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mercoledì 22 maggio 2019

Il suono ruvido dell'innocenza


La pubblicazione del libro Il suono ruvido dell'innocenza, testo di coordinamento con cui il critico Davide Jelmini omaggia l'attività degli Enten Eller, segue un criterio di svolgimento molto differente da quanto normalmente viene affrontato nella stesura di una biografia o di un'analisi musicologica; con molta schiettezza, Ielmini ha dichiarato di sposare le abitudini dei social networks, realizzando un testo che chiede condivisioni multiple in termini di scritti critici, di interviste agli attori del gruppo o di contributi di coloro che hanno partecipato a vario titolo alle vicissitudini del gruppo nel corso dei loro 32 anni di attività. In quest'azione di ricerca dell'"essenza", aldilà di tutto quello che è stato detto e fatto, c'è un'umanesimo dell'analisi che, a dir il vero, è ben presente anche in Massimo Barbiero, che ringrazio tanto per la stima e per la voglia di sottoporre a critiche intelligenti e costruttive i suoi lavori. Direi, che il criterio seguito da Ielmini ha i suoi punti di forza, sebbene una ricostruzione consapevole scatta solo a lettura terminata, quando si riescono ad incastrare tutti i tasselli di una storia che comprende dischi, pensieri, storia, fotografie e considerazioni artistiche. 
Da parte mia, vorrei solo segnalare, come gli Enten Eller siano stati influenzati dal clima musicale che si respirava negli anni settanta a Torino; così come sottolineato da Carlo Actis Dato nel suo contributo-intervista, in quegli anni c'era bisogno di fornire alternative al jazz tradizionale e dare nuove prospettive di tipo improvvisativo: la città incominciò a beneficiare del riflesso dell'attività di musicisti carismatici come Gaslini, Schiano, Schiaffini, etc., di alcuni gruppi free jazz locali tra i quali spiccava l'Art Studio del quartetto composto da Actis Dato-Lodati-Fazio-Sordini, e di una serie di corsi e concerti creati dalla Cooperativa CMC (Centro Musica Creativa). "...arrivavano molti giovani e giovanissimi interessati tra cui Massimo, Maurizio e gli altri. Diciamo che loro sono stati una delle migliori cose venute fuori da quell'esperienza cooperativa quasi imitando, pian piano, quel che faceva l'Art Studio e altri gruppi semi/free...". (Actis Dato, tratto dal libro a pag. 103). 
Penso che ci sia molto di vero in questa affermazione di Carlo, perchè l'involucro formativo degli Enten Eller fu condizionato da una creatività consapevole che le differenze con la media degli artisti jazz si sarebbero potute ottenere solo spingendo sulle capacità dei musicisti, sulle modalità con cui approfondire gente venerata come Paul Bley, Eric Dolphy o Steve Lacy, trovare interpretazioni nuove in un contesto ritmico rock. Ugo Boscain (primo pianista del gruppo) e Mario Simeoni (flauti e sax dei primi albums) e i quattro musicisti stabili (Massimo Barbiero, Maurizio Brunod, Alberto Mandarini e Giovanni Maier) hanno portato in quella miscela di fusione la filosofia, hanno camminato sulla soglia tra idioma jazzistico ed improvvisativo, hanno perfezionato la loro musica nel tempo creando collegamenti immediati con le altri arti (danza e fotografia in special modo). 
Ci sono dei veri e propri pinnacoli creativi da esacerbare per loro, frutto di idee serie che hanno attraversato la vitalità del gruppo, togliendolo da qualsiasi trappola retorica: con quattro strumentisti particolarmente bravi, ispirati ed intelligenti, gli Enten Eller hanno supportato albums come Auto da fé Euclide (con Tim Berne, Achille Succi e Lauro Rossi come sezione aggiunta di fiati), hanno instaurato il progetto di rivisitazione di Il settimo sigillo, lo splendido film di Ingmar Bergman, plasmato su coreografie e fotografie, in un momento in cui in Italia non c'era una piena versatilità su questi argomenti, hanno paventato l'E(x)stinzione politica e sociale traghettando la trance contemporanea da uno specifico progetto basato su uomini, società ed orchestra, hanno fornito un alibi alla gestualità, all'efficacia della narrazione oltre gli ambiti musicali e alla ripresa mitologica tramite le intenzioni di Pietas, Tiresia e Minotauros, che rappresentano il corso più recente. In tutto questo percorso il compito di stabilire percezioni ha avuto in Barbiero il suo più grande alleato.
Più che un suono "ruvido" dell'innocenza, per gli Enten Eller sarei più propenso ad inviduare un suono "maturo" dell'innocenza. Questo libro è lo specchio di una storia salubre, di una ricerca di modelli e stili di vita che pensano con il proprio cervello, in breve di un'esperienza artistica pienamente disponibile per le nuove generazioni di musicisti, le quali purtroppo spesso dimostrano di non avere quella curiosità e forza caratteriale per uscire fuori da quel silenzioso empasse distopico che pervade gran parte degli ambienti musicali.


martedì 21 maggio 2019

Sassolini, perle, action painting, arte cattiva ed omnifonie

L'attuale disfacimento culturale è complice di un avvitamento che attanaglia anche il mondo musicale. In questa situazione, uno dei compiti ingrati di un discografico è quello di fornire resilienza in un contesto che si assottiglia in maniera severa: in casa Setola di Maiale, Stefano Giust ha portato avanti una coerenza che non si frantuma nemmeno di fronte ai più delittuosi tentativi della stampa di trascurare un'importante rubrica della musica contemporanea, quella in cui è necessario ascoltare e distinguere, imparare a riconoscere la verità dei contenuti e, in definitiva, comprendere l'arte che la sottende. In questo scenario va da sé che le scelte di Stefano vadano sostenute.
Nell'ultima tornata di novità della sua label, le opportunità musicali che danno senso a questa ricerca di coerenza e qualità, non mancano di certo. In questo post mi occuperò solo dei musicisti non italiani, rimandando ai prossimi giorni un'analisi di quanto prodotto da musicisti di casa nostra. Si tratta di due chitarristi statunitensi (Jeff Platz e Steve Gibbs) alleati con una tratta di improvvisazione germanica (tedeschi ed austriaci) e del celebre Philip Corner, noto americano del Fluxus, rapportato con due esibizioni divise tra l'Italia (sua residenza) e la Cina. Sono ponti fra continenti ancora fruibili e, per quanto concerne l'Oriente, porte aperte per una prima conoscenza di una realtà improvvisativa che si rinnova oggi al buio delle nostre istituzioni musicali.

Pebbles & Pearls è il titolo di un cd di un quartetto di improvvisatori che vede il chitarrista Jeff Platz unirsi a tre improvvisatori di rango dell'area tedesca, in un concerto al Kunsthaus di Wiesbaden, un luogo celebrativo della cultura tedesca con gallerie d'arte, sale destinate a conferenze e seminari ed un'efficiente biblioteca a supporto degli artisti. I tre improvvisatori di lingua germanica sono il sassofonista Dirk Marwedel, il contrabbassista Georg Wolf e il batterista Jorg Fischer; si tratta di figure considerevoli della free improvisation tedesca della seconda generazione, musicisti che non hanno nulla da invidiare quanto a tecnica ed idee improvvisative, a quei musicisti che hanno avuto una visibilità maggiore, costruita anche con qualche incisione in più. Marwedel, in particolare, è uno specialista delle estensioni del sax (ha estratto sonorità da tubi, palloncini ed altri corpi sonori), interessato ad intersezioni con installazioni, pittura e sculture (quelle sonore in pietra di Kubach & Kropp): ha suonato in moltissimi festivals ed ha finanche sviluppato una sua filosofia improvvisativa. Wolf e Fischer vennero alla ribalta come la sezione ritmica di Uwe Oberg, quando nel '97 incisero Lo, un cd che gli appassionati del settore hanno avuto modo di apprezzare nel laboratorio di Leo Feigin. 
Va da sè che strumentisti così validi ed esperti non possono che far bene in Pebbles & Pearls, che fa la somma delle capacità e richiama concezioni artistiche: un sound fisico, aspro ed astratto, che lascia trasparire anche lievi tracce idiomatiche. Platz porge le melodie con note discontinue o sotto forma di enigmatici riverberi, Marwedel le contrasta sul sax, versando in "antipatiche" segmentazioni od estensioni tese ad inasprire timbri e registri, Wolf e Fischer sorreggono con empatia e personalità la sessione improvvisativa, prendendosi con profitto anche un proprio spazio di libertà. 
Pebbles & Pearls è un omaggio alle teorie dinamiche e alle strutture modificabili: passa da casuali tessiture insabbiate nei regimi calmi dell'acustica musicale, ad azioni di cambiamento di stato che producono tracimazioni energiche. Un calcolato espressionismo astratto applicato alla musica, certamente non nuovo, ma che si lascia apprezzare per la percezione d'arte che riesce a trasmettere.

Dopo aver partecipato allo splendido quartetto di Wasteland, il chitarrista Steve Gibbs ritorna su Setola con il trio Namu3, progetto d'improvvisazione attuato assieme al pianista/percussionista Joachim Riffel e al violoncellista Willem Schulz. I tre suonano insieme da diverso tempo, attuando una presentazione in scena che potrebbe ricordare un riempitivo barocco: piedi nudi, raccolti in uno spazio ravvicinato, con Gibbs che impugna una chitarra preparata a 8 corde e Riffel seduto a terra con un set di percussioni ed oggetti. 
Il sottosuolo teorico di Un deux trois quatre (questo il titolo del cd) è quello di un set improvvisativo speciale, che al suo interno condisce alcuni elementi: una particolare esplorazione delle virtù teatrali, senza una vera connessione temporale, un riferimento alle incomprensioni del linguaggio dadaista e a quelli vergini, sviluppati in seno all'improvvisazione degli anni sessanta, austerità e interposizione sulle estensioni. che paiono maltrattamenti. I numeri della titolazione indicano 4 brevi sketches, che ingabbiano musicalmente la dimensione dei teatrini dei burattini, fornendo supporto sonoro a ciò che potrebbe essere immaginato come una via di mezzo tra farsa e stordimento non-sense; si travolgono i significati, i recitativi diventano atti sfigurati che nascondono drammaturgie leggere di diversa provenienza, anche geografica (l'Oriente tiene anche il suo peso), ma in queste trasmigrazioni immediate dei suoni c'è la possibilità anche di innamorarsi della stranezza, di soffermarsi con piacere sulla sensazione complessiva derivata dal complesso preparato dei suoni, la tavolozza creativa sprigionata dall'action painting in sound, la definizione usata dai tre musicisti per descrivere il loro assetto musicale.

Quando si compie una ricognizione sul movimento Fluxus per verificarne la sua vitalità, spesso ci lasciamo trascinare da falsi preconcetti: si fa presto a dichiarare la morte di qualcosa che invece diventa un patrimonio estendibile al pari dei tanti movimenti artistici che la storia ha prodotto; teoricamente si potrebbero costruire ancora scorie del medioevo, della classicità o dei "disturbatori" dell'arte del novecento. Riguardo al Fluxus, abbiamo la fortuna di avere ancora con noi alcuni dei suoi rappresentanti storici, nonostante l'inevitabile arrivo dei capelli bianchi: uno di loro vive proprio in Italia. Documentare l'attività di Philip Corner non è certamente compito facile alla luce di quanto prodotto in più di mezzo secolo, tuttavia l'attuale rapporto creato in Setola di Maiale è la migliore delle sistemazioni che l'artista statunitense potesse trovare, il luogo giusto per far girare le sue produzioni (un primo impatto c'è già stato grazie a 3 precedenti pubblicazioni); ciò che Luigi Meneghelli chiama "autentico azzeramento del linguaggio" è quanto si propone spesso in registrazioni ed opere di Corner, ed anzi, il cd gli va pure stretto, in mancanza di un impianto visivo dove verificare il resto.
Due sono le pubblicazioni proposte: un concerto distraente del 2014 a Reggio Emilia, con l'Ensemble Dedalus*, ed uno proveniente da Shangai con improvvisatori cinesi. Per quanto concerne il primo di essi, non sarebbe male se andassimo a disturbare le affermazioni di Rosenkranz sull'estetica del brutto: Corner ha impostato una Ugly music, improvvisazioni composte facendo ricorso ad una serie di manovre completamente in conflitto con qualsiasi regola di buona riuscita; grazie alla scrittrice Ivanna Rossi abbiamo anche un commento e qualche foto di queste esibizioni (vedi qui), da lei chiamate "sconcerti" per via delle preparazioni usate, degli stridori profusi, degli ululati e conati simulati da Corner. Ma quanto cercato da Corner è un concetto di conversione dell'arte, di scavalcamento delle logiche, di adesione ad una politica di graduazione del brutto a cui non interessa forse nemmeno una valutazione. Per un'operazione che insiste sul fatto di voler vivere nella negazione degli eventi e nell'opposto razionale, la riuscita sta nella dimensione emotiva dei suoni creati e far suonare tutto non significa automaticamente garanzia di successo: le tre evoluzioni di Dedalus Parma 30 May, 2014 forse non permettono di avere la stessa visione entusiastica di Corner, tuttavia rendono benissimo l'idea di uno strapazzamento del mondo e di un suo incredibile, animalesco come back temporale.

La seconda pubblicazione è un concerto tenuto al Power Art di Shangai nel maggio del 2018, da un gruppo di improvvisatori cinesi. Naturalmente Corner non ha partecipato all'evento, ma ha fornito le sue istruzioni minimali all'ensemble, istruzioni che sono indicate all'interno del cd, in cui si nota anche una distribuzione spaziale dei musicisti non prevista da Corner.
Viene ripreso il concetto di omnifonia, una nozione che Corner ha già utilizzato per una art performance tenuta a Genova nell'ottobre del 1996 (filmato reperibile presso la Fondazione Bonotto); in quella esibizione Corner dipingeva tracce a scansioni regolari di tempo, suonava un lungo corno coaudiavuto dalla danza di Phoebe Neville e dal violino scomposto di Malcolm Goldstein, arrivando a suonare anche un synth bendato sugli occhi: ciò che contava non era solo dimostrare che tutto è sonoro, ma che anche qualsiasi modificazione implementata da più fonti può creare una voce unica ed irripetibile, una propria dimensione surreale. Ho avuto la fortuna di entrare in contatto con l'artista americano, a cui ho chiesto se ci fosse un legame con l'evento di Genova e Corner mi ha fatto comprendere (con una forma carismatica di scrittura, incredibilmente significativa) come in quel momento non avesse ancora una filosofia completa sull'argomento.
In Omniphony concentrate for a multicultural mix il principio è chiaro, voce/dimensioni che si sostanziano in una trasposizione geografica dettata dall'empatia spirituale e politica che l'artista ha sempre riversato sulle tradizioni orientali: Corner mi ha inviato un testo straordinario, che sarebbe stato utile riportare nelle note interne; si lavora sull'importanza dell'oggettività delle azioni e della realtà, grazie ad un intraprendente ensemble di musicisti cinesi (noi europei sappiamo troppo poco della situazione improv attuale orientale!), che suonano guidati dal sassofonista soprano Jun-Y Ciao**, con inserzione di zhong ruan, indian flute, sheng, erhu, oltre che di cello, bass guitar e mini tastiera.
Si tratta di 2 brani di circa 20 minuti: in As an OM, Philip dà questa istruzione: "each plays the chosen-collectively unison-drone  with all the stylistic characteristics of their particular cultures..."; modulato su tonalità stranianti, viene dotato di un'ottima tensione, e si evolve organicamente al pari di una fermentazione; i suoni sono scomposti, difettano nello stare nei binari della tonalità, similmente a quella situazione ambientale di un'orchestra che cerca un primo raccordo in sede di prove, con in mente un mantra e il raggiungimento di un respiro collettivo.
In on a Drone, l'istruzione è: "a free improvisation on indigenous instruments  or vocal styles  based on a common-sustained-tone (which could be "neutral" like electronics) - or taking it up between their solos"; qui il clima diventa più estatico, il silenzio acquisisce un ruolo più definito nella successione degli interventi musicali, e vengono contenute anche zone di canto impostate alla preghiera, con spunti elegiaci che profumano di iconografie orientali. 

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Note:
* l'Ensemble Dedalus era composto da Amélie Berson (flauto), Thierry Madiot (trombone), Deborah Walker (violoncello), Silvia Tarozzi (violino), Didier Aschour (chitarra), Sofi Hémon (score design) e Philip a pianoforte e voce.

**I musicisti della perfomance sono: Fish (bass guitar), Mo Sha (zhong ruan), Yi Tao (percussioni e flauto indiano), Tian Wang (violoncello), Meng Zhang (sheng), ShiNuan Zhao (mini keyboard), YunQi Zhu (erhu), oltre a Jun-Y Ciao al sax soprano e alla project direction.


sabato 18 maggio 2019

Greyfade Records: la nuova label di Joseph Branciforte


Nei lavori musicali dediti soprattutto al jazz o all'improvvisazione libera diamo spesso poca visibilità al lavoro di produzione o a quello di progettazione del suono (quanto riguarda i compiti di un ingegnere del suono o di un fonico). Nel 99% dei casi, le stesse recensioni critiche si concentrano sui musicisti senza mai esprimere un giudizio di sorta su queste indispensabili e preziose attività di coordinamento; la mail che Joseph Branciforte mi ha inviato da New York per sottopormi il primo numero della sua neonata etichetta greyfade, stimola il pensiero che una preparazione adeguata e un'esperienza fattiva sulle modalità di organizzare/omogeneizzare un prodotto musicale, è circostanza assolutamente necessaria per una migliore percezione delle prestazioni dei musicisti. Nel più assoluto silenzio informativo, Branciforte ha polarizzato il sound di moltissime registrazioni di jazzisti o improvvisatori di vaglia, come Mark Dresser (Nourishments), Tim Berne (Shadow man), Nels Cline (The veil), Peter Evans & Travis Laplante (Secret meeting), Jen Shyu (Sinastry), Matt Mitchell (Fiction), solo per nominare alcuni; ha dato il suo contributo al missaggio e all'editing di artisti jazz o di classica (il Sélébeyone di Steve Lehman, il Sanctuary Road di Paul Moravec, etc.); è stato produttore dei The Cellar and point, un ottimo gruppo con ampie predilezioni artistiche, che recensii anche su queste pagine (vedi qui), ma soprattutto ha anche maturato un'esperienza di produzione indiscutibilmente importante, grazie all'apporto profuso in Hydra, un cd di Ben Monder (per vedere la lista completa dei credits, clicca qui). Il bravissimo chitarrista americano si è spesso esibito in duetto con il cantante Theo Bleckmann, dando origine ad una serie di splendidi e non convenzionali lavori, e tale coppia vincente fu anche riportata in Hydra.  
Il primo capitolo della greyfade (che adotta la rigorosa forma dell'LP + versione digitale) NON è però un lavoro di jazz, bensì di elettronica; è soprattutto un modo per segnalare definitivamente la presenza di Branciforte anche come musicista: LP1 è un duo proprio con Theo Bleckmann, che in qualche modo prende vita dall'apprezzamento immenso che Branciforte ha avuto nel duo Monder-Bleckmann; nelle note accompagnatrici del lavoro l'ammirazione è per cds come Origami di Bleckmann o Excavation di Monder (e chi potrebbe dire il contrario?), e una sorta di gancio è la produzione che Branciforte ha attuato proprio per Hydra, il cd di Monder e Bleckmann pubblicato nel 2014. In Hydra, quando consentito, la mano produttiva era composta da effetti dilatatori di Fender Rhodes e sintetizzatori: si intuisce che il progetto produttivo in LP1 si amplia, diventa manovra costante su un'idea, e sfrutta oltremisura l'interazione elettronica profusa dalle manipolazioni vocali di Bleckmann. 
La vocalità di Bleckmann è molto più eterea del solito e la consueta angelica supposizione che ne deriva tramite i loops vocali, viene qui trasformata in qualcosa che fa pensare ad una fluttuazione liquida; d'altro canto si arguisce lo stile produttivo di Branciforte, un sound sculpture inesorabilmente impostato nell'umore, con puntellature granulari, tocchi per inquartare la mente in simulazione di percussioni mallets, scarne allegorie al data sounds, ed alcune sfumature di routine procacciate dall'ambient music (mi viene in mente Taylor Deupree). 
Quello di LP1 mi sembra un progetto già validissimo, che regge sul contrasto tra realtà ed astrazione, sessioni di improvvisazioni libere, poi lavorate alla ricerca di una solidità di contenuto; sono visuali speciali di ambient music, che nel loro quoziente intellettivo presentano comunque ancora enormi spazi di miglioramento. 


venerdì 17 maggio 2019

Lisa Streich: Augenlider


Nella lingua svedese la parola älv serba in sé una serie di significati che sono in grado di costruire una semantica perfettamente specchiata in una memoria operativa dell'immaginazione: con essa posso indicare ciò che è amabile, prezioso, tendenzialmente piccolo in senso figurativo, che rileva un sottosuolo o acqua che scorre al di sotto, può affiancarsi al suffisso di fiume, fino ad arrivare a tradurre ciò che normalmente inquadra il minuscolo dato da elfi o folletti. Questa premessa è di un'utilità straordinaria per introdursi nel mondo musicale creato dalla compositrice svedese Lisa Streich (1985) ed ottenere le prime informazioni dal cd appena pubblicato su Kairos, intitolato Augenlider, frutto del premio vinto attraverso la Ernst Von Siemens Musikstiftung: particolarmente apprezzata negli ambienti contemporanei nonostante la giovane età, la Streich è un esempio di come l'ispirazione possa trovare stimoli efficienti nell'incontro tra stile di vita, pensiero poetico ed approfondimento artistico su basi che si riconducono comunque alla pratica musicale contemporanea. 
Per quanto riguarda il lifestyle basterebbe guardare il breve filmato su youtube che la ritrae nella sua residenza a Gotland, un casetta in riva al mare che si affaccia sul Baltico, scenografia di vita condivisa con la sua famiglia e con tutto l'occorrente per conciliare la vocazione compositiva: non solo affetti e spiccato senso relazionale della natura, ma anche una personale locazione per costruire preparazioni sugli strumenti; Lisa ha lavorato su piano, violino o violoncello con applicazioni "motorizzate", dei marchingegni a forma di gomitoli che piazzati su punti nevralgici degli strumenti sono in grado di fornire movimentazione continua allo sviluppo sonoro: tastiere, arco o pizzicati convivono con queste girandole fornendo una dimensione subdola sonora del tutto speciale, vere e proprie isole di una surreale capacità di esposizione, che può essere visualizzata anche sulle partiture, le quali, tra legati e segnali esecutivi riduttivi, sembrano tendere al microscopico.
Quanto al pensiero poetico, Augenlider esplicita la vicinanza della compositrice allo scrittore Hartmut Lange, con una sezione tratta dal Das Haus in der Dorotheenstraße, in cui il narratore resta folgorato dal suono di una violoncellista che in realtà è inesistente. Di Lange, dunque, viene accolto l'aspetto narrativo e non drammaturgico, che iconograficamente rimanda a Il cavaliere Gluck di ETA Hoffman e a Santa Cecilia o potenza della musica di Heinrich von Kleist: direi che il riferimento classico-letterario si ritrova in qualche modo nella musica della Streich sotto forma di sketches sonori: può essere un lieve tiro dell'arco o una melodia inserita nel contesto estensivo. 
Streich è nata anche come organista, ma con una flessibilità del sentire religioso fuori dalla misura classica: è una dimensione vicina ai tempi moderni, in grado di far emergere spettri contrastivi, in verità il suo modo distintivo del comporre: da una parte c'è la potenza del "sottosuolo", la voglia di far suonare qualsiasi elemento della Terra, anche quelli che si ascoltano fiochi, dall'altra un rinforzo timbrico, incredibilmente trovato sugli strumenti o nelle voci, che vuol essere un'esplicazione delle insidie che si nascondono nella vita, a cui improvvisamente ci potremmo trovare davanti. 
Augenlider sottolinea, perciò, le potenzialità esplosive di Lisa, a livello monografico: più di Pietà (monografia per la Wergo pubblicata a metà 2018 con altre composizioni), qui si conoscono per intero tutte le caratteristiche della sua scrittura: le "motorizzazioni" che accompagnano Sai ballare? e Zucker (rispettivamente per elementi dell'Ensemble Musikfabrik e Ensemble Mosaik), l'incredibile ambiente sonoro creato su Augenlider, dove una chitarra preparata e tenue nel suo incedere (Laura Snowden) si scontra con rafforzamenti incredibili di parti della Deutsches Symphonie-Orchester di Berlino (a metà pezzo, archi e fiati si intonano su registri altissimi e dinamicità massima, tanto da farmi pensare alle sirene di Ulisse), la perfomance tratta dall'installazione che si riconduce al "filo" delicato che fa girare la bellezza di Edward de Vere (composizione per quartetto di percussioni affidata all'Ensemble Links). Le esecuzioni e registrazioni sono eccellenti, con un perfetto lavoro di produzione quanto alla calibratura delle dinamiche dei suoni. 
Questa compositrice, divisa tra Svezia e Germania, ci regala grandi esempi per la corretta interpretazione della musica del futuro. 

  

sabato 11 maggio 2019

A world of improvised art: various ontologies

Nel suo Jazz, hot and hybrid Winthrop Sargeant sottolineava che l'apparente libertà del jazz potesse essere messa in discussione solo con un superamento delle sue linee armoniche: bisognava evitare le ripetizioni, le idiomaticità, compiendo un salto qualitativo nel valore delle prospettive improvvisative. Non è un problema di poco conto se lo rapportiamo all'ontologia della musica e a ciò che può essere pensato come arte: nella libera improvvisazione sarebbe praticamente impossibile stabilire una struttura invariabile, con proprie caratteristiche, e sarebbe difficile anche la qualifica di questa musica nell'ambito di quel privilegio che la considera arte, che si fonda sulla possibilità di revisionare un'opera. Ho già espresso in passato un motivo di diniego di queste teorie, perché convinto assertore di una teoria che può trovare valenze artistiche anche nel solo "cappotto" istantaneo; l'arte improvvisata condensa possibilità di identificazione pari a quelle con una definita ontologia solo se passiamo ad altri punti di riferimento, e un'accostamento alle altri arti (pittoriche, letterarie, etc.) è sempre verificabile, si può comunque enucleare un unicuum musicale, tralatro disponibile anche al suo ingabbiamento in una registrazione discografica.

Di tali principi è piena la platea di coloro che si sono organizzati per dare risposte intenzionali di questo tipo: etichette discografiche coraggiose come quella dell'Amirani R. condotta dal sassofonista soprano Gianni Mimmo, dimostrano che c'è arte bellissima da scoprire assieme a tanta filosofia del vivere. Mimmo, dopo aver fornito alcune chiavi di accesso più belle della sua carriera nei 42 minuti di Birthday girl, pietra angolare di una perfomance registrata assieme alla pianista Satoko Fujii e al contrabbassista Joe Fonda (il cd è Triad, pubblicato per Long Song R.), è tornato alla sua etichetta con Vinny Golia, incidendo Explicit, un duo atipico che metteva di fronte uno specialista del soprano, con un eclettico-importante suonatore di strumenti a fiato (soprillo, sopranino, clarinetto e bassett clarinetto, piccolo e flauto alto). 
Puntando sull'effervescenza degli interventi, Explicit è simile ad un dipinto astratto che si forma real time per effetto di due pittori che lavorano free sulla stessa tela, l'uno di fianco all'altro: se si escludono gli accenti dialogici delle tre brevi chat (First, Second and Birds chat), l'impostazione è quella di andare ognuno per la sua strada, con un orecchio a quanto succede nelle collisioni e sovraesposizioni strumentali delle improvvisazioni, che si presentano con colori "ontologici". Il dipinto di Roeland Zijlstra in copertina, mostra una donna attenta (Mrs. Brusselsmans), seduta ad un tavolo su cui compaiono un annaffiatoio e qualcosa che sembra un idrante, dove alle bocche sono piazzate tre lampadine; il tutto con un sfondo ritagliato da una finestra che allunga la prospettiva e subodora le configurazioni dei tetti e il taglio degli edifici come in un dipinto alla De Chirico. Zijlstra è un'artista specializzato in ritratti, probabilmente colpito dalle posizioni umane (ora ambigue ora espressive di un atteggiamento), ritratti che vengono lavorati con addensamenti di colori e con una spontaneità che stilisticamente fa pensare alla fumettistica. Se mettete assieme quanto detto avrete accesso alle finalità della musica di Mimmo e Golia: quella donna mette in moto un ragionamento complesso dell'improvvisazione, che fonde la scoperta, l'ottenimento di una chiave di volta per le azioni dei musicisti, intenti a creare vortici e tessiture, con sfumature che lasciano tinte di umorismo e di spettralismo sonoro.

Un altro percorso ontologico ci viene presentato dal quartetto Joao Pedro Viegas (clarinetto), Luiz Rocha (clarinetto, anche basso), Silvia Corda (piano) e Adriano Orrù (contrabbasso) in Unknown Shores: qui l'atteggiamento è biologico, si qualifica in base a specifiche tecniche estensive per raccogliere un determinato umore. I quattro musicisti si coordinano in vari modi: i due clarinettisti producono un'estetica del soffio ombroso e talvolta ritmico (sentire quanto succede in Des pas sans neige), Orrù usa il contrabbasso come un oggetto sonoro, mentre la Corda imposta molti dei suoi interventi in una fantastica economia di mezzi (poche note che sembrano un alfabeto in codice o brevi scalate sulla tastiera che sono cugine per intensità di manovre percussive sulla cassa del pianoforte). Ciò che viene fuori da Unknown shores è una sensazione supercentrata, auralmente sembra di stare sotto una baracca di ferro sotto un cielo grigio e tendenzialmente piovoso; si additano "cellule" in movimento grazie all'espressività dei suoni. C'è una preparazione importante sotto queste improvvisazioni, una circostanza che rende "evidenti" i significati nascosti, fa superare le "soglie" sospettose, esprime attenzione per un purificato ambiente della musica, che guarda lontano nelle sue libertà. Innocenza ed arte: follow the white rabbit. 

L'Amirani R. ha supportato l'etichetta We Insist R. nell'opera solista del percussionista Cristiano Calcagnile, dal titolo st( )ma. Si tratta di un packaging lussuoso, musica su Long Playing con video-dvd, ampio booklet di note e foto annesse, con Calcagnile che istruisce un personale drums set integrato: una batteria 60's grets "round badge", cimbali, percussioni varie (bells, aerofoni, whistle, oggetti riciclati, cowbell, chains, toy glockenspiel), una drutable guitar (4 corde tirate su un pezzo di legno autoconcepito), alcuni dispositivi elettronici (un pedale con ritardi, un armonizzatore digitale, il synth Cathedral reverbe, un produttore di effetti Overdrive distorsion). 
st( )ma è un concept solista, risultato di uno sforzo creativo che deriva da una tremenda ispirazione, quella della perdita della madre del musicista: "...ho maturato la convinzione che i moti dell'animo abbiano bisogno di una "casa" in cui albergare perché non ci esplodano dentro....per fare ciò è necessario un processo di codifica, di trasformazione e traduzione, delicato e complesso...." (Calcagnile nelle note interne); la titolazione richiama diversi significati, ma quello visto come "bocca delle piante" è certamente il più usato in questo lavoro, poiché si realizza l'idea della trasformazione prima citata: questo avviene sia musicalmente per delimitare un passaggio biologico o metafisico, sia nel video accompagnatore di Bruno Pulici, per sfruttare un simbolico raggio d'azione. Tuttavia, non meno importanti, sono i mezzi utilizzati nella trasmutazione, un obiettivo che viene sviluppato nei 6 brani di st( )ma con gradualità, passando anche da un'estetica dell'allucinazione, del disgusto e del repellente: nel video a supporto, ampio spazio viene dedicato al cammino di un insetto, dove la capacità di ingrandire lo scenario (anche una goccia d'acqua sembra poterci impensierire) suggerisce un'arte alla Anish Kapoor, un idioma che nella musica contemporanea il compositore Santi Gubini ha colto ultimamente come musica dei vermi; il tema del "vuoto", l'uso delle tinte rossastre, la reazione ripugnante che cerca di sistemare sullo stesso piano timbrico insetti e strumenti, affiorano nella musica di Calcagnile sotto forma di segnali acustici repulsivi, di drumming irretito ed invocante, di configurazioni miste tra ancestralità e moderne possibilità poliritmiche (la condivisione dell'arte antica di Harry Partch con un batterista di intelligence dance music), di spazi acustici aperti all'imprevisto e al desiderio di sperimentare un baratro. E' un'estetica della "voragine" che va oltre l'oscurità o la meditazione ingenua di tanti percussionisti: è composizione che potrebbe discendere dalla drammaturgia teatrale, abbozzando caratteristiche nuove del suo modo di essere.


giovedì 9 maggio 2019

Con caratteri di invariabilità nei tempi

Mi è sempre molto difficile poter coprire tante richieste che mi giungono da varie fonti: Percorsi Musicali ha preso l'impegno di seguire sentieri specifici della musica, a mo' di missionario che cerca di divulgare una religione che difetta di vera conoscenza. Questo è il motivo per cui si è ridotto il mio contributo verso la musica classica puramente tonale o verso generi popolari, contributo che nei primi anni era paritario. 
Però, sia per effetto delle segnalazioni dirette degli artisti che di quelle del buon Paolo Pinto, addetto stampa della Stradivarius, mi trovo con un bel pacchetto di lavori dell'etichetta milanese, su cui mi sento di esprimere qualche pensiero, in virtù anche del fatto che nella maggior parte dei casi si tratta di abbinamenti strumentali inconsueti.

Parto dall'enfasi sumera che tanto intrigava il compositore Lou Harrison. Basandosi su alcuni rinvenimenti improntati alla tipica scrittura cuneiforme dei sumeri, Harrison era convinto che la teoria musicale andasse spostata almeno 1500 anni prima di Cristo, periodo di piena maturità della civiltà mesopotamica; l'americano, che era un fervido appassionato dell'antichità strumentale, non poteva fare a meno di mettere in relazione le raffigurazioni o i dipinti trovati in Iran con i legni arcuati che diedero origine all'arpa. E' sulla sostanza di questo terreno teorico che Harrison usò questo strumento sia in veste solistica, che dentro gli ensembles o le orchestre, dandogli un'importanza non secondaria nel contesto timbrico. Un ripasso eloquente di molti pezzi scritti da Harrison per l'arpa è uno dei contenuti di The Planets, cd dell'Avalokite Duo, formato da Guido Facchin e Patrizia Boniolo (percussioni ed arpa rispettivamente); Facchin è un percussionista di valore, professore e musicista che si presenta in concerto con un ventaglio ampio di strumenti (tom toms, glockenspiel, gongs, chinese cymbals, ocean and wind drum effect, etc.), ha scritto un libro guida sulle percussioni di tutto il mondo ed è un amante della musica di Harrison, perché la storia ci dice che Harrison lasciò un grande ricordo sulle percussioni (gamelan in testa); Facchin e Boniolo registrano The Planets, un nuovo pezzo scritto da Facchin di 48 minuti circa, come suite in 9 parti: è un grazioso e libero incontro di musica che rimugina sulle divinità della mitologia greca, con indicazioni umorali che rimandano alla semplicità sumera e ad una modalità narrativa che funziona. 

Di immutabilità del tempo sembra volerci parlare anche il pianista e compositore Fabio Mengozzi (1980), di cui invidio certamente il fatto di aver avuto la possibilità di conoscere Aldo Ciccolini, suo maestro. Con un curriculum già invidiabile, Mengozzi ha superato una fase critica della sua musica, scivolando via dalle prime tendenze non tonali; ciò che è stato raccolto della nuova configurazione stilistica è quanto il pianista astigiano aveva accumulato in molti anni, ossia una serie di composizioni originali impostate su una classicità più conclamata. Con una cover simbolica, in cui figura anche una sfinge egiziana, Mistero e poesia (questo è il titolo del cd) non farà certo gioire gli amanti dell'avanguardia o i seguaci delle complicazioni classiche (anzi ne potrebbero travisare gli scopi), tuttavia si tratta di un'operazione che ha una sua logica formale ed una costruzione sentimentale fortissima, auralmente trasferita dalle mani di Mengozzi (che è anche esecutore dei suoi pezzi) ai tasti del piano, un connubio che dà probabilmente i suoi migliori frutti nei brani più lunghi: gli 11 minuti di Mysterium o i 7 minuti di Sfinge riproducono una trance nostalgica e modulata alla maniera di un brano romantico classico; ma, in un certo senso, è come se Brahms si fosse avvicinato ai tempi di Richter. 
C'era un aspetto che mi intrigava di sapere su Mengozzi, che costituiva una caratteristica basilare del suo modo di comporre: il riferimento in partitura alle proporzioni matematiche di Fibonacci e alla sezione aurea. Ho raggiunto per email Mengozzi, il quale mi ha fatto presente che nella sua musica "...la sezione aurea determina la forma del brano, ne delimita le sezioni, permette di fissare il punto culminante. Anche le ripetizioni di singoli frammenti sono gestite attraverso procedimenti che hanno a che fare con la serie di Fibonacci, strettamente connessa con la sezione aurea. Nulla viene lasciato al caso, anzi il mio tentativo consiste proprio nel voler sottrarre al caos la mia opera, inserendola in un progetto fondato sull'ordine....".

Molto interessante è quanto sta succedendo al fagotto e alle sue tonalità negli ultimi vent'anni: in Italia Alessio Pisani, uno dei più bravi ed attivi fagottisti del momento, cerca di portare in emersione uno strumento che per tanti motivi è stato sempre succube come popolarità di strumenti orchestrali timbricamente vicini. E' un discorso che Pisani sta portando avanti senza limitazioni di sorta, eludendo spesso i vincoli classici e soffermandosi anche sulle proprietà performative dell'improvvisazione. 
Ciò che propone per Stradivarius è LowBb bassoon cluster, una raccolta di composizioni classiche recenti, suonate insieme ad un quartetto di fagottisti (con lui Giorgio Mandolesi, Massimo Ferretti Incerti e Maurizio Barigione). Si spazia tra divertimenti (quelli composti nel Divertimento op. 92 da Claudio Leonardi o nel Ance Oscure di Carlo Galante), madrigali (quello di Marco Betta), organistici-corali (il Four sides di Marco Pittino), fino ad arrivare ai contrappunti contemporanei (Il Magnifico cannocchiale di Carla Magnan e In chiave d'autunno di Nicola Sani). I quattro suonano benissimo, per la gioia di coloro che apprezzano questa inusuale aggregazione timbrica, in cui spesso entrano in gioco sostituzioni soliste o raddoppi (controfagotto e fagotto tenore); inoltre si sottolinea come questo quartetto possa costituire un polo unico per lo sviluppo del repertorio in Italia. 

Ritorno alla contemporanea, segnalandovi quest'ottimo cd del trombettista Mario Mariotti, 7 pezzi che formano Dialogo del soffio e del metallo, un cd che ha più di un motivo per essere selezionato. Si parte da una scelta azzeccata del repertorio, il quale spazia in territori ricercati, con un peso dato soprattutto alle estensioni e ai reagenti dell'elettronica. Mariotti riattiva circoli di benessere quando si concentra sulla Sonata per tromba ed organo di Hovhaness (dove lo sviluppo strumentale viene condiviso con l'organista Fabio Nava) e su una serie di composizioni contemporanee per tromba ed elettronica (la Metallics di Yan Maresz, una versione per tromba di Ricercare una melodia di Harvey, la Contemplation 1 per flicorno di Jarmo Sermila e t1 di Tae Hong Park), pezzi in cui si deve misurare a vario titolo con la parte elettronica, importante quanto quella solista. Mariotti dimostra di avere una maturità impressionante, fornendo bellissime versioni di tutti i pezzi scelti e studiati, che fanno intendere quanto il musicista sia diventato bravo su tempistica, sordine, interazione con l'elettronica e liberazione di timbriche specifiche; Pietro Pirelli è un ottimo coaudiuvante nel sorreggere molti impianti musicali con le piastre metalliche ed altri oggetti.
La finale Dialogo del soffio e del metallo è l'autografo di Mariotti, ed ha un umore speciale: in un puntellamento alla tromba che sembra simulare persino soffocamento, Mariotti si scontra con una processione di suoni metallici, e quando i climax si smorzano nella parte finale, si adegua al lumicino, rasentando la simulazione timbrica di un urlo umano strozzato.  



mercoledì 8 maggio 2019

Neuroscienze cognitive della musica

In Music for Solo performer Alvin Lucier, posto in uno stato di meditazione, indossava sul cranio un cerchio di elettrodi da elettroencefalogramma, la cui attività (che nella regola medica sarebbe visualizzabile graficamente su un foglio di carta chimica) veniva amplificata e smistata a mo' di segnale elettrico su percussioni, che in tal modo si animavano per effetto proprio di quegli impulsi. Questo "processo" musicale assecondava l'incremento delle conoscenze derivanti dall'elettronica del periodo, con più motivazioni da raggiungere: la percezione acustica di un fenomeno assolutamente silenzioso (gli impulsi che si svolgono nel cervello), un valore artistico da poter cogliere nella rappresentazione (poiché i suoni comunque ottengono una via di uscita sonora) e la possibilità di cominciare a sfruttare la musica per esperimenti interdisciplinari (utilità messe a disposizione per la comunità scientifica). Da quel momento, con una velocità impressionante, lo sviluppo tecnologico ha implementato nuove apparecchiature per costruire analisi nettamente più evolute dei tempi di Lucier: si è infittito il rapporto tra ricerca scientifica e musicale, grazie ad una più proficua collaborazione tra ricercatori e musicisti, e alcune delle principali innovazioni ottenute nella diagnostica medica si sono rivelate utili per l'applicazione musicale e i suoi rapporti con le cognizioni mentali; tomografie, neuroimaging funzionale, risonanze magnetiche, Spect e magnetoencelografia hanno rinforzato quelle tenui speranze derivanti dagli elettroencefalogrammi, usati anche da Lucier. In pochi decenni è stato possibile costituire una ricca serie di esperimenti, soprattutto in quella branca delle neuroscienze che si occupa di studiare le connessioni del cervello in relazione a determinati stimoli.
Tra i molti ricercatori impegnati in queste relazioni, la dott.ssa Alice Mado Proverbio è sicuramente una delle più attive in Italia: alla Bicocca milanese, la Proverbio insegna Neuroscienze cognitive, ha svolto moltissime indagini nel campo musicale grazie all'apporto di allievi, compositori ed esperti di musica (da Vittorio Zago a Giorgio Colombo Taccani, da Andrea Pestalozza fino a Rossella Spinosa). La Proverbio ha appena pubblicato un libro, dal titolo Neuroscienze cognitive della musica, per Zanichelli Ed., che in maniera completa documenta tutti gli sforzi che sono stati fatti in materia per cercare giustificazioni scientifiche o genetiche a ciò che deriva in vario modo dal mondo musicale: diviso in 13 capitoli, il testo della Proverbio ha natura interdisciplinare, poiché fonde gli argomenti scientifici (tipicamente affrontati con il linguaggio medico) con le tematiche musicali, e gode di una grafica eccellente, dove i testi vengono accompagnati da figure, foto e tabelle statistiche esaustive ed a colori. Per chi ha una cognizione parziale delle mappature del cervello o non le ha proprio, Neuroscienze cognitive della musica rappresenta anche lo spunto giusto per cominciare ad averle o approfondirle, fermo restando che la materia viene trattata con molto ordine, evidenziando le parti del cervello coinvolte nei tanti stimoli che appartengono all'iniziativa musicale. La Proverbio vi chiarirà le idee sull'esistenza di un'attitudine alla musica, su quanto è stato sperimentato sui feti o sui neonati, sulle zone che attivano l'immaginazione musicale, su come funziona il cervello di un cantante o su quanto succede leggendo uno spartito; commentando i risultati di tanti esperimenti (propri ed altrui) apre un finestra su nuovi fronti della ricerca, dai neuroni audiovisuomotori a quelli a specchio (l'analisi scava sulle relazioni empatiche degli ensembles o dei segnali dei direttori d'orchestra), dai miglioramenti che l'apprendimento musicale può provocare nei dislessici o nella malattia con perdita motoria o di cognizione, a ciò che succede ai circuiti neurali negli atti improvvisativi. Un fascino particolare riveste il capitolo sulla neuroestetica della musica, ossia le connessioni della mente con il discernere contenuti emotivi, capitolo in cui le analisi vengono arricchite da testimonianze, connotazioni estetiche di alcuni pezzi di musica classica o contemporanea, per scoprire persino effetti indiretti sulla pressione sanguigna, come risposta a stimoli multipli di musica atonale, priva di ulteriori paradigmi positivi: i risultati dimostrano non solo che un cervello allenato riesce ad equilibrare meglio i suoi stati emotivi, ma anche che è possibile riscontrare gioia, armonia o comunque sentimenti positivi nell'ambito di una musica preparata con dissonanze o eccessivamente complicata. Non c'è nulla che non possiamo apprendere, superando la naturale sensibilità che ci fa soffermare sulle frequenze consonanti. 
Neuroscienze cognitive della musica, dunque, rilascia un interesse vario: è valido per i terapisti, per ampliare le conoscenze dei musicisti, è un testo chiaro e immediatamente consultabile per studiosi della materia; naturalmente non ha pretese di approfondire dal lato organizzativo della composizione e quindi non prende in considerazione il punto di vista della composizione nel costruire una mentalità precostituita nel far musica, sfruttando le relazioni della musica con il cervello*.

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*Nota
 su questo aspetto, ho già avuto modo di fornire su queste pagine alcuni splendidi riferimenti: puoi consultare I neuroni magici: musica e cervello di Changeaux/Boulez/Manoury (vedi qui la mia recensione) oppure verificare su composizioni come Lexicon del compositore Andrew Lewis (a proposito per esempio della dislessia, vedi qui).



lunedì 6 maggio 2019

Méliès nell'impostazione musicale del Massimo Falascone Seven


Non sembra essere cambiato molto il mondo, nel tempo: quando si cominciò a parlare di cinematografia a fine ottocento, i registi-pionieri della nuova arte (i f.lli Lumiére e George Méliès) catalizzavano le categorie dei "realisti" o dei "sognatori", una distinzione che, semplificando molto l'analisi, sembra potersi replicare ancora oggi. 
Se George Méliès non perde un centimetro del suo fascino, il motivo è che egli è un contenitore di storia, arte e di potenziali intuiti dell'imprevedibile disponibili per la creazione: nell'era dei cortometraggi di pochi minuti, Méliès si rendeva conto di avere una miniera nelle mani, da poter mettere a disposizione di un pubblico che certe cose le aveva potuto solo immaginare grazie ai dipinti; la suggestione del regista francese era ampia, poiché ricomponeva fasi letterarie, aspetti scabrosi o illusionistici della vita o della scienza, la gestione di una scenografia teatrale con ballerini e comparse, e soprattutto una pletora di mezzi speciali utili per una rappresentazione fuori dai canoni. 
Da Méliès prende coscienza anche l'ispirazione del sassofonista Massimo Falascone. La suggestione di Falascone non è tesa però alla creazione di un riempitivo musicale, una potenziale soundtrack dei films del francese, ma è tutta incorporata nel pensiero e nell'arte del regista: tra i molti collettivi che Falascone ha unito nel passato, questo dei Seven dedicati a Méliès è uno dei più centrati della sua intera carriera, perché le fonti musicali a sostegno si perdono in un ricordo solo evanescente, dando giovamento ad un concetto di improvvisazione totalizzante. Chi conosce Massimo, sa quanto sia vicino stilisticamente a Coleman e Sun Ra, a Cherry o al prog inglese, ma sa anche quanto importante sia l'improvvisazione tout court nello sviluppo di qualsiasi progetto musicale: in Méliès (spettacolo e cd per Auditorium R., con Giancarlo Locatelli, Alessandra Novaga, Alberto Tacchini, Silvia Bolognesi, Cristiano Calcagnile e Filippo Monico), viene concepito un take back incredibile, che quasi spaventa per il modo con cui viene presentato lo spirito utopico del regista francese. Gli artisti si presentano in scena con stranezze nel look o nell'abbigliamento (Massimo indossa occhiali di un pilota da caccia ed un camice bianco, la Bolognesi entra in sintonia con un costume da scheletro, la Novaga con un cappello a cilindro dell'epoca, etc.), si intendono solo su qualche parte scritta (e l'improvvisazione non è per nulla pensata per intenti radicali o perfettamente non idiomatici), usano estensioni ed oggetti (Falascone ha un tavolino da inventore, Monico usa oggetti strani e bolle di sapone), e girano a mò di vortice incosciente su una musica che coglie le qualità cinematografiche realizzate da Méliès (ciò che si ripresenta auralmente è il senso della movimentazione, la dissolvenza, la magia e il tono avventuroso). 

Provate a mettere assieme i cortometraggi di Méliès di fianco ai corrispondenti pezzi dei Seven: vi troverete di fronte ad una nuova metamorfosi. L'alchimista Parafaragamus vi fa fare un tuffo nel periodo dell'Art Nouveau, ma di art nouveau si potrebbe parlare anche per l'ensemble di Falascone; lo sferragliare dell'introduzione di Moving Train è perfetto per sonorizzare il corrispondente Panorama from top a moving train (dove i 6 minuti circa in più si muovono in una stanza musicale con echi di Varese, segnali concreti e un refrain perfetto); le microtonalità della chitarra di Novaga anticipano in Rubber Head l'illusionismo dell'uomo dalla testa di gomma (musica misteriosa ma anche velatamente dadaista); il jazz e un linguaggio dialogico si affaccia nei sette minuti di Homorchestra, mentre un clima space viene instradato in Luna Trip, circa 9 minuti da affiancare al capolavoro di Méliès, A trip to the moon, dove poi l'esperienza lunare viene largamente condivisa lavorando su valenze sonore ambigue, con uno step di tipo progressivo, che fa pensare non solo alla faccia della luna del francese ma anche a quella di Gabriel nella cover del primo Genesis o a quelle degli gnomi delle navicelle a tazza dei Gong; in Maquillage, il re del traformismo si rivela tra il jazz scomposto di un Coleman, una piroetta prog e dei droni cosmici; la ripresa di Left Alone di Waldron, unita alle Sirene, asseconda un'illustrazione jazz e un'improvvisazione di grande spessore (con un Locatelli che si inventa un magnifico canale di trasmissione sonora), da abbinare alle invenzioni trasformiste del domatore di pesci; l'intro percussivo di Calcagnile reggerebbe ad arte l'introduzione dei viaggiatori nervosi di Méliès durante il Voyage attravers l'impossible (che i Seven traducono con certezza nel suo opposto, Non Impossibile).
In Méliès i risultati sono andati oltre le più rosee previsioni: c'è da fare un plauso a tutti i partecipanti (per gli assoli, la compenetrazione e i livelli raggiunti dalla musica), ma anche capire se esistono altre vie di sviluppo di questa brillante idea: ad esempio, pensando al cortometraggio dell'Uomo Orchestra, si potrebbe tentare di emulare in qualche modo lo schema degli strumenti (in quel corto gli sdoppiamenti prevedevano anche trombe e violino), e senz'altro si potrebbe creare anche una videoproiezione che riproduca le corrispondenze su cui ragionavo prima (cercando, naturalmente, approfondimenti e ammodernamenti anche in quel campo). 
Méliès è un'operazione culturale, di quelle che certamente hanno dei ganci nella storia, ma che è anche espressione di una propria impostazione, un'operazione che mutua principi anche della Tai-No Orchestra. Di questi tempi, è come trovare aghi nel pagliaio.



domenica 5 maggio 2019

Giorgio Netti e la necessità di interrogare il cielo


Le opere importanti lasciano il segno in vario modo: il ciclo di composizioni per sax soprano che Giorgio Netti mise assieme dal 1996 al 1999, condividendo il suo lavoro con Marcus Weiss, ha assunto le caratteristiche di una svolta nell'ambito del repertorio contemporaneo per lo strumento. Sono perciò arci-gradite nuove interpretazioni di un ciclo di brani che ha una valenza di eccellenza sotto molti punti di vista.
Netti e Weiss avevano pubblicato già in passato un cd per Durian per accogliere "necessità d'interrogare il cielo", e già in quella sede avevano ricevuto un'ampia e giusta considerazione: se provate ad accedere al sito del compositore, vi renderete conto di come Netti abbia raccolto tutte le osservazioni e i consensi in una pagina dedicata (vedi qui): in essa, grazie ai commenti critici, si possono scoprire gran parte delle qualità del ciclo, un'immersione unica ed incredibile negli armonici e multifonici. Tiro fuori alcune parole od espressioni usate dai suoi commentatori, che inquadrano bene il suo lavoro: ombre sonore, clima sacerdotale, moto lento con vibrazioni, impressioni narrative, nuovi territori sonori, estetica acustica tendente all'esplorazione di un bosco sotterraneo di meditazioni. 
La Kairos ripropone il ciclo con molta sagacia, capendo benissimo che i tempi sono più che maturi per nuove celebrazioni del ciclo, qui affidate al bravissimo sassofonista Patrick Stadler; in più viene aggiunta Ultimo a lato, composta da Netti nel 2005. In un momento in cui c'è una forte apprensione verso le tecniche estensive, i quattro episodi di "necessità d'interrogare il cielo" ribadiscono come l'esplorazione compositiva al soprano sax sia partita già da tempo grazie all'apporto di Netti. Dato il largo ed immediato consenso che la musica di "necessità d'interrogare il cielo" subisce, in questo mio breve scritto recensivo non starò a ripetervi quanto già affermato a proposito della sua musica (splendida, trascendentale, percorso ideale per vivere in musica il bagliore e le proliferazioni dei suoi dintorni), ma vorrei puntare l'attenzione sul fatto che Netti sperimentò sugli indotti d'aria di uno strumento che, nella musica estensiva classica, non aveva ricevuto le adeguate attenzioni; fino al quel momento erano stati gli improvvisatori jazz ad aver avuto le maggiori cure per un allargamento degli orizzonti. Nella logorroica attività musicale che li caratterizzava, Braxton aveva tirato fuori le partiture grafiche di Composition 113 (1984), Mitchell equidistribuiva le forze con le altre tonalità, mentre Steve Lacy aveva già cominciato ad impostare la propria elasticità. Gli ascolti discografici restituiscono un avvicinamento maggiore ad armonici e multifonici forse solo dopo il 13 Friendly Numbers di John Butcher del 1991 (altri improvvisatori del tempo che si insinuano in queste facoltose maglie delle estensioni strumentali sono Ned Rothenberg e l'italiano Gianni Gebbia), mentre nella musica contemporanea le estensioni sul soprano sono soprattutto trascrizioni di pezzi utilizzati per oboe o altri sassofoni: ciò che potrebbe solo avvicinarsi al lavoro di Netti è la trascrizione di Dmaathen di Xenakis, istruita per oboe; il campo di ricerca di Netti resta distante dalle consuetudini, anche rispetto al bignami delle tecniche estensive della Sequenza di Berio. 
Il lavoro di "necessità d'interrogare il cielo", perciò, acquista una valenza storica fondamentale, perché ufficialmente nella composizione c'è qualcuno che si sforza di presentare suoni mentalmente organizzati del soprano, senza essere succubi di un processo improvvisativo. C'è una volontà del comporre, con i suoi mezzi tecnici ed espressivi, che intuisce che alcune configurazioni sonore sono in grado per tempo e ricchezza sonora di abbattere i muri delle incomprensioni. Il riferimento filosofico al Columbus di Holderlin è l'esplicazione di una similitudine d'intenti in cui Netti si ritrova: le scoperte di cui ci vantiamo non sono altro che verifiche di elementi già disponibili in natura, ed il peso vero va attribuito non alla scoperta in sé per sé, quanto alle vibrazioni, alle emozioni che la scoperta produce, una caratteristica dell'immediatezza che, a ben vedere, ha relazioni con la fantasia e l'intensità della nostra vita. Ecco perché bisogna interrogare il cielo.



venerdì 3 maggio 2019

News from Leo R.: una triade di formazioni svizzere e un canovaccio poetico russo

La recente tornata di cds della Leo R. mostra contributi musicali che provengono soprattutto dalla Svizzera e dalla Russia: per la Svizzera si tratta di considerare una nuova prova del quintetto dell'Ensemble 5, più due interessanti trio con motivazioni e stili opposti; per la Russia, il pianista Simon Nabatov ci sorprende ancora con due bellissimi omaggi all'arte e alla letteratura del suo paese, tra repechage assolutamente unici del futurismo russo e poesia proveniente dal fronte di guerra.

L'Ensemble 5 potrebbe efficacemente sostenere le teorie del sociologo Gustave Le Bon in merito al concetto di "azione collettiva": il francese nel 1895 cercò di giustificare la diversità dei comportamenti dei singoli, quando si essi trovano ad affrontare atti di varia natura (anche creativa) immersi in un collettivo; ciò che emerge è una trasformazione degli individui, che psicologicamente sterilizzano la loro coscienza nel gruppo, facendo sorgere dal nulla un'immacolata anima del collettivo. E' vero che Freud, qualche anno più tardi, criticò tale tesi, ritenendo che l'anima risultante fosse più l'effetto della necessità di ritrovare un pensiero dominante unico, tuttavia un equilibrio tra le tesi dei due psicologi sta certamente nei numeri, nella quantità di persone che possono essere protagoniste dell'aggregazione: 5 è probabilmente un numero perfetto e consono al collettivo svizzero per ottenere l'effetto trasmigrativo.
In queste pagine l'Ensemble formato dal batterista Heinz Geisser è stato sempre magnificato da recensioni particolarmente cariche di emotività e significato: tutte le pubblicazioni discografiche (sempre prodotte dalla Leo R. di Feigin) rappresentano un sano esercizio di bellezza, una circostanza a cui il quintetto Geisser (bt), Blumer (cb), Staub (piano), Morgenthaler (tr.) ci ha abituati senza mai farci provare assuefazione; quell'azione di gruppo è una combinazione autentica dell'improvvisazione tagliata a misura dai partecipanti, possiede gli elementi giusti per imporsi in qualsiasi situazione, perché espressione di una libertà jazz che non conosce mai l'usura. 
The collective mind contiene 8 pezzi di musica splendidamente vissuta, dove le manovre dell'improvvisazione nascondono scenari; tra le tecniche proliferano alcune che entrano in simbiosi con quelle altrui: le variazioni poliritmiche di Geisser accompagnano i borbottii di Morgenthaler, le pulsazioni elastiche di Blumer, nonché le parti pianistiche di Staub, che lavora su gamme stilistiche differenti (si va dai veloci accenti tayloriani alle silenziose intonazioni, dagli ostinati alle modulazioni a settime scalari).

Gli anni settanta continuano ad essere una fonte d'ispirazione per molti artisti. Nella Svizzera francese, il chitarrista Vinz Vonlanthen ha imbastito un trio che di alcuni moti di quegli anni fa tesoro: assieme alla pianista Florence Melnotte e al batterista Sylvain Fournier, Vonlanthen ha tirato fuori un progetto d'intersezione che cerca di costruire innesti tra disco music, jazz e tracce specifiche di progressive, attualizzate secondo una visuale improvvisativa. Il trio Oogui (la denominazione prende origine dalla corrispondente parola giapponese che significa ghiottone) è un tributo sui generis alla dance di quel periodo, con desinenze e rimandi musicali piuttosto chiari a molti personaggi: da Travolta (il cd si intitola Travoltazuki, con la parte -zuki che ironicamente ne penalizza la portata) alle due cantanti delle Taste of honey (l'iniziale Mupulupu riprende quasi in parodia il Boogie Oogie oogie, che costituì il loro successo), fino a giungere ad altri più celati sotto le caratteristiche presentate dalla musica, penso al Van McCoy di The Hustle e al Born to be alive di Patrick Hernandez. D'altro canto, sareste in errore nel pensare solo a questo per il progetto Oogui: in moltissimi intervalli del cd, se state attenti, sembra di risentire i cambi di tonalità del prog degli Yes, le loro articolazioni, senza che ci sia un'aderenza chitarristica specifica da parte di Vonlanthen; mentre il jazz e l'improvvisazione cercano di dominare le strutture, attraverso melodie, ritmi di base, interludi e sviluppi. Quello di Travoltazuki sembra un atto di sciacallaggio che non risparmia nessuno, nemmeno un personaggio amatissimo come Claude Francois, ma è fatto a fin di bene perché la distorsione controllata su synths e ponti della chitarra elettrica è un modo di creare una configurazione che possa convincere anche i detrattori, quasi un tentativo di far convivere disperatamente l'impronta melodica tradizionale in strutture che non nascono a questo scopo.

Completo la parte svizzera con Espresso Galattico del trio Jurg Gasser (sax, Peter K Frey (contrabbasso) e Dieter Ulrich alle percussioni (Gasser 3): qui rientriamo in una filosofia piuttosto consueta dell'improvvisazione libera, per 3 artisti da cui si possono attingere solo buone informazioni. Espresso galattico vive di un bel clima istintivo, con molte estensioni, trascinamenti e spezzettature che vanno inquadrate nella ricerca espressiva dell'improvvisazione, tra strappi volutamente rappresentativi di situazioni limite, fastidiose immagini neurali che comunque hanno una loro presenza, realtà dell'accadimento. C'è un po' di jazz in canna in Slow fox, ma complessivamente Espresso Galattico è una sorta di appezzamento della distonia sonora, un movimento che a tratti può far pensare di restare intrappolati nelle sabbie mobili.

Ciò che musicalmente è stato classificato come futurismo russo agli inizi del novecento è qualcosa che mette dentro una serie di novità su scale, accordi, rapporti seriali delle note, ostinati, microtonalità, dadaismo, rumorismo (per una disamina puoi consultare un mio vecchio articolo qui); in quegli anni nessuno però si sognava di indagare più a fondo su una stretta ricognizione tra arti ed in particolare tra tipo di linguaggio usato nella poesia e canto. Per fare questo bisognava arrivare alla frantumazione profonda del canto oltre che della musica: la spinta verso le peripezie e i salassi del canto improvvisato è arrivata più tardi, ma nessuno finora aveva pensato ad un progetto musicale che facesse da involucro a quello strettamente funzionale tra poesia e vocalità concentrata sul futurismo sovietico; è quanto il pianista russo Simon Nabatov e i suoi 4 collaboratori (Blonk, Gratkowski, Schmickler, Hemingway) hanno organizzato per soddisfare l'appassionata ricerca letteraria e musicale sull'argomento.
Readings - Gileya revisited è un lavoro che riporta alla nostra memoria i maggiori artefici del contesto poetico russo di quegli anni (un vero e proprio cambio di mano nei postulati ideologici della poesia romantica russa), in particolar modo Mayakovsky, Kruchenykh e Khlebnikov, tutti fautori del linguaggio zaum, divergenza delle regole sintattiche e morfologiche della lingua russa. E' un neologismo dove za sta oltre, e um sta per mente, dove lo scopo è quella di liberare la parola dal senso logico e proiettarla in un dinamismo verbale, che è lo specchio di quei tempi. Dal punto di vista musicale tutto ciò viene impostato dando uno spazio proverbiale a Jaap Blonk, che è il vero catalizzatore del lavoro: in un prodotto che sembra fatto apposta per lui, Blonk è in grado di rendere quell'acriticità sonora delle poesie ed assicurare un'interpretazione ontologica dei testi, coadiavuto da un clima di prevalente atonalità, di manovre estensive mirate sugli strumenti (con Frank Gratkowski altissimo su sax e flauto), di elettronica votata alla distorsione (ottimo il lavoro al live electronics di Marcus Schmickler); c'è spazio anche per un ritorno di tonalità, con Nabatov sugli scudi, nelle finali Shokretyts e Bo-beh-obi, due esempi di pratica trans-razionalista, magnificamente trasformati in una struttura improvvisativa ad hoc.

L'altro affondo di Nabatov è nell'incredibile storia di Isaak Babel, giornalista e scrittore russo che, per i suoi reportages dalla guerra tra Russia e Polonia intorno al 1920, venne immediatamente considerato come personaggio scomodo al regime: quei reportages divennero un libro rimasto ben impresso nella letteratura russa per i suoi orrori, ossia Red Cavalry; Babel era di Odessa, un paesino dell'Ucraina del tutto speciale, che Nabatov individua come un posto di importanti scrittori e di una strana convivenza tra russi, ucraini ed ebrei. Anche qui l'improvvisazione si impossessa del senso della scrittura e Nabatov si circonda ancora di Gratkowski, Schmickler ed Hemingway, mentre sostituisce Blonk con Phil Minton alla voce, decisamente più idoneo dell'olandese nel trovare un sostegno ad intonazioni vicine all'opera, all'inflessione beckettiana e ad una serie di peripezie vocali che accompagnano le narrazioni. La musica, dunque, in Red Cavalry scorre nelle righe, jazz ed evoluzioni letterarie degni di un sontuoso readings, ma con un senso della drammaticità e dello sviluppo logico poetico non posseduto nell'esperimento sul futurismo russo.

Questi due cds di Nabatov non sono due casi isolati di trasposizioni musicali di impianti poetici: nella discografia generale di Simon alla Leo R. il pianista russo ha già avuto di mettere in evidenza la sua passione per la letteratura e la conoscenza ampia della letteratura russa: si tratta di Joseph Brodsky in Nature Morte, di Mikhail Bulgakov in The master and margarita e di Daniil Kharms in A few incidences. Tuttavia, in questo lavoro di trasformazione, Simon si dimostra imbattibile. Leggere le note di Stuart Broomer.


mercoledì 1 maggio 2019

Suoni della contemporaneità italiana: donne e chitarre estese

Le ultime statistiche riguardanti gli acquisti di chitarre elettriche o classiche mostrano che le donne se la giocano alla pari con gli uomini: sebbene lo studio sia stato fatto nei paesi anglossassoni è molto probabile che sia replicabile anche in altri paesi. Questa benvenuta parità sembra riprodursi anche nella qualità delle esecutrici di musica contemporanea di chitarra: in Italia, un dato di fatto è l'incredibile livello e consenso di stile che le nostre migliori chitarriste hanno raggiunto, che presuppone, in seconda battuta, l'interesse di molti compositori per un nuovo tipo di scrittura, liberata dall'eccessivo carico storico. Non si può far a meno di notare che alcune eccellenti chitarriste italiane siano diventate drivers di nuovi procedimenti estetici, oltre ad assolvere alle normali funzioni di riempimento di una commissione musicale. 
Chi legge le riviste specializzate di chitarra conoscerà molto bene l'argomento di questa puntata della rubrica dedicata ai suoni contemporanei italiani: qui si vuole effettuare un breve riepilogo delle principali attrici di questa forza al femminile, anche allo scopo di far conoscere la composizione italiana sottostante e indicare probabili sviluppi di ciò che si differenzia notevolmente dalla composizione per chitarra classica tradizionale.

La più celebrata è Elena Càsoli, chitarrista milanese con un'attività importante in festivals, concorsi nazionali ed internazionali, come elemento di orchestre ed ensembles, e punto di spicco di molte opere musicali. Tramite la Càsoli, e per ciò che concerne il patrimonio contemporaneo, è stato possibile riascoltare in versioni definitive pezzi storici come Y Después di Maderna (solo per chitarra classica che si può rinvenire in una raccolta sull'autore veneziano per Stradivarius), il Ko-tha di Scelsi (due chitarre a terra pizzicate con l'enfasi della risonanza), l'Ermafrodito di Bussotti (pezzo rientrante nella configurazione del chitarrista narratore e commediante), ed ancora ascoltare gli sforzi più classici di Nicola Campogrande nei Preludi a getto d'inchiostro e quelli di Fabio Selvafiorita di Fleurs d'X - Quaderni I - II- III. Per l'elettrica la Càsoli ha esplicitato l'inventiva di compositori dedicati allo strumento come Maurizio Pisati (in Spiegelkontakfabrik ed in Elettrico), Michele Tadini (Scenario) e Roberto Doati (L'apparizione di tre rughe), in cui sono state affrontate prospettive di inserimento di elettronica viva.
Di Elena si apprezza la precisione dei gesti, la facilità del gesto e dell'articolazione, e la totale affidabilità che ne deriva: le sue interpretazioni sono un equivalente di Pollini al pianoforte, ossia sono un viatico perfetto della creazione dei loro autori, non ammettono margini di autorefenzialità perché vogliono materializzarsi nel pensiero esatto del compositore.

Sempre milanese, Silvia Cignoli è una serissima stilista della chitarra, che ha avuto un influente e specifico insegnante nella figura del compositore Francesco Zago, autore che le ha anche affidato un paio di suggestivi pezzi, uno per chitarra classica e tenue live electronics, dal titolo Fuoco pallido, l'altro per chitarra elettrica e flauto ottavino dal titolo Brachilogia 2. Grazie alla Cignoli, molti compositori sono usciti fuori allo scoperto per comporre per chitarra, tra i quali quelli che sembrano offrire qualità emotive superiori alla media sembrano il Simone Fontanelli di Appunti, l'Andrea Tremolada di Nightly (Night Fragments, per chitarra sola amplificata), il Sergio Sorrentino di De Citharae nature per l'acustica; mentre per l'elettrica si deve far riferimento al Luca Valli di La vecchia chitarra del fado dei mari pieni di pericoli (con elettronica) e alle escursioni mirate sulla tastiera composte da Daniela Terranova in And time lets fall its drop. Ve ne sarebbero altre, ma non sono in grado di avere un riscontro sonoro, purtroppo (vedi Di Maggio, Bo, etc.).
Di Silvia colpisce la profondità della concentrazione, la splendida versatilità espressa in gesti e movimentazione, e il posizionamento variabile sulla chitarra a seconda delle situazioni, che è attraente sia quando si tratta di tenere la chitarra sulle ginocchia, sia quando ha davanti un table chitarristico da affrontare con metodi non tradizionali. Attivissima nella ricerca di effetti sperimentali tramite pedaliere e riscontri sonori ricavati da preparazioni, la Cignoli è coautrice dell'Irid, un progetto audiovisivo in cui rientra anche l'improvvisazione. 

Un'altra splendida ricercatrice della chitarra è la veneta Lucia D'Errico, musicista che, per quattro anni, è stata parte di MusicExperiment21, un progetto superlativo all'Orpheus Institute di Ghent, inteso al miglioramento delle relazioni dell'esecutore con l'interpretazione della musica, veri e propri studi sulla perfomance di musica scritta, che si basano su un'espansione delle pratiche interpretive e, in definitiva, su un differente modo di approcciare sullo strumento, conseguenza di elaborazioni sperimentali su spartiti, tecniche esecutive e financhè di elementi musicologici e filosofici dell'interpretazione. Con Lucia ho avuto un breve scambio epistolare ed informale, in occasione della mia recensione sul lavoro di Paulo De Assis su Nono: mi ha dato l'impressione di una musicista serissima e tale serietà professionale sarà certo convogliata, prima o poi, in nuove composizioni o nuove evoluzioni discografiche.

Di Alessandra Novaga, nata a Latina ma totalmente immersa nell'ambiente milanese, ho già parlato in passato su queste pagine. Brava e stimata da tutti i colleghi, Novaga ha incrociato spesso le vie della composizione con quelle dell'improvvisazione: nel suo esordio La chambre des jeux sonores, nonché nel seguito di Movimenti Lunari, la Novaga ha richiesto espressamente ai compositori di scrivere pezzi che le permettessero un ampio intervento improvvisativo; vicina alla sensazione minimalista, la chitarrista si è servita magnificamente del lavoro di compositori come Sandro Mussida (In memoria), Vittorio Zago (Erosive raindrops), Francesco Gagliardi (Untitled, January), per spettacolari jams in cui tutto si suona fuori che note, e la maggior parte della movimentazione chitarristica si indirizza a vibrazioni, tocchi, rumori che captano phasings, droni o scosse elettriche. Di Alessandra si apprezza la dimensione sub-cellulare della sua musica, quel tentativo di esplorare mondi attraverso suoni non riconosciuti, nonché l'interesse per le forme teatrali o cinematografiche. 

Con un importante spinta formativa ricevuta alla Hochschule der Kunste di Berna, nelle classi della Càsoli, si segnalano altre due emergenti e validissime chitarriste del momento:
1) Francesca Naibo, chitarrista nata a Vittorio Veneto, che propina programmi contemporanei sviluppati a stretto contatto con la recente storia della musica: ha suonato il Nocturnal di Britten, trascrizioni per chitarra di composizioni di Marc Ribot (gli Exercises in Futility), ha interpretato For Stella di Cardew, ed ha portato avanti una bellissima composizione di Marco Oppedisano (un chitarrista ed innovatore della chitarra americano, ma di origini italiane), per 4 parti in solo di chitarra elettrica, dal titolo Urban mosaic.
2) Virginia Arancio è invece parte dell'Ensemble Algoritmo, Ensemble Prometeo e dell'Ensemble Repertorio Zero; ha suonato Sciarrino, Mosca e Andrini; ma la Arancio potrebbe ottenere un incremento di popolarità grazie al recente cd per Stradivarius R., dove assieme alla Càsoli interpreta le composizioni per chitarra di Fausto Romitelli: il suo apporto in La lune et les eaux è fondamentale per captare i messaggi di speranza di Romitelli, tratti di musica apparentemente scomposta, suonata in maniera non convenzionale sulle chitarre acustiche. 

Su Romitelli va aperta, comunque, una finestra in più: il compositore è stato idolatrato in particolare per una composizione alla chitarra elettrica che ha fatto il giro del mondo, ossia Trash Tv trance: è un pezzo che quasi tutti i chitarristi di estrazione contemporanea hanno voluto interpretare, poiché contiene le roccaforti di un nuovo mondo sonoro da utilizzare nella composizione dedicata alla chitarra elettrica; a partire dall'attacco iniziale, consistente nel sperimentare il ritorno elettrico del jack della chitarra messo a confronto con le corde e il corpo dello strumento in modalità amplificata, tutto il brano ha una logica compositiva su cui non si scappa, dalle dinamiche del rumore composito al tipo di gestualità prescritta, con una profonda riflessione filosofica sottostante. Càsoli, Cignoli, D'Errico o Novaga hanno dato ottime versioni di Trash Tv trance, dimostrando capacità altissime per quello che si può considerare un orgoglio compositivo tutto italiano.



lunedì 29 aprile 2019

Cut-ups, clichés improvvisati e arrangiamenti positivi sul canto


Tutti siamo a conoscenza di quanto sia stato fatto per la vocalità fin dai tempi di Hildegard Von Bingen: il primo tipo di composizione disponibile (vero e proprio atto di nascita ufficiale della composizione) fu in sovranità del canto; il canto ha poi dominato secoli di storia, accompagnando lo sviluppo scientifico, facendoci percepire un'equivalenza: l'esatta corrispondenza in musica delle nostre cattedrali e delle principali opere medievali e rinascimentali sono state le armonizzazioni che la composizione al canto ha saputo cercare e produrre. Stringendo l'analisi ai tempi moderni, il canto è stato scansionato come una foto e studiato assieme alla parola, il gesto o altre componenti collegabili alla persona: Berio era attentissimo alla fonetica, alle qualità delle onomatopeiche, e agli avvicinamenti della voce ai suoni degli strumenti, arrivando a destrutturare con la nascente elettronica le caratteristiche del canto, un'opera di filtrazione di baritoni e tenori. La sua attenzione è stata presa in carico da tanti altri compositori, tutti interessati ad un approfondimento, con lezioni entrate in tutti i sub-settori dei generi musicali, canto come apprezzata materia di studio anche in luoghi non consacrati alla musica; senza poi dimenticare i notevoli incrementi di interesse verso tipologie di vocalità non strettamente occidentali, elaborate dai sessanta in poi, e l'attrattiva dovuta al sorgere di una disciplina del canto improvvisativo. 
Ma esiste ancora una possibilità di comporre per il canto, in un momento in cui si contano numerose le sue manifestazioni? Si può lavorare esclusivamente sulla voce per tirar fuori ancora nuove emozioni o stilizzazioni? L'esperienza di questi ultimi anni provvede ancora positivamente a questa domanda, specie quando si pensa a certi sviluppi accademici (Ablinger, Barden, Walshe), tuttavia proiezioni molto interessanti continuano ad arrivare anche da ambiti solo formalmente più popolari.

Prendete la scrittrice e cantante inglese Hannah Silva, che ha recentemente prodotto un cd dal titolo Talk in a bit, un lavoro strabiliante sui limiti fisici del linguaggio, che però miscela incredibilmente il lato sperimentale con quello emotivo: subissata da recensioni positive in tutto il mondo, la Silva inquadra la sua poesia in strutture vocali ritmiche di vario genere, perfettamente abbinate a quelle di suoni percussivi ed elettronici, accompagnatori o distraenti, derivati da synths o beats reali (Luca Xelius Martegani e Julian Sartorius). Come argomentato da Ian McMillan, giornalista di The Verb BBC Radio 3, c'è probabilmente un riflesso antico sotto le operazioni vocali della Silva "...uses techniques like cut-up and collage, sound poetry and physical theatre to create something that's unique but nods to older forms like shamanism, pre-religious ceremonies, Dadaism, and the kind of games that children play with language...."
Poesie travestite da canzoni con il piglio fragrante dei tempi attuali: Blank è gradevolissima nonostante le difficoltà tecniche, così come Prosthetics fa pensare ad una Laurie Anderson intellettualizzata e completamente addolcita; ciò che è affascinante nella ricerca di Silva è il raggiungimento immediato di uno "stato": la pressione sul linguaggio e sul suo trattamento agisce come un fulmineo aggancio alle situazioni descritte, che le rende istantaneamente vivibili. L'introduzione di Puffer Jacket & Sushi, con la Silva che articola un discorso ridimensionata in una "scatola" produttiva (ciò che appare acusticamente come una conversazione telefonica), sembra replicare le situazioni musicali del Rain Dogs di Waits, ma lo sviluppo è totalmente avulso dai racconti dell'americano, lo lascia decisamente indietro sul piano emotivo. 

Decisamente accattivante è anche il secondo cd di MevsMyself, pseudonimo dello sperimentatore vocale Giorgio Pinardi, dal titolo Mitclàn: qui la volontà è quella di concepire il canto e la parola in strutture fonetiche bonificate, basate su trattamenti compiuti su convenzioni sonore di parti del globo. Il sistema scelto è quello di un improvvisatore che si impegna a costruire ponti e commistioni sia dal punto di vista linguistico che geografico, man mano che si formano buone sensazioni. Pur essendo un seguace del canto armonico, Pinardi dimostra di avere una larga conoscenza di tutto ciò che il canto ha partorito fino ad oggi, influenze variegate che si riflettono nella condizione d'ascolto, ma con una postilla non secondaria da prendere in considerazione, ossia riuscire a fare con la musica un salto ideologico, qualcosa che non sarebbe pienamente possibile nella realtà. Gli innesti tra clichés sonori dimostrano un coraggio superiore al primo Yggdrasill, per via del trattamento utilizzato e una maggiore difficoltà di cifratura (soprattutto per un ascoltatore con esperienze d'ascolto non elevate), e paventa momenti armonici e musicali tutt'altro che inseriti nell'ordinaria tonalità, direi sindromi di laboratorio che sono però il prezzo pagato per trovare un equilibrio nuovo tra melodie, armonie e ritmiche totalmente differenziate; ogni brano di Mitclàn è sperimentale e al tempo stesso alla portata di chiunque, è una dimensione che viene gradualmente colta e soggetta ad un meticoloso assemblamento ed arrangiamento in studio (evidenzio la collaborazione di Paolo Novelli e un assorbimento comunque modesto della tecnologia elettronica). Sebbene Mitclàn voglia riferirsi ad un aspetto lugubre della cultura Azteca, in esso c'è molta più vita di quanto si pensi, e telefonicamente con Pinardi, si è delineata l'esatta quadratura tecnica degli innesti compiuti:
-l'iniziale Khnum si riferisce alla divinità dell'Egitto, ma la protezione attuata sulle sorgenti del Nilo non è per nulla faraonesca, si tratta invece di sovrapposizioni di fonemi tendenzialmente simpatici, in grado di cullarci come filastrocche per bambini;
-Tin Hinam ha più strati: inizia con un canto armeno e poi esibisce uno slang fanciullesco che costruisce la struttura ritmica; assieme ad una melodia arabizzata, si avvertono sprazzi di un coro polifonico medievale, che alla fine dà posto ad finale di matrice haitiana;
-Gurfa comincia con una larga armonia che incrocia l'incipit corale dei Beach Boys con i canti polifonici popolari del Mali; nella seconda parte una sapiente accelerazione degli elementi è dettata dalla produzione tecnologica;
-Mbuki-Mvuki mette in serie il Ladysmith Black Mambazo di Graceland, gli atti cerimoniali dei nativi americani, il basso naturale di McFerrin ed un ritmo latino ad hoc;
-Sygyzy è il pezzo più interessante in assoluto: si apre con un esercizio di respirazione-inspirazione e lavora su un canto operistico distraente, con molto carburante elettronico e sperimentazione sui suoni gutturali; raccoglie un'emissione vocale che sembra provenire da un cantante rauco di New Orleans o da un Tom Waits bistrattato all'ennesima potenza;
-Tingo mixa un afflato melodico tra reminiscenze di Brasile, Earth, Wind & Fire, e la lingua africana: un pezzo decisamente impostato all'orecchiabilità;
-Ohrwurm, inizia con un canto bulgaro, e poi si dipana con una struttura ritmica che distoglie il clima: ad un certo punto sembra suggerire il Trio Lescano; ma poi cerca anche di riprodurre un pacchetto anonimo di sensazioni, condividendo un canone medievale ed un ricordo di battaglia celtico; 
-su Eostre abbiamo modificazioni vocali sparse, anche vivibili come drone music a velocità rallentata: si crea un mondo liminalmente sommerso e difficilmente intercettabile (con inserimento di pianto di neonato), laddove il brano finisce con un canto antico e svela la finalità dell'intera opera, ovvero quella dell'augurio di una rinascita della nostra bellissima civiltà, basata sull'accettazione positiva di tutti i rapporti contemplati.