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mercoledì 6 maggio 2015

Zhou Long/Chen Yi: Symphony "Humen 1839"





The orchestral side of Zhou's composition is naturally his strong point, along with his chamber music for strings and percussion, and Zhou has repeatedly demonstrated an enviable competence in areas which discover Stravinsky in dialogue with a Chinese dynastic monologue.
In recent years Zhou has concentrated his orchestral effects in a dense score with fewer acoustic oases, a big presence of instruments and a very high level of incandescent music. This reflects the different themes of his music, from ancient Chinese philosophy to the Humen war, but it does not obscure great writing interposed between Western and Eastern elements.


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Una delle affermazioni più azzeccate e meno retoriche sul connubio tra la musica cinese e quella occidentale venne esibita dal compositore Zhou Long in una sua intervista del 1998: alla domanda di cosa ne pensasse dell'orchestra di Pechino (orchestra denominata mista per via dell'inserimento degli strumenti tipici cinesi di fianco all'orchestra sinfonica impostata alla maniera occidentale), Zhou rispose "....ho cercato spesso nella mia musica di combinare strumenti cinesi e occidentali. Quando studiavamo al conservatorio io e molti altri non volevamo concentrarci esclusivamente sugli strumenti occidentali....ricordo che mescolare strumenti occidentali e cinesi nello stesso pezzo non era consentito...diversi compositori cinesi hanno (anche) cercato di arrivare a una fusione tra le tecniche seriali e la musica tradizionale cinese...in vari casi ho cercato di trasferire tecniche strumentali tipiche della tradizione cinese sugli strumenti occidentali...in questo modo credo si possa arrivare a un timbro orchestrale più ricco e diverso da quello a cui siamo abituati...." da La musica cinese, intervista di Restagno a Zhou Long, Edt 1998.
Sebbene il ricorso a quelle tecniche seriali di cui Zhou parla ha molte ombre al riguardo, è comunque nell'esperienza orchestrale che si ravvisano quelle colorazioni speciali che vorrebbero sfidare le leggi del tempo; la carriera di Zhou Long (1953) ha goduto di un costante esercizio di ripetizione che, a differenza del pensiero intrapreso dalle ultime generazioni, stabilisce ed attribuisce alla tradizione un posto importante, che deve essere "percepito" chiaramente nell'ascolto e non semplicemente assimilato. Figlio d'arte, la popolarità di Zhou si è accresciuta quando New York si aprì all'interesse della sua musica tramite una serie di organizzazioni tendenti alla valorizzazione della musica cinese, un lavoro a cui partecipò in maniera fattiva anche sua moglie, la compositrice Chen Yi (1953). La parte orchestrale della composizione di Zhou è naturalmente la sua punta di diamante assieme a quella cameristica per archi e percussioni, e Zhou ha dimostrato più volte di avere in serbo quell'arma invidiabile del savoir faire nei distretti che scoprono Stravinsky al dialogo con un monologo dinastico tradizionale. E' molto personale e moderatamente contemporanea la sua scrittura per grande orchestra, che può essere rintracciata utilmente in un paio di raccolte prodotte da Bis Records (Rhymes per intero + Out of Tang Court): caratterizzata da ampie raffigurazioni dell'antico, un mondo in cui perdersi, dove gli strumenti fanno di tutto per ricordarci che siamo nei territori suggestivi di una civiltà con una autonoma personalità narrativa. 
La Naxos pubblica un semi-aggiornamento* recente del compositore sulla materia: vi rientrano The Rhyme of Taigu del 2003, e le prime registrazioni di The Enlightened del 2005 e di Symphony "Humen 1839" del 2009, scritta assieme a Chen Yi. In linea con la preferenza dei compositori, la registrazione è affidata alla New Zealand Symphony Orchestra diretta da Darrell Ang, che assieme alla Singapore Symphony Orchestra di Lan Shui, è diventata oramai il principale veicolo di espressione musicale dei due cinesi con cittadinanza statunitense. Queste registrazioni segnalano anche una certa concentrazione degli effetti con meno oasi acustiche e più prestanza strumentale, ossia meno simbiosi estatica e più incandescenza degli eventi. Questa circostanza, frutto dell'aderenza a temi di più difficile esposizione, non tradisce le regole della composizione di Zhou, la quale fluttua nel ricordo di cinque anni passati nel campo agricolo di suo nonno con le privazioni del regime cinese e costituisce motivo per imbastire materiale egregio sulla battaglia svolta da Lin Zexu contro gli inglesi affrontata per evitare l'illegale commercio dell'oppio: a Humen nel 1839 la storia puntò i piedi per esprimere l'indignazione di un popolo, e la speranza è che i quattro movimenti della sinfonia possano indicare non solo una sintesi dei fatti ma anche un modo per superare definitivamente gli eventi attraverso la musica.


Nota:
*mancano all'appello le due composizioni composte nel 2012 come commissioni per la Beijing Symphony Orchestra, ossia University Festival Overture e Beijing Rhyme - A Symphonic Suite.

domenica 3 maggio 2015

Poche note sul jazz italiano: evidenziare il "cambiamento"


Il tema del cambiamento posto in termini generici non ci dice assolutamente nulla; è un concetto che va specificato in funzione della tipologia richiesta: cambiamento in musica vuol dire mantenere una linea di condotta musicale per un certo periodo di tempo. Tale conduzione può avere contenuto differente ma deve esacerbare uno stato modificativo, deve evidenziare un passaggio da una situazione all'altra: senza voler entrare in un'analisi temporale strizza cervello e che naturalmente ingloba nella musica aspetti che andrebbero chiariti, un esempio tipico e moderno di metamorfosi degli umori o degli stati psicologici, ci venne fornita dalla prima corrente minimalista americana, allorché i suoi rappresentanti riuscirono a creare le ripetizioni, il phasing ed altre tecniche che riepilogavano il senso di appartenenza ad un "gruppo" di sensazioni o eventi ben delineati, suscettibili di essere riscontrati nella vita sociale ed urbana. 
La recente pubblicazione di Pop corn reflections, ultimo lavoro del Rosario Di Rosa trio per la Nau Records, è perfettamente sintonizzato sul concetto di cambiamento di stato: Di Rosa è un intelligente pianista siciliano su cui la critica jazzistica ha puntato molto, affiancando la sua figura a quella di pianisti emergenti come Puglisi, Filippini o De Bonis, ma Di Rosa non assomiglia a nessuno. Con il trio composto assieme a Paolo Dassi al contrabbasso e Riccardo Tosi alla batteria, Di Rosa ha già realizzato alcuni lavori, il cui ascolto avevo mancato, ma anche singolarmente il pianista ha idee ben precise sulle evoluzioni future del jazz, puntando sul concetto di composizione-reazione improvvisativa, un tentativo di creare variazioni alla stessa stregua delle trascrizioni di Bach o Liszt trasposte nel campo del jazz (Johnson, Monk, Evans, etc.).
In "Pop corn reflections" si alternano schizzi di modularità musicale (parenti lontani del Bartsch svizzero), frammenti edulcorati del pianismo di Evans e di quello neoclassico di Glass, tentativi minimali di serializzare alcune parti jazzistiche e un contorno di elettronica in loops che spesso rappresenta il nucleo fondante del ritmo della composizione. Il lavoro viene volutamente ridotto all'osso per cercare di trovare nuovi connubi che siano la sintesi di procedimenti storici di approccio alla musica, senza però mai disdegnare l'improvvisazione che, d'altronde, può essere considerata come un metodo storico per eccellenza.
"Pop corn reflections" riflette i nostri tempi, in cui la voglia di jazz melodico e gli istinti post-moderni sono la base essenziale su cui erigere una proposta condivisa, ma che oggi deve fare i conti anche con uno sviluppo tecnologico forse debordante rispetto agli usi e non trova canali di sfogo eccitanti per la ricerca accademica.

Una razionalizzazione del "cambiamento" pervade anche l'ultima fatica del duo Luigi Vitale (vibr) e Luca Colussi (batt., perc.), intitolata "Stile libero": questo abbinamento poco usuale per il jazz, tra vibrafono e batteria distinti per esecutore, contiene molti spunti interessanti al suo interno, con una sorta di manifesto che si può arguire in Instabilità delle acque, una composizione con vibrafono modificato e frattali percussivi (sonagli, oggetti e alla fine un tamburo) in cui si ricrea una sorta di magia nera dei suoni che può aprire nuove vie alla parte timbrica degli strumenti, e che mostra un equilibrio sonoro che evita che l'incauto uso della batteria possa pregiudicare le sonorità più morbide del vibrafono nell'economia del brano; pezzi come Paesaggi nordici, buona parte della Suite Verticale e della conclusiva Bagliori, rappresentano combinazioni che non pregiudicano le differenti dinamiche degli strumenti; Vitali usa anche una preparazione con catene e delle pedaliere che, in verità, sembrano essere usate con parsimonia. E' solo questo l'unico neo di un disco visto con l'ottica sperimentale ma suonato con i piedi per terra, che personalmente avrei ancor più gradito con qualche rischio in più nell'esperienza improvvisativa.


Poche note sul jazz italiano: politica economica della musica e articolate redenzioni

Già con un palmares fatto di collaborazioni importanti, Carlo Alberto Canevali è un batterista dedito alla purezza della rappresentazione nella libera improvvisazione: obiettivo creare un marchio (attraverso le produzioni personali dell'etichetta indipendente nBn) con proprie idee, condivise da altri musicisti. Sembra che da tempo Canevali abbia trovato un valido gancio in Australia, dove ha conosciuto l'emergente scena improvvisativa di Melbourne, instaurando molti rapporti di collaborazione con giovani improvvisatori di talento.
Tra questi Canevali ha creato un connubio in primis con il pluristrumentista (sax tenore e soprano, flauto, clarinetto basso) australiano Tony Hicks, un interessante improvvisatore che ha raccolto la sua ricerca sull'identità di un linguaggio improvvisativo, basato su scale non ordinarie; Hicks ha documentato le sue esperienze personali in una tesi universitaria (vedi qui), in cui dimostra che l'inutilità avanzata da molti sassofonisti di suonare con scale aventi quarti di tono, può essere utile per altri scopi: perfetta per le ornamentazioni mitteleuropee e le influenze arabe, Hicks propone una scala a 24 toni con pieno uso della tonalità estesa.
La documentazione di questa attività viene risolta registrando 3 sets privati effettuati al mattino di un giorno prescelto di un lunedì: si tratta di progetti chiamati "Monday Morning", accompagnati dalla data in cui essi sono stati suonati e registrati. Molte delle teorie seguite provengono dalla sperimentazione fornita aderendo alla composizione in codice di Jacques Attali: nel suo libro del 1985, "Noise: the political economy of Music", nel spiegare come i rumori potessero essere indice di un'elaborazione del linguaggio moderno, lo stesso proiettava eguali considerazioni nel mondo musicale non convenzionale, per dimostrare come esista un panorama sonoro che sfugge alla mercificazione dei prodotti musicali e può essere utile per impostare un diverso sistema di relazioni sociali.
I tre Monday Morning (liberamente disponibili per l'ascolto su bandcamp) si erigono sulle esperienze provate da Canevali e Hicks, mettendo in mostra una proficua serie di approfondimenti sulla microtonalità, sui vantaggi ottenibili dall'uso di particolari tecniche di estensione e non rifiuta di concentrare l'interesse anche verso colonizzazioni sonore che richiamano lampi del jazz dei sessanta/settanta, quando i suoni evocavano spiriti e villaggi di incerta classificazione (qui le tecniche usate portano per simbiosi alla musica indigena australiana, specie quando Hicks suona il flauto, sebbene tale approfondimento sia stato oggetto di una trattazione molto più specifica nell'esperienza che Hicks ha avuto nella formazione di Paul Grabowsky). In Monday Morning 09.03.2015, l'invito al workshop improvvisativo è rivolto anche al pianista Dan Sheehan. 
La bellezza di questi autonomi pezzi di improvvisazione astratta sta nel fatto che essi pur essendo decostruzioni, rivelano un inaspettata capacità di sintonizzazione dei suoni, sia in termini melodici che ritmici: su quest'ultimo fronte il lavoro di Canevali è notevole, poiché aldilà di un mero giro di assonanze con i modelli percussivi del passato, esiste una capacità di caratterizzare la propria creazione improvvisativa, funzione delle relazioni e delle soluzioni trovate per la propria espressione e quella dei partecipanti, e valide in ogni momento. 

Il miglior progetto del sassofonista Francesco Chiapperini si chiama Extemporary Vision Ensemble, un gruppo di 9 musicisti residenti a Milano* uniti per un tributo a Massimo Urbani: "Our redemption", tratto da una loro esibizione dal vivofonde diverse risorse: da una parte troviamo un iter musicale che si avvicina a quell'eccitazione di gruppo conosciuta nelle formazioni free form presentante per la prima volta da John Coltrane in Ascension, in cui un formidabile returning sound tra i musicisti permetteva la confluenza immediata di un livello adeguato di energia, una delle caratteristiche principali proprio della musica di Urbani; dall'altra vi sono aperture di altra natura (boppistiche, rock, camerali, etc.) che sono il frutto dell'improvvisazione dettata dalle capacità dei partecipanti e del momento ispirativo di ogni singolo: ne risulta un suono vario, una sorta di jam totale e permanente, in cui si bada alla coesione e all'assolo. La conseguenza è un ammiccante esibizione che si concede allo spettacolo, ma mostra anche tutto il suo intrinseco valore: Unconventional Lines, il brano che apre la raccolta, mostra beate convergenze di suono tra l'impatto dinamico della band e le proiezioni dei singoli musicisti; Chiapperini e Catagnoli tirano fuori assoli incandescenti (c'è molto dello slancio delle bands di Cavallanti) mentre Chiapperini al flauto inventa un consuntivo tra Lateef e Ian Anderson; Quatrana condivide la modalità al piano con preparazioni, Manera fa impazzire il suo violino, Pissavini crea la stasi temporanea attraverso il suo cello. L'equa distribuzione continua ascoltando le evoluzioni tra il gruppo e il tenore di Elia in Remembering Max, il compassato basso di Rottoli in Barbarian Growls, lo schiopettìo della coppia violino/cello (Manera/Pissavini) in Ascending down the Hell, dove il brano apre con un formidabile attacco ritmico. Un'operazione-tributo non certamente intellettuale, ma incentrata sulla forza, sulla musicalità non banale, e con la volontà di omaggiare, attraverso la propria visuale, un artista che il popolo del jazz non ha assolutamente dimenticato.


Nota:
*i musicisti sono, oltre a Chiapperini (sax alto, flauto), Andrea Jimmy Catagnoli: alto sax; Gianluca Elia: soprano and tenor sax; Eloisa Manera: violin; Simone Quatrana: piano; Luca Pissavini: cello; Marco Rottoli: double bass; Filippo Sala: drums; Filippo Monico: drums and percussions.


sabato 2 maggio 2015

Goffredo Petrassi: una vita per la musica

Non ci sono dubbi circa il percorso musicale compiuto dal compositore Goffredo Petrassi (1904-2003) almeno per chi ha avuto il tempo e la fortuna di approfondirlo. Prima della frenata sulla sua attività artistica, indotta dai noti problemi alla vista, Petrassi impose un silenzioso modello di convergenza della musica seriale con alcuni aspetti della tonalità, ma ritengo che la formazione canonica ricevuta nell'infanzia sia stata l'esperienza determinante della sua vita, che ha prodotti inconsciamente una serie di influssi ripartiti ordinatamente nella sua scrittura. In effetti il compositore laziale, fu dapprima affascinato dall'imperante neoclassicismo europeo che all'epoca della sua gioventù stava producendo capolavori musicali, ma dopo le iniziative della seconda scuola viennese in materia di atonalità e sviluppo della serie dodecafonica, l'interesse verso questo nuovo versante della musica, così aspro da accettare, fu elemento fondamentale della sua scrittura e della sua originalità nello stile, che trovò la saldatura con la formazione neoclassica che era imbrattata del fervore spirituale maturato dall'infanzia. 
La Casa Musicale Eco ha stampato "Goffredo Petrassi: una vita per la musica" curato dal compositore e musicologo catanese, Riccardo Viagrande: il libro può rappresentare un perfetto compendio dell'attività musicale di Petrassi, un puntellamento dell'analisi fatto con chiarezza cristallina, che evidenzia le massime contenute nei due maggiori interventi dedicati all'autore (quelli di Restagno e Bortolotto) come base di partenza per un approfondimento critico che non manca di fornire le sue sorprese (notevole ad esempio è la contrapposizione sul carattere innovativo dell'Ottavo concerto fatta attraverso le considerazioni di due studiosi del compositore, Weissmann e Zosi). E' l'impianto di fondo che va accettato in toto, perché tende a distribuire importanza nelle composizioni più soggette ad una difficoltosa attività interpretativa. 
Quali furono gli elementi determinanti dell'arte di Petrassi? Un primo paio di concetti al riguardo è di natura tecnica: in maniera elitaria la scrittura di Petrassi mostrava la caratteristica della "movimentazione" e la qualità "contrappuntistica", un abbinamento che in termini emotivi produceva un risultato apprensivo, come qualcosa che si allontana e poi ritorna alle nostre spalle, con dinamiche strumentali curatissime, anche nelle fasi di pausa (persino nelle fasi silenziose c'è una minima attività di fondo che si articola tra archi, fiati o percussioni); Petrassi raggiunse un primo picco grazie alla perizia mostrata nella coralità: in una fase in cui la ricetta della novità si basava su rielaborazioni moderne del passato, Petrassi si appropriò di forme rinascimentali, barocche (è con lui che si parla apertamente di barocco romano) o classiche (nel neoclassicismo a portata di mano di Stravinsky, Bartok o Hindemith non è mai nascosto il profondo attaccamento alle strutture di base di Mozart o Haydn), per costruire un'opera personale che andava contro i nefasti percorsi dell'opera lirica corale e si prodigava per nuove scintillanti proiezioni del canto in un'epoca da pre-guerra, in cui la recezione di temi incentrati sulla spiritualità e il senso della responsabilità (così particolarmente di moda in quel periodo), si adoperò quasi naturalmente per decretarne un successo inaspettato. Opere corali come le splendide Coro di Morti, Magnificat o il Salmo IX, producono risultati che sono in contenuto artistico e poetico uguali o superiori alle opere che si impongono come i drivers di un certo tipo di coralità sviluppatasi a cavallo delle due guerre, ossia una rinnovata forma di oratorio drammatico: il riferimento è naturalmente alla Sinfonia dei Salmi di Stravinsky, ma anche a Le Roi David di Honegger e ai tentativi quasi contemporanei in A child of our time di Tippett e i Canti di prigionia di Dalla Piccola.
La graduale discesa verso il mondo della serialità fu raggiunta a pieno compimento nei suoi concerti, e soprattutto dal quinto in poi: la musica di Petrassi diventò un misto riflessivo, che inaugurava una seconda stagione della vita musicale del compositore. La serialità per lui era un mondo senza dogmi, da cui attingere buoni propositi in funzione solo musicale, così come colto da Viagrande quando, a proposito dello stile, ne traccia il quadro definitivo a proposito del Sesto concerto, dicendo "..egli ha ormai quasi raggiunto la piena maturazione del suo linguaggio musicale, fondato su una grammatica atonale, moderatamente seriale, in cui la serie, però non rappresenta un vincolo strutturale ma un punto di partenza per sprigionare la sua fantasia melodica e contrappuntistica...". I tre ultimi concerti (sesto, settimo, ottavo) sono dei capolavori misconosciuti a cui sarebbe ora di dare una maggiore visibilità critica. E sono alla portata di tutti.



Importanza del concetto Lydio cromatico nella armonia modale




Questo è un articolo breve ma di fondamentale importanza per i musicisti che desiderano dedicarsi seriamente alla Armonia modale.
L’approccio alla armonia e quindi alla musica modali non può avvenire nell’ambito di una organizzazione tonale basata sulla scala Ionian bensì nell’ambito di una organizzazione basata su una scala lydian.
Credo che la migliore spiegazione di questo possa essere data mediante un esempio.
Partiamo da un Modo qualsiasi ad esempio C dorian che origina dalla seguente scala diatonica :   C-D-Eb-F-G-A-Bb.
Se tale scala viene considerata nell’ambito di una organizzazione tonale ionica allora la scala di origine è la scala di Bb ionian : Bb-C-D-Eb-F-G-A. Possiamo notare che sul quinto grado c’è la scala di F mixolydian quindi la cadenza dominante tonica, cioè FVII – Bb maj,  esiste e di conseguenza ci troviamo in un contesto tonale, non possiamo parlare a questo punto di contesto modale.
Se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian pensando che esso derivi dalla scala Bb ionian commettiamo un grave errore concettuale che ci impedità assolutamente di superare la “gabbia tonale”, la gerarchia tonale e i suoi numerosi turn around, quindi le cadenze armoniche connesse alla scala Bb ionian  saranno inevitabili perché nella scala Bb ionian esiste il II-V-I.
Se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian pensando che esso derivi dalla scala Eb lydian, quindi nell’ambito di una organizzazione tonale lydia, allora utilizzeremo la scala: Eb-F-G-A-Bb-C-D. Come vedete sul quinto grado c’è la scala di Bb ionian e non una scala mixolydian, quindi la cadenza dominante sul quinto grado-tonica sul primo grado non esiste più. Di conseguenza non esiste più il II-V-I.
Quindi se desideriamo comporre utilizzando il Modo C dorian concettualizzandolo nell’ambito della organizzazione tonale lydia e pensando quindi alla scala di Eb lydian e non alla scala Bb ionian eviteremo l’errore di fondo e riusciremo ad essere liberi mentalmente dalle regole che gestiscono l’Armonia tonale.

                                                                                                       
                                                                                                        Giuseppe Perna





mercoledì 29 aprile 2015

L'avant-folk di Julia Ulehla e Aram Bajakan


Il dr. Vladimir Ulehla fu un biologo innamorato delle canzoni popolari della Moravia che ebbe il merito di introdurre il grande Henry Cowell alla cultura folk cecoslovacca e permise l'incontro con uno dei suoi più immensi fautori, Leos Janacek; la passione di Ulehla per le sue origini etniche si materializzò su un set di canzoni popolari di un piccolo villaggio ai confini con i Carpazi, di cui riportò con cura le sue melodie cangianti, tristi e fiere allo stesso tempo, emule delle variazioni naturali; aderendo ad una sorta di riporto del seme generazionale simile a quello sperimentato nelle piante, a distanza di cento anni, una sua pronipote si è prodigata per andare a riscoprire questo piccolo patrimonio celato nell'oscurità di alcune trascrizioni, che la maggior parte del mondo musicale avrebbero potuto considerare neutre; Julia Ulehla, cantante classica dirottata nel teatro della povertà di Grotowski, si è cimentata in una presa di coscienza dell'attività del suo avo, riportando a nuovo le melodie psicologicamente frammentate di Vladimir, facendosi accompagnare dal marito, il chitarrista armeno Aram Bajakan, da qualche tempo emerso nel giro dei musicisti della Tzadik di Zorn; l'idea è stata di coniugare il timbro vocale di Julia proiettato verso una miscela di inflessioni mediorientali e dell'Oriente inoltrato) con l'accompagnamento di Aram debitamente impostato verso l'improvvisazione e, come è solito nel folklore slovacco, chiedendo apporto ad un mini set di due violinisti e un gimbri
"Dàlava" così si avvita tra le maglie del dispiacere o dell'amore in maniera rinnovata, con Bajakan che spesso irrobustisce le strutture musicali, conferendogli una patina di mistero e fascino oppure, attraverso preparazioni di chitarra, uno slancio che spesso manca nelle produzioni tradizionali; la volontà di Vladimir di creare delle canzoni-organismo costituisce il motivo su cui viene impostato l'impegno dei musicisti che, allo stesso tempo, per raggiungere lo scopo, abbisognavano di impianti più innovativi: è quello che viene provato in Ej Làsko Làsko, dove la voce filtrata della Ulehla e l'impianto folk della musica trascinano in un non precisato mondo esogenoo in A Tay Moja Najmilejsi, che assicura il trapianto di un chitarrista elettrico free nelle terre moldave, oppure in Hory Huca, che vede protagonista la distorsione di fianco al canto popolare; la particolare caratterizzazione della voce di Julia (un misto tra un soprano d'opera orientale e Yoko Ono) restituisce al tenore generale del lavoro un accento dal sapore soviet-style, naturalmente con nessuna caratura politica, da riscontrare solo nell'economia musicale e direi sicuramente modernizzato con passaggi folk vividi, un substrato avanguardistico moderato, conforme all'idea di non intaccare il senso della melodia popolare. Questo è percorso alternativo che si affianca a quelli jazzistici di Iva Bittova nella ripresentazione moderna del patrimonio popolare: è una prospettiva musicale che forse non avrà un bis se non sostenuto da interesse d'ascolto, ma rende perfettamente l'idea che le future produzioni etniche possono sopravvivere solo rapportandosi alla realtà e a nuovi connubi tra elementi formativi e geografici diversi: la chitarra di Bajakan, nei suoi funzionamenti americani divisi tra il noise, surf o doo-woop, non disturba affatto i paesaggi grigi di Uhlela. E alla fine si è ben contenti di poter sposare la causa del patriota cosmopolita.



martedì 28 aprile 2015

Lavorare su diversi tipi di spazio musicale


Nella musica la considerazione della rilevanza di uno "spazio" e dello studio delle sue caratteristiche si è materializzata solo quando i più intrepidi compositori ebbero l'intuizione di far entrare nella gestione dello stesso la pratica dei rumori e dei suoni naturali. La rivalutazione della "realtà" ontologica dei suoni smascherò una verità che ai più sembrava ridicolmente esorcizzata: si compresero le infinite capacità di creare spazi virtuali di musica, che potessero descrivere direttamente le sensazioni degli angusti anfratti di una fabbrica o di un mezzo di trasporto, salvo poi estendere l'analisi del rilevamento a qualsiasi suono della natura. Prima dell'avvento delle concezioni virtuali, alla tradizionale nozione di spazio fisico (ossia quello normalmente conosciuto come luogo con un'ampia estensione) la musica contrapponeva uno spazio esecutivo (ossia il posto limitato in cui i musicisti eseguivano le composizioni): l'affiancamento portato dallo spazio virtuale che introduceva la possibilità di dividere l'atto creativo da quello esecutivo e riprodurre suoni o rumori non rientranti nelle proprietà acustiche degli strumenti, aprì nel novecento una serie di problematiche teoriche su cui ancora oggi non c'è incontro risolutivo. In particolare la creazione sonora in relazione al luogo di esercizio di essa, ha sollevato delle comprensibili incompatibilità a cui molti compositori e studiosi si sono aggrappati per argomentare su temi che mischiavano il tema musicale con una più vasta casistica di considerazioni extramusicali. Sono nate delle contrapposizioni tra fautori filosoficamente forbiti dello spazio virtuale e fautori di uno spazio ecologico, che ha visto principalmente accendersi una diatriba accademica sul punto della dissociazione dello spazio virtuale, inteso come separazione tra il luogo in cui la musica si produce (uno studio di manipolazione e riproduzione elettronica o digitale dei suoni) e quello da cui essa deriva, le sue sorgenti (i suoni naturali o quelli acustici): il compositore canadese Schafer si pronunciò sul tema parlando di schizofonia, un termine eloquente per indicare come la dissociazione dei suoni dal loro ambiente fosse il frutto di una vera dèbacle del sistema sociale vissuto dall'uomo contemporaneo, una sorta di divisione forzata di un figlio da sua madre. Il riferimento ad una musica che diventasse del tutto "ecologica", ossia rispettosa dei cosiddetti soundscapes, i panorami sonori di cui è pieno il mondo, imponeva al compositore di far riaccendere una specie di scintilla della moralità, un contenitore di studio in cui riversare approcci acustici calcolabili al loro valore massimo di inquinamento; ripristinare l'eco-musicalità è ancora oggi un imperativo inderogabile della scuola fondata dal canadese e che ha trovato in Barry Truax ed alcuni compositori (estremamente apprezzati per le loro simulazioni ambientali costruite con strumenti acustici), ulteriori punti di appoggio: tuttavia non sono mancate contraddizioni anche sull'approccio con cui gli stessi compositori o musicisti hanno affrontato la materia: Schafer e Truax hanno basato la loro carriera compositiva sulla proposta ecologica, fondandola però essenzialmente sulla composizione acustica e sull'intreccio di quest'ultima nei più suggestivi ambienti naturali (si pensi al secondo string quartet di Schafer che è stato costruito sullo studio di sequenze cicliche delle onde marine, ma che rimane un lavoro acustico a tutti gli effetti); Truax ha invece sfruttato mirabilmente la sintesi granulare a mò di innesto nella composizione acustica per risolvere i problemi del panorama sonoro; gli stessi hanno plasmato la materia musicale senza ricorrere a ciò che molta composizione "ecologica" cerca di raggiungere: un caso emblematico è quello portato avanti dal compositore John Luther Adams che ha da tempo suggerito un tipo di composizione ancora basata su strumenti (anche in una dimensione orchestrale) allo scopo di ricreare le ambientazioni dell'Alaska o comunque di quei panorama sonori impostati nel rispetto del proprio manifesto espressivo; l'anomalia ricade sulla tecnica utilizzata, il drone, una pratica che i seguaci della scuola di Schafer hanno drasticamente etichettato come "narcotismo anti-intellettuale"; su modalità critiche e tese ad un'evoluzione post-moderna del panorama ecologico, si trovano anche le recenti posizioni dei musicisti del Kronos Quartet, che sulle similari problematiche sociali dedicate agli Inuit e ai respiri della Tundra del Nord, hanno dimostrato di possedere una visuale poco propensa ad accogliere nella loro musica semplici scampoli di un'ambiente che è stato modificato, perciò l'opera di raccolta di elementi pre-registrati sul campo si fonde con l'esplorazione delle tecniche non convenzionali; il rapporto del Kronos con Adams rafforza l'idea di un contrasto tra la realtà ed un sogno avverabile. 
Tornando allo spazio virtuale, è palesemente visibile il fatto che la gran parte dei musicisti/compositori di musica elettroacustica usino strumenti che vanno nella direzione opposta di Schafer: la condanna quasi unanime che proviene dal dimenticato mondo degli sperimentatori elettroacustici è che un panorama sonoro in possesso dei requisiti voluti da Schafer (il nuovo concetto di tonica parametrata sui caratteri biologici di un luogo (incidenza dell'acqua, vento, animali, formazioni inquinanti, etc.) e non sulla consueta tonica musicale, il rispetto della composizione nei confronti di una coscienza ambientale, nonché il ripudio di quelli industriali, sia un fattore estremamente limitante della libertà di creazione del compositore/musicista. Cosa rimarrebbe per una trasformazione degli elementi, se non un idilliaco suono puro? Ecco quindi che l'elettroacustica recente sta avallando sempre più le intuizioni di Russolo, Schaeffer, Henry e del movimento concreto, intuendo che anche la composizione classica europea in materia stia facendo lo stesso: sulla scorta delle considerazioni fatte non devo certo scoprire io un'ampia valutazione di principi fatta da compositori concreti di stampo franco-canadese perfettamente integrati nella costruzione di musica composta essenzialmente con i software accessibili di un computer. 
L'orientamento "virtuale" ha fatto più strada di qualsiasi altro binario direzionale, compreso quello incentrato sullo studio approfondito dello spazio esecutivo, nella cosiddetta ricerca improntata alla "spazialità" dei suoni: è quello che emerso in tanti anni di sperimentazione nella musica contemporanea, e che ha coinvolto anche il jazz, incrementando la sua portata accademica; la spazialità ha affrontato tante nuove problematiche che hanno coinvolto non solo i parametri fisici dei locali, ma anche l'analisi spettrale dei suoni, il ruolo determinante del gioco delle "posizioni" e dei diffusori: la sensazione è che colmare con rilevanza uno spazio misto, in cui unire le forze della tecnologia e dell'arte, sia uno dei grandi obiettivi non raggiunti dalla musica contemporanea, che si trova rinchiusa inspiegabilmente in una nicchia di ascoltatori sulla base di un atto di reclusione volontario del mondo accademico non percepito: l'immenso lavoro svolto da Nono o da Xenakis non sembra incoraggiare esperimenti simili al Prometeo o ai Polytopes. La difficoltà di una progettazione degli spazi acustici, le articolate conoscenze a cui bisogna rivolgersi e l'impossibilità oggettiva delle tecniche di registrazione di trasferire in maniera univoca molte delle esperienze sulla "spazialità" dei suoni, hanno sfavorito la diffusione di opere storiche che avrebbero colpito l'attenzione anche di coloro che partecipano ai bombardamenti sonori dei concerti degli U2 o possiedono un home theatre in casa propria, nonché sfavoriscono la continuità della ricerca, che vive di pochissimi organismi attrezzati per affrontarla. 



sabato 25 aprile 2015

Argentum et aurum: Musical treasures from the Early Habsburg Renaissance






Taking as inspiration the long persistence of the influential power of the Habsburgs, the musician and conductor of the Ensemble Leones, Marc Lewon, unfolds the full potential of musical research pertaining to the Germanic lands at the end of the medieval period.
Here the gold and silver presented on the cover do not refer at all to economic ownership, but they are rather representations of musical materials symbolically considered treasures: behind the structures of the songs and musical interludes created by Marc Lewon there is a patient work about the best deployment of those treasures, from a time when the German musical world had remained behind the rest of Europe, but was already building new foundations (lied, folk songs and instrumental songs) to attain a new leadership that would come on several fronts and in its heyday in the Baroque era.

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Prendendo come spunto il lungo perdurare dell'influente potere degli Asburgo, il musicista e conduttore dell'Ensemble Leones, Marc Lewon, dispiega tutto il potenziale di ricerca musicale che si affaccia in terra germanica alla fine del periodo medievale. Alle porte della "rinascita" degli strumenti e dei procedimenti musicali, tutto il quattrocento fotografa una situazione di consolidamento, che non può prescindere da quello che si era evoluto in secoli precedenti: il periodo medievale interessato, che va dal 1100 fino agli inizi del 1500 fu musicalmente vissuto all'ombra di una essenziale pianificazione di scopi; da una parte la musica religiosa e dall'altra la profana, con tutto il suo carico di importanza a livello letterario: i trovatori francesi avevano imposto una poesia regionale, che si era amplificata in tutta Europa a macchia d'olio, acquisendo nei vari paesi le sembianze delle proprie lingue d'origine; con un parco strumentale rudimentale, che beneficiò con molta lentezza di miglioramenti ed innovazioni fisiche, i trovatori divennero dei nobili viaggiatori che cantavano di amanti illeciti, di gesta eroiche e personalità politiche che allietavano la fantasia della vita delle corti reali; l'impero germanico, che ebbe dentro di sè anche l'attuale parte austriaca per tutto il periodo medievale, aveva riconosciuto i suoi locali troubadors: li chiamarono Minnesingers quei musicisti secolari che ottennero l'attenzione delle corti tedesche, durando molto più a lungo degli omologhi francesi, poiché mentre i francesi furono costantemente alla ricerca di sviluppi nel campo polifonico, i tedeschi furono restii ad accogliere la polifonia; mentre i francesi sperimentavano a più voci nelle chiese e nelle canzoni profane, i tedeschi avevano quasi paura di addentrarsi nella novità. La polifonia prese piede nelle terre germaniche solo alla fine del periodo medievale grazie anche all'intervento delle corporazioni dei Meistersingers che spinsero su un particolare tipo di monofonia secolare: il tenorlied, un primo tentativo di arricchire le forme addensando una voce in più intorno ad un cantus firmus
Lewon, che ha già dedicato molto tempo alla riscoperta del patrimonio austriaco del quattrocento, con un'autorevole analisi trasferita anche su supporto discografico, fa emergere con molta sagacia la situazione appena descritta di una fase di transizione della musica germanica, ma che ha anche i suoi pregi: in "Argentum et aurum", una inedita composizione di Heinrich Isaac, si vuole evidenziare una complessità di temi, sottoponendoli ad un giudizioso riposizionamento storico, sulla base di un'interpretazione che deve necessariamente ricostruire alcune delle fonti più insicure, quelle dei codici e dei manoscritti. L'analisi fa emergere alcune eccellenti figure del medioevo musicale tedesco, da Neidhart (a cui è addirittura ascrivibile uno stile), ad Oswald von Wolkenstain (una spettacolare presa narrativa impensabile per quei tempi), fino a Hermann Edlerawer; molti anonimi firmano le premiére di questo cd, che comunque non sembrano essenziali, mentre il riferimento alla Francia o alle danze italiane è saggiamente molto sporadico nell'economia della raccolta e serve più come funzione per rappresentare le emulazioni intervenute. Anche sulla scelta degli strumenti, Lewon ha dovuto effettuare delle dritte, partendo dall'inserimento della vocalità femminile di fianco a quella maschile per riprodurre monofonie e leggere polifonie (fondamentale è lo slancio di immedesimazione della mezzo-soprano Els Janssens-Vanumuster e del baritono Raitis Grigalis), ampliando la gamma dei prescelti (vielle, viola d'arco, cetra, plectrum lute, flauti traversi, symphonia, cow horn, violino e gamba del primo rinascimento) e assegnando a ciascuno di essi una funzione spesso integrativa del testo cantato, con costruzioni che i manoscritti frammentari non possedevano.
Qui l'argento ed oro presentati in copertina non si riferiscono affatto ad una proprietà economica, ma sono piuttosto rappresentazioni di materiali musicali simbolicamente considerati dei tesori: dietro le strutture dei canti e degli intermezzi musicali creati da Lewon c'è un lavoro paziente e colto sul miglior dispiegamento di quei tesori, in un'epoca in cui il mondo musicale tedesco era rimasto indietro rispetto al resto dell'Europa, ma stava già seminando (lied, folk songs e canzoni strumentali) per ottenere una nuova leadership che arriverà su più fronti e nel suo apice nell'era barocca.



venerdì 24 aprile 2015

Analisi armonica del brano modale Actual Proof di Herbie Hancock



Non a caso ho scelto questo  brano per l’analisi armonica, il motivo sta nel fatto che si tratta di un brano modale e quindi l’analisi armonica che ne deriva è anch’essa modale.
Si tratta di un brano che esprime bene alcune regole della composizione modale e che costituisce un “modello” per le nostre composizioni.
Ritengo assolutamente inutile eseguire il brano così come è stato concepito dall’Autore, come ritengo inutile eseguire la linea melodica dell’Autore. L’analisi armonica modale permette al musicista di creare una personale atmosfera ed una personale linea melodica, meglio se improvvisate.
Ho preso  la  sequenza accordale  dallo spartito presente sul “The New Real Book – Vol. 3 “.
Ho intenzionalmente modificato la sequenza accordale nel senso che l’ho semplificata eliminando accordi di passaggio che non influenzano affatto il concetto armonico/modale del brano. Ho anche modificato la durata di alcune misure, anche esse non influenzano il concetto armonico/modale del brano. Ad esempio se il Modo “x” dura 1 misura ed il Modo “y” dura 3 misure, non cambia nulla se entrambi i Modi durano 2 misure ciascuno ai fini della analisi armonica modale che è l’oggetto di questo articolo.
 
La sequenza accordale da spartito semplificata  è la seguente:

Cm7  –  Gb ma7(+11)/Bb  –  A13 SUS  -  Ebm7(b5)   -   Ama9  -  Ebma7(+11)/D  -  F7  -

I Modi che ne derivano con le modifiche da me apportate generano la seguente sequenza modale:

/ C dorian  /  C dorian  /  Bb aeolian  /  Bb aeolian  /  A mixolydian  /  A mixolydian  /  Eb locrian  /

Eb locrian  /  A Lydian  /  A Lydian  /  D phrygian   /  D phrygian   /  F mixolydian  /  F mixolydian  /

1)      ORIGINE DEL MODO
               La scala modale da cui origina il Modo C dorian è Eb lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo Bb aeolian è Gb lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo A mixolydian è G lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo Eb locrian è A lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo A lydian è A lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo D phrygian è Eb lydian.
               La scala modale da cui origina il Modo F mixolydian è Eb lydian.

2)      RITMO ARMONICO
È la velocità con cui si realizzano i cambi di Modo.
In  questo caso ci troviamo di fronte ad un ritmo armonico veloce perché i Modo si susseguono abbastanza rapidamente, infatti non son presenti aree ove un Modo abbia una durata prolungata del tipo di quattro o più misure. La presenza di un ritmo armonico veloce ci fa capire che non ci troviamo di fronte ad un brano “tranquillo”; la nostra interpretazione sarà quindi connotata da un senso di inquietudine.

3)      ANALISI TENSIVO/DISTENSIVA
La gerarchia  tensiva dei Modi procedendo dal meno tensivo al più tensivo è la seguente:
Lydian – Ionian – Mixolydian – Dorian – Aeolian – Phrygian – Locrian.
Su questa base espongo l’andamento tensivo-distensivo della sequenza modale in esame.
Il brano comincia con il Modo dorian che possiede una tensione media, prosegue con il Modo aeolian che possiede una tensione medio/alta, prosegue con un riduzione della tensione dovuta alla comparsa del Modo mixolydian, prosegue con un netto aumento della tensione dovuto al Modo Locrian, segue un netto abbassamento della tensione dovuto al Modo Lydian, prosegue con un aumento della tensione abbastanza significativo dovuto al Modo phrygian, prosegue con un successivo abbassamento della tensione  dovuta al Modo mixolydian con cui si conclude il chorus unico da cui è formato il brano.
Il movimento tensivo più importante  si trova al centro del brano ed è dovuto al passaggio dal Modo con tensione più elevata presente nel brano:  Eb locrian,  al Modo con tensione meno elevata:  A lydian. E’ in questo punto che il musicista deve creare la maggiore intensità emotiva.

E’ degna di nota la “falsa cadenza” A lydian – D phrygian.
Un giro cadenziale completo prevede la cascata di quinte ad esempio D-G-C e il cambio di scala modale: D-7 (scala dorian) – GVII (scala mixolydian) – C (scala ionian). Quando abbiamo solamente le scale indicate senza la cascata di quinte ci troviamo di fronte ad una falsa cadenza: C dorian – A mixolydian – G ionian. Quando esiste la cascata di quinte ma le scale sono diverse ci troviamo anche di fronte ad una falsa cadenza: A lydian – D phrygian.
Da notare anche che il Modo Eb locrian ed il Modo successivo A lydian hanno la stessa scala di origine in comune e cioè A lydian, quindi i due Modi hanno una diversa tonica modale ma lo spelling della scala di origine è lo stesso. La presenza di note comuni ai due Modi rende il passaggio da un Modo all’altro gradevole ed orecchiabile. Lo stesso vale per i tre modi D phrygian seguito da F mixolydian e dal Modo che inizia il chorus C dorian. Questi tre Modi hanno in comune la scala di origine Eb lydian.

Ovviamente i Modi presenti nel brano possono essere, in base al gusto musicale del musicista,  “alterati” conservando la loro diatonia oppure “cromatizzati”.
Per maggiori dettagli:: Giuseppe Perna, Armonia Funzionale


                                                                                                         Giuseppe Perna



mercoledì 22 aprile 2015

Modelli non omogenei di folk music: Ryley Walker


Il nome di Ryley Walker, cantautore di Chicago, è certamente la new thing più corteggiata dalle riviste musicali del momento: in un momento in cui molti (incluso me) cercano di ottenere risposte da certe evoluzioni degli ingredienti di base della musica americana, l'entrata in scena di Walker è qualcosa che non sconvolge minimamente le proiezioni di qualsiasi pensiero di avanguardia. Eppure i suoi due cds (All kinds of you e Primrose Green) raccolgono consensi su un passato che si snoda su quell'asse del cantautorato americano della fine degli anni sessanta e inizio settanta (Neil, Buckley, Hardin, Martyn etc.) che ha saputo miscelare con candore la musica folk con le sincopi jazzistiche, creando un'appendice, poco considerata dalla storia, delle jam strumentali che con molta naturalezza si sono attribuite solo al jazz e al blues. 
Le vicende di Walker, oltre a ben presentare un meraviglioso rivisitatore del passato, impediscono una netta omogenizzazione del musicista verso i modelli sopracitati e quantomeno suggeriscono quella volontà di estendere le durate come espediente per creare rappresentazioni artistiche in possesso di quella melodicità e godibilità che fu uno dei punti di forza del folk d'autore, aldilà del loro carico di astrazione sentimentale. Nella musica di Walker non troverete la maturità vocale e il timbro inconfondibile di un Buckley o di un Martyn, ma il magnetismo di una chitarra acustica o il conforto di un violino tradizionale o di una formazione jazz-style di contorno lo troverete sicuro; è ancora una musica qualunquista, ma chi ha orecchie buone carpisce come lo stesso potrebbe diventare un nuovo punto di riferimento per un rinnovabile e funzionale revival della folk music che trovò terreno fertile oltre quaranta anni fa: se inquadrate Ryley nei suoi discorsi, nelle sue movenze, si arguisce come lo stesso si impadronisca senza nessun timore di quella profonda consapevolezza dei musicisti che hanno fatto funzionare la sua formazione ed ispirazione, ma propone anche una sua idea di folk music, totalitaria e più polistilistica di quanto si pensi: prendete per esempio il condensato che si ritrova in "Primrose Green", che beneficia di alcuni musicisti jazz di Chicago con cui Ryley ha suonato e che hanno trovato menzione anche in queste pagine (Fred Lomberg-Holm, Jason Adasiewicz, Frank Rosaly, Whitney Johnson, etc.): non c'è solo la splendida apertura alla Buckley della title track (un brano degno di far parte del gotha dei singoli folk-rock di tutti i tempi), ma anche soluzioni impreviste come le traverse proibite di Same Minds che incrociano l'artista statunitense con il Martyn-style sino al midollo; ma poi pian piano il range d'azione si allarga e e ti buschi la parte old american style dell'artista con il fingerpicking di Griffith Bucks blues o con la Love can be cruel che reinventa un motivo che poteva appartenere agli Allman Brothers in una veste folk jam, poi una On the banks of the old Kishwaukee distribuisce un saggio di bravura che richiama alla memoria certe operazioni della Marshall Tucker Band. The high road, è una versione roots di Drake, mentre All kinds of you attacca il jazz alla maniera di un californiano (Crosby è dietro l'angolo), così come Hide in the roses sembra un refuso di qualche album del Richard Thompson acustico.
Primrose Green scatena ricordi: una volta lavori di questo genere si consumavano magicamente tra le pareti di una stanza ed in simbiosi soddisfacevano le aspettative di tutti coloro che vivevano quei magnifici impasti provenienti da un territorio che allora sembrava tutto da esplorare. Che non lo sia ancora?



sabato 18 aprile 2015

Proposte improvvisative non comuni: Panyrosas 2014

Con un pò di ritardo faccio un consueto salto nell'àmbito delle produzioni, sempre più interessanti, della Pan y rosas di Keith Helt. E' un riepilogo che non è teso a creare posizioni di gradimento o classifiche, quanto piuttosto a segnalare alcune avanzatissime relazioni musicali che l'improvvisazione raggiunge a tutti i livelli.

Comincio con un anomalo duo formato da Davide I. Gabrielo (origini italiane) e Russell D. Moonray in Prattle at Hue. Denominazione del binomio italiana e corrispondente ad Ombrelli Sciolti. Sono due musicisti che provengono dalle "strane" intersezioni del mondo del rock. Residenti a Chicago, sono entrambi chitarristi poliedrici con tanto di pedali ed effetti da loop da esibire come background musicale. Ma la loro prerogativa è l'addentrarsi in territori sonori molto colti del rock, poiché riproducono in prima istanza quelle sonorità che appartengono alla terra di nessuno, astrattamente dissonanti o che compongono spigolosi affreschi di arte naif: mi riferisco a tutto ciò che è scaturito dopo Derek Bailey, il Trout Mask Replica di Captain Beefhart e alcune incursioni avanguardistiche del Tom Waits di Bone Machine e Real Gone. Non sono ristampe quelle di Gabrielo e Moonray, ma articolate movimentazioni che svegliano molti lati del nostro subconscio distratto ed il tutto va ascritto alle idee stridenti e numerose che reggono Prattle at Hue, impostato solo con simbologie "fuori accordatura" di chitarre elettriche rinvigorite dell'elettronica. Improvvisazione, libere motivazioni, sperimentazione centrata. E se avete voglia di approfondire la loro conoscenza potete sintonizzarvi sulla loro pagina bandcamp in cui troverete molta musica intelligente e diversa per passare le domeniche.

Un singolare accostamento pervade le 4 versioni di Entoptic Landscape dell'organista e compositrice inglese Lauren Redhead: creare fenomenologie sonore. Nelle note afferma: "....entoptic phenomena are experienced by all human beings. if you cover your eyes and shut out all light, for example by putting your hands over your closed eyes, you will see flashing lights and moving shapes. what you are seeing is the structure of your optic nerve. these are entoptic phenomena: a neurobiological experience....". La rappresentazione musicale di questi puntini o ragnatele che scorrono anche ad occhio aperto è affidata ad un set languido di tube, un trombone, un organo da chiesa in sottofondo ed alcune manipolazioni a nastro degli strumenti e della voce. La commissione è stata ricevuta per il Full of noises festival del 2013 e prevede alcune differenziazioni per ciascuna delle 4 esecuzioni nel rispetto delle partiture grafiche, ma l'aspetto che colpisce è l'aver impostato una scrittura fluttuante al limite delle libertà esecutive possibili, che si concentra su queste formazioni luminose incurabili ancora oggi e fastidiose per molti (il sottoscritto soffre da tempo di non remissibili problematiche dell'umor vitreo), ma che possono risultare estremamente affascinanti come spettacolo visivo. D'altronde gli interessi della compositrice sembrano nobilissimi ed ampi; relazioni estetiche, socio-semiotica della musica, percezioni psicoacustiche, combinazioni con l'elettronica contemporanea. saggi sulle "figure tattili" (con un lavoro che può essere ascoltato su una pagina dedicata di bandcamp).


Nel solco degli esperimenti compiuti sui toni estremi del sassofono si pone il lavoro di Rosalind Hall: la particolarità della sassofonista australiana, che in Embossed tales of throat si fa accompagnare dalle medesime astrazioni alla voce di Alice Hui-sheng Chang (una edulcorata vocalist di Taiwan), è quella di cercare addirittura di costruire delle trame di raccordo tra strumenti (anche la voce ne diventa uno). Incastonato in un prodotto che è tecniche di improvvisazione libera non convenzionali, tecnologia digitale ed acustica (microfoni), installazioni multicanale e art performance, Embossed tales of throat mostra legami funzionali con un parco di sonorità-rumori rifiutati psicologicamente, ma in possesso di un pregnante carattere subliminale. I venti minuti di She with a slight tilt sono un tour de force di concatenamenti di sax e voce assolutamente irriconoscibili, quasi depositari dell'equivalente di un "urlo" sonoro completamente sdoganato in una serie di plurimi atteggiamenti che provengono in maniera indiscriminata dal respiro degli artisti. Rosalind sta cercando di creare le premesse per operazioni tra le più avanzate nel mondo del sassofono moderno, quelle in cui l'amplificazione, il collegamento a dei software interattivi e l'uso delle pedaliere possono creare sovradimensioni incredibili di esso (vedi qui un'altro interessante esperimento di risonanza acustica). Uno scorbutico posteggio dei suoni tutto da interpretare: "....I dreamed of being in a world where I can speak in a language that no one made up with scientific analysis, but everyone understood instantly and spoke back in the same passion. We are just like birds, we each have our own call that we are born with, and asked to repeat. Perhaps we can learn other calls by mimicking it, or we can modify our call over generations, but we cannot change our physics...." (Alice Hui-Sheng Chang).

Reid Kerris è uno sperimentatore di Chicago particolarmente interessato a percussioni e strumenti a corda opportunamente preparati. Sebbene abbia già parecchia musica da offrire (vedi qui la sua pagina bandcamp con delle ottime raccolte dedicate ai suoi esperimenti con le percussioni edite in volumi), il miglior lavoro offerto alla Panyrosas, Lanificus, lo proietta in una interessante modalità di congiunzione tra un kit di percussioni e lo zither preparato: sono blocchi di suono che scaturiscono da una personale movimentazione sincrona degli stessi, posti fisicamente in modo da poter essere percossi creando un monolito variegato di sfumature. con una tecnica che non è cosa comune per il percussionista. Una voluta rappresentazione di suoni psicologicamente attivabili nella mente dell'ascoltatore, quasi un'industria dei suoni vissuta solo nell'inconscio, qualcosa che incrocia gli artigiani di Battistelli e l'improvvisazione di Bennink. Ordine e causalità messi assieme.



Il Jeff Cosgrove Trio e le sue Conversations with Owls


Limitandoci alla zona geografica statunitense, la composizione stilistica dei principali percussionisti delle nuove generazioni dell'improvvisazione si presenta difficile e incanalata in molti rivoli dal risvolto storico; salta all'occhio come comunque venga conservata una sorta di specificità qualora l'analisi venga effettuata per comparti, per formazioni o quantomeno per visuali artistiche; nel jazz più avvezzo alla sperimentazione formato da una pletora di musicisti poco attenta a pescare nuove risorse dalla fisicità semplice di rullanti e piatti e magari impegnata in sovralimentazioni acustiche o computerizzate, i giovani batteristi che possono considerarsi ancora degli artigiani suonatori del loro strumento senza stravolgimenti, stanno tentando di rinvigorire una formula già spesa nel passato attraverso alcuni indomiti oggetti della rappresentazione, ossia il calore della performance, la spontaneità e l'esposizione introspettiva; si può discutere se questi buoni propositi siano perpetuabili all'infinito nel sistema musicale, ma c'è una realtà nel campo del piano trio o jazz trio (cioè lo storico abbinamento piano-contrabbasso-batteria confutato ai tempi di Jamal, Monk o Peterson e portato alla ribalta da Bill Evans) che emerge non appena si legano i periodi storici e soprattutto il presente: nonostante la materia sia ancora ampiamente trattata e costituisca principalmente un veicolo espressivo dei pianisti (sono soprattutto i pianisti che inducono a formazioni la cui sezione ritmica ne costituisce il naturale complemento), molto meno pubblicizzata è la pratica del trio partita dall'ottica del batterista, dove egli pone la sua visione come centrale e la realizza attraverso la scelta degli altri due musicisti; nel passato i piano trio impostati in tal modo sono perfettamente riusciti a gente come Paul Motian o Jack De Johnette, poiché la responsabilità dell'aggregazione veniva percepita come uno stratagemma creativo. Jeff Cosgrove è realmente una funzionale continuazione di questi principi, i quali sono ancora in evoluzione: la mia precedente review fatta sul suo lavoro con Shipp e Parker individuava le qualità del batterista, ma allo stesso tempo era palese la mancanza della giusta psicosi dell'improvvisazione, con partners oggettivamente a lui riferibili: Conversations with owls, appena pubblicato con un rinnovato trio composto da Frank Kimbrough al piano e Martin Wind al contrabbasso, trova quell'oggettivo equilibrio che taglia le dimensioni eccentriche delle parti in causa: i nuovi sette episodi accolgono nel migliore dei modi quel candore e quella introspezione che è il frutto musicale idiomatico di questo genere di formazioni, rispettando però il progetto musicale che è tutto nella testa di Cosgrove. Il maggior intimismo di Kimbrough che sposta stilisticamente un pò indietro l'asse temporale delle influenze rispetto a Motian (Kimbrough è un pianista eccellente condiviso stilisticamente tra Evans e Monk a cui prima o poi dedicherò un'adeguata rivalutazione) e quello di Wind (contrabbassista sottovalutato rispetto al suo bagaglio e che qui impreziosisce di molto Forest Hunters) non permette sovrapposizioni e propina un taglio che ha un suo rigore logico: partendo da quelle inserzioni percussive di Blakey o Roach nei classici trio con Monk, che creavano uno splendido senso dello spazio dei cui effetti eccessivi se ne preoccupò più tardi Motian, il passo è breve per arrivare alle confluenze di Cosgrove. Il perno centrale dell'idea del batterista si ritrova in Excitable voices, dove lo stesso impasta lo space dei piatti con una poliritmia della parte tamburi dal sapore tribale ed in evoluzione dinamica, che detta le regole dell'improvvisazione; si crea una naturale suspence persino nei due rifacimenti standards di I loves you porgy e My favourite things, totalmente equilibrate tra l'uso introspettivo ed espressivo. Sì, perché forse più che parlare a sé stessi come nelle conversations di alcuni dei loro modelli, qui si vuole parlare di conversazioni aperte alle immagini di vita nascoste nell'oscurità, un viaggio idealmente compiuto con i gufi perché essi sono i soli animali depositari di una capacità uditiva fuori dal normale.

venerdì 17 aprile 2015

Howard Hersh: angels and watermarks


Alcuni capisaldi della musica d'avanguardia ebbero modo di elogiare le qualità artistiche del compositore Howard Hersh (1940): Pauline Oliveros affermò giustamente che "...the sensitive and exciting music of H.H. belongs in the American canon.....", mentre Terry Riley parlò a proposito di lui come di "..one of the masters of the California music scene, the author of music of the heart, guided by a keen intelligence..."; Hersh condivise con Riley nel 1994 un periodo molto importante della sua carriera, quello dell'associazione cooperativa tra compositori di nuova musica del Nevada, paese in cui Hersh dimora e compone: in quell'ambito emergeva un trasporto verso la composizione mista alle arti visuali e performative allo scopo di rendere edotta la comunità rurale. E l'istinto stilisticamente intriso delle visioni offerte dall'americanità musicale del novecento è la principale guida per intromettersi nel mondo musicale di Hersh: tonalista fantasioso non sinfonico e all'occorrenza studioso post-moderno, il compositore americano ha solo recentemente ottenuto delle prime registrazioni della sua musica, tramite un cd di chamber music pubblicato dall'Albany R.; affidato alle mani della pianista Brenda Tom, viene pubblicato un altro cd monografico incentrato stavolta sulla "tastiera": vi figurano due composizioni per piano concertante (il suo Concerto for piano and ten instruments) e piano solo (Dream), di fianco ad una per clavicembalo solo, in forma di suite, che dà anche titolo alla raccolta (Angels and watermarks). Si scopre, così, una scrittura melodica di gran spessore che naturalmente non segue in maniera pedissequa i soliti rimandi all'impressionismo europeo o comunque della belle epoque francese, ma si incanala in quell'incrocio stilistico che ha permesso una profonda fusione di intenti tra la musica classica del vecchio continente e le popolari vie di rappresentazione della musica americana. Per Angels and Watermarks mi sento di soffermarmi soprattutto sul tentativo del compositore di arricchire il patrimonio-repertorio del clavicembalo, posto che la sua riscoperta ha provocato considerazione diversa nei pensieri dei compositori; la modernità applicata spesso ad uno strumento rinnovato nelle sue caratteristiche tecniche ha lavorato molto sulla distribuzione delle timbriche, gettando un ponte di ricerca molto in avanti coi tempi: nel contemporaneo, i lavori seminali di Ligeti (Continuum), di Xenakis (Khoai o Naama) o Sciarrino (De o de do) spaventano qualsiasi clavicembalista per la risaputa difficoltà delle composizioni che non sono finanche proponibili per una corretta interpretazione della partitura e che forse impongono nella memoria un'immagine singolare dell'opera dei loro autori, soprattutto in rapporto alle proprietà di stile di essi.
Hersh non lavora sulla decostruzione dei temi, non l'ha mai fatto, e fondamentalmente la sua opera si inquadra nel lavoro oscuro fatto da tanti compositori americani da metà novecento in poi, per creare una quasi nazionalistica letteratura dello strumento harpsichord: se si va a scavare in questa piccola oasi di creatività si troveranno i lavori di Samuel Adler, Henry Cowell, Harold Meltzer e tanti altri, uniti tutti da un unico filo conduttore, una prospettiva che mette assieme il passato "migliore" di uno strumento oramai non più costruibile con le caratteristiche del passato (rinascimento e soprattutto barocco) e anche le velleità delle metodologie dell'arte statunitense (gli influssi primordiali della materia jazzistica, dal rag al blues, fino alle ultime avventure anticonformiste rinvenibili sotto forma di scampoli di minimalismo). Scarlatti di fianco a Scott Joplin o Rameau che dialoga con Philip Glass. E' significativa l'ispirazione venuta dalla novella omonima di Miller, in cui si forniscono i metodi per arrivare al risultato finale di un dipinto, per cui alla fine si scopre che più che il risultato, sono importanti i mezzi utilizzati per giungerci: ossia l'arte pittorica e la sua storia.
La fantasia di Hersh è pensata per entrare nel gotha di questo tipo di composizione, studiata non per offrire virtuosismi inarrivabili di sorta imparentati con elettronica o altri aggeggi modificativi, ma per creare legami, condensazioni, che non facciano dimenticare che il mondo è molto più umano di quello che si pensa. 


giovedì 16 aprile 2015

The Unstable Stasis of Acoustic Drone & The Pitch

Sebbene sia frequentemente associata a fonti sonore esclusivamente elettroniche, la drone music può essere suonata su strumenti acustici con risultati gratificanti. L'ensemble internazionale The Pitch mostra come la drone music acustica può essere composta di elementi timbricamente e armonicamente complessi.


1
Despite its early manifestation as a traditional music made on acoustic instruments, drone is now perhaps most often associated with electronics. To be sure, tambouras, bagpipes, didgeridoos and pump organs and other instruments with long lineages made and continue to make music centered on static tones of long duration. Much of this music is of a traditional or folk type. But there is also a strain of contemporary music that, while informed by a sensibility that has been fostered and facilitated by electronic sound technologies of the last few decades, explores the properties of drones of purely or predominantly acoustic provenance.

2
Contemporary acoustic drone music is rooted in the soil of what La Monte Young termed “the sustained tone branch of minimalism.” Composers and performers associated with this branch, developed during the 1960s, often created sensory environments conducive to, if not directly aimed toward, the elicitation of trances and hypnagogic and other altered states of consciousness. In effect they were engaged in the apparent contradiction of seeking stimulation through monotony.

But contemporary acoustic drone music seems less about facilitating certain states of mind and more about teasing out the implications of the basic insight that pitch, when played on acoustic instruments, is always colored. That is to say that it is always pitch + timbre. Each acoustic instrument has an audio signature based on the overtone structures that emerge when a pitch is sounded; the aggregate of tones we hear as a pitch can, through orchestration, playing techniques and other methods, be manipulated to take on complex audio profiles. Pitch is by nature ambiguous, and much contemporary acoustic drone music exploits and foregrounds this ambiguity.

In this kind of music the drone or constant-pitch tone can serve either one or both of two purposes. It can function as a point of reference in relation to which other tones can interact, creating highly wrought combinations of overtones and emerging timbres; or, when alone and in the absence of other tones, it stands as the one variable held constant while others change. These other variables—timbre, dynamics and duration—then replace pitch relationships or harmonic movement as the vehicles of motion. (Given the static nature of the pitch content, one might think of this as lateral rather than forward motion.)

3
The Pitch, a Berlin-based ensemble whose core members are Boris Baltschun (electric pump organ), Koen Nutters (double bass), Morton J. Olsen (vibes), and Michael Thieke (clarinet), is a predominantly acoustic group creating—oddly, it might seem—drone music out of harmonically elaborate elements. The core quartet is often supplemented in performance by other musicians to form a “frozen orchestra”; at the 2012 Sonic Acts Festival in Amsterdam they were joined by Lucio Capece (bass clarinet), Johnny Change (violin), Robin Hayward (tuba), Chris Heenan (contrabass clarinet), Okkyung Lee (cello), and Valerio Tricoli (Revox reel-to-reel tape machine). The single long performance of “Frozen Orchestra (Amsterdam),” divided in two in order to fit the sides of an LP, builds its drone effects through knotty sound blocks constructed of densely packed, moving clusters of stacked pitches often microtones apart. Although multiple pitches are always active the sound is fused to the point of coming across as a core pitch—itself moving almost imperceptibly--encased in undulating layers of variegated timbres. The combination of tones often makes for harmonic ambiguity, but at one point a simple A major chord precipitates out of the sound mass and then slowly dissolves back into the aggregate. Orchestration is a central element in The Pitch’s raveling and unraveling of sound blocks. The substantial presence of low-compass instruments might be expected to color the performance in dark, opaque tones, but the ensemble sound can be rather bright with a jangling, tamboura-like tint at its outer edges, as it were. At times it sounds like a polyphonic super-instrument of a previously unknown type.

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The paradox of “Frozen Orchestra (Amsterdam)” is the paradox of a static form made of unstable elements. Massed long duration tones give the impression of sound at a standstill, but within the mass at the local level tones are constantly moving. This is a consequence of the group’s using multiple and moveable clusters of pitch sets as elementary building blocks. Thus as a drone work the piece is seemingly at odds with itself, its macrocosmic sound being one thing—constant—and its microcosmic sound being something else altogether—constantly changing. The drone tones serve as points of reference but as with veiled language the reference is multivalent and always in play, its ultimate object perpetually deferred.



domenica 12 aprile 2015

Le sfere armoniche di Allain Gaussin

Quanto è ignobile il mercato delle registrazioni discografiche, e quanta strada c'è da fare per recuperare il terreno perduto. Per ottenere una prima, decente monografia discografica, il compositore francese Allain Gaussin (1943) ha dovuto aspettare anni, una giusta ricompensa per un autore di rango ma "solo" poco prolifico rispetto alla media; l'etichetta AmeSon ha finalmente pubblicato con equilibrio le sue maggiori composizioni, elaborate fin dai tempi in cui Gaussin si era imposto negli ambienti accademici come uno sviluppo piuttosto particolare del suo maestro Messiaen. Innovatore silenzioso, Gaussin non potrà forse àmbire al rango di Messiaen (ma quanti oggi non lo sarebbero) e risulta spiritualmente lontano dal suo fervente cattolicesimo e più vicino alle infatuazioni di uno Scelsi, tuttavia Gaussin ha da sempre mostrato una propria impostazione, conseguenza di vari fattori d'indagine, che ne possono delineare una figura univoca, in cui solo l'aspetto più saliente si catalizza sulla convergenza con molte tematiche della saggezza orientale. E' stato borsista a Villa Medici a Roma (scrivendo Eclipse e Colosseo nel '78-'79) così come la sua residenza a Villa Kujoyama a Kyoto l'ha ispirato per la scrittura di Satori (1998), Jardin Zen (1999) e Tokyo-city (2008).
"Harmonie des sphères" raccoglie in toto questa sentita visuale del Sol Levante (comprende i tre pezzi appena citati), aggiungendo altre tre composizioni molto conosciute del suo repertorio, Ogive (qui nella versione per piano e flauto, invece di quella clavicembalo e flauto), Chakra (un fantomatico e dissonante quartetto d'archi, pieno di tecniche non convenzionali, che nel 1984 colpiva per il tentativo di rappresentare suoni che rappresentassero le parti del corpo in cui sono custoditi i chakra della spiritualità indiana) ed una sua recente composizione per ensemble che dà il titolo alla raccolta monografica, frutto della sua investigazione per la circolarità dei suoni. Per come è elaborata la struttura Harmonie des sphères potrebbe essere un omaggio a Scelsi: Gaussin ha sviluppato a piè sospinto quella frase in cui Scelsi proclamava che il suono è sferico e gira intorno; ne deriva che la sua musica è un agguato per l'ascoltatore poiché cerca di offrirci il meglio ricavabile dai quei suoni e di fissare (seppure in maniera formale) delle traiettorie descrittive, ma per farlo deve usare dissonanze, strutture seriali e come dice Gaussin, movimenti quantici. E' un compositore completo, motivato ad utilizzare suoni elettroacustici quando c'è ne bisogno oppure percorsi spettrali per risaltare la grande lezione degli armonici di Grisey (a lui ha dedicato la prima parte di Jardin Zen).
Non secondario è il contributo offerto da Gaussin alla cultura: infatti lo stesso è un poeta musicale nel senso stretto del termine, avendo scritto opere con uno stile simile alla composizione e ha fornito ai suoi poemi una veste musicale appropriata, sebbene purtroppo questa monografia non comprende anche quest'aspetto. Per quanti non lo conoscessero o non l'abbiano ancora fatto, l'invito è a scoprire questo compositore che si muove accuratamente nei meandri della percezione subdola dei suoni cercando di combattere la costante disillusione provocata dalle incertezze del nostro sapere.