche dal punto di vista estetico ed emotivo.

Il ritorno del Neu Musik Duett (Guido Mazzon e Marta Sacchi) regge usualmente le sponde della musica e della poesia: chi è attento alle prospettive essenziali dei social network, potrà avvertire delle vere scosse emotive di fronte a quanto Mazzon posta sul suo profilo facebook; Guido pubblica foto di percorsi naturalistici fenomenali, spesso invocando posti e licenze poetiche che sono fotografie di un approccio sano e cosciente alla vita. The land of blue lichens non fa eccezione a questa regola e proietta la musica al nostro ascolto come si potrebbe proiettare un corpo vegetativo: l'afflato davisiano di una tromba, regolata acusticamente sugli umori a seconda delle circostanze, viene costantemente affiancato da elementi per così dire organici, risaltati dall'uso degli strumenti e delle parti elettroniche. Talvolta si tratta di contemplazioni (come l'omonimo brano che dà il titolo al cd), altre volte si raggiungono postazioni più accidentali (Ab imis rebus e Verso gli spazi della musica hanno dalla loro parte la capacità commutatoria dei flauti e clarinetti), oppure spazi onirici (Out of line, Ulisse's flight) o nostalgici (Blue key). In tutto The land of blue lichens c'è un'aria ispirata, che presenta una realtà profonda e purtroppo scomoda: i licheni vestiti di solitudine potrebbero essere visti come destinatari delle cattive tolleranze del mondo e se si fa qualche ricerca specifica si può anche scoprire che nell'antichità venivano usati come cibo d'emergenza. Straordinario è il messaggio in cui si afferma che: "...la libertà, la libertà è nel sogno. Tutto il resto è plastica...".  

Nella libera improvvisazione il connubio violino contro sassofono è ambiente rarissimo. Ho fatto una breve ricerca in materia, accorgendomi che gli episodi dovrebbero stringersi intorno a 4-5 pubblicazioni discografiche; Billy Bang con Charles Tyler aveva creato una predestinazione nel Live at Green Space del 1981, ma bisogna arrivare più in là, al 1995, per trovare violinisti e sassofonisti specializzati ed applicati alle opposte sponde continentali, interessati alla collaborazione dialogica: si trattava di Carlos Zingaro in compagnia di Daunik Lazro in Hauts plateaux, un concerto effettuato nel 1995 al Cité de la Musique di Marsiglia e di Mark Feldman con Wofgang Puschnig in Spaces pubblicato nel '98; Zingaro ha ripetuto l'esperienza in duo assieme a Joe Giardullo in Falling water nel 2003, in uno splendido lavoro che beneficiava dell'acustica del luogo di registrazione, nonché lo scorso anno con Albert Cirera in Cròniques 4. Questo lungo preambolo mi serve per introdurre una nuova aggiunta, ossia la registrazione del violinista Matthias Boss con il sassofonista Guy-Frank Pellerin, che li ritrae in un concerto a Castiglioncello nell'inverno del 2017: Du vent dans les cordes pone l'accento su questa inedita costruzione della musica improvvisata che lascia una grande libertà di movimento negli svolgimenti ma che comporta anche grandi rischi per via del fatto che la musica può girare intorno a tonalità stridule e fastidiose; il segreto per evitare di rendere asettica la prestazione è quella di sostenere le sonorità con fantasia e competenza e cercare di trovare dei luoghi assolutamente non comuni dell'ascolto. La guida per Du vent dans les cordes è scoprire cosa c'è sotto gli impasti: muoversi sulla microtonalità in combinazione (Steppe) per svelare un'anima del sentimento, ampliare lo spettro percussivo degli strumenti (Construire un feu) per rappresentare una materialità istintiva, stendere note con l'ausilio delle estensioni (Short letter for the water) per confessare pensieri complessi. Per chi cerca preziosi, quelli che coniugano l'avventura sonora con la mente indagatrice, troverà qui ampia soddisfazione in due musicisti realmente speciali.

Le Bon Ton è la trasposizione discografica del concerto che Eugenio Sanna e Tristan Honsinger hanno tenuto al festival di Angelica nel 2005. L'esibizione è musicale ma con un'incursione profonda nella recitazione che andrebbe naturalmente visualizzata, tuttavia già l'ascolto restituisce le coordinate sulle quali si muove tutta l'esibizione. Sanna è unico nelle sue iniziative e si è molto speso per rendere più effervescenti certi campi di azione dell'improvvisazione: in Le Bon Ton si intuisce quanto sia importante avvicinare l'improvvisazione a quel laboratorio teatrale che è stato variamente configurato dalla storia e riservargli nuovi spazi. L'atmosfera è speciale, con i due musicisti-recitanti che si scambiano battute mentre trovano allo stesso tempo un'intesa sonora, in ciò che si presenta come un regno della cacofonia, dei palchetti trasversali e dell'intelligente ilarità: Honsinger e Sanna mettono a dura prova le corde dei loro strumenti (Sanna usa anche palloncini, lamiere e demolisce il timbro della chitarra con l'amplificazione), ma la destabilizzazione lascia alla fine un ottimo ricordo, che rende benvenuta la registrazione.  


mercoledì 19 dicembre 2018

Il Latvian Radio Choir: su Toivo Tulev


Nel sistema delle credenze giapponesi ve n'è una particolarmente avvertita ed ascoltata: il wabi-sabi è una constatazione della bellezza della vita che malinconicamente sa di essere evanescente, perché non permanente; tale prescrizione buddista riempie molti degli atteggiamenti degli orientali all'estremo est, così come è contenuta negli oggetti e le cose che compongono il mondo materiale, senza escludere quelli appositamente creati nell'arte. La consapevolezza della transitorietà delle cose è una realtà che ha profondamente influito sullo spirito e sul pensiero di molti europei di fascia nordica: in Estonia, per esempio, le splendide importazioni appena citate delle teorie giapponesi fatte da Mare Saare, che le ha formalizzate entro i confini di un trattamento portentoso del vetro, sono manifestazioni di un sentire nomade del mondo, sono tracciati che identificano il pathos di una ricerca della semplicità, della tranquillità rustica, tenendo ben in mente la costante imperfezione che ci circonda. La Saare è collegata al mondo musicale grazie alle provvidenze del compositore Toivo Tulev (1958), per via anche dei magnifici premi organizzati a sostegno di manifestazioni rivolte alla composizione musicale: quei raffinati e vitali disegni incastonati in un rettangolo di vetro trasparente, con le tonalità di colore che si gettano in faccia per la loro capacità di suscitare riflessioni estetiche, si trovano anche nella musica di Tulev; indomito rappresentante della "verità", Tulev foraggia quella visione drammatica ed intensamente colorata di Lepo Sumera e degli estoni della modernità, che nella coralità assume i contorni di una bellezza intercettabile dall'esperienza spirituale. Per ascoltare Tulev ci si può rivolgere ancora al Latvian Radio Choir, guidato da Kaspars Putnins, che si adopera in una bellissima raccolta per Naxos, dove il coro si presta alla scoperta dell'autore estone tramite pezzi corali puri (senza orchestra), corali con l'orchestra (la Tallin Chamber Orchestra) e di collegamento (i dieci minuti di Legatissimo, pezzo per percussioni affidato ad Heigo Roisin): Magnificat (questo il titolo della raccolta) è esplicativo di una coralità estatica che si nutre di misticismo non effimero e lavora sulle partiture, sulle voci e sul bilanciamento equilibrato delle armonie. 
Un evidente lavoro di calibratura si nota sin dai testi: il latino è accanto all'inglese letterario (in I said, who are you? - He said, you" T.S. Eliot ingloba il pensiero di Mansur Al-Hallaj, un antico mistico persiano vissuto vicino al sufismo) o allo stilnovo del Dante Alighieri della Vita Nuova (il sonetto di Tanto gentile); Tulev cerca di avallare una pratica brillante della coralità, ossia quella di rendere quanto più esplicito il messaggio sottostante, cercando di far leva sulle qualità del canto e dell'armonia, e nei solisti del Latvian Radio Choir, Tulev trova il risultato con una certa facilità. Francamente il ponte tra cultura occidentale ed orientale che viene suggerito nelle note è circostanza che passa in secondo ordine rispetto alla qualità degli impasti, delle armonie e delle sollecitazioni previste dalle tecniche: basta ascoltare quella sorta di ovattamento sonoro determinato dall'impianto armonico in cui si muovono le sillabazioni di Suvine Vihm (Summer rain) per capirlo, mentre un celestiale contrasto si materializza nello svolgimento di Tanto Gentile, corale caratterizzato dall'esplorazione microtonale; così come è un carico misericordioso quello che si trova in I said, Who are you? - He said, you, mentre Flow, my tears al suo interno contiene delle parti difficilissime, che si distribuiscono incredibilmente come macchie sonore nello svolgimento del pezzo; qui c'è un punto di arrivo per Tulev, una completezza che probabilmente è più rilevante delle parti operistiche attribuite al controtenore Ka Bo Chan e alle sopraniste Ieva Ezeriete and Inga Martinsone in I said, who are you? - He said, you e Magnificat, poiché Flow, my tears stabilisce un incantesimo che spesso non si produce nell'opera e sta tutto nello studio delle variazioni e della tecnica che nasconde. 


Il Latvian Radio Choir: su Georgy Sviridov

Penso che non sia più un mistero il fatto che il mio top, per quanto riguarda la coralità contemporanea, sia il Latvian Radio Choir. Le conferme arrivano sempre, ogni anno, per un gruppo che di fatto riesce ad affrontare un settore abbastanza di nicchia della classica, con mezzi organizzativi appropriati, dove alla bravura immensa dei cantanti (che andrebbero sviscerati uno alla volta per il loro talento) si affiancano sapienti scoperte di un repertorio vergine o del tutto mancante. Sanno rendere innovativa qualsiasi proposta, anche quelle che formalmente non dovrebbero possedere una qualità in tal senso: quest'anno, tra le esibizioni tradotte in registrazioni, l'interesse del gruppo condotto da Sigvards Klava e Kaspars Putnins ha tirato fuori un approfondimento sulla coralità del compositore russo Georgy Sviridov (1915-1998), prendendo come specifico riferimento la materia compositiva degli ultimi quindici anni dell'autore in tema di coralità; lo spunto, invero, è stato suscitato dallo stesso Sviridov, che nel 1990 pensò di unire tutti i pezzi di musica sacra scritta sotto forma di poesia liturgica: si trattava di salmi, inni e preghiere provenienti dalla funzione religiosa ortodossa. Sviridov non visse abbastanza per vedere completato questo ciclo corposo di lavori e si deve a Vladislav Chernushenko, direttore del coro di San Pietroburgo, il merito di averle raccolte ed evidenziate, soprattutto di aver collaborato con Sviridov alla separazioni dei pezzi per coro non accompagnato. Canticles and Prayers è, dunque, una raccolta organica dei 5 capitoli che Sviridov aveva assemblato, dove si interviene su un corpo di composizioni che vengono presentate quasi al completo: l'incompletezza riguarda il secondo ciclo di composizioni vocali per solo coro maschile, dal titolo Three Stichera (che sono comunque reperibili su youtube per concessione di Chernushenko) e alcuni movimenti del quinto ciclo; in più il coro estone aggiunge The red Easter, un'altra breve composizione del 1978. Non si tratta di premiere di registrazione, in quanto nel 2006 gli ucraini del Credo Chamber Choir di Bodgan Plish avevano inciso per intero il ciclo di Sviridov su Toccata Classics.
Cominciamo subito nel dire qualcosa sulla figura di Sviridov: il compositore russo ha sempre nutrito un forte consenso e popolarità nel suo paese, in una misura diametralmente opposta a quanto è successo al di fuori dei confini russi; dal punto di vista dello stile, Sviridov ha incoraggiato visuali popolari della musica classica russa e la conoscenza musicale dei suoi concittadini si basa sopratutto sul Pathetic Oratorio after Vladimir Mayakovsky, primo di una serie di pezzi corali destinati ad un pubblico teatrale ed operistico, ma in grado di sistemare molte delle stimmate caratteriali della melodia russa, della sua grandeur popolare. Con Canticles and Prayers entriamo nel mondo più luminoso di Sviridov, quello che, con la scusa liturgica, dedicava più tempo all'allungamento delle armonie e alle funzioni dell'antica lingua slava ecclesiastica; tenete presente che i principali letterati russi del periodo romantico usarono a piene mani quella lingua, contribuendo alla definizione della moderna lingua russa (Tolstoj, Dostoevskij, Cechov) e dal punto di vista musicale Sviridov la accoglie in una struttura classica in cui, per poter rinvenire un precedente, bisognerebbe risalire a Rachmaninov e ancor prima a Tchaikovski: concentrato sulla teodicea, quella parte della teologia che studia i rapporti di Dio con il male, Sviridov è stato capace, ad un certo punto, di far risuonare un basso profondo in una struttura celestiale, armonicamente densa e non priva di virtuosismi canori. 
In Canticles and prayers non c'è soltanto da sperimentare uno dei migliori contesti di musica sacra della pratica ortodossa, soprattutto quando si pensa a quanto espresso nel campo dell'oratorio, ma c'è anche una sorta di conciliazione che bypassa la politica, perché cantanti di paesi come l'Estonia o l'Ucraina sembrano ricostruirsi in un progetto di condivisione senza barriere, dove ciò che conta sono le qualità artistiche e la consapevolezza della forza spirituale di un testo; nato come monumento a contrasto della perestroika, i Canticles and prayers ristabiliscono forse un rapporto tra il canto ortodosso del Novecento, gli ideali russi prima della caduta del muro di Berlino e quanto sta vivendo la società russa odierna, già infelice per una libertà effimera. 
La conduzione di Klava migliora quanto fatto da Plish nella sua registrazione per Toccata C., in quanto libera con maggior forza il potenziale lirico dei cantanti; una migliore dizione e definizione delle costruzioni armoniche profusa dal coro estone si sostituisce alla rappresentazione più sommessa e meno esibizionista del Credo Chamber Choir. 


domenica 16 dicembre 2018

Ivo Perelman: Strings 1 & 2

Nel laboratorio musicale di Ivo Perelman è giunta l'ora di dare spiegazione al comparto corde. Le ultime due pubblicazioni del sassofonista di origine brasiliana dovrebbero rappresentare l'inizio di una collana di collaborazioni in cui sviluppare i concetti dello string trio/quartet in un contesto improvvisativo. Se passiamo in rassegna l'attività artistica intera di Perelman, notiamo che egli non è nuovo a questo argomento e, anzi, ha scritto alcune delle pagine più affascinanti ed importanti della sua carriera: nell'epoca in cui la New York improvvisativa aveva cominciato a prendere in seria considerazione nuovi metodi e nuove polifonie per il quartetto d'archi (si pensi ai quartetti di John Zorn o di Dave Douglas), Perelman si accostò ad uno di quelli più rappresentativi, grazie alla vicinanza con Dominic Duval (si trattava del Cecil Taylor String Quartet); il compianto contrabbassista strappava alla regola classica, sostituendo il secondo violino nella Alexander Suite, ma il sound non ne risentiva affatto, confermando che, di fronte ad una recrudescenza dell'astrattismo musicale e ad una completa diversificazione del quartetto sciolta nel pensiero classico-contemporaneo, si potesse tranquillamente costuire capolavori complessi. Siamo nel 1998, un tempo in cui non si sente ancora il ritardo accumulato su questi esperimenti, in una maniera che molti critici ed appassionati giudicano con scetticismo: le operazioni di Alexander Suite viaggiano su binari ben precisi, dove l'interesse musicale si concentra sulle opposizioni (dicasi contrappunti), sulle tecniche libere e soprattutto sul tipo di espressione; Perelman tornerà al quartetto nel 2012 (stavolta puro, con doppio violino e senza basso) in una delle celebrazioni della scrittrice Lispector, in occasione di The passion according to G.H.: in quella sede, si confermò lo stile proiettato in valanga sonora espressionista tipico di Perelman ed in più emerse un inaspettato disegno di redenzione (vai a vedere la mia recensione dell'epoca qui). 
Il ritorno di interesse di Perelman per il comparto string oggi è motivato dalla sistemazione di altri valori musicali: se negli episodi discografici citati il sassofonista appare come un autonomo dispensatore del flusso creativo, in Strings 1 e Strings 2 sembra un ricercatore di un laboratorio biomedico, circondato da valenti collaboratori.
Partiamo da Strings 1, monco del violoncello, con Mat Maneri alla viola, Mark Feldman e Jason Hwang ai due violini: la mancanza del cello, nulla affatto casuale, è un modo per consentire a Perelman di muoversi nelle intelaiature del quartetto in forma libera e camaleontica, perché lo scopo del sassofonista non è in prima istanza quello di contrapporsi, ma di agire in modalità simulatoria del timbro e dei registri degli strumenti, soprattutto quelli nei comparti alti; nei 74 minuti offerti da Strings 1 si può tranquillamente affermare che Perelman cerca di piantare una sonda in quei territori impervi dell'improvvisazione, dove la stessa si svolge senza alcuna minima sovrastruttura, senza partiture, e si vuole scoprire che tipo di emotività risieda nel sostegno più o meno dichiarato del sassofono a certe temperature. In un mare di casualità (le corde non si impegnano in un patto abitativo nell'ambito degli sviluppi improvvisativi) e di tecniche più o meno ortodosse (la free impro del quartetto rifiuta qualsiasi riferimento diretto ad uno degli stili storici del quartetto d'archi), Perelman si introfula come un ingenuo avventore o partecipa al discorso come qualcuno che "conosce benissimo i fatti", mostrando doti incredibili di capacità d'adattamento ai partners. Le sue consuete congestioni sonore sono presenze di stile che, nello spazio di qualche secondo di tempo, sono in grado di scorrere la storia della musica al sax (dal jazz dei trenta del Novecento fino a Brotzmann, almeno) e possono essere messe a disposizione per un incontro proficuo con gli strumenti ad arco, depurati dalla prevalenza di qualsiasi insegnamento (una sequenza labile nella sua costruzione di Carter, Lutoslawski o Johnston è l'unico reindirizzamento che il mio cervello riesce a produrre nell'ascolto): le improvvisazioni profuse in Strings 1 portano molte impennate e climax memorabili su una strada abbastanza diversa dallo Strings 2, in cui oltre a Maneri, vengono ospitati Hank Roberts al violoncello e Ned Rothenberg al clarinetto basso; Tesser, nelle noti interne, mette in evidenza come Perelman sia stato terrorizzato dalla presenza del violoncello, perché strumento timbricamente in grado di procurargli felicità pari o superiori al sax; per questa circostanza, nonché per la paura di mettere assieme tonalità specchio del sax tenore (il clarinetto basso e il violoncello sono posizionati nelle stesse condizioni di ampiezza e timbrica nelle loro rispettive famiglie di appartenenza), Perelman usa il quartetto "intero" solo all'inizio e alla fine del lavoro, di fatto lasciando spazio ad un trio tra sax tenore, viola e (in alternanza perfetta) cello o clarinetto basso. La struttura di Strings 2 sembra computerizzata, tale è la vitalità e la casualità delle manovre dei musicisti, ed in alcuni momenti lo scivolamento della musica senza violini forse snatura il pensiero su un ipotetico timbro di risulta degli archi, soprattutto quando si ascoltano le condensazioni di suono che provengono dagli accoppiamenti di sax e clarinetto; Strings 2 è piuttosto drammaturgico rispetto a Strings 1, ha un approccio più austero e allo stesso tempo più alieno che segue:
a) sia nella movimentazione del quartetto intero, con tecniche libere (glissandi, pizzicati, interventi sulle imboccature, etc.) che prefigurano emotivamente situazioni da luci ed ombre, enigmatiche quanto i dipinti di Ivo delle copertine dei due cds;
b) sia nel dominio del trio Perelman-Maneri-Roberts, che alla fine sostanzia la prova improvvisativa: sono schizzi di libera improvvisazione del tutto speciali, che si stagliano in una memoria incontrollata del nostro cervello, pompano concetti e situazioni che riproducono perfettamente il rapporto sensorio del musicista con l'arte incorporea. 
C'è molto del nostro umore quotidiano nei suoni astrusi di Perelman e soci, anche quello che si presenta come manifestazione dell'incomprensibile.