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domenica 14 luglio 2019

Concert Fatrassons: un esempio di arte metamorfica

La contrabbassista Sarah Clénet e la flautista Rosa Parlato sono figlie di un ben determinato programma di astrattismo delle arti e della filosofia: la loro musica è l'esplorazione di un linguaggio, una sorta di composto chimico in cui speciali estensioni si pongono come direzioni determinanti per confermare i poteri di mondi non convenzionali dei suoni. 
Gilles Deleuze affermava che una vera soggettività dell'individuo poteva verificarsi solo se egli si spogliava del suo "io", un costrutto che aveva prodotto le regole del mondo, impedendo uno sviluppo autonomo della personalità in simbiosi con l'ambiente naturale e animale; grazie ad una straordinaria intuizione filosofica, Deleuze chiedeva agli uomini un "regresso" e non un "progresso", non nel senso involutivo del termine naturalmente, ma solo ai fini della comprensione di quanto ci circonda e del benessere che essa può provocare. Se ci avviciniamo adeguatamente agli animali, agli oggetti e alla natura intera, siamo certi di aver dato un peso anche alla nostra presunta spiritualità. 
La musica di Clénet e Parlato muove dunque dei "regressi" organizzati: se cerchiamo di fare qualche riferimento al passato, è molto probabile che la contrabbassista francese abbia maturato le sue percezioni musicali nell'ambito di quanto Joelle Leandre cominciò a proporre da Taxi in poi: rivoluzioni negli attacchi, costruzioni di trame melodiche introverse e misteriose, drammaturgie del canto; quanto alla Parlato c'è un'eredità italiana allo strumento che non può essere sottaciuta e che si inserisce proprio nell'ambito della classica estensiva. Le due musiciste solitamente si esibiscono a nome Fatrassons, in concerti pluri-mediali: c'è elettronica a supporto (pedaliere e tutta una serie di aggeggi modificatori del suono) e le videoproiezioni di Christophe Drodelot, un videoasta plastico francese, importante per aver creato tutta una serie di relazioni tra i colori attraverso una bussola cromatica; Drodelot è speculare alla musica del Fatrassons, poiché saper individuare con precisione quanto accade negli spazi cromatici dei colori significa anche saper interpretare le direzioni e supportare in maniera adeguata la creatività. La conoscenza della direzionalità è dunque il concetto principale per poter interpretare la musica di Plus prés de l'entrée que la sortie, il cd che la Clénet e la Parlato stanno promuovendo nelle nicchie virtuose dell'informazione dell'improvvisazione libera: molte tecniche estensive, esplicitate durante un percorso improvvisativo speciale che viene svolto in una dimensione trasversale, fenomenologicamente sviluppata in zone poco utilizzate dal cervello musicale, quelle mentalmente in fuori fase. Solo più ascolti garantiscono quei passpartout utili per entrare nei significati della loro musica. Tra le tecniche estensive più utilizzate, la Parlato insiste molto su una che sonoramente è capace di trasformare il flauto in un ruggito, mentre la specialità della Clénet al suo strumento è quella di catturare benissimo i cigolii, gli strappi e le densità armoniche del contrabbasso. 
Plus prés de l'entrée que la sortie è un pezzo di musica straordinariamente valido, pieno di congetture libere, dove le due musiciste quasi si accompagnano per mano nella scoperta di posti sonori non convenzionali; talvolta usano anche la voce in maniera subdola, per elaborare qualcosa che somiglia ad un lamento di preoccupazione o una preghiera (senti la parte finale di Dans une Thonet), altre volte l'ambiente si riscalda come urla di enfasi della partecipazione (senti la parte centrale di Les oreilles à l'affut). E' fantastico quanto viene presentato in Les jambes croisées, dove gli strumenti e l'elettronica adattata al contesto sono in grado di incarnare materiali meccanici e venti maestrali. Segnatevi il duo Fatrassons: altre due improvvisatrici di rango altissimo.

  

giovedì 11 luglio 2019

Italian reviews/Inserto recensioni improv Italia


The antinomy between composition and improvisation is often a false one; much contemporary improvised music, even when eschewing any pre-existing formal strictures or explicit structures, shows a predisposition toward a sensibility deeply molded by compositional conventions and strategies. And of course some contemporary improvised music starts from, or is inspired by, a premeditated foundation of a more or less open nature.
Exercises d’Improvisation, the 1977 suite of relatively short, open-form works by Franco-Italian composer Luc Ferrari (1929-2005), were intended for solo performer or for ensembles of any instrumentation of up to six or eight players. They’ve previously been recorded for solo prepared piano by Ciro Longobardi, in 2011, as well as in 2010 by an electroacoustic quintet that included Ferrari’s widow Brunhild Meyer-Ferrari. Here the seven exercises are realized by the quartet of trombonist Giancarlo Schiaffini, cellist Walter Prati, pianist Francesca Gemmo, and vibraphonist Sergio Armaroli. The foundation for each piece is a pre-recorded electronic backdrop; the performers then choose their own musical materials. As played here, the seven pieces trace a developmental arc that takes them from the low-density, floating and melodically sparse first few exercises through to the more actively played, polyphonically and rhythmically thicker later exercises. Although the sound is, as intended by the composer, a collective one, different instruments or instrumental combinations move into and out of the foreground over the course of the suite. Schiaffini’s trombone and Prati’s cello frequently act as mutual foils, as do Gemmo’s piano and Armaroli’s vibes. The cohesiveness and continuity of the group’s interpretation is made apparent even as individual voices emerge, their contributions as often as not acting as embellishments on the underlying recorded material.

As with Exercises d’Improvisation, several of the pieces on The Long Line, a duo recording by pianists Massimiliano Coclite and Stefano Travaglini, are improvisations that start with compositional traces or inspirations. Several of the pieces reflect the work or thought of composers Aaron Copland, Paul Hindemith, John Bull and Igor Stravinsky, and there is one arrangement of the standard Body and Soul. The other performances are improvised. The album’s title alludes to a statement of Copland’s that Coclite and Travaglini cite in their liner note, to the effect that the long line “is the be-all and end-all of every composer’s existence.” And the title track does unfurl in long lines, setting rippling chords over a hypnotic pulse and culminating in intricately interwoven, contrapuntal lines laid out on a bed of triplet figures. Folk Songs, Clowns and Litany is based on rhythmic and thematic ideas drawn from Stravinsky’s 1914 trilogy of short pieces for string quartet. Coclite and Travaglini ground their improvisation in Stravinsky’s asynchronous rhythms and compound meters, effectively playing the two pianos off of each other as they do so. The improvisation Ethos, an introspective piece, exemplifies the telepathic interplay that permeates the entire album.

Gesture’s Consequence, a solo album from Sardinian percussionist Paolo Sanna, is a set of two long studies in extended technique and structure. Sanna has had a longstanding interest in the technical possibilities inherent in percussion instruments of all sorts—standard drumkits, prepared percussion, and various gongs, bells, and non-Western percussion instruments. Although he has a vast array of instruments at his disposal, on Gesture’s Consequence he radically reduces his instrumental footprint to bass drum, wood comb, kalimba box and miscellaneous objects. Of equal importance to Sanna’s musical concept as these sound-producing things is silence, which here plays the role of a secret, inaudible instrument. Like an abstract painter leaving swaths of canvas unpainted or empty of overt color, Sanna deploys silences as a way to break up audible gestures. The effect is both structural and timbral silences work to separate sounding events into semi-independent timbral complexes that, standing exposed, both complement and contrast with each other. The gestural passages themselves are uncluttered and often focused on a single sound texture, the better to coax out its nuances. 

Like Sanna, Roman multi-reedist Marco Colonna has devoted much of his career to investigating and broadening the technical resources of his instruments. His Metamorphosis of the Moment, a set of solo performances for metal Bb clarinet and bass clarinet recorded live at St. Martin’s Church during the 2018 Brda Contemporary Music Festival, was issued one month prior to the release in May of this year of The Second Coming. The contrast between these two closely-spaced albums is remarkable, and a testament to Colonna’s versatility and breadth as an artist. Unlike The Second Coming, which contains a series of explorations of extended technique for clarinet and bass clarinet, Metamorphosis of the Moment de-emphasizes extended technique and highlights instead the deeply felt lyricism that is such a vital element of Colonna’s artistry. The compositional aspect here consists in Colonna’s ability to project a long-reaching, well-developed and internally consistent melodic line. In fact, Colonna may well agree with Copland’s assertion about the importance of the long line. Even given the most restricted material, Colonna can build a song imbued with human warmth, as he does on the album’s opening track, Metamorphosis 1. Working with an initial two-note motif, he creates a series of transpositions and variations of phrasing and dynamics that reveal an elaborate world of expression within a constrained pitch set. On Mandilatos, his arrangement of the traditional Thracian dance tune, Colonna harmonizes and counterpoints the basic melody on both clarinet and bass clarinet played simultaneously. His interpretation of Albert Ayler’s composition Children translates the saxophonist’s robust tone, wide vibrato and penchant for the extreme upper register to clarinet; it segues seamlessly into Colonna’s own Metastasi

Sandro Sciarratta, of Agrigento, is a double bassist—unusually, one who plays left-handed—electronics artist, and composer. His solo album Passaggi represents a contemporary take on the composition of musique concrète in the age of digital reproduction. As with any interpretation of works of musique concrète some speculation is involved in identifying sources and the actions taken with them, but most of the eleven pieces on the album appear to be compositions built up out of manipulated recordings of vocal and instrumental music, spoken word and ambient sounds, overlaid with electronic textures. Sometimes this results in abstract soundscapes; by contrast the diptych Sunset and Notturno are beautiful interpretations in simple harmonies of the more tranquil parts of the day, for strings and piano and strings and vibes, respectively. Sciarratta’s bass appears on Passaggio No. 1, where it is accompanied by electronic sounds, as well as on To Barbara Hannigan and Luigi Nono, which appears to be based on a recording of the soprano singing Nono’s Djamila Boupacha. Whatever the provenances or processes involved in its constituent works, Passaggi is an eclectic collection that shows different sides of this multifaceted artist’s work.

                                                                                                      Daniel Barbiero


Nel trovare espedienti per nuovi approcci all'improvvisazione si può far riferimento a musiche del passato, posti e locazioni geografiche che ispirano al ricordo musicale, nonché chiamare in causa anatomie stilistiche convergenti. In GG Junction, Danilo Gallo (contrabbasso) e Gerhard Gschlößl (trombone e sousaphone) mostrano affinità per un tipo di improvvisazione che nasconde dentro sketches della musica di Monk o Ellington, mostra rispetto per un tipo di saldatura musicale che ha avuto molto successo nel jazz, quella che transige sul tema e sugli aspetti melodici, ma dà l'idea di un costrutto comunque articolato, una sorniona incursione notturna, ben congegnata in un pub di Berlino. L'abbinamento trombone-contrabbasso ha avuto molte sfaccettature nel passato: si pensi ai duetti di Mark Dresser con Roswell Rudd e Ray Anderson, a quelli di Joelle Leandre con Sebi Tramontana e George Lewis, quest'ultimo sperimentatore in coppia anche con Bertram Turetzky; in Italia Maier e Schiaffini hanno dato tantissimo a questa combinazione ma in generale tutti gli enunciati hanno una vitalità espressiva differente da GG Junction, che appare nel complesso come una piacevolissima dimostrazione di come si possono fare cose interessanti con pochi mezzi, una sorta di "arte povera" che funziona benissimo senza nessuna forzatura. 

La jam improvvisativa e una funzionalità degli standards sono i due percorsi interattivi che sostengono le ultime produzioni del pianista Gianni Lenoci, sempre più convinto assertore di una produzione indipendente, non materializzata in cds. La jam in due atti è Smiling Stones, frutto dell'incontro del suo trio hp3 (con Pasquale Gadaleta al contrabbasso e Giacomo Mongelli alla batteria) con il sassofonista Sabir Mateen: due lunghi pezzi impostano un free jazz tiratissimo e pieno di soluzioni real time, dove non mancano comunque momenti di pausa tensiva; Lenoci si lascia guidare da un istinto che dentro ha macinato migliaia di chilometri di jazz ed improvvisazione libera, una fenomenale capacità di essere presente sulla tastiera. Il supporto ritmico è molto ben congegnato tra poliritmi e pacchetti di puntillismo sonoro, così come l'enfasi improvvisativa di Mateen, che si alterna tra lo strazio del soprano e tenore e la fluidità riflessiva al flauto. Smiling stones è una dimostrazione di sapienza dell'improvvisazione, iniezioni di un sound di valore che non è più facile reperire in Italia e di cui questi artisti si fanno portavoci.
Il secondo percorso ha a che vedere con gli standards: sempre con l'hp3, Stretching the standards è una lezione di quanto lontano si possa andare con i rifacimenti. L'elastico a cui si riferisce Lenoci e il suo trio è qualcosa che lega la creatività, le intromissioni mentali che restano a galla di Rollins, Gillespie, Waldron o altri e la possibilità di introdurre dei correttivi e degli sviluppi che rinnovano pezzi famosi senza farci pensare troppo alle fonti. Si parte dall'accenno di un tema e poi si perlustra la tastiera con la propria capacità tecnica ed espressiva: senza entrare nelle estensioni tipicamente condotte negli interni del pianoforte, l'"allungamento" risolutivo sulla tastiera diventa essenziale, è quasi fisico e si accorda con una propensione dell'artista a districarsi nelle possibilità sonore di accordi e prese di posizione delle mani, ragguagli melodici e armonici che tentano di raggiungere (attraverso una piena presa sonora della tastiera) dei ritorni sonori brillanti e correlati direttamente all'allungamento previsto.

Munito di una bellissima fotografia in copertina, Wooden mirrors è il risultato di un'altra collaborazione tra Cristiano Bocci e Daniel Barbiero; i due suonano entrambi il contrabbasso in due pezzi, con Bocci che si occupa anche dell'elettronica. Cristiano lo senti a destra, Daniel a sinistra. La title track ha un andamento vario e complementare: i due si intonano per un pò sul pizzicato, per poi dirigersi sul suono all'arco ed infine ritornare al pizzicato; ciò che evidente è che si cammina liberi, si confondono gli stili (Daniel con l'arco evoca molto l'austerità classica), si sfruttano i timbri profondi dello strumento. From a councourse sfrutta degli espedienti sintetici per decuplicare ciò che proviene da un suono singolo: la mano di Bocci si fa sentire e si percepiscono molte cose nell'ascolto, dall'avvincente trama musicale (che deborda da quanto il timbro del contrabbasso è in grado di consegnare) alle ripetizioni, alle enfasi ritmiche e alle scorie granulari che il brano presenta (potrebbe essere un'idea decisamente personale di un pezzo di Riley dei sessanta); l'ultima parte, in cui si recupera in parte il tradizionale timbro del contrabbasso, è decisamente riuscita, come entrare musicalmente nel collo di una bottiglia.

Si conosce la natura divertente della musica di Enzo Rocco. Quando Enzo mi ha mandato la segnalazione di The worst of mi avvertiva del fatto che fossero brani vecchi e un pò scemi che gli andava di riorganizzare e proporre. Assieme all'assistenza di Simone Mauri al clarinetto e Davide Bussoleni alla batteria, The worst of è molto meno ironico e "scemo" di quanto si possa pensare; contiene alcuni dei suoi classici, ma rifatti benissimo, con delle parti improvvisative ottimamente riuscite. Enzo ha la capacità di portarti in un mondo di omini che si muovono, che compiono azioni, sanno conglobare situazioni (sentire quanto succede nella parte finale di Mazzalarossa); il suo è un teatrino delle declinazioni delle favole, mi fa ricordare quando da bambino leggevo Riccardin dal Ciuffo o cose simili, ma il tutto è fondato in un contesto in cui ci si deve abituare a leggere tra le righe per capire i suoi significati. Passa dal free, la sindrome popolare e da un'ironia stemperata, che dovrebbe essere alla base della nostra vita.

Molto interessante si presenta l'operazione del trio Vittorino Curci, Gianni Console e Walter Forestiere. Le Mute Profondità che propongono i tre musicisti sembrano relazionare un certo tipo di poesia, la respirazione dei pesci e la respirazione improvvisativa, lavorando sulla potenza simulatoria degli strumenti di contro ad un tappeto sonico-percussivo minimale (anche un synth talvolta, contro sax alto, tenore, baritono, pipes); con un occhio ai sassofonisti free jazz dei settanta ed un'altro agli estensivi tipo Gustaffson, Curci e Consoli si intonano sulle tecniche estensive per stimolare i sensi dell'ascoltatore al recepimento di situazioni, drasticamente determinate dall'improvvisazione. E' linguaggio che alterna suoni distorti a zone di strascico strumentale, atti incendiati di energia che viaggiano qualche volta al confine di genere, con parti in cui anche la voce è impegnata in un suo incedere attraverso bocchini e i canali d'aria dei sassofoni. Una fondamentale caratterizzazione del suono proviene anche da Forestiere, che è sempre in grado di impostare con poche mosse un ottimo background sonoro, che ti mette sempre sull'allerta della percezione e del trapasso fenomenologico. Il jazz è reimpostato totalmente e basta ascoltare Fantasmi armolodici per capire che qui siamo su un'altra linea di condotta rispetto a quella di Coleman.

Portare la vita nelle tele del pittore, questo era il motto dei realisti. Edward Hopper fu uno di essi. Hopper però la filtrava spesso attraverso una finestra o una porta, gente seduta che guarda fuori, legge o discute sotto l'influsso della luce che proiettano. C'è una parte del suo lavoro che in molti hanno visto come espressione della solitudine, traendo sostanza dal dipinto Hotel Room e da altri contenenti ambientazioni simili. Hopper è l'ispirazione dei loops creati dal sassofonista Alberto La Neve nel suo ultimo Night windows; il tema è creare un giro ripetuto di sax su cui incastonare nuovi elementi di arricchimento, intersecare i costrutti ed ottenere una relazione illustrativa; lo sforzo è trovare un nesso tra i dipinti dell'americano e una New York pensosa e malinconica, una sorta di alienazione riportabile ai nostri tempi (basandosi sul fatto che molte situazioni odierne potrebbero derivare da quelle dei tempi di Hopper). L'esperimento del loop è certamente interessante anche se un pò sfruttato e perciò La Neve cerca di superarlo con assoli dettagliati, che simulano quel senso di artificioso che scatta nella valutazione della metropoli americana. Un dettaglio non secondario si trova in Room in Brooklyn grazie al canto melodico e gelido di Fabian Dota.

                                                                                                    Ettore Garzia


lunedì 8 luglio 2019

Un clavicembalo corre veloce nelle pieghe dell'attualità


In un'intervista ad Austrian Music Export, alla clavicembalista Sonja Leipold fu chiesto quali fossero i pionieri contemporanei del clavicembalo. Con una coincisa e sapida risposta la Leipold rispose così: "....the revival of the harpsichord actually began in the 1920s, when Wanda Landowska began working with contemporary composers such as Poulenc, de Falla and others. Elzbieta Chojnacka and Antoinette Vischer were other important European pioneers, in whose circle works by Xenakis, Berio, Haubenstock-Ramati, Brown, Carter, Glass, Sciarrino, Ligeti, Saariaho, Gubaidulina, etc. were written. Goska Isphording from Amsterdam has been a very influential contemporary harpsichordist for about 15 years. In Austria it is Maja Mijatovic...." (Dave Dempsey, An interview with Airborne Extended, German translation of Ruth Ranacher).
Questo passo mi è utile per soffermarmi sull'ultima interprete del clavicembalo nominata dalla Leipold. L'occasione è un cd per Neos M. dal bellissimo titolo To catch a running poet. Nelle difficoltà che il repertorio contemporaneo per clavicembalo subisce per una strana ed insufficiente iniziativa degli attori che lo governano (compositori interessati a scrivere e musicisti specializzati che richiedono repertorio), si sta sviluppando una sorta di redenzione della musica antica per clavicembalo, quella del periodo di Frescobaldi, Froberger, Buxtehude, Bach, Couperin, Rameau; gli inserimenti del pregresso nella moderna musica di clavicembalo spesso avvengono tenendo conto che le tecniche hanno subito un cambiamento e che è scontato che si possa utilizzare lo strumento anche in maniera estensiva. La realtà è che quando scendiamo nei dettagli, difficilmente rivediamo quei giganti, perché nemmeno una lente d'ingrandimento ben focalizzata sarebbe in grado di restituirceli. C'è uno scontro tra il timbro di uno strumento antico e un lingua arci-moderna. Il pedaggio necessario da pagare per andare avanti.
La Mijatovic è dunque una messaggera dei tempi, come la scansione duplex di un foglio in cui nelle sue due parti si scrive in una lingua differente, rimanendo comunque sullo stesso materiale: la carta usata è la stessa, ma appena giriamo facciata avvertiamo un cambiamento climatico estremo; To catch a running poet è la parte del foglio più avventata, quella che raccoglie 9 progetti recenti (predominanza di quelli composti tra il 2014 e il 2017), messi in piedi da compositori attratti da quello che Hannes Dufek chiama nelle note interne "experimental arrangement of leaps in time", una definizione precisa che coglie l'astrattezza dei riferimenti tardo rinascimentali e barocchi; quelli riprendevano affetti, questi della Mijatovic potrebbero rappresentare alienazioni. Ma non è lo slancio poetico ad essere compromesso: si va nervosi a mo' d'orologio impazzito in Istaratu della compositrice Margareta Ferek-Petric o si cercano repliche dell'esistenza con ostinati e preparazioni condotte in combinazione tra tastiera ed interni del piano in Empty-forms di Rafael Nassif; si va alla caccia di relazioni con i ritorni di un nastro che accoglie suoni del clavicembalo pre-registrati, creando uno spettro microtonale in Dringen di Peter Jakober oppure si lavora ad una parvenza vitale, faticando dietro una texture di sfregamento sulle corde in Dance me to my rebirth di Tamara Friebel.
In definitiva, in To catch a running poet il clavicembalo assume effettivamente nove traguardi solutori differenti, tutte provocazioni delle tecniche e dei parametri musicali che è difficile trovare nei palinsesti ordinari dei concerti. Offrono un'alternativa piuttosto valida alle preparazioni pianistiche e riflettono il valore della Mijatovic, che fa girare meravigliosamente il clavicembalo in tutte le occasioni, sperando al contempo che qualcuno si accorga di una circostanza, ossia il fatto di porre un paletto in territori inesplorati dello strumento.


sabato 6 luglio 2019

Suoni della contemporaneità italiana: il perspicace senso dello sviluppo musicale di Mattia Clera


Comporre musica dovrebbe anche significare ricerca di un collegamento estetico. Tutti coloro che impostano una costruzione della loro musica (non importa se più o meno piena di elementi) sanno che risvolti può prendere a seconda delle scelte compiute; la gamma dei materiali utilizzati porta a delle conclusioni conosciute, sulle quali sarebbe possibile rintracciare una casistica emotiva avente anche un basso grado di soggettività. Quando il collegamento funziona bene vuol dire che la forza metafisica delle partiture ha compiuto i suoi effetti e si è in grado persino di valorizzare un sentimento (o una plurima combinazione di essi) che qualifica l'operato del comporre. 
Per Mattia Clera, giovane compositore di Venezia, nato nel 1987, trovo quel collegamento. Clera ha inizialmente studiato un anno con Gardella per poi entrare stabilmente nell'ambito delle lezioni e insegnamenti di Solbiati; ha frequentato importanti masterclass con compositori decisivi del nostro tempo ed ha avuto l'onore di vedere le sue composizioni eseguite da alcuni dei nostri musicisti più eccelsi (i pianisti Alberti e Bellocchio, il flautista Cesari, il cellista Dillon, nonché il Divertimento Ensemble, il Quartetto Prometeo e il MDI Ensemble). Perché questo interesse per un compositore che sta rapidamente salendo di consensi, dopo che nel 2015 è stato secondo al Premio S. Fedele e nel 2017 ha vinto l'AFAM Competition for Young Composers? Presto detto: la qualità tecnico-emotiva della sua musica! Ci troviamo di fronte ancora a poche composizioni, ma estremamente valide: tra queste La sola distanza (2015), per chitarra elettrica in solo, A cracked mirror (2017)*, per ensemble e In una e Lei (2018), primo quartetto d'archi del compositore, consentono di affermare/acclarare quel collegamento di cui dicevo prima. L'ascolto della sua musica suscita il senso dello sviluppo, come nell'osservare un rubinetto da cui scorre acqua e calcare; c'è forse persino un presagio real time, che si avverte nella profondità dell'osservazione, ma che non è però finalizzato necessariamente ad un evento negativo, è neutro!. La musica di Clera è estensiva, spesso richiede ai strumentisti un'energia costante e fuori misura; puoi verificarlo in quanto succede alla chitarra per gran parte di La sola distanza (sgranata sui timbri, in modo da somigliare ad un tombino di acciaio che rotola o si stabilizza), al clarinetto basso di A cracked mirror (continuamente messo sotto sforzo distorsivo) o agli archi di In una e Lei (strapazzati abbastanza ma in grado di restituire un'idea estetica). C'è qualcosa che si allaccia a Romitelli, ma sarebbe già un errore andare oltre un semplice accostamento perché le influenze sono multiple; ho pensato che sarebbe stato preferibile avere un feedback direttamente da Clera. 

EG: Quali sono i principali modelli ispiratori della sua musica?
MC: "...Per quanto riguarda gli autori che mi interessano e che hanno influenzato il mio lavoro posso citare dei nomi divisi in tre gruppi:
-quelli che mi hanno spinto ad interessarmi alla musica contemporanea in prima istanza (Giacinto Scelsi, Salvatore Sciarrino, col quale ho avuto modo di studiare per due anni, e Luigi Nono);
-quelli cui guardo ora come riferimento nel distinguere la musica che mi interessa da quella che non, e che costituiscono anche una sorta di traguardo ideale verso il quale tendere (Giorgio Netti con il quale ho studiato privatamente per 3 anni, Pierluigi Billone ed Emiliano Turazzi);
-coetanei che sono molto più avanti nelle loro carriere di me (e molto più di successo) e a quali guardo sempre con interesse anche solo per capire cosa sta succedendo di interessante nella musica colta d'oggi (Clara Iannotta, Maurizio Azzan e Jon Yu).
Ci sono molti altri nomi ma per brevità mi fermo qui...."

EG: Può indicarmi se ci sono particolari finalità da estrapolare nella musica?
MC: "...Per quanto riguarda il tipo di lavoro compositivo che conduco e le sue finalità, i centri d'interesse sono molteplici e sincronici, nel senso che senza uno vengono a mancare gli altri. 
Sforzandomi, direi che il principale potrebbe essere quello di lavorare con suoni periferici (ai confini dello strumento) ma di ritrovare attraverso l'articolazione del materiale musicale una qualità "figurale" soggetta a molteplici trasformazioni, piuttosto che agli oggetti sonori, e di provare a generare forma attraverso variazione e sviluppo di eventi che attraggono la mia immaginazione.
In parole poverissime (quasi volgari) mi interessa ricercare le qualità vocali ed espressive della musica in suoni che ad uno sguardo superficiale non appaiono musicali. 
Mi interessano i contrasti che possono scaturire dal prendere qualcosa e trasformarlo fino a farlo diventare qualcos'altro, di generare movimento nel suono e di provare a uscire dalla logica della "texture", che può essere qualcosa che mi piace molto nella musica di altre persone, ma che non mi interessa nella mia ... poi sicuramente ci sarà chi, ascoltando il mio lavoro, penserà che mi occupi di costruire delle texture, ma questo credo potrebbe imputarsi al diverso peso che diamo al termine in sé..."

Se oltre alla sua pagina soundcloud vi avvicinate a quanto è disponibile su youtube, vi accorgerete che Mattia è anche un chitarrista speciale, praticante dell'U10 Touch Guitar, strumento progettato da Markus Reuter in grado di fare quello che un basso ed una chitarra elettrica farebbero assieme e che richiede una tecnica particolare per essere suonato (vedi qui); ma sembra che non ci sia ancora un interesse compositivo adeguato per questo strumento, che invece ha suscitato naturalmente più curiosità ed applicazione nella musica rock ed ambient. 

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*Nota:
Esiste una "revisione" di A cracked Mirror dal titolo Mirroring, che Clera considera più riuscita. E' stata caricata su youtube l'esibizione del Divertimento Ensemble alla Palazzina Liberty di Milano, ma Clera mi ha detto che si attiverà per caricare correttamente il pezzo sulla sua pagina soundcloud ed evitare confusione.


venerdì 5 luglio 2019

The art of brown soil: Lessasserma Pokhunakhis

La storia spesso cammina silenziosa e si rileva nella giusta misura solo dopo la fine degli avvenimenti o la morte di chi l'ha costituita. La storia di Lessasserma Pokhunakhis è un caso emblematico di quante persone abbiano bisogno di una rivalutazione che la storia non gli attribuisce immediatamente e il pretesto per questo riconoscimento fu sollevato da quattro compositori russi per una commissione del 2016 effettuata in favore del Nadar Ensemble; aderente al partito comunista greco, la Pokhunakhis fu una dissidente del nazismo, fatto che la costrinse ad emigrare fintanto che non venne imprigionata in Russia, dove fu costretta a lavorare in uno dei distretti siberiani (per una ricostruzione precisa puoi vedere qui); la Pokhunakhis trasfuse tutto il suo malumore nell'arte e nella scrittura, dipingendo astrattismo con l'ausilio di materiali poveri (in ciò anticipando di circa un decennio la corrispondente arte nata in Italia), scrivendo testi e i capitoli di The brown soil, una raccolta di poesie ed aforismi impegnati a fornire scienza sul tema della massiccia industrializzazione dell'Unione Sovietica di Stalin, in cui si permise di fare alcune previsioni azzeccate sull'apoteosi dell'uomo, sul lavoro e del rapporto con le macchine. 
L'opera di riscoperta della Pokhunakhis ha perciò un suo idioma: grazie alle preziose e casuali testimonianze rinvenute sulla sua arte è possibile ricomporre una personalità incredibile, un'artista dal pensiero visionario e scomodo, con un approccio artistico che alcuni ritengono anticipatorio rispetto ad alcuni fenomeni specificatamente individuati; l'analisi dei suoi dipinti mette in mostra un collegamento inscindibile con la terra, il materiale con cui ebbe a che fare per molto tempo, ma anche un disegno enigmatico che viene fuori inequivocabilmente e che invoca mito, rituali e saggezza popolare, un mix che è alla base di molta arte attuale. Musicalmente è un posto perfetto per la scrittura contemporanea e, compositori attivi e alla ricerca di stimoli come Alexander Khubeev, Sergey Khismatov, Alexander Nadzharov e Marina Poulekhina, l'hanno discussa e proposta al Nadar Ensemble nell'ambito di un progetto di riorganizzazione che è anche culturale. C'è un trailer che illustra brevemente gli indirizzi delle cinque composizioni eseguite dal Nadar Ensemble e che predispone ad un ascolto adulto della musica, soprattutto fa pensare l'affermazione che la dodecafonia di Schoenberg, temporalmente individuata nella Suite for Piano a cavallo dell'intervallo 1920-1923, si sia concettualmente formata sulla base del catastrofico evento di Tunguska nel 1908, zona posta in prossimità di quella frequentata dalla Pokhunakhis, ossia Yerbogachen, il distretto in cui visse la sfortunata scrittrice; si parla anche di un incontro con Xenakis e di una condivisione teorica di cui però non si possiedono i fondamenti (non c'è certezza dell'incontro, anche se Iannis era impegnato anche lui con la stessa lotta di resistenza), ma c'è un sospetto fortissimo che i due pensassero alla dodecafonia come ad un riflesso in termini musicali della caduta dell'asteroide nel 1908.
Corredati di videoproiezione e strutturato come un'installazione transmediale, con uno spazio dedicato ai dipinti e ai filmati d'archivio, le composizioni del progetto dedicato alla Pokhunakhis (progetto chiamato The art of Brown soil) si immergono nel tessuto avanzato della giovane composizione russa, carichi della concettualità che caratterizza le loro recenti opere; si coniugano scenografie, poesia, sistemi octofonici, tecnologia, art performance, il testo estetico di Vadim Keylin; è una narrativa che prende in considerazione la prigionia (le due Industrialization as the First Stage di Khubeev), gli insegnamenti sciamanici rivisitati in chiave futuristica (The Literacy Campaign - Science for People di Nadzharov), la conoscenza dei boschi siberiani (The forest of electrical magnolias della Poleukhina) e l'ultima parte dell'esistenza vissuta all'ombra della cecità e dello slancio letterario con la compagna Antonina Ouvachan (N-Musik di Khismatov).
Sebbene i trailers fanno intuire il contenuto musicale (puoi vedere qui e qui), solo Khismatov ci ha dato la possibilità di poter ascoltare per intero la sua composizione (N-Musik) a distanza di tre anni dal progetto, grazie ad un'inserzione soundcloud; in N-Musik, l'Ensemble costruisce una gigantografia sonora, con tante scie sonore aumentate di volume grazie al sistema octofonico di amplificazione. Un disegno sonoro con tanti espedienti, dove estensioni ed effetti elettronici rendono il clima famelico, con incredibili sfasamenti dinamici. L'octofonia fu soprattutto uno dei terreni di sperimentazione di Stockhausen, che coltivò uno sviluppo delle teorie sulla spazializzazione dopo quanto fatto anni prima con Gruppen: il cambiamento di direzionalità dei suoni era un'esperienza che entusiasmava il tedesco e il pezzo di Khismatov si rapporta efficacemente con la configurazione degli otto altoparlanti che, se disposti in un certo modo, riescono nell'impresa di definire un'interpretazione della movimentazione del suono; in più c'è una parte collegata ai pedali che ogni musicista aziona secondo un piano di tagli e di manovre che fanno apparire e svanire i suoni complessi.
Ho avuto una breve conversazione con Khismatov, che ringrazio molto per la disponibilità, a cui ho chiesto se ci fossero legami tra la musica e la narrativa; il compositore ha voluto sottolineare come alcuni passi del testo della Pokhunakhis avessero delle parti non chiare, che si prestavano a significati differenti; c'è una situazione sonora che richiama inevitabilmente la condizione di Pokhunakhis e le immagini delle luci del Nord, ma senza voler imporre nessuna narrativa necessaria e nessuna interpretazione, lasciata alla libertà dell'ascoltatore; l'autore mi ha inoltre prospettato nuove perfomance di The art of brown soil in Norvegia, Belgio e a Kiev.
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Note:
1) il dipinto sopra in alto è tratto dal sito sviluppato da Keylin, Blinov e Odintsov al numero 5 dei paintings (http://pokhunakhis.ru/index_angl.html)
2) il fotogramma in basso è tratto dal trailer del progetto The art of brown soil




Di fronte al nulla respirare il cambiamento onirico: il Naga di Alexandra Grimal

Nell'Interpretazione dei sogni di Freud il sognare non aveva nessuna chance di poter offrire un apporto comunicativo. C'è voluto molto tempo per cogliere, invece, un intento traslativo, ossia che potesse esistere una "polifonia" del sogno, intesa come narrazione disponibile per gli altri; René Kaes è stato in grado di riconoscere che il sognatore mette a disposizione della comunità una conoscenza, che secondariamente può essere utilizzata nel linguaggio e nell'enfasi culturale. In sostanza, si forma uno spazio onirico della psiche condiviso. Stesso discorso per il mito, che altro non è che un luogo dell'immaginario razionalmente riconosciuto. Queste considerazioni sono utili perché con elevata probabilità i musicisti di Naga hanno suonato proprio avendo ben in mente queste relazioni. 
Naga è il progetto europeo (finanziato da istituzioni culturali pubbliche) che la sassofonista Alexandra Grimal ha posto in essere con una parte della crema degli improvvisatori francesi: ci sono testi poetici (la maggior parte di essi sono di Lynn Cassiers, con aggiunta di una poesia della Grimal e la lettura di un estratto di Printemps Noir di Bruno Schulz), ci sono musicisti polifonici (Marc Ducret e Nelson Veras alla chitarra, Benoit Delbecq e Jozef Dumoulin alle tastiere, Stéphane Galland alla batteria) e ci sono figure professionali (il tecnico del suono Celine Grangey, l'esperto di luci Jean-Maurice Dutriax), per un prodotto che ha una genesi ed uno svolgimento ben collaudato. La scelta di Naga non è casuale, poichè individua una semi divinità induista in forma di uomini-serpenti in grado di dare benefici, tra cui essere in possesso di una delle aspirazioni più sentite dall'uomo, ossia quella di una lunga vita e, nell'ottica di quanto detto prima a proposito di sogno e mito, i Naga sarebbero dei perfetti mediatori tra gli organi spirituali e gli umani. Detto questo, il parametro con cui si misura la musica di Naga è una sorta di avanzato polistilismo jazz, dove il termine polistilismo non accede al significato normalmente introitato per esprimere una diversità di generi musicali, ma si concentra sulle note, sulle melodie e le fasi ritmiche: poesie bellissime trovano apparati musicali del momento, in cui rinvenire uno spazio reattivo e figurativo; si tratta di dimensioni intersoggettive che ricordano molto quanto prospettato da Lindsay Cooper nei suoi fantomatici lavori, quelli partoriti dal periodo del teatro rituale in poi, senza inoltre escludere qualche impianto ritmico vagante che va alla caccia della serialità implicita del Zappa di Hot Rats. I timbri delle voci di Alexandra, della Cassiers e di Schulz (rispettivamente infantile, flebile e caustico) allietano uno spazio rappresentativo formato da meravigliose oasi, zone del viaggio onirico, che si interpongono con la rete di trasmissione telepatica dei musicisti. Improvvisazione con una forte tendenza progressista.
Naga acclara il "sogno di gruppo" di Kaes, dove la realtà artistica della Grimal (compositrice di tutti i pezzi) è elaborazione di un'attività onirica per tutti i musicisti. Seguendo l'insegnamento di Billone, dovremo dire che è musica che si comincia a "percepire" dal secondo ascolto, almeno; tiene in serbo un pensiero, quello che di fronte ai limiti umani e all'incapacità di poter giungere ad una verità spirituale, è meglio rimettersi nelle mani di ciò che ci ha fornito sostentamento dalla notte dei tempi; forse potrebbe non essere un errore credere nell'energia del sole, nella forza produttiva della natura, nelle capacità simbiotiche che l'uomo ha saputo accogliere nel procedere del suo sviluppo sociale e culturale. Un modo di vivere intensamente la realtà. Brava Alexandra!

Jubilation, combustion, sérénité, incandescence
Cette lumiére qui broie tout sur ton passage
Fertilise la terre laissée à l'abandon
Frolement du visage contre l'écorce
Transmission de la séve
Douceur reche
Une vitalitè indistincte enserre
et libére les éclats kaléidoscopiques
Symbiose - Naissance

da Cambium, testo di Alexandra Grimal


domenica 30 giugno 2019

Gioielli recenti dell'improvvisazione spagnola e portoghese

Ci sono purtroppo musiche che ascolto con ritardo rispetto alla loro data di pubblicazione. Tuttavia quando mi accorgo del loro valore, anche a distanza di tempo, non posso fare a meno di segnalarvele. Stavolta ho raggruppato musiche dell'improvvisazione, più lontane o più vicine nel tempo, che provengono dalla Spagna e dal Portogallo. E' una quaterna di cds che viene fuori da una selezione che ho fatto in questi giorni, con sorprese, in alcuni casi, veramente eclatanti.

Apro la quaterna innanzitutto con l'album d'esordio della pianista spagnola Jordina Millà Benseny. Jordina è un'improvvisatrice che ho scoperto favolosa, una giovane musicista che, dopo molti studi ed esperienze in tutta Europa spalmati anche su compagnie teatrali e organizzazioni culturali, sta contribuendo alla nuova scena improvvisativa di Barcellona, sotto la supervisione di Agusti Fernandez. Registrato alla Sirulita Records (una nuova etichetta di Agusti da poco fondata), Males Herbes è un capolavoro di musica pianistica estensiva, che ho provveduto a comprare non appena mi sono reso conto del suo valore. Lo spunto dei 10 brani che compone Male Herbes è costituito da un fenomenale rapporto di connessione aurale tra natura e musica: la pianista è in grado di portare alla massima frequenza di allerta un suono che è principalmente ricavato dagli interni del piano, secondo un progetto chirurgico (usa oggetti e catene sulle corde in uno stile verosimile). Ma lo scopo non è operare qualcuno, quanto creare la magia tutta cognitiva di miscelare un ambiente sonoro con uno naturale, quello delle numerose specie di piante richiamate dalla titolazione; per far questo si avvale di un paio di indispensabili indicazioni tecniche, quella di una registrazione sfavillante (all'Obrador Sant Pére de Vilamajor), in grado di dettagliare i suoni in maniera incredibile e quella di un sistema di simulazioni che si trovano nelle soluzioni adottate sullo strumento. 
L'apertura di Eryngium bourgatii proietta immediatamente il fantastico mondo di Jordina con i suoi squarci, con le risonanze che giganteggiano negli spazi di un piano preparato, con gli oggetti che ruotano o strisciano e i colpi secchi delle dita in fondo alla tastiera: l'ascoltatore è immerso in qualcosa che può subliminalmente ricordare dei lavori in costruzione sulla rete fognaria (fateci caso a questi suoni se vi capita nella realtà!), sono sei minuti che farebbero invidia ad un compositore della classica contemporanea; la relazione con le piante è idealmente dentro i suoni, che condividono l'idea di correlazione di Nono, scorrendo in uno spazio fisico che restituisce energia e carattere; ma c'è anche la possibilità di configurare relazioni dirette, poiché taluni fruscii o sfregamenti adottati dalla pianista spagnola, individuano quel rumore che accompagna il cammino su un selciato di montagna; il gancio potrebbe evidenziarsi anche nella fisiologia delle piante richiamate: prendete un brano come Aconitum napelius, che si sviluppa in cinque minuti di plurime estensioni decodificatrici di un'aroma sonoro che sembra proprio quello di un'antica battaglia (è principio consolidato quello che i fiori dell'Aconitum hanno una formazione che richiama l'immagine di un elmo antico); provate a sentire i dodici minuti di Gentiana Alpina, uno scavo profondo negli interni preparati, con risonanze mostruose o aperte ad uno strano percorso di contemplazione (la Gentiana sembra abbia proprietà ristabilizzatrici).
Males Herbes è pieno di esperimenti, esplosivo nella sua creatività, una creatura estensiva del pianoforte di grande efficacia: le note "pulite", profuse sulla tastiera, sono centellinate e ad ogni modo propedeutiche all'affondo risonante. La validità della musica copre senza dubbio estetiche e significati artistici: il disegno-copertina dell'artista italiana Catherina Gynt, mani energiche che producono fiori, e le note interne di Fernandez, lo dimostrano; quanto alla Gynt il legame con la musica della Millà sta in quella sorta di connubio tra naturalismo e simbolismo che autorizza a pensare all'arte come un'illuminazione: quell'immagine è forte e dissonante al tempo stesso, usa tonalità rosso-arancio su sfondo verde scuro e crea l'idea di una fantastica comunione biologica tra l'uomo e la natura. Agusti, invece, nelle note si interroga sulla provenienza di questi paesaggi sonori che riescono ad essere così suggestivi, abbozzando una risposta basata sull'altitudine in cui si trovano le erbe di Jordina, "...where the air is more pure and transparent. This is where Jordina lives....". Eccellente.

Un altro spagnolo in fase di forte crescita creativa è il percussionista Vasco Trilla. Qui riprendo il suo terzo lavoro come solista pubblicato su Klopotec R, dal titolo The torch in my ear; con una bellissima cover di Nicola Guazzaloca. Tre pezzi che portano notevolmente più avanti quanto iniziato con The rainbow serpent e The suspended step: la ragione è che si sta affinando la matrice compositiva; quando non impegnato nel jazz o nell'idioma libero, emerge la componente sperimentale del percussionista, che è molto vicina alla prospettiva dei percussionisti avidi facogitatori di risonanze, ottenute con estensioni (da Pierre Favre a Tatsuya Nakatani). Ma ciò che colpisce in The torch in my ear è la costruzione addirittura di una trama involontaria, frutto di una predisposizione all'ascolto anche di altri generi musicali: per Trilla si può far risuonare un tamburo preparato facendolo sembrare un agglomerato sonoro composto da uno scultore di suoni. E' così che un set generico di batteria con inserzioni di triangoli, movimenti rotativi sui tamburi, tubi flessibili e metronomi, si riporta alla considerazione di Elias Canetti, per cui l'orecchio ha bisogno di un'illuminazione. Tutto si svolge dunque secondo legami impliciti, con poca ritualizzazione (praticamente una costante del percussionismo improvvisativo del nuovo secolo) e molta più forza descrittiva: l'empatia percussiva vaga nella mente di Trilla, che chiama le sue evoluzioni "maschere acustiche" (riferendosi all'intelligibilità dell'ascolto), ma più che maschere le sue escursioni fanno pensare a dei mondi fatati, anche lievemente cosmici, o anche a degli incantesimi in cui tanti piccoli esseri si animano durante il percorso. Sono aperture soniche che si mischiano a ripetizioni, con una distribuzione temporale eccellente di tocchi e propulsioni; qui, in questa esibizione che non è collegata al cd, potrete apprezzare alcune delle sue tecniche.  

Trilla dimostra il suo valore anche nel duo intrattenuto con il trombettista portoghese Luis Vicente, nel cd per Clean Feed, dal titolo A brighter side of darkness. Una torbida attività percussiva viene messa in equivalenza con le soluzioni/estensioni della tromba di Vicente. 3 pezzi che si svolgono in un clima che solo da lontano ricorda le esperienze di Sun Ra o degli Art Ensemble of Chicago, o quantomeno degli improvvisatori di tromba free jazz dei settanta. Il motivo dell'accostamento è la parvenza spirituale che sembra denotarsi anche dalle note accompagnatorie, allorché si parla di theomusical subjectivity, rimettendo in circolo le teorie del filosofo Schleiermacher. 
In A brighter side of darkness si tratta di alzare vento, viaggiare negli strappi e contorcimenti di suoni modificati e, in definitiva, di aprire uno spazio sonoro che è cinico ed affascinante al tempo stesso. La volontà precipua è quella di creare un dialogo scuro e drammatico, probabilmente in piena consapevolezza dei tempi, che filtra gli argomenti al pari di una marmitta di un'auto: c'è una voce forte che vorrebbe esprimersi, ma è volutamente depotenziata.

Jose Dias è un giovane chitarrista portoghese, entrato nelle grazie di Elliot Sharp e di Pedro Costa, tra i chitarristi favoriti presso l'etichetta discografica Clean Feed. E' influenzato dalle arti visuali, è ricercatore universitario ed ha anche scritto un libro per Bloomsbury Academic dal titolo Jazz in Europe, che si concentra sulle pratiche jazzistiche europee in rapporto alle sue identità nazionali. La veste musicale più accattivante si trova in After Silence vol. 1, un disco solo di chitarra elettrica e dispositivi elettronici, che è venuto fuori grazie al fatto che Dias stava improvvisando sui primi films di Man Ray: esso presenta tante belle soluzioni in qualche modo legate ai modelli di Frisell e Monder e non disdegna di fornire elementi un tantino più complessi*. Tuttavia ciò che si apprezza in maniera incrementativa è la forte suggestione poetica a cui lavora: senza farci distrarre dal palombaro in copertina (che susciterebbe senso di avventura oltre misura), After Silence vol. 1 ha un rapporto eccellente tra azione musicale e reazione aurale (quello che ha accompagnato molta buona musica per films) e colpisce allo stesso modo con cui colpiva la preziosità della vista della stella marina di L'étoile de mer, il films di Man Ray in cui le immagini portavano con sé un certo lirismo al netto delle componenti dadaiste.

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*Nota:
Vi consiglio di prendere visione anche della preziosa intervista che l'amico Andrea Aguzzi ha fatto a Dias sul suo NeuGuitars (vedi qui).



Perelman-Shipp a Monticelli Brusati


Questa è una sintesi della magnifica serata passata a Monticelli Brusati per il concerto del duo Ivo Perelman e Matthew Shipp, prima ed unica data italiana del loro tour europeo. È stato un set fantastico, un muro sonoro di un’ora. Anche la location pittoresca. Sinteticamente una performance assai equilibrata ed interessante. Il duo Perelman/Shipp è formazione ormai riconoscibilissima e fortunatamente ben documentata dal catalogo Leo; originale è anche l’approccio e il metodo di trasformazione sonora applicato dai due: uso sapiente di timbri, verticalità e contrasti si sono susseguiti in tutto il set. Dalle prime documentazioni pubblicate dalla Leo, la crescita e la maturità del duo è palpabile, tutto è ben focalizzato in un livello di empatia formidabile; l’uno al servizio dell’altro, come il meccanismo di un ingranaggio perfetto. Formula forse prevedibile (per chi è avvezzo alla loro musica) e frequente nella loro collaborazione (nel senso buono) ma che funziona a meraviglia.

Matthew Shipp trascinante, grande regista del set, è una miniera di spunti e lanci per l’urgenza espressiva di Ivo; la musica è molto densa, rigorosa, specie nella parte centrale, con muri di suono ed elementi puntillistici. Le classiche “macchie di colore” ormai consolidate del duo: strutture labirintiche e vorticose da parte del pianista. Attacco incisivo, ritmi martellanti, volate sulla tastiera (con predilezione dei registri gravi), mano sinistra potente e percussiva. Un vero mulinello cromatico.
I due lavorano in simbiosi per tutto il concerto, pochi i momenti in solitudine (una circostanza che a mio avviso sarebbe stata ancora più stuzzicante); il binario alle volte si divide ma rientra subito nella via maestra con ancora più definizione e potenza. E' un flusso narrativo in continua espansione-distensione, quasi una pulsazione, un respiro. 
Ivo Perelman più “cauto”, controllato e meno torrenziale del solito, ma comunque ispirato. Il suo “urlo” sembra essere più levigato, più patinato rispetto a certa produzione del passato, ma il vibrato e la drammaticità delle sue pennellate sonore sono le cose che più colpiscono chi ascolta, ormai una sorta di biglietto da visita. Il legame con la pittura è forte (senso della sfumatura giocato su intonazione e intensità delle note) e il sound è ricco, denso di growl, il tutto sostenuto da un’enorme colonna d’aria, controllo e padronanza della dinamica impressionanti.
Una selva di schizzi staccato/pizzicato in contrasto ad ampie frasi in legato e glissandi, quasi su un asse tensione-distensione; progressioni dinamiche e ampia forbice di escursioni tra pianissimi, soffiati, sussulti e urla strozzate. Quasi un trattenere la colonna d’aria alla soglia dell’emissione sonora, una sorta di saturazione. Frasi tagliate in corte sequenze, che terminano spesso con una lunga nota fortemente vibrata, soffiata. Sotto la lente d’ingrandimento riaffiora la tradizione…gli echi di fantasmi, dei grandi maestri del passato (giusto parlare ancora di passato?), Webster, Mobley, Shepp su tutti.

Un’ora di intenso affresco sonoro, musica viva, sanguigna, non intesa come mestiere ma come condivisione (cuore). Bisogna affrontare questo viaggio liberandosi, spogliandosi da quell’atteggiamento comune di “semplici ascoltatori”. Se non si ha una reale empatia, può risultare davvero difficile comprenderne il messaggio. Certo, questa interazione, quest’ascolto è impegnativo, ma quello che rimane è Arte. Una bellezza drammaticamente espressiva.
Da buon “seguace” di Ivo mi sarei aspettato forse qualche azzardo, qualche rischio in più. Sarebbe stato ancora più gratificante, poiché Ivo aveva ancora molto acceleratore a disposizione (credo sia dovuto in parte dallo stress post viaggio, dato che era la prima data del tour in quel di Brescia).
Speriamo in una prossima data italiana.
                                                                                                        
                                                                                                             Stefano Leonardi


sabato 29 giugno 2019

Pierluigi Billone: Face


Il Face di Pierluigi Billone apre una riflessione profonda sulla musica e sul linguaggio. Commissione di Wien Modern e Philharmonie Luxembourg nel 2016, Face è un pezzo per voce ed ensemble che va oltre quanto fatto finora da Billone nel campo vocale. Quando il compositore scrisse per il gruppo di *An (AP SU, KRAAN KE.AN, ME.A.AN, etc.) l'idea era quella di dare vita ad una nuova vibrazione della vocalità, regolata con certi criteri sui registri bassi e con una scrittura che faceva tesoro delle qualità artistiche dei Neue Vocalsolisten; poi, nell'ambito del periodo KOSMOI, gli ensembles previsti da Billone vennero messi di fianco alle capacità della cantante Alda Caiello (Bocca.Kosmoi, Kosmoi.Fragmente e Phonogliphi) alla ricerca di strutture sperimentali; da quanto detto emerge evidente che il connubio voce-ensemble (od orchestra), stimato da Billone, abbia avuto una progressione di intenti: Face, affidato alla cantante Anna Clare Hauf e all'Ensemble Phace diretto da Leonhard Gams, è infatti un ulteriore, bellissimo approfondimento del cammino che il compositore ha intrapreso in questo sub-settore della musica contemporanea; si tratta di lavorare su strutture musicali che prevedono azioni vocali e strumentali non convenzionali, ma che hanno una forte ed implicita concettualità filosofica e musicale, se per concettualità intendiamo lo sdoganamento di riflessioni accurate ed attuali. Vediamo nel dettaglio le une e le altre.
Il pezzo presenta:
1) le evoluzioni di una voce solista (quella della Hauf);
La particolare vocalità della Hauf, che si esprime meravigliosamente su determinati registri, è l'ideale mezzo per dare nuovi sviluppi all'idioma vibratorio: una scrittura di invenzione linguistica, avente un gancio sonoro cognitivo nella drammaticità degli impulsi vocali della tragedia greca, che si alterna ad una serie di manovre impostate attraverso la gestualità e la ricerca vocale contemporanea (il cogliere la vibrazione della voce attraverso il battito sul petto, lavorare sui rumori della gola, etc.).
2) una formazione che imposta una vasta zona di estensioni parametrata agli umori caratteristici della musica del compositore italiano (gli elementi dell'Ensemble Phace);
Molti dei musicisti dell'ensemble Phace intervengono con le loro estensioni (il flauto impegna anche le corde vocali del flautista, sax e clarinetto trovano frequenze distorte, c'è la figura di un "mediatore" ad hoc che punteggia e sostiene la voce primaria, una chitarra elettrica lancia alcune linee che riportano mentalmente agli Sgorgo e così via dicendo); sono tutti attivati per creare ulteriori effetti e per replicare un pò della gestualità attribuita alla voce solista.
Ciò che si vuole rappresentare è un impianto "fossile" della musica, dove canto, parola, strumenti musicali e riflessioni in voce pre-registrate dei mostri sacri della musica contemporanea del secondo Novecento (Cage, Nono, Stockhausen, Lachenmann, Scelsi) sono oggetti di indagine per ottenere un campo di azione indefinito, navigare misteriosamente in qualcosa che non si conosce. Soprattutto per la vocalità si profila una novità: "...the traditional expressive-psychological or mechanical-instrumental treatment of the voice no longer plays a role in this work. It is about vibration of the body and the sound of the voice, not the musical expression of a text. The word comes last; The old hierarchy is reversed: The body chews, devours, drinks, spits, vomits or rebuilds the word. In my view, this approach is currently more important than setting a text or even composing an opera....” (Billone, note di presentazione). Quanto è vera questa affermazione di Billone! L'ultima proposizione, in particolare, contiene una lucida analisi dei livelli di importanza attribuiti storicamente all'opera o più in generale alla redazione di testi fruibili per il canto: gli argomenti di Billone sono rivoluzionari, anche in rapporto a quanto già acclarato dalla composizione contemporanea che si è occupata di questo tipo di composizione; e lo è ancor di più in questo momento, in quel tremendo shock per la musica di cui non si intravede un equilibrato rapporto con la leva della ricerca.
Face fa scattare poi un quesito profondo, quando fa intuire che la voce deve liberarsi del linguaggio convenzionale: a differenza di quanto pensato dagli illustri compositori prima citati, Billone impone un severo resoconto del linguaggio umano dalla sua nascita ad oggi. E' ancora utile? E' decisivo per i tempi? Ha ancora un valore? Ciò che propone la musica e l'impianto filosofico di Billone è dunque una fossilizzazione con un'urgenza, quella di trovare nuovi spazi di comunicazione, in grado di farci riflettere allo stesso modo con cui facevano riflettere i filosofi greci, come Parmenide o Eraclito, che sostenevano che il linguaggio naturale è l'unico in grado di svelare la realtà autentica delle cose e persone. Come dice l'autore, questa musica è "...esperienza difficile e lentissima, lavoro quotidiano che può cominciare solo dal secondo ascolto...".


mercoledì 26 giugno 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: pianisti italiani in Nord Europa


Certo, l’andar qua e là peregrinando Ell’è piacevol molto ed util arte; Pur ch’a piè non si vada, ed accattando. Vi s’impara più assai che in su le carte, Non dirò se a stimare o spregiar l’uomo, Ma a conoscer se stesso e gli altri in parte. Eccomi or dunque per le poste correndo a quanto più si poteva. (Alfieri, tratto da Vita, II 1, ed. Einaudi) 

Le parole di Alfieri intercettano il viaggio. E' comune opinione che i viaggi (soprattutto quelli fuori dalla propria nazione) abbiano un carattere formativo. Formare è però un verbo dal contenuto molto esteso, perché il suo intervallo di confidenza può andare da un semplice apprendimento di nozioni fino alla sistemazione delle interiorità dell'animo umano. Nella musica spesso i viaggi si sono trasformati da temporanei a definitivi, nel momento in cui gli artisti hanno trovato comunanza di idee, affetti o luoghi magnifici da abitare. 
In questa puntata dell'improvvisazione italiana, prendendo spunto dallo strumento più versatile che io conosca (il pianoforte), vorrei sottolineare il lavoro di tre bravissimi, giovani pianisti italiani che si trovano o si sono trasferiti nella bella terra del Nord Europa. Non è un'analisi guidata da una simpatia personale verso il mondo nordico (che pur c'è), quanto la sottolineatura che, in posti dove le tendenze culturali sono mediamente più alte, si possono creare stimoli differenziati ed incrementativi per la propria musica. Ho preso in esame i loro ultimi cds, ma francamente ho pensato che un'integrazione con parole provenienti direttamente dagli artisti fosse più esaustiva; è per questo motivo che ho chiesto ai tre musicisti di rispondere a queste due brevi domande:
1) una spiegazione dei benefici di poter operare all'estero e quanto l'ambiente nordico sia utile per la creatività;
2) una breve riflessione su quanto composto recentemente.
Per ognuno dei tre musicisti, quindi, leggerete le mie riflessioni sul loro lavoro dopo le risposte fornite al mio piccolo schema di investigazione. Si ottiene certamente un miglioramento dell'analisi, un più esauriente quadro della situazione.
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Luigi Bozzolan è un pianista che risiede a Gallivare, nella Lapponia svedese; è molto attivo come insegnante e didatta, oltre che come musicista. Conta ormai moltissime collaborazioni importanti sia con improvvisatori italiani che stranieri, nonchè alcuni lavori discografici che lo hanno imposto all'attenzione della critica jazzistica più attenta alle intersezioni con i modelli contemporanei. Il presente è Fàpmu, nuovo lavoro in completa solitudine, disponibile sul sito soundcloud dell'artista.

La risposta di Luigi Bozzolan alle mie due domande:

LB: 1) L’idea di vivere in Scandinava è iniziata ben più lontano dalla Svezia. Sin dai primi passi dell’attività concertistica, ho avuto premura di organizzare quante più date all’estero, in Europa. Un pò spinto dall´indole curiosa, ed un pò perchè ho sempre avuto feedback migliori dal pubblico ed organizzatori all’estero. Dopo alcuni concerti in Europa ed in Africa, nel 2009, é arrivato il lungo tour in duo con Eugenio Colombo durante il quale per un mese e mezzo abbiamo attraversato in lungo e largo tutto il Sud America, suonando la nostra musica quasi ogni sera su un palco diverso. Di quel tour è stato registrato un disco live (“Sud America” Luigi Bozzolan / Eugenio Colombo Duo – Ed. Zone di musica). Ricordo di essere tornato a Roma convinto che era tempo di mettermi in gioco altrove. Avevo frequentato abbastanza i Conservatori italiani ed il mondo del lavoro a Roma come insegnante di pianoforte nelle scuole private per capire che non facevano più per me. 
C’ era qualcosa che decisamente non andava bene. 
La Svezia è arrivata come un colpo di fulmine dopo aver ascoltato un disco dell’Esbjörn Svensson Trio. Senza troppo pianificare sono partito con una valigia ed il piano elettrico per Goteborg. Appena trasferito sono stato ammesso all’Academy of Music and Drama per un biennio in Improvisation; sono entrato dunque in Svezia da studente e nell’arco di circa cinque anni mi sono ritrovato docente di pianoforte in Kulturskola (il corrispondente delle scuole civiche italiane) a Gällivare, cittadina della Lapponia Svedese. 
Dopo tutti questi anni posso dire che l’esperienza di suonare e vivere stabilmente all’ estero sono due concetti completamente diversi. 
Si frequentano i palchi di molti paesi del mondo ed ogni volta, tornando a casa, necessariamente si fanno dei paragoni che quasi sempre vanno a vantaggio del luogo visitato. Ma rimane, appunto, una “visita” con la consueta scia di stupore per “l´estero”. 
Vivere, lavorare ed inserirsi nelle maglie di una società molto diversa da quella italiana, è stato ed è ancora oggi un work in progress tutt’altro che immediato. 
Il Nord Europa e la Svezia godono di una struttura sociale e culturale molto snella e limpida, da ogni punto di vista. Non solo una concentrazione demografica nettamente inferiore; le radici culturali e storiche di questa area sono meno stratificate e complesse di quelle mediterranee. Questo rende più semplice la vita. Anche quella artistica.
In Italia ho la sensazione che si faccia molta confusione. In ambito artistico-musicale, per esempio, c’è la tendenza a condire di concetti in modo ossessivo anche il più semplice progetto artistico dando più peso alle parole che alla sostanza. Come se ci si sforzasse di dare un tono prima di ascoltare. Questo, secondo me, va a discapito dell´artista stesso, limita molto. Avere spirito di ricerca finisce per diventare una cosa avant da ostentare in qualche modo magari appiccicandoci anche un messaggio politico o morale, quando la ricerca dovrebbe essere l’ossatura stessa del lavoro. Ho sempre percepito molta più rilassatezza in ambito progettuale fuori dall’Italia. Tutti più concentrati sulla musica e meno sui concetti. 
Qui nel Nord della Svezia la situazione è ancora più particolare. Essere artisti in questa regione del Norrland significa lavorare a stretto contatto con la natura che diventa alleata preziosa. Significa anche dover viaggiare molto per andare a suonare, uscire di casa e guardare ogni giorno la colonnina del termometro e capire il cielo. A fronte di questa totale immersione nella natura, si gode con dinamismo del sistema-Stato (sanità, scuola e cultura, sport, infrastrutture, istruzione...) grazie ad un’idea politica di collettività ancora vitale in tutta la Svezia, specialmente nei centri medio-piccoli. Di questo ho realmente beneficiato da quando mi sono trasferito.
Non credo però che ci sia un “nord” o un “estero” assoluto che funzioni meglio dell’Italia. Chi della musica ne fa una ragione di vita oltre che professionale, necessita di un ambiente funzionale, qualsiasi esso sia, che risponda al suo modo di lavorare, se possibile senza troppe divagazioni o distrazioni.
D’altra parte la musica si muove nel tempo, e quindi quest’ ultimo diventa irrinunciabile.

LB: 2) La musica raccolta in FÀPMU è frutto di una seduta di registrazione integrale in piano solo. Le tracce contenute nel disco hanno un unico filo conduttore che è la narrazione di qualcosa. Quel “qualcosa” custodito nei brani che io riconosco nota per nota e che mi auguro possa arrivare all’ ascoltatore sotto forma di racconto. Recentemente di FÀPMU è stato detto che il gioco della musica risiede nella tensione fra forze opposte, nella precarietà di un equilibrio che è sempre cercato, ma anche sfidato. Credo sia una descrizione pressoché esatta del mio modo di suonare.

La mia riflessione.

EG: Su Bozzolan feci una breve esposizione critica in occasione di Dola Suite, un cd che il pianista residente a Gallivare pubblicò per Setola di Maiale; lì scrivevo di quanto Bozzolan fosse bravo nell'equilibrio delle fonti, nel disegnare paesaggi sonori, e di quanto mature fossero le protuberanze classiche della sua improvvisazione. Luigi ha conseguito il Master Degree in Improvisation presso l'Academy of Music and Drama di Goteborg e nella sua musica, consolidata all'ombra degli scenari della Lapponia svedese, ha creato un legame anche con gli idiomi della musica scandinava.
Fàpmu è il nuovo piano solo, 11 ritratti sensitivi che confermano quanto pensato: dentro c'è una trama che riprende due secoli di storia musicale in maniera rigenerativa, dove la riorganizzazione improvvisativa mostra ancora una gioventù inaspettata. Se ci fosse la possibilità di mettere un microscopio sulla musica di Bozzolan per poter individuare le fonti originali, saremmo in grado di rivedere tante cose: schegge di pianismo romantico, trafugato come nostalgica protensione di quello nordico (micro-sezioni dei Lyrics pieces di Grieg, dell'Aurora Borealis di Tveitt o dei Concerti di Norgard), una misurazione soggettiva della risonanza, quella cercata dai pianisti sperimentali con clusters completamente funzionali allo scopo (il modello creato da Bozzolan ha una progressione differente da quello di Cowell), e un legato costruito con dosaggi ricercati di armonizzazione jazzistica (Tristano e molto meno Monk); tutti questi elementi fanno pensare a tanto contemporary jazz e ai molti pianisti che hanno provveduto a sviluppare certi legami (si pensi a quanto composto da Jarrett e dai pianisti nordici del jazz), ma nulla può condurci specificatamente ad uno di questi attori; la musica di Bozzolan è così personale che non si accosta a loro, nemmeno se volessimo farla forzatamente combaciare con un ricalco. Fluttua a suo modo.
In Fàpmu c'è un contrasto che va assaporato, quello che Bozzolan ha voluto sinteticamente indicare nel titolo in lingua Sami, che vuol dire sforzo, energia consumata per arrivare ad un obiettivo; la musica è in grado di farcelo capire, passando da momenti di relativa serenità a compulsioni turbolente. L'espediente è quello di guardare in faccia ai suoni estrapolati, a ciò che essi vogliono comunicare; sulla tastiera di un pianoforte ci sono migliaia di modi e combinazioni per manifestarlo, per fortuna, e Bozzolan è tra quei pianisti in grado di sporgerci in una situazione che è visibile nella mente, come vitalità ed apprensione. Questo è il motivo per cui tutto quadra benissimo, incastri che viaggiano sotto un'estetica di una limpidezza proverbiale. 
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Alessandro Sgobbio è un pianista che si è formato tra il Conservatorio di Parma e la Norges Musikkhogskole di Oslo; dal 2010 in poi ha vinto concorsi importanti, figurato nelle top list di molte riviste specializzate per il suo talento e le sue incisioni, tra cui si annoverano quelle in duo con il sassofonista Emiliano Vernizzi come Pericopes, col Charm trio e nell'ensemble di Debra Shaw. Ha già prodotto un cd solista nel 2010 dal titolo Aforismi Protestanti e si appresta a formalizzare discograficamente l'esperienza recente, profusa come Silent Fires Quartet, con tre musicisti norvegesi ed una danzatrice a supporto sul palco. La caratteristica fondamentale di Alessandro è il suo interesse per il tema della spiritualità e le possibilità di impattarla nella musica, attraverso ricerche meditate su materiali sonori appositamente presi in considerazione. Alessandro mi ha fatto partecipe dell'anteprima di Forests, il cd che Sgobbio e il suo quartetto pubblicheranno nel prossimo autunno. Lo ringrazio moltissimo e lo consiglio. 

La risposta di Alessandro Sgobbio alle mie due domande:

AS: 1) Una residenza di medio-lungo termine all’estero permette di immergersi e scoprire nuovi contesti cittadini, sociali, culturali. Operare in città o aree nelle quali la scena musicale è variegata e stimolante, offre indubbiamente una maggiore visibilità sul proprio lavoro, ma allo stesso tempo ti spinge a presentare i risultati del tuo lavoro artistico in un ambiente privo di rete di protezione, dove non puoi appigliarti a una certa memoria affettiva e/o linguistica pregressa. Bisogna costruire o ricostruire il proprio micro-villaggio fatto di luoghi, affetti, collaborazioni, esperienze. Il confronto con una grande città come Parigi, con il suo ritmo, la sua architettura, le mille nuove e variegate sfaccettature delle persone che incrocio quotidianamente, hanno creato una forte cesura psicologica tra la musica che avevo prodotto precedentemente (in Italia) fino a quel momento, e quella che ho poi scritto e eseguito successivamente - differente, sebbene non necessariamente in contrasto con le mie produzioni passate.
All’estero esistono modalità altre di intendere la produzione artistica, il lavoro personale o di gruppo, e la riflessione interiore con la produzione musicale che ci ha preceduto. Vale la pena ricordare come l’insegnamento accademico scandinavo si basi su principi profondamente differenti da quelli a cui siamo abituati in Italia. Nelle istituzioni accademiche scandinave, la tendenza generale è quella di incentivare (o, simmetricamente, lasciare lo spazio necessario perché ciò avvenga) gli studenti nel creare un proprio linguaggio personale, attraverso produzioni e ricerche sonore originali. Le esperienze in terra francese e scandinava mi hanno indubbiamente permesso di accelerare una riflessione a lungo raggio sulla mia produzione musicale, il mio ruolo di artista oggi, offrendomi al contempo l’opportunità di dare vita a nuovi progetti con musicisti d’oltralpe.

AS: 2)  L’idea del nuovo disco di Silent Fires nasce da diverse e variegate mie letture su spiritualità e esoterismo. Il tema della spiritualità è presente, in misure diverse, in tutti i miei dischi, sin dal mio primo album “Aforismi Protestanti”. Per la prima volta, ho composto anche i testi per alcuni dei brani. L’iter creativo ha richiesto due anni di lavoro in seno alla Norges Musikkhøgskole di Oslo - sotto la guida del mio mentore, il compositore e pianista Misha Alperin -, e due residenze artistiche presso la Högskolan för Scene och Musik di Göteborg e il Rhythmic Music Conservatory di Copenhagen. Spero queste miniature sonore possano ispirare chiunque voglia approfondire una ricerca personale di spazi e strumenti utili per la meditazione. Il quartetto comprende tre giovani talenti della scena norvegese: la cantante Karoline Wallace, la trombettista Hilde Marie Holsen e il violinista Håkon Aase. Ci esibiremo presto in Norvegia, Francia, Germania e Italia, in diverse date condivideremo la scena con la danzatrice norvegese Synne Garvik.

La mia riflessione.

Sul quartetto di Forests potremmo produrre una splendida analisi interdisciplinare. Sgobbio continua nella sua ricerca spirituale, che è sussurrante poesia, danza onirica, oltre che musica con un gran senso della musicalità e della raffinatezza; anzi, stavolta, la poesia e la danza sono dentro la musica, parti indispensabili del progetto. La sensazione è che Sgobbio sia poco interessato a difendere complessità o brillantezze come qualità richieste ai pianisti per differenziarsi, in un mondo in cui si punta sempre il dito sulla novità o l'originalità della proposta; a lui interessa creare una "verità", illuminare una strada della conoscenza che è necessariamente di livello metafisico. Da questa motivazione discende che la musica deve interiorizzare questa scoperta e uno dei modi più consoni per farlo è creare un'aurora boreale dei suoni, delle "foreste" simboliche utili per interpretare i significati: è così che il piano suscita sempre un senso dell'infinito tramite l'accordo profondo o l'arpeggio veloce, che una vocalità timbricamente esile come quella della Wallace, è in grado di veicolare la poetica di Yeats, Guénon, Brodskij e di Alessandro stesso, assieme ai passi dei salmi, dei libri ai Corinzi o del vangelo copto egiziano, che tromba e violino siano spezie di un climax che abbiamo imparato ad apprezzare dal Nord Europa, grazie ai protagonismi delle inserzioni solistiche e ad un'elettronica mirata. 
Forests, alla fine, diventa un "soffio" vitale, uno di quei "sogni" assolutamente da sperimentare, un melodico influsso di stupefacenti spirituali senza confini geografici, in cui si può passare dalla contemplazione all'azione (è quanto succede in The light of the lights); nella danza della Garvik (vedi qui) c'è la conferma di una realtà coreografica vissuta nel sogno o quantomeno di una vita sconosciuta che si affronta, movenze elasticamente in cerca di un equilibrio che non è possibile a causa di una nuova situazione mai sperimentata prima.
Sia Guénon che Brodskij ipotizzavano un decadimento della società occidentale e Sgobbio intercetta quello scontro tra autori che vede il ventunesimo secolo o come un modello nichilista o totalmente spirituale, così come posto da André Malraux. Sta di fatto che i "fuochi silenziosi" evidenziati da Sgobbio fanno pensare ad entità cosmiche che si originano dal sole, dalla sua energia, in forme felpate, una straordinaria mimesi provocata dalla musica. Il finale, perciò, non sorprende, perché si ritorna a casa: si riparte alla Volta del Sole.

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Luca Sguera è un pianista uscito dai corsi di Siena Jazz che, per via di un master all'estero, ha affrontato una permanenza temporanea a Copenaghen, in Danimarca. E' un musicista molto intelligente, che tenta di costruire nuove esplorazioni del jazz; Sguera si sta rapidamente affermando negli ambienti dell'improvvisazione: nel 2017 è stato partecipe di una collaborazione tutta norvegese, sotto l'interessante aggregazione free jazz dei musicisti del gruppo The way ahead (che ha poi trovato spazio su un cd per Clean Feed dal titolo Bells, Ghost and other saints), mentre è stato pubblicato da pochi mesi il suo primo cd in veste di leader di un quartetto di bravissimi musicisti italiani (Aka per Auand R.). 

La risposta di Luca alle mie due domande:

LS: 1) Premettendo che ogni ambiente, incontro o accadimento può essere utile per la creatività (specie quando ci porta in un luogo - reale o immaginario - a noi sconosciuto prima) posso rispondere alla domanda facendo riferimento alla mia esperienza dell'ultimo anno: circa un anno fa ho intrapreso infatti un percorso di studi all'estero che si concluderà fra un anno. Si tratta di un master internazionale che mi sta dando la possibilità di studiare e vivere in diverse città europee. Ho vissuto così cinque mesi a Copenaghen (dove ho studiato presso il Rhythmic Music Conservatory) e tre mesi a Berlino (Jazz Institut) e andrò a stare ad Amsterdam da settembre prossimo per qualche mese. Avendo vissuto per un periodo relativamente limitato in queste città non ho avuto modo di integrarmi completamente nelle scene di queste città ma ho avuto diversi contatti con la scena e i musicisti locali.
Copenaghen è una realtà in cui si sente tantissimo - o forse l'ho sentito io da musicista italiano - la disponibilità di fondi per l'arte. Non a caso nei corsi dell'RMC viene data particolare enfasi sul come concepire, sviluppare un progetto e presentarlo in forma scritta, documentandolo in tutte le sue fasi, cosa essenziale per la richiesta di fondi. Questo è senza dubbio uno dei grandi vantaggi di operare in un paese di questo tipo, perchè rende possibili tante cose che senza queste risorse sarebbero difficili da fare. A Copenaghen si respira un'aria di assoluta libertà musicale e ho potuto constatare in prima persona come gli artisti siano particolarmente dediti alla propria ricerca, in modo radicale e quasi sempre libero da schemi generati dalle aspettative e dalle mode.
La cosa che mi ha colpito di più di Berlino è la densità di musicisti e la loro apertura: più di un concerto tutte le sere, grande disponibilità dei musicisti per incontri, collaborazioni e tantissimi input di diversa natura. Tutto questo purtroppo è anche profondamente legato alla precarietà (in termini economici) del lavoro da musicista a Berlino: tanti posti fanno suonare e quasi tutti pagano i musicisti raccogliendo un'offerta dal pubblico presente al concerto.
Ricollegandomi alla tua domanda, sebbene per vari motivi mi senta di mettere Berlino più vicino all'Italia che ad un paese nordico come la Danimarca, penso che anche qui la creatività sia al centro della vita culturale, in un modo del tutto libero da schemi.
Amo l'Italia (di questo ho preso coscienza proprio allontanandomene per un periodo) e non nascondo che quando questa esperienza di due anni sarà finita, mi piacerebbe portare con me in Italia quello che di positivo ho visto e vissuto nelle scene musicali-creative di queste città!

LS: 2) Il disco che abbiamo pubblicato è il risultato dell'incontro e del lavoro fatto con Alessandro, Carmine e Francesco. Ho scritto le composizioni contenute in questo disco dopo aver preso consapevolezza che i percorsi che stavo approfondendo in quel periodo si intrecciavano in modi del tutto inaspettati ed ho voluto che questi pezzi incontrassero nella loro costruzione, ancor prima di essere suonati, il suono e l'attitudine musicale dei miei compagni di avventura. Questi brani si affiancano e si confondono con delle improvvisazioni totalmente libere (vi invito a indovinare quali) creando un flusso musicale che consiglio di consumare tutto d'un fiato, senza interruzioni. Potrei essere più specifico e descrivere nel dettaglio i diversi aspetti di ogni brano, ma mi sta a cuore l'idea che ognuno di noi possa fare suo il "nostro" universo musicale!

La mia riflessione.

EG: Piace l'invito di Sguera a scoprire similitudini nell'improvvisazione. Tuttavia piace ancor di più l'impostazione del musicista e la progettualità. Sotto quest'ultimo aspetto, il suo quartetto conferma come non sia una fantasia il fatto che una parte dell'attuale "nordicità" musicale sia contaminata da polifonie ed elementi di altre tradizioni culturali (uno di quelli che mi viene in mente all'istante è Sten Urheim). E' una specie di osmosi culturale, spesso rilevabile in molti giovani artisti, che ha il merito di costruire idee musicali più solide e universali per qualsiasi genere musicale. Luca, però, non è interessato alla costruzione di un'operazione di assemblaggio più o meno complesso di elementi, ma sembra voler seguire la rotta di un perspicace compositore, che cerca di mettere assieme aspetti compositivi ed improvvisativi in una relazione logica e ben precisa: l'aggancio ad uno dei più complessi linguaggi del mondo, quello dei pigmei dell'Aka, tra la Repubblica Centrafricana e il Congo Settentrionale, è il pretesto per entrare nel mondo delle propensioni ritmiche e degli ordinamenti etnico-musicali. Il quartetto con Sguera al piano, Francesco Panconesi al sax tenore, Alessandro Mazzieri al basso elettrico e Carmine Casciello alla batteria, fa degli Aka un canale trasmissivo delle sue intuizioni. Non c'è dubbio che l'argomento sia molto interessante, soprattutto se rapportato alle invenzioni fattibili sul jazz: l'etnomusicologo Sihma Aron, che ha sistemato la materia della polifonia Aka in molti saggi, ha dimostrato che ognuno di loro sviluppa latenti forme melodiche con caratteristiche ben precise, inserite in schemi ritmici precostituiti. Ma la cosa più interessante in assoluto è che alcune di queste combinazioni polifoniche sembrano avere caratteristiche comuni alle metriche medievali; perciò da lì il passo verso le musiche moderne del Novecento non è lontano da afferrare.
Nato nelle more formative delle lezioni dei corsi jazz di Siena, Aka è un applicativo di teorie che ragionano sulla commistione di forme rigide o libere: se da una parte rilevare ostinati, ripetizioni oscillanti nello spettro della sostanza minimale o quadri melodici di un certo tipo può essere il lavoro destinato ad un compositore, dall'altra la libertà degli interventi e l'imprevedibilità del loro contenuto è quanto si richiede ad un avveduto improvvisatore. Non è un caso che Sguera e il suo quartetto abbiano messo in successione in abiti nuovi l'Andrew Hill di Black Fire o Point of Departure (quello con Henderson e Dolphy), il Morton Feldman di alcune Intermission ed un percorso ridotto delle 840 Vexations di Erik Satie: le istruzioni sono identiche, ossia suonare espressivo, scuro, con grande attenzione alla dinamica dei suoni, ma l'istruzione maggiore è superare i diktat di quei compositori allargando la maglia delle armonizzazioni e delle soluzioni. Sta qui il segreto di un disco di jazz italiano che esce fuori dai binari consueti dell'ovvietà.