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domenica 14 aprile 2019

Keith Rowe: The Room extended


Alle prime esibizioni del gruppo AMM partecipò anche Paul McCartney, che restava tra il pubblico degli ascoltatori: il famoso cantante inglese rimase sbalordito dalla musica degli AMM, dichiarando che i quattro musicisti suonavano musica che era totalmente avanti con i tempi. Era il 1966, anno in cui i Beatles sfornavano camei di musica popolare guardandosi intorno a ciò che succedeva nel mondo della musica classica e non c'è dubbio che ci fosse un fascino verso certe operazioni di Stockhausen o dell'elettronica francese. In quel gruppo di improvvisatori McCartney probabilmente riconosceva un valore universale nell'organizzazione dei parametri musicali, qualcosa che si potesse replicare; in un percorso a ritroso, si può dire che gli artisti pop tendevano a trasferire nelle impostazioni della loro musica quanto già ideato e sistemato nella musica classica; l'esperimento degli AMM (in cui un posto fondamentale lo deteneva il chitarrista Keith Rowe) sosteneva per la prima volta impianti improvvisativi rinnovati sotto vesti elettroacustiche, ma erano già in molti coloro che nei sessanta consideravano gli idiomi dell'improvvisazione come libera ed istantanea composizione.  
Lo stimato critico musicale Brian Olewnick si è dedicato totalmente al chitarrista inglese, scrivendo The Room extended, una bellissima biografia su Rowe, un libro corposo in cui ha ripreso tutta la storia del chitarrista fin dalle origini; con molte notizie appropriate e la conoscenza dell'artista, Olewnick ha cercato di suggerirci la grandezza di un musicista, raccontandoci fatti essenziali della sua vita, che incidono immediatamente su un'epoca particolarmente sentita in Inghilterra, una che vide sbocciare diverse novità nella musica; poco prima della creazione degli AMM (con Prévost, Gare e Cardew), Rowe era un jazzista che ruotava intorno a Mike Westbrook e al giro di Surman, con in serbo solo una predisposizione verso il musicista pensante e politicamente istruito che si farà avanti con gli anni. L'analisi di Olewnick, disposta in capitoli temporalmente progressivi, è particolarmente addentrata nell'avventura AMM compiuta da Rowe, attentissima a proporci una visuale aggiornata del gruppo, più per motivi musicali che per fini storici. Dopo 53 anni il fascino di quella speciale condensazione di elementi musicali è irrimediabilmente intatto, e Rowe ha maturato molte convinzioni che probabilmente nel passato non ammetteva pienamente; la bravura di Olewnick sta nel fatto che la descrizione storica viene accompagnata da affermazioni di Rowe (prese anche da riviste o interviste già conosciute), per confermare che, di fronte alla creatività, dietro c'è un pensiero frutto di una preparazione adeguata. Ogni scoperta o sperimentazione ha un riflesso nei suoni, ed è errato parlare di improvvisazione come lo sviluppo di una musica senza regole: Rowe aveva compreso che esisteva un mondo di suoni sotto gli strumenti che andava sollevato, che poteva essere oggetto di una texture musicale al pari di una vissuta nella teoria classica, dove persino il rumore poteva essere trattato con i criteri organizzativi dei parametri musicali. Oltre ad aver pionerizzato il live electronics nell'improvvisazione, ad aver creato un tabletop in cui la chitarra è sezionata e parte di un tutto più ampio di oggetti e risuonatori elettrici, Rowe è un compositore sotto mentite spoglie: usa strategie, inventa forme musicali sul momento, mettendo in discussione la libertà idealizzata dalla free improvisation e i processi anarchici, conclusioni manifestate nel 2007 in un'intervista, in cui dichiara che "...I think a lot of us can see improvisation as a form of composition because when AMM sat down to play, it wasn't actually completely free. Our original notion that "any sound was possible" is no longer true because there's a whole raft of stuff that is not possible. In fact, you could say that we are hemmed in by all the things that are not possible to do. Then it becomes compositional..." (pag. 325).
Nel libro, oltre ad un'accurata analisi di tutta la discografia AMM (la quale per omogeneità valutativa vi sfida a trovare l'episodio migliore dell'intero lotto discografico), ci si riconnette all'esperienza similare dell'aggregazione sperimentale di Mimeo (che, peraltro, costruisce similitudini con le esplorazioni in AMM-style), nonché si attua un'ampia selezione di quanto Rowe ha profuso come solista o in collaborazioni (una selezione che, naturalmente, si svolge quasi interamente negli anni dopo il 2000): sotto quest'ultimo aspetto Olewnick è coerente nel riconoscere l'importanza di lavori seminali come A dimension of perfectly ordinary reality, dei duetti con i chitarristi dell'Onkyo movement (tra cui indispensabile è Weather sky con Toshimaru Nakamura), e delle numerose collaborazioni intervenute in tanti anni (tra le quali vengono vantaggiosamente valutate quelle con John Tilbury), tralasciando alcune, probabilmente anche più riuscite dal punto di vista musicale (vedi quelle con Kim Cascone, per esempio). Il periodo con Tilbury ha segnato un evidente incremento di una caratteristica musicale di Rowe, ossia l'uso pronunciato del silenzio negli interstizi evolutivi delle trame: soprattutto gli ultimi Enough still not to know e Sissel hanno mostrato un'aderenza a quanto è provenuto da una parte del mondo musicale, quello imparentato con le sculture sonore, il Wandelweiser group e i prodotti da "riempimento del silenzio" della Another Timbre Record. 
Il libro è poi completato da alcune appendici: un'intervista ad Eddie Prévost fatta da Trevor Taylor nel magazine Drums & Percussion e collegata ai saggi di Rowe, da alcune note fornite da Rowe sul Treatise di Cardew (un'opera fondamentale dell'improvvisazione che non può temere di essere dimenticata), un botta e risposta con Dan Warburton in forma di test per The Wire, su certi albums ed opere trasversali della storia musicale, nonché uno scritto di Lutz Eitel su una qualità di Rowe sempre molto evidenziata dalla critica, ossia l'appoggio della pratica improvvisativa alle consuetudini del dipingere e alle arti visuali, circostanze che consentirono a molti commentatori della musica di Rowe di effettuare paragoni con l'arte di Rotko, Twombly, Duchamp ed altri autori: un'esibizione di Rowe (vedi una recente qui) significa divorare in un sol colpo le certezze di secoli di composizione, ed entrare in una dimensione sconosciuta, una zona di espansione dell'udito che Olewnick chiama "claustrofobia" vicina all'orecchio dell'ascoltatore, un tavolo di resulta di sibili, stridori, parti elettroniche e detriti sonori di vario genere: cacofonie molto meno brutali di quanto io descriva, però. E il titolo del volume di Olewnick prende origine proprio da un'idea ossessiva di Rowe (tramutata anche in cds), di una "stanza" dei bottoni dalla memoria amplificata, in cui poter far confluire messaggi virtuali e politici, linee multiple di voci, suoni e castrazioni elettroacustiche, qualcosa che implori lo stupore del mondo, anche in un momento così delicato per certi argomenti.


martedì 9 aprile 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: un sonar e una melodia ceca


"....Il mare è l'immensa riserva della natura: da lui, per così dire, ebbe origine il globo; e chissà, forse con lui avrà fine. E' suprema tranquillità, perché non soggiace ai despoti, i quali, ancora sulla sua superficie stessa, possono invece continuare ad esercitare iniqui diritti, e battersi, e divorarsi, trasportandovi tutti gli orrori terrestri. Ma a trenta piedi sotto il suo livello, la loro influenza si estingue ed il loro potere scompare! Ah, signore, vivete, vivete in seno al mare... Lì soltanto, c'è indipendenza! Lì, non ho padroni! Lì, sono libero!..." (Il capitan Nemo al professor Aronnax, in Ventimila leghe sotto il mare, Jules Verne)

La citazione di Nemo può sembrare un'egoistica dichiarazione di indipendenza. Invece in essa si trova un modo incredibile per cavalcare i limiti della nostra esistenza. Tutte le arti hanno cercato di sperimentare questi limiti in forme diverse, e la musica, che soffre il maggior carico dell'immaginazione, non è esclusa affatto. 
Il contrabbassista modenese Simone Di Benedetto (1989) ha scelto di operare simbolicamente con le profondità del mare attraverso il miraggio degli strumenti misurativi: Depth sounding è il titolo del suo primo solo per contrabbasso, un nuovo lavoro per Aut Records pubblicato ieri, in cui la misurazione acustica delle onde sonore (il sonar che fornisce le distanze dalla superficie dell'acqua) è metaforicamente approfondimento delle qualità soniche del contrabbasso. Con una bellissima evocazione degli argomenti in copertina, Depth sounding contiene 16 brani che compongono un puzzle di direttive apparentemente differenti tra loro e che si mescolano nell'ascolto: 
a) l'improvvisazione è tableau vivant, sia che si pizzichi o che si tiri con l'arco, essa è condotta con personalità, trattata come materia sonora in rilievo, mai saturazione bensì mosaico, cesello sul pizzicato alla maniera dei jazzisti introspettivi, ma con una propria espressione (di questo ve ne rendete conto in molti pezzi dall'iniziale Uncoscious a Deep elevation, da First meeting a A dream o Introspection). Questa è la parte "descrittiva" di Nemo!
b) i quattro pezzi della serie Ghost (of air, of water, of fire, of stone) sono incontri inverosimili del timbro e delle tecniche estensive; l'aspetto simulativo viene posto ai massimi livelli di attenzione. La parte "avventurosa" di Nemo!
c) uno spaccato compositivo di Miloslav Gajdos (4 Reflexionen) costituisce la parte centrale del cd, quattro pezzi di melodia ed impasti all'arco che tirano fuori una bellezza trasversale, al limite di un intento mistico. Nemo illustra un quadro della sua nave!.
Con Depth sounding, Di Benedetto fa un salto piuttosto coraggioso rispetto a quanto fatto nei precedenti quartetti devoti al jazz, mettendo a nudo molte potenzialità: dopo la sua segnalazione non ho potuto evitare di discutere con lui alcune impostazioni del lavoro. Vi aiuteranno a capire ancor di più le dinamiche ispirative della sua musica. 

EG - Qual è il motivo del riferimento a Miloslav Gajdos?     
SDB - I 4 brani in questione sono pezzi a cui sono molto affezionato; può sembrare "banale", ma sono stati i primi brani che mi sono capitati, durante il mio periodo di studi classici, in cui mi sono ritrovato completamente. Il repertorio per contrabbasso, specie quello dell'800, andava studiato "per forza", e io facevo fatica ad appassionarmici e a suonarlo con convinzione. Le 4 Reflexionen mi sono capitate quasi per caso (non sono brani particolarmente difficili dal punto di vista tecnico), ma mi hanno affascinato fin da subito. Così quando ho deciso di registrare del materiale in solo, mi è sembrato naturale inserirle. Anzi, ad essere onesti sono state la prima cosa a essere registrata.
EG - Quali tecniche estensive hai usato in Depth sounding?
SDB - Parlare di tecniche estese sul contrabbasso credo significhi immancabilmente parlare o almeno rendere omaggio a Stefano Scodanibbio; dopo la sua scomparsa avevo acquistato da sua moglie i suoi studi per contrabbasso solo, e a distanza di anni, li continuo a trovare un pozzo di ispirazione. Nel disco ho usato armonici a due mani, artificiali, e suoni multifonici; un uso dell'arco non "convenzionale", come suonare oltre il ponte o fra le dita e il capotasto, suonare usando il legno della bacchetta; scordare lo strumento (nell'ultima traccia l'accordatura è EBbCG, che mi piace molto e uso spesso); anche se nel disco non sono presenti, mi piace utilizzare preparazioni sullo strumento, che comprendono uso di ferri tra le corde, bacchette, mallet, plettri, mollette, e altri oggetti da mettere tra (o con cui stoppare) le corde, spesso auto costruiti.
EG - Fai riferimento a qualche stile particolare o sei vicino a quelli di determinati compositori?
SDB - Il mio percorso di studi di composizione mi ha influenzato enormemente. Ho sempre cercato di portare sullo strumento le tecniche o i linguaggi dei compositori che studiavo e che mi affascinavano. Nello specifico, nel disco ci sono due brani il cui spunto è per me molto evidente: Deep elevation parte da un'idea figlia della Threnodia per le vittime di Hiroshima di Penderecki, o almeno da ciò che ho potuto portare sullo strumento; in Perseveration invece ho preso spunto dalla costruzione di armonie e melodie tipiche di Bartok, cercando di riportare su uno strumento principalmente monodico come il contrabbasso la sua visione poli-modale della musica.


Claudio Ambrosini's flute music


Più di 400 anni prima della venuta di Cristo, un filosofo greco di nome Parmenide si interrogava sull'Universo e sulle coppie di relazioni: luce-buio, spesso-sottile, essere-non essere, etc. Parmenide fu ripreso dal Kundera dell'Insostenibile leggerezza dell'essere, per verificare la polarità tra pesantezza e leggerezza della vita, scoprendo che questa opposizione è la più misteriosa ed ambigua tra tutte le contrapposizioni subìte in natura. La musica per flauto di Claudio Ambrosini sembra accogliere in equilibrio la contrapposizione di Parmenide, che comunque fissava una polarità positiva alla leggerezza ed una negativa alla ponderatezza. 
Il paragone sorge in relazione alla pubblicazione di Tromper l'oreille, cd di Ambrosini per la Stradivarius R., in cui viene contemplata tutta la produzione al flauto (in solo, in duetti con altri strumenti, con live electronics), una realizzazione che è anche storia dello strumento, poiché il primo pezzo scritto dall'autore veneziano nel 1980, dal titolo Negli sguardi di Eurialo e Niso (per flauto, clarinetto, piante immerse nell'acqua ed elettronica), segna la nascita di un polo colto della musica contemporanea italiana, con Ambrosini che introduce i favolosi strumentisti dell'Ensemble Ex Novo, coltivando la ricerca con il flautista Daniele Ruggieri. Nelle note interne, lo stesso Ruggieri sottolinea una circostanza che io ho predicato da tempo, ossia come molta parte delle opere di Ambrosini (comprese quelle per il flauto) fossero poco conosciute dall'audiance, anche per il fatto di non essere state mai oggetto di una registrazione. Negli ultimi anni, per fortuna, sta cadendo gradualmente questa incongruenza e le opere del veneziano finalmente stanno ottenendo una completa e degna sistemazione discografica, portandoci verso rivelazioni musicali di cui non avevamo pienamente conto. Questa circostanza è utile anche per verificare i contributi specifici che Ambrosini ha fornito al flauto e che sono stati confusi in altri compositori per quanto riguarda la loro paternità: "...assolute novità per l'epoca come certi trilli doppi (tra cui uno oggi diffusissimo, o altri che arrivano a usare due dita su uno stesso foro); o la desincronizzazione tra lingua e dita, o l'uso di micromelodie "scavate" all'interno di un singolo suono, o i suoni "freccia", i suoni "codati", le "ombre di suono"...." (Ruggieri nelle note di copertina). 
Dal punto di vista estetico, Ambrosini doveva fronteggiare un'eredità piovuta proprio dalle sue parti: Bruno Maderna aveva dedicato al flauto una consistente fetta della sua composizione, in aderenza al suo pensiero compositivo; tuttavia il ruolo assegnato da Maderna al flauto era differente, in cerca di una distensione e di una tenera umanità che non sono mai stati nelle priorità di Ambrosini. La lettura di Eurialo e Niso è sorprendente per come tiene in piedi la tensione musicale, perché nelle evoluzioni di flauto (e clarinetto) c'è un alone efficacissimo di mistero, si sente un presagio ma si avverte anche l'incredibile intesa dei due personaggi del poema di Virgilio, una qualità che la musica di Ambrosini riesce ad esprimere benissimo: a tratti gli intrecci dei due musicisti restituiscono forse forme fantastiche di intesa, una sostanza quasi pastorale, distribuita in codici; in Negli sguardi di Eurialo e Niso, bisogna inserire gli interventi dilatatori del live electronics (che detronizzano l'umore plumbeo del pezzo verso uno più impetuoso e moderno) e una pratica unica dell'esecuzione, che vede i due musicisti immergere in acqua due piante, in modo da risaltare il contrasto musicale dei suoni acquatici: qui dentro c'è tutta la passione per la botanica di Ambrosini, che cerca anche similitudini che sarebbero state degne di un approfondimento sono-scientifico "....avevo, infatti casualmente scoperto che le piante e i terreni, quando sono annaffiati, producono dei leggeri sfrigolii, gorgoglii e altri delicati rumori. La natura bisbiglia, balbetta, sibila... Si fa delicatamente sentire.....". Composizione bellissima, con le interpretazioni eccellenti di Ruggieri e Davide Teodoro, e l'ottima realizzazione informatica di Daniele Torresan. 
L'anno successivo a Negli Sguardi di Eurialo e Niso, il flauto si ripresenta tre volte nella composizione di Ambrosini: con A guisa di un arcier presto soriano (solo flauto ispirato ad un sonetto di Cavalcanti), con Cadenza estesa e coda (commissione per la Biennale di Venezia di quell'anno, con suoni elettronici e spazializzazione di Vidolin) e con Trompe-L'Oreille (per flauto e vibrafono, qui suonato da Dario Savron): nella prima si conferma un'incredibile capacità narrativa, dove il senso del battagliero è quasi sempre smussato in un'area psicologica di suono creata dal flauto; nella seconda la creazione elettronica è costantemente a ridosso di quella acustica e l'idea è quella di rendere scarto glitch ciò che viene preventivamente amplificato; nella terza, l'ispirazione è la tecnica pittorica del trompe-l'oeil, quella tecnica che inganna l'occhio rendendo reale l'osservazione: l'inganno di Ambrosini sta nel trovare identità timbriche tra i due strumenti, in modo che scatti la trappola della confusione timbrica. 
La raccolta della Stradivarius (che non è disposta in senso cronologico) evidenzia anche le più recenti sortite del compositore veneziano sul flauto: nel 2012 con Classifying the thousand shortest sounds in the world (solo flauto) e con Erbario alpino (con due ibridi immaginari), per flauto e pianoforte suonato da Aldo Orvieto: si fa avanti la tecnica di "velocità di scorrimento", tecnica che implica un cambio di esecuzione immediato, ed in generale una maggiore complessità della musica, dovuta ad altre variazioni, tecniche non convenzionali, e stadi di intensità espressiva più pronunciati.  
Un altro insopportabile pezzo per flauto del 2016, originariamente destinato all'interpretazione di Mario Caroli al Festival Traiettorie di Parma, è un solo flauto che ribadisce l'accresciuta motilità della composizione di Ambrosini: "....si dice che i timidi finiscano per essere provocatoriamente aggressivi e forse questo è vero anche per i titoli..." (Ambrosini, nelle curatissime note interne); sta di fatto che lo slang di pronuncia di Un altro insopportabile pezzo per flauto fa tanto ricordare lo slang del titolo di Kundera e ne configura una posizione.
   

lunedì 8 aprile 2019

Mark Andre: in the help of Jesus


La Wergo ha recentemente pubblicato un cd di Mark Andre, in cui vengono raccolte due composizioni che procedono ad una comune visione partita da una commissione del 2010, ricevuta dalla WDR Symphony Orchestra a Colonia (con la conduzione di Pomarico) per il Musik Triennale Koln di quell'anno. Le due composizioni in questione sono etichettate come hij + numero, dove la sigla hij sta per "in the help of Jesus": mentre la hij 1 è un pezzo orchestrale donato alla WDR Symphony Orchestra (in questa versione diretta da Mariano Chiacchiarini), la hij 2 è un pezzo per 24 voci ed elettronica, affidato all'SWR Vokalensemble di Stoccarda (diretto da Marcus Creed), con l'ausilio di un live electronics che proviene dall'attività degli experimental studio Swr, luogo in cui Andre ha da sempre avuto radici. 
Questa mia segnalazione non è solo musicale, c'è anche una profonda visione sociale su cui insiste: il riferimento a Gesù Cristo è un elemento molto importante per Andre, che però ha affrontato la religione soffermandosi su alcuni aspetti della teologia cristiana, soprattutto riguardo al tema della "scomparsa" e della "riflessione", due argomenti che si prestano benissimo ad un'analisi comparativa con la teoria musicale contemporanea. Quanto alla "scomparsa", Andre si ricollega sia agli episodi evangelici in cui Gesù scompare dopo brevi apparizioni (quindi non solo il post-passione, ma anche i passi che riportano il Messia alle situazioni del noli me tangere e dell'apparizione di Emmaus), sia alle dipartite dei degenti degli ospedali; mentre per la "riflessione" Andre si riporta alla celebre frase di Gesù, allorché si interpose nella probabile lapidazione dell'adultera, azzerando l'ira degli avventori e sviluppando in loro una feroce autocritica.
Andre non è interessato ad una drammaturgia degli eventi musicali nè tanto meno dare spiegazioni morali attraverso la musica: il suo impegno sta nel cogliere acusticamente i temi; come può essere espressa la "scomparsa" o la "riflessione" dal punto di vista musicale? C'è un modalità del comporre che può rendere bene quelle situazioni? 
Su queste basi Andre ha sviluppato una serie di manovre, lavorando con suoni e strutture musicali, per addivenire a dei preparati acustici: nonostante il tentativo sia di una difficoltà abnorme, nel caso di Andre si potrebbe dire che "scomparsa" e "riflessione" potrebbero essere sostituite dall' "inconsistenza del tutto" e dalla "fluttuazione". Un senso del vuoto e delle oscillazioni opportunamente organizzate è quanto la musica di hij tenta di raggiungere, immaginando uno spazio incredibilmente profondo dell'esperienza musicale: se nell'hij 1 il risultato si raggiunge senza elettronica (un intervento che solitamente ha qualificato in sostanza il lavoro del compositore), il fascino proverbiale dell'hij 2 è ottenuto nell'incrocio delle relazioni e nella ricerca di stratificazioni (strutturali e microtonali), poiché l'elettronica entra quasi in un gioco di specchi con le voci, dove il dolersi è superato dalla fissazione di paletti sonori che simboleggiano i disordini della parola, dove i cantanti scomposti, sussurrano e fanno presagire il distacco.
Nei due hij c'è un fenomenale rigurgito degli umori di Nono: la prémiere di hij 1 al Musik Triennale Koln fu inquadrata in un'edizione del festival che trattava del tema del nomadismo e dell'esistenza di una patria, riferendosi a quanto successo a compositori come Ligeti; l'idea di Andre è che non può essere esserci patria se non ci sono spazi liberi, se i suoli o le abitazioni sono espressione di un immutabile concetto di proprietà ((la Germania, comunque, è uno dei pochi paesi in cui è significativamente ribaltato il sistema affitti, dove solo 1/3 dei tedeschi è proprietario di case). D'altro canto, la hij 2 è una celebrazione della fragilità a tutti i livelli, che andrebbe correttamente analizzata per trovarci dei pregi, perché nella fragilità si annidano i lati migliori dell'uomo (un'accresciuta sensibilità ed un incredibile flusso di comprensione degli eventi e degli altri uomini), fornendo lo stimolo per una contrapposizione del potere. Essere vulnerabili significa aver bisogno di un'unione organizzata senza colonizzatori politici: la musica, perciò, riacquista un libero valore, il valore percettivo che gli spetta.


sabato 6 aprile 2019

About the Nordic style

Il mese scorso lamentavo una fase di normalizzazione del sound nordico: ora sarò puntualmente smentito per via di questa selezione di lavori risucchiati da una quaterna di artisti nordici veramente interessanti, due dei quali sono probabilmente misconosciuti ai lettori. Si tratta di musica che spazia in rapporti compo-improv, nella melodia, nell'improvvisazione jazz e nella ricerca sonora.

La più apprezzata degli artisti che vi propongo è la cantante e musicista Maja S.K. Ratkje, promossa in passato anche su queste pagine grazie al progetto eccellente delle Spunk (vedi qui il mio articolo). La Ratkje ha appena pubblicato un nuovo lavoro dal titolo Sult (Rune Grammofon R.), traduzione norvegese di Hunger, romanzo scritto nel 1890 dal più famoso scrittore scandinavo in termini di popolarità al di fuori anche dei confini norvegesi, ossia Knut Hamsun. Maja si serve oltre che della sua voce, anche di una piattaforma strumentale formata da un organo a pompa modificato, oltre a tubi di policluro di vinile e metallici, una tavolozza a cinque corde ricavata sul top dell'organo, un arco e delle percussioni (sia metalliche che in vetro), che vengono utilizzate all'occorrenza. Il perché la Ratkje abbia operato sul romanzo di Hamsun è presto detto: una commissione per il Norwegian National Ballet, un'immersione ottocentesca tentata per simulare il clima delle vicende di Hamsun, che in quel romanzo trattava delle delusioni pesantissime di uno scrittore ridotto al lastrico (vedi qui il trailer dell'opera).
Per come è costituito musicalmente, Sult è piuttosto romantico, ma sempre provvisto di belle soluzioni: la voce calda ed armoniosa della Ratkje si pone al servizio di un ambiente non stereotipato, dove l'organo si colloca auralmente negli intorni di quello splendido organo che accompagnava le canzoni di Robert Wyatt in Old Rottenhat, sebbene la Ratkje viri spesso verso reminiscenze di Bach o di fiabe progressive; anche l'oggettistica di supporto prima delineata gode di un'ottima distribuzione sonora, funzionale allo svolgimento scenico, una circostanza che rende possibile andare oltre un'ottica di ascolto normalizzata ed ascoltare la cantante sporgersi verso limiti musicali e canori. Hunger scorre benissimo, svolge un ruolo narrativo efficiente, facendo venir voglia di capire che cosa viene raccontato nel romanzo: non ho letto Hamsun, ma mi sono procurato velocemente il suo libro e andrò a leggerlo al più presto. 

E' un compromesso attraente quello si presenta nel lavoro solista di Stale Storlokken, dal titolo The haze of Sleeplessness, per Hubro M. Storlokken è il tastierista dei Supersilent ed ha una lunghissima fila di collaborazioni con artisti norvegesi importanti, ma The haze of Sleeplessness è di fatto il suo primo album in solo, costruito senza altri interventi, un'addentrarsi in una sorta di liminale atmosfera musicale creata dai suoi sintetizzatori (Minimoog, Prophet T8, Prophet VS, Arp Pro Soloist, Oberhaim Xpander e altri digitali). Quello di Storlokken vuol essere un patto retro-futurista, ossia utilizzare suoni di tecnologie di epoche diverse per trovarne dei contenuti collegabili: il risultato umoralmente scansiona la progressione temporale dei sintetizzatori, che gradualmente si sono trasformati da strumenti pensati in chiave melodica a veri e propri software, pozzi ricercati di suoni; i primi pezzi (Prelude, Orange Drops) del cd (con un taglio stilistico che va verso il Mike Oldfield d'annata) lasciano spazio ai climi più obbliqui ed isolazionisti (Stranded at Red Ice desert, Turbulence), per poi giungere ai feedback introversi e le macchinazioni ritmiche dance digitali (Skyrocket hotel, Nitro Valley). Alla fine tutto funziona molto bene, perché suoni e melodia sono calibrati sempre nell'ottica del piacere e godimento del prodotto sonoro: Storlokken capitalizza anni di esperienza in materia e senza dubbio, può considerarsi come uno dei protagonisti delle nuove tendenze del rock mondiale in capo a questo nuovo secolo di modificazioni degli obiettivi della musica; forse The haze of sleeplessness sfrutta un'argomento battuto (l'ipnagogico) e lascia la sensazione che non sia stato fatto il massimo, ma è anche vero che pochi musicisti sono in grado di restituire un equilibrio sonoro come il norvegese. 

La ricettività nordica in relazione ai temi ambientali è qualcosa che entra anche nell'arte: la neonata Motvind R, per esempio, si batte per un coerenza sociale che spesso viene accantonata non appena manifestazioni e supporti provengono da enti ed imprese contradditorie sul tema. Il rifiuto si esprime in forme esplicite, soprattutto nei confronti delle ditte petrolifere che sorreggono un potere che si considera minaccioso in molti sensi. Lo Spacemusic Ensemble di Is okay okay is certified è un intelligente e stuzzicante concetto di improvvisazione condotta sui binari di un rinnovamento delle coscienze, e c'è una straordinaria sassofonista che lo ha concepito, indagando sullo spazio creativo della musica: la danese Signe Krunderup Emmeluth è un talento che va scoperto assolutamente, perché suona il suo sax alto con una forza e perizia incredibile. Prima di avventurarvi negli schemi di Is okay okay is certified, sarebbe utile sentire (e vedere) un paio di esibizioni caricate su youtube della danese, in cui emergono tutte le sue capacità, parenti degli schizzi migliori di Brotzmann o Parker (vedi qui e qui), dico parenti perché la Emmeluth ha un suo timbro e un suo fraseggio. 
Nel ben più tranquillo Is okay okay is certified è un pò più difficile trovare spazi rapidissimi e duri, ma il tipo di sperimentazione seguita è in grado comunque di restituire certe progettualità, idee distribuite in 3 cds pieni di suoni e parole da interpretare; sono lunghi pezzi lasciati all'improvvisazione del momento che toccano condensazioni sonore che ricordano in qualche modo il jazz inglese, le costruzioni mentali di Canterbury, il reading letterario, il vocal style atipico di Wyatt, pillole di canto e chitarra sperimentale, elettronica disorganizzata da synth e molti effetti estemporanei ricavati dagli strumenti. In definitiva, un bellissimo progetto di relazioni. 
Questi i musicisti: 
Signe Emmeluth - saxofon/komposition and text
Rohey Taalah - vocal
Andreas Winther - drums/synth
Karl Bjorå - guitar
Heida Karine Johannesdottir - tuba/effects
Anja Lauvdal - piano/synth

Per la Sofa R. viene pubblicato Off the coast, secondo cd del trombonista norvegese Henrik Munkeby Nørstebø assieme al musicista austriaco Daniel Lercher. Il norvegese ha fatto parte del validissimo gruppo dei Skadedyr e si è impegnato in molte validissime collaborazioni con improvvisatori e sound artists, mentre Lercher è un esperto di programmi musicali ed un musicista avvezzo alla sperimentazione tramite analisi che insistono sugli spettri, sulle filtrazioni dei rumori e sulle frequenze di risonanza. Il primo lavoro dei due musicisti risale al 2014 (era Tx_X), già espressione di una ricerca concentrata su un particolare studio del trombone dinanzi al mezzo digitale: grazie alle possibilità dello spettro è possibile processare i suoni del trombone, e riqualificarlo attraverso onde sinusoidali, risuonatori e filtrazioni; in tal modo si trovano miglioramenti o similitudini, che possono ritornare in qualche modo sullo strumento e dare un senso specifico anche sul versante artistico. Off the coast è ancora più maturo, perché sfrutta una dimensione aurale esclusiva, quella dell'essere in mezzo ad una porzione di mare rivolto all'Oceano: per molti musicisti il contatto naturale è essenziale, suonare in mezzo ad un micro/macro mondo sonoro di contorno, aiuta la creatività e cesella l'esperienza. Ciò che succede nei 4 pezzi di Off the coast è una concentrazione apparentemente abulica di un giro in barca intorno a Sula, un'arcipelago di isole al largo di Trondheim, abitato da pescatori: oltre a Nørstebø e Lercher gli invitati sono l'arpista Julie Rokseth (per via di una wind harp, un'arpa particolare a 19 corde, che inizia a suonare quando prende vento), e l'ottantenne Aksel Johansen, un pescatore del posto che viene immortalato in un canto popolare grazie ad una registrazione di campo. Ciò che viene fuori, dunque, è un affresco modernissimo di suoni, un pezzo di mondo in cui il trombone e l'arpa riportano in studio lo schema aurale vissuto sulla barca, condividendo lo scenario con un tessuto di pulsazioni ritmiche e di modificazioni in grado di non essere invadenti sull'acustica generale. 
Il 7 marzo scorso Nørstebø ha pubblicato sulla sua pagina bandcamp anche una nuova versione di Sula (Stillverk), una sorta di adattamento in studio che però tradisce un pò il fattore naturale essendo più costruzione e soprattutto manca del lavoro di revisione sull'arpa e sulle contrazioni digitali. 


venerdì 5 aprile 2019

Suoni della contemporaneità italiana: creare magneti con strutture inarmoniche


Nato come progetto di riqualificazione di una zona degradata di Santiago de Compostela, il Centro Galiziano per l'arte contemporanea è un gradevolissimo edificio moderno che accoglie programmi di ricerca che investono le arti e necessariamente la musica. Penso che sia qualcosa in cui si respiri sempre aria di novità e collaborazioni senza confini. Per ciò che concerne la musica, un modo per riversare tali attività è il ciclo di concerti di Mùsica e arte: Correspondencias sonoras - CGAC, che lo scorso anno ha ospitato molti giovani compositori di nazionalità diverse, impegnati nello scrivere partiture originali per il Vertixe Sonora, un ensemble flessibile di musicisti spagnoli specializzati nella musica contemporanea. Tutte le esibizioni sono state riprese e caricate su youtube, facendo così un enorme favore alla diffusione di questa bistrattata musica: tra esse non si può far a meno di non ascoltare (e vedere) la composizione che l'italiana Maria Teresa Treccozzi ha presentato in risposta ad un intrigante percorso di valorizzazione musicale del "magnetismo". 
Sonata magnetica (la trovi qui), scritta per quattro musicisti poliedrici, che suonano oggetti metallici e strumenti in maniera non convenzionale (gli strumenti sono una chitarra elettrica, sassofono, piano e percussioni), va molto oltre la semplice rappresentazione dei carichi elettrici dei magneti, ed è opera che può essere analizzata e gradita sotto diversi aspetti; inoltre, è il picco qualitativo di una compositrice che ha uno stile fortissimo e riconoscibile, perché condotto su alcuni schemi che rielaborano in maniera personale alcune idee del passato. Sonata magnetica è una metafora dell'esistenza, studio (attraverso la musica) dell'attrazione polarizzata, convergenza di qualsiasi situazione, compreso quella rivolta all'altro sesso (con un carillon finale che riproduce la sagoma musicale di un'aria del Don Giovanni di Mozart, allorché si invoca alle "femmine" e al "buon vino").
Nella musica della Treccozzi si incontrano alcune prospettive: da una parte c'è un interesse specifico per il rumorismo francese e il nichilismo apparente dei suoni, settori che risentono di quanto fatto dalla composizione concreta e da Helmut Lachenmann, in gran parte del suo percorso artistico; in un lungo articolo su Mundoclasico, Paco Yànez si riconnette a Ionisation di Varese, tuttavia sento la Treccozzi piuttosto lontana da quel modello, anche perché il riflesso al concretismo è svolto secondo direttive che coinvolgono la sperimentazione recente sugli strumenti; d'altro canto il richiamo al lavoro di Lachenmann è essenziale e vengono alla memoria il Guero, il Mouvement, e il trattamento degli archi del tedesco. D'altra parte c'è anche una forte propensione alla gestualità e ai suoi collegamenti con il suono, nonché alla teatralità delle azioni intraprese, che fa tornare il pensiero a Berio, al suo pensiero sul linguaggio e ad alcune sue sequenze, nonché fa pensare al Kagel sonico-teatrale e agli aggiornamenti finissimi apportati più recentemente da Filidei (pensate a molte delle sue splendide composizioni invischiate nei trattamenti gestuali). Più in generale, poi, la musica della Treccozzi si raccorda a tutta la composizione recente che si è concentrata sulle zone fisiche degli strumenti. 
In mezzo a queste traiettorie musicali, la compositrice di Chiaravalle Centrale (prov. Catanzaro), allieva di Gabriele Manca ed Ivan Fedele, capitalizza benissimo i suoi numerosi masterclass e la sua esperienza internazionale: ella si inserisce con una sua idea gestuale e coreografica, che è naturalmente protesa alla sovversione delle aspettative; in Sonata Magnetica, il girarsi sul posto dei musicisti per accedere alla partitura alle loro spalle, il "passo" militare che si inquadra nell'allestimento di suoni e gesti dei quattro musicisti, nonché il sincronismo studiato ad hoc per ricavare sonicità (merito anche di una buonissima amplificazione del palco), non sono repellenti all'estetica della buona musica, ma anzi la valorizzano in maniera perfetta; qualcosa di simile succede anche in Ayre 20, un pezzo per clarinetto in cui la Treccozzi ha sperimentato con una vera e propria struttura musicale alcune parti fisiche dello strumento o alcune modalità del suonare: 
" ..in Ayre (for clarinet in Bb) I experiment with different types of murmurs and sounds that can be produced by the movement of instrument or the body of the instrumentalist. Blowing in every hole like a pan flute, creating various effects of breath in the thumb hole and working with effects without the mouthpiece: tongue ram, vowels articulation etc..Alongside these, key clicks, smack effects, percussive attacks that will stretch puffs in building and testing the sound of the piece...." (dalle note  di presentazione della compositrice in calce).
Ciò che contraddistingue questa meravigliosa promessa della musica è l'aver capito benissimo quali sono le azioni musicali che provocano i controcircuiti emotivi: si può trattare di particolari gesti legati ai suoni, della sapienza di saper costruire tessiture inarmoniche con un proprio grado di ritmicità, dimensioni che, pur essendo diffuse nel mondo contemporaneo, non sempre riescono a scavalcare il muro dell'incomprensione, quel muro che si alza quando si ha a che fare con suoni detronizzati del loro impianto armonico o melodico. 
Il mio consiglio è di cominciare a fare la sua conoscenza anche attraverso il resto della composizione, che può essere reperito facilmente sul suo sito internet (vai qui); da parte mia, la sua Sonata magnetica era già finita nel mio best del 2018.



giovedì 4 aprile 2019

American saxophones: revisioni dei codici narrativi


Quando a Roland Barthes gli veniva chiesto quale fosse il suo rapporto di lettura con i romanzi, l'autore rispondeva dicendo "..I don't read novels any more, I'm sorry to say. A writer should read novels. When I do, I go back to the ones I've read before: Dickens, Balzac...I find now when I go to get a book off the shelf, I pick something I've read before, as if I didn't dare try anything new....". 
In S/Z, nell'illuminata analisi strutturalista del Balzac di Sarrasine, Barthes ricavò dei codici funzionali applicabili alla storia, dimostrando poi che anche una partitura poteva essere comparata all'area di leggibilità di un testo. Questa premessa potrebbe essere molto utile per entrare nelle tematiche del primo lavoro solista del sassofonista americano Michael Attias, dal titolo Échoes la nuit, soprattutto in relazione al processo di costruzione della sua musica. Ho conosciuto in passato la musica di Attias tramite i suoi cds alla Clean Feed e devo affermare che in Échoes la nuit emerge una personalità non prevedibile dell'artista: innanzitutto non si tratta di un solo "tradizionale", bensì di una speciale configurazione di solo, dove l'artista con una mano suona il sax alto (la sinistra) e con l'altra il pianoforte (la destra, più utilizzo dei piedi per i pedali). L'idea è quella di creare una zona simpatetica della musica, immediatamente adiacente agli strumenti e alla loro percezione ambientale: poche note che si incrociano, destabilizzazioni leggere delle strutture melodiche, tentativi di unisono o, per effetto delle risonanze naturali e dei pedali, aree di sensibilizzazione acustica dei suoni che sembrano aumentare o ritrattare la loro intensità. Come nelle analisi di Barthes, Attias immagina la sua musica come un testo tonale, con codici di sequenzialità: una sommessa partita a scacchi polifonica, frutto di ore passate a scovare misteriose derivazioni dei suoni, simbologie e drivers narrativi. E' un modo per mettere assieme tante conoscenze della musica classica e jazz, quelle indicate dal sassofonista, dal tocco angelico di Michelangeli che suona Debussy all'essenza delle geometrie di Thelonious Monk, dall'elasticità di Steve Lacy alle tele di Paul Motian, dalle soluzioni sospensive di Morton Feldman fino alle parti oscure di Paul Bley (con espansione alle salmodie muezzin in Grass, come ulteriore effetto delle sue origini ebraiche).
Échoes la nuit è nuovo proprio perché non è possibile dirigere l'ascolto su queste influenze singole, merita una sua fruizione in cuffia a volume sostenuto, in grado di percepire e sostenere la simbiosi, l'anomalo dialogo interattivo che proviene dalla stessa fonte creativa. Il jazz viene attraversato in una stanza di compensazione, lambisce frequentemente il territorio di un'intrigante composizione, e l'impatto sonoro dà la sensazione di essere nelle situazioni descritte da Barthes, che metteva sullo stesso piano lo sviluppo di una fuga e quello dell'enigma di un tema; in questa analisi congiunturale l'uso dei pedali è fondamentale per materializzare un pensiero cosmico, quello dell'espansione-staticità-contrazione, presenza accompagnatrice di tanti fenomeni del mondo, a cui Attias si avvicina per farci cogliere l'importanza delle sfumature e delle dimensioni dello spazio. Quasi un effetto sintetico, che in verità è elemento di un microcosmo acceso nel più ampio senso metaforico della narrazione, quella che la vede contenuta in altra, con la propensione alla rivendicazione di un'appartenenza. 
Il cd uscirà domani per la Out of your Head Records.

Una registrazione di un'esibizione compiuta a Richmond nel dicembre del 2016, riporta in auge tre valenti musicisti della musica improvvisata: What is to be done (pubbl. su Clean Feed) è il risultato di una serata di grazia del sassofonista Larry Ochs, del chitarrista Nels Cline e del batterista Gerald Cleaver; tre lunghe jams improvvisative incorniciate in una copertina rossa, che allude al marxismo e al romanzo di Cernysevskji. Anche per questo dimenticato episodio letterario dell'Ottocento c'è stata una nuova indagine e rilettura fatta da Nabokov nel 1937 nel Il dono, che riporta in auge il principio delle scatole cinesi: gli autori si commentano o commentano fatti all'interno di una storia più grande. Comunque, a prescindere dal peso politico che gli si vuole attribuire, What is to be done ha una bellissima esposizione, uno sviluppo progressivo pieno di motivi d'interesse, dove il tono rough di Ochs trova egregie soluzioni di contrasto dei suoi partners. Direi che per tutti e tre i musicisti è un pezzettino della loro attività che riscatta parecchia normalità della loro musica negli ultimi anni: Ochs non suonava così bene dai tempi del Rova Saxophone Quartet, sebbene i suoi progetti non fossero per nulla decadenti; Cline va molto oltre le collaborazioni con Thollem McDonas o quelle molto interessanti fatte con il duo White out, ristabilendo un certo contatto con la propensione jam che mancava dai tempi di Coward; Cleaver mette in piedi un drumming dell'occasione che probabilmente è uno dei migliori in assoluto della sua intera carriera. What is to be done è una vera sorpresa, basta arrivare subito al 6' minuto di Outcries Rousing per entrare in tema con le scariche acide e vetrose di Cline, verificare le linee adeguatamente parossistiche del sax di Ochs e reggere il trasporto dei controtempi creativi di Cleaver. Dall'andamento costantemente dinamico, l'esibizione mostra diverse sfaccettature, un flusso regolare di azioni che trovano un culmine sulle tonalità alte e stridule; non è di quelli che picchiano alla solita maniera, lascia al contrario un'impressione verace pur non essendo affatto un monolite. La sosta propedeutica di A pause, a rose, dimensione rubata agli uffici distopici di Gilliam, lascia il posto a Shimmer intend spark groove defend, estensione imponente di venti minuti che ribadisce alcune specificità della teoria musicale applicata all'improvvisazione: graffiare o l'incontrarsi a diverse gradazioni di tensione sono espedienti ben curati, che danno l'idea che questo tipo di improvvisazione può durare a lungo (non trascurerei il potenziale bellico dell'elettronica collegabile alla chitarra elettrica di Cline, una circostanza che riflette quanto il chitarrista sta sperimentando ultimamente).



sabato 30 marzo 2019

Aria lenta in circolo: la composizione di Edmun Finnis


Sembra un paradosso per i compositori classici tonali far convivere nella scrittura un'armonia relazionata con una certa ricerca della sonicità. Effetto degli approfondimenti sviluppati dai contemporanei post seconda guerra, sembra quasi che tonalità e sonicità siano due direttive inconciliabili, un metodo difficile di ricavare suoni che può compromettere molti dei parametri utilizzati nella composizione: prendete un esperimento di Alvin Lucier, di quelli che si svolgono nelle ricerche delle risonanze o dei battimenti, dove alcuni dei parametri fondamentali della musica sono annientati. Molti obiettano che non sono necessarie esplorazioni, perchè un pianoforte suonato in un certo modo lascia molti più segnali di benessere armonico di qualsiasi tecnica dislocativa; sebbene non si possa più invocare il contenuto innovativo della musica, si può senz'altro accogliere il tentativo di aggiornare le sue innumerevoli caratteristiche espressive: l'area nordica ha avuto (e ha) senz'altro molto da dire al riguardo.
Restando nel campo della tonalità, i recenti sviluppi della musica hanno sicuramente esacerbato uno sviluppo sonico dei temi, qualcosa che naturalmente fa i conti con uno sguardo ruffiano rispetto allo spirito sperimentale: nell'Inghilterra dei compositori post-Manchester anni sessanta, un compositore come Julian Anderson può considerarsi, ad esempio, come un netto miglioramento delle forze in campo, poiché lo stesso ha cercato di cooptare nel tessuto strumentale tradizionale alcuni accorgimenti provenienti dal mondo musicale più interessato all'analisi del suono, ossia quello degli spettri e quello dedito alla musica elettronica. Qualcuno ha parlato di mondi trasfigurativi del suono forse con troppa enfasi, ma non c'è dubbio che un tentativo di lavorare sulle qualità acustiche dei suoni sia stato fatto. La lezione di Anderson è stata colonizzata in altro modo dai suoi allievi: tra essi, uno eccellente è il compositore Edmund Finnis (1984), che recentemente ha pubblicato per Nmc R. la sua prima monografia, dal titolo The Air, Turning, un titolo per niente affatto casuale, piuttosto un cartello programmatico della sua musica. Si, perché in tutte le sue composizioni, Finnis cerca di cavalcare un posizionamento strategico della musica in grado di farci girare intorno alla zona sonora, allo stesso modo con cui percepiamo l'aria che gira in un posto all'aperto. Finnis surroga i concetti di Anderson senza interrogarsi sugli spettri o concedersi al suo stile, cercando nella bellezza stentorea della musica il segreto delle vibrazioni sonore e di come esse si possono raccogliere, tramite la trama dei suoni, nello spazio che ci circonda.
E' un'associazione mentale fortissima e subdola, che si avverte negli otto minuti di Elsewhere, uno splendido pezzo di 9 minuti per violino con riverbero eseguito da Eloisa-Fleur Thom, o nella composizione orchestrale di The Air, Turning, affidata alla BBC Scottish Symphony Orchestra di Ivan Volkov, che svuota la partitura attorno ad un vero e proprio giro di lucentezze ricorrenti. Finnis è dentro l'area di attrazione dei compositori moderni dell'area nord europea e basta ascoltare l'Ensemble di Parallel Colour per capire come la musica si guadagni la sua libertà, il suo romanticismo, ma sempre facendo attenzione alle fattezze dei suoni di piano e violini, alla loro qualità sonora, sfidando probabilmente secoli di partiture scritte nello stesso modo. Registrazione impeccabile, è una ricerca di "cielo" quella che viene fuori da Finnis, avvertibile in maniera netta in Between rain (London Contemporary Orchestra), dove spinte accordali, colpi melodici improvvisi ed estatici volteggi delle strutture musicali approcciano il panorama sonoro dell'ascoltatore con forza ma anche con una grazia proverbiale: anche qui il trattamento sui suoni è vitale. Sono fontane di bellezza e di apertura alla riflessione che si presentano nei 4 duets tra clarinetto e piano, così come un moto rotatorio aereo viene condotto nell'espressione complessiva di Shaden Lengthen, che ha in sé semi evidenti del movimento modern classic. In questo set di composizioni io avrei aggiunto Colour Field Painting, ossia una dimostrazione efficacissima delle capacità dell'inglese anche sulla composizione interamente costruita con l'elettronica, un disegno affascinante di suoni inebrianti, che vengono usati con una parsimonia, una finezza e una fantasia notevole.  
I riferimenti poetici di Finnis sono rivolti allo scrittore scozzese Robin Robertson e ai suoi primi libri scritti tra la fine e l'inizio del nuovo secolo (A painted field e Slow Air), scritti che vogliono combattere le paure e le pene del mondo mettendoci contro la grazia, la sincerità e gli enigmi (belli o inquietanti che siano) della natura; in Finnis, però, c'è anche una componente misericordiosa, che lo avvicina alla riflessione di Rilke. 


martedì 26 marzo 2019

Ivo Perelman: Strings 3 & 4

Strings, per il sassofonista Ivo Perelman, ha un significato ben preciso: come già affermato in occasione della pubblicazione dei primi due volumi dedicati al tema (vedi qui), non si tratta di compiere avvicinamenti al comparto corde in nome di un ennesimo esperimento di contrapposizione che, nella libera improvvisazione, ha avuto già modo di materializzarsi parecchie volte, quanto piuttosto di provocare controcircuiti timbrici, effetto di sostituzioni degli strumenti usualmente indicati dalla letteratura classica nei trio o quartetti d'archi. Il sassofono tenore o altri strumenti reputati adatti allo scopo, vengono studiati nel loro grado di avvicinamento alle sonorità degli strumenti a corde, naturalmente in una cornice speciale, quella tipica della libera improvvisazione. Questi controcircuiti timbrici sono effetti delle capacità di adattamento di Perelman e dei musicisti invitati ad unirsi a lui: in preda ad una certa associazione di idee, Perelman e i suoi partners cercano di lavorare impasti sonori sulle frequenze di un violino o di un violoncello. 
Lo Strings 3 è l'organico di un trio dove la ricomposizione timbrica viene raggiunta accostando alla viola di Mat Maneri, il sax tenore di Perelman (forse nelle vesti simbiotiche di un violino) e la tromba di Nate Wooley (forse nelle vesti simbiotiche di un violoncello): i 53 minuti che compongono il cd dànno la netta sensazione che i tre abbiano in testa un paradigma che non può non prescindere dalle regole di organizzazione della musica classica, in special modo quelle sistemazioni seriali partite dagli Strings Trios di Webern, Schoenberg o Haubenstock-Ramati, e prolungatesi alle contorsioni di Ferneyhough o Aperghis. Si prova a scambiare ceppi di sonorità senza premeditazioni di nessun tipo: il consueto operato di Maneri si installa sul fraseggio speciale di Perelman e Wooley; è qui che si deve ottenere una conferma, verificare la sua validità. Risalta subito che l'accettazione di un certo clima sonico è effetto di un'aderenza all'atonalità più completa, di una piena mancanza di sovrastrutture e di simulazioni strumentali, individuate dal suonare con certi accorgimenti, qualcosa che è indispensabile per trasferire il bagaglio formativo del "soffio" nel bagaglio formativo del "tocco", senza rinnegare l'espressività della musica (che anzi ne guadagna). In Strings 3, non solo si ascoltano delle combinazioni timbriche incredibili per sax e tromba, ma si deve ammettere anche che il jazz è assente e la musica fa riflettere su quale sia la via migliore per trattare queste combinazioni strumentali tutto sommato inedite: nelle note interne Neil Tesser evidenzia con sagacia che l'amalgama impostato liberamente è frutto di una specifica competenza detenuta da Perelman, Wooley e  Maneri, dove la simulazione di cui si parlava è resa possibile da manovre esecutive che si completano e rendono possibile l'idea di "iconic dichotomy" di Perelman, un concetto molto relazionato alle arti moderne, per cui non è strano assistere a creazioni che fanno buon uso dei poteri del corpo e della mente. Ivo e i suoi partners, dunque, hanno aperto una strada, tutta da scoprire, che può essere appannaggio di combinazioni strumentali non ancora udite ed espressione di visuali differenti effettuate da musicista a musicista.
Nello Strings 4, l'idea riproduttiva è probabilmente quella classica del Piano Quartet with String Trios, dove la presenza di Matthew Shipp aggiunge un ulteriore tassello di riflessioni: l'usuale magma di espressività, con gli strumenti che vi conducono in zone aurali trasversali ma bellissime, sfida l'impianto dello Strings 3, quella sorta di "nightmare" strutturalmente vissuto sull'atonalità; lo Strings 4 si riappropria di uno spazio meno astrattamente turbolento, subdolamente anche jazzistico, in cui si ritorna al lirismo e alla profondità di campo della musica. L'entrata in gioco del pianoforte è fondamentale per una differente visuale e, nel caso di Shipp, il percorso si produce in "angolature", in un modo di scalare il pianoforte che è molto vicino ai trattamenti di molte operazioni pianistiche del secondo novecento, utilizzate nella musica contemporanea: le armonizzazioni jazz sono prevaricate dagli incastri degli sviluppi di un George Crumb o, nel caso specifico, dal richiamo di utilizzi particolari lanciati nei repertori della classica più recente (per mantenere un'unità con l'argomento piano quartet with string musicians, si potrebbe far riferimento al Quartetto per piano e strings di Marc Andre Dalbavie); si dà modo, perciò, di addolcire il linguaggio, e nonostante non manchino le tecniche estensive, si crea molto l'idea di una sound sculpture trasferita nel campo della free improvisation, il risultato compiuto dell'iconic dichotomy pensata da Perelman. Ci sono dei momenti di un'intensità fenomenale in Strings 4, il cui benessere all'ascolto non vi permetterà di staccarvi dalla musica molto facilmente, ma c'è anche un messaggio nascosto dietro le mostruosità tecniche profuse da Perelman e soci, qualcosa che forse la musica contiene in sé, nelle sue profondità, e che per la prima volta porta verso una zona di sconforto e di fragilità. E' una sensazione personale, che me lo fa amare di più.



sabato 23 marzo 2019

Il trombone contemporaneo

Si può ragionevolmente affermare che alla fine dei settanta del secolo scorso, la materia avanguardistica del trombone fosse quasi totalmente esplorata. Grazie a composizioni come il Solo for sliding trombone di Cage, la Sequenza V di Berio, il Bolos di Rabe & Bark, il One Man di Johnston, il Res/As/Ex/ins-pirer di Globokar o il Ricercar à 5 di Robert Erickson, gran parte delle tecniche e dei segreti nascosti del trombone era stata rivelata: microtoni, multifonici, alea e produzioni di suoni attraverso le parti dissemblate dello strumento, vocalizzazioni, respirazioni appropriate, glissandi armonici, concettualità teatrale e spaziale, percussività, effetti ed uso di sordine, erano la manna dal cielo che si aspettava per inquartare lo sviluppo dello strumento e svincolarlo dai soliti utilizzi. Naturalmente a questa lista di procedure andava aggiunto l'argomento dell'elettronica, partendo dalle operazioni ai nastri (una compiuta e sapida operazione di interposizione con il trombone venne fatta da James Fulkerson in Force fields and spaces), passando dalle splendide spiegazioni dei tromboni spettrali dei Partiels di Grisey ed arrivando ai dispositivi Ghost Box del Morton Subotnick di The Wild Beast
Se avete la pazienza di sintonizzarvi subito dopo questo mosaico che vi ho descritto, dal 1982 in poi, e vi mettete all'ascolto delle maggiori produzioni contemporanee al trombone intervenute dopo quella data, vi accorgerete della mancanza di innovazione che è intervenuta: tutto suona irrimediabilmente uguale. Fu probabilmente questa motivazione che spinse molti musicisti e praticanti dello strumento verso l'improvvisazione, verso le preparazioni ed una più congrua materia tecnologica: fu così che un trombonista come Stuart Dempster, consapevole aderente della deep listening della Oliveros, sintonizzò ad un certo punto la sua ricerca nelle cappelle e nelle cisterne, lavorando poi di post-produzione (Underground overlays from the Cistern Chapel). 
Il repertorio della composizione al trombone ha continuato a subire una fortissima espansione, che ha cercato di arginare l'invariabilità creativa del repertorio, ricorrendo ad un aumento delle tecnologie, anche se non sempre con frutti adeguati dal lato dei contenuti emotivi: ad esempio, l'Animus I di Francesconi è certamente una composizione vincente e ben pensata rispetto alle ambiguità dei loops di Slipstream di Florian Magnus Maier; ma dove non c'è elettronica, i fantasmi di una riorganizzazione di elementi già verificati nelle percezioni d'ascolto sono sempre dietro la porta: la Trasfiguration di John Palmer affidata a Vinko Globokar non aggiunge nulla allo stesso modo di quanto fa la bella sordina nel Trombone concerto di Kalevi Aho. Sebbene il grande trombonista svedese Christian Lindberg si lamentasse della carenza di autori propensi a scrivere per il trombone, è sotto gli occhi di tutti l'aumento consistente della scrittura effettuata nei confronti dello strumento, circostanza a cui non si sottraggono nemmeno i compositori più quotati del nostro secolo: Georg Friedrich Haas, ad esempio, ha scritto un concerto sul trombone affidandolo a Svoboda e soprattutto ha rinverdito la materia microtonale con Octet for 8 trombones (vedi qui). Ciò che però si deve evidenziare è l'esistenza di punti di vera continuità della composizione, che non siano solo espedienti ben confezionati dal lato delle concettualità, in grado di giustificare ponti previsionali della materia: tra le recenti composizioni contemporanee dedicate al trombone, darei particolare riguardo a quella di Pierre Jodlowski in Outer space, in cui la fusione tra tecnologia, prestanza teatrale degli esecutori e ruolo della musica assume massimi livelli: spazi virtuali, coordinamento dei movimenti del musicista con le telecamere, e video-immagini che sottolineano le fasi demiurgiche della musica; ma soprattutto un trombone a cui vengono dati nuovi compiti (vedi qui).



giovedì 21 marzo 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: "estensioni" dell'area toscana

Parlando spesso con gli amici improvvisatori italiani nelle cornici disponibili dei concerti, uno dei timori più fondati è quello che l'improvvisazione libera vista come disciplina unica, con il suo corpo di pratiche e leggi dell'emancipazione dei suoni, possa essere gradualmente cancellata negli interessi delle nuove generazioni, che di fronte alla difficoltà di comprensione dell'audiance, scelgono di percorrere strade meno impervie nell'approccio musicale, solo teoricamente durature. 
Oggi la situazione italiana non è diversa da quella statunitense o degli altri paesi europei: se è vero che esistono distretti geografici in cui coloro che hanno coltivato lo spirito e il linguaggio del Derek Bailey di Improvisation, its nature and practice, sono riusciti ad ottenere proseliti validissimi, è anche vero che in quei distretti le novità hanno un compito difficilissimo, ossia trovare nuove soluzioni che diano il senso della continuità e siano effervescenti al punto tale da mettersi contro la solita limatura dei budget e degli ascolti nei concerti. La tenuta di questi poli di interesse è comunque un merito che va condiviso tra veterani e gioventù, poiché entrambe le parti hanno tratto maggior forza proprio dall'integrazione delle loro idee e dei loro progetti. Tra le tante, una dimostrazione viene dal distretto toscano, soprattutto Pisa e Firenze, dove una storica rappresentanza di musicisti viene accompagnata dalle prestazioni di alcuni giovani che potrebbero considerarsi "vivaio" del posto, se dovessi utilizzare un improprio termine calcistico. Improvvisatori del tutto particolari come Eugenio Sanna o Edoardo Ricci, attori di un ciclo di difficile gestazione, si ritrovano in posti storici per condividere la loro esperienza con nuovi musicisti, latenti assimilatori della loro musica e di alcuni aggiornamenti della lezione di Bailey. 
Prima di spendere due parole sulla gioventù toscana improvvisativa attraverso una rapida osservazione del loro lavoro, vorrei fare eco alle preoccupate evidenze ed agli arrabbiati pensieri che coinvolgono alcuni musicisti del settore, in merito alla solitudine che la stampa, e in generale gli addetti al settore, riservano a figure storiche dell'improvvisazione italiana come Sanna o Ricci. Aldilà degli sbandieramenti soggettivi che spesso entrano in gioco in questi discorsi, al riguardo c'è un patrimonio vero e proprio da preservare e una coerenza stilistica da rispettare: se qualcuno ha letto le mie recensioni passate su Sanna, Ricci e sugli aggregati da loro posti in essere*, capirà il ruolo da loro avuto ed il perché delle preoccupazioni; quello che hanno fatto questi artisti si può paragonare  (con i dovuti adattamenti logici) ai governanti di uno Stato che hanno un ruolo scomodo, perché devono governare nella difficoltà e in un sistema che non attira nessuno; tuttavia qualcuno lo deve fare, perchè è assolutamente necessario, e perciò chi lo fa ne sopporta una grande responsabilità. Ricci, Sanna ed altri musicisti toscani sono passati nei territori impervi dell'improvvisazione, cercando di mettere assieme l'enfasi cerebrale della musica con l'economia dei mezzi della piazza, passando in mezzi a tante relazioni interdisciplinari (danza, teatro, destrutturazioni, culture, terapie, impegno sociale, etc.). Per esempio, quando il pianista americano Thollem McDonas ha avuto la possibilità di incontrare Edoardo Ricci in Italia, ne è rimasto affascinato dal carisma e dallo stile, il più segmentato in Italia ed uno dei più segmentati ed unici nel mondo (i due improvvisarono qualcosa in una casa in pietra tra le colline a ridosso di Firenze, con un vecchio piano incredibilmente riportato a vita nonostante un'immensa scordatura).
Una settimana fa, al Cantiere San Bernardo, si è tenuto un probabile battesimo di fuoco dei giovani improvvisatori toscani: nell'ambito della rassegna Istanti Sonori (vedi qui un'estratto), Eugenio Sanna ed Edoardo Ricci (in veste di pluristrumentista ai fiati) si sono uniti al chitarrista David Lucchesi, allo sperimentatore di forme sonore Andrea Borghi (giradischi preparato, dischi di pietra e di legno, piccole programmazioni sonore da computer), Chiara Lazzerini (trombone, trumpet tascabile e conchiglie) e Devid Ciampalini (rullante ed oggetti), per un set dai risvolti volutamente congestionati, dove le creazioni istantanee, nel loro frazionamento, seguono invece una logica di percorso, in una situazione di crescente ed apparente disordine sonoro che, però, disegna chiarissimi scenari immaginativi. Gli intorni della chiesa di San Bernardo di Pisa continuano ad essere un centro di gravità dell'improvvisazione regionale toscana, uno spazio sfruttato fin dai tempi del C.R.I.M. (il Centro per la Ricerca sull'Improvvisazione musicale).
C'è però ancora qualcos'altro, nel frattempo. Il chitarrista David Lucchesi ha anche fondato una sua etichetta impro, denominata Tecniche Estese, ed assieme a Devid Ciampalini ha messo su 5 pezzi untitled (S/T), che compongono un lavoro completo, una sorta di potenziale cd sottopostomi da Lucchesi. E si tratta di un validissimo lavoro di improvvisazione, con molti aspetti da segnalare, a cominciare dagli oggetti utilizzati, ossia viti di varia grandezza, delle molle, un agitatore per cappuccino, oggetti in vetro e percussivi, tutti elementi che sembrano perdere la loro stranezza sonora e si intrufolano nell'improvvisazione come aree di art sound. Quanto ai pezzi: la traccia 1 apre un canale elettroacustico, che si concentra nella ricerca dei punti oscuri delle parti fisiche della chitarra e delle percussioni, per trarre novità in termini di suoni; si intuisce come le costruzioni improvvisative risentano di una conoscenza del mondo del noise, del field recordings e dell'espressività tirata fuori direttamente dal corpo strumentale, sebbene qui non ci sia assolutamente elettronica di quel tipo; nella traccia 2 si punta al sincronismo dei timbri, con l'amplificazione che fa i miracoli e fa credere di avvertire simulazioni di rumori del vero; le vibrazioni imposte sulle corde e il giro evolutivo compiuto sugli oggetti percussivi attrae molto, e ha una sua intensità sonora, tanto che ad un certo punto sembra di assistere all'estrazione della grata di un tombino delle fognature. La traccia 3 manda in circolo gli strapazzamenti e gli stridori senza urtare le ragioni del godimento sonoro; c'è un humus leggermente dadaista e un certo processo di continuazione di quanto Sanna ha fatto nella sua musica. Direi che intanto Frisell si è dato alla fuga. Nella traccia 4, ancora diversità, l'andamento improvvisativo è a strappi, grappoli di suoni e loro risonanze che vengono esaltati, con rumoristica strumentale che istiga al pensiero di un movimento forzoso di un'impalcatura di un certo spessore. Una natura dialogica si fa avanti nella traccia 5, con Lucchesi molto electrical plugs e Ciampalini che riesce a tirare fuori suoni-rumori dotati di una loro tetra armonicità.

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Nota*:
puoi trovare considerazioni su Ricci e Sanna in questi articoli: 1 - - 3



domenica 17 marzo 2019

Lauren Redhead: interfacce elettroniche e tempo verticale


Spesso le avanguardie portano dentro concetti complessi e sperimentali che sono un'arma a doppio taglio per la musica e il suo contenuto emotivo. E' incredibile, però, come molti di coloro che si sono occupati di spingere i confini della musica aldilà del conosciuto, abbiano compiuto operazioni di pregio e godibilissime anche per l'ascolto: senza la benché minima volontà della composizione, la complessità è riuscita comunque a materializzarsi nei territori dell'emotività, captando quanto per i compositori resta un problema secondario, a disposizione della soggettività degli individui (a torto).
Anche i progetti della compositrice Lauren Redhead sono in possesso di questa complessità: organista attiva, musicologa con le doti della pensatrice, Redhead aveva già fatto un primo esordio su queste pagine, nel tradurre in musica le immagini entoptiche, percezioni visive che si producono all'interno del globo oculare (vedi qui); oggi ritorno con più forza su di lei, perché si delineano con sempre maggior chiarezza le direttive della sua musica. Il motivo del mio interessamento sta in un lavoro digitale pubblicato ancora dalla Panyrosas D., che ricalca la particolarità e la validità di molti elementi: per Hearmleoþ—gieddunga si comincia a trovare significato fin dai testi e si finisce con l'attrazione esercitata dalla musica e le sue trasmissioni sensorie, in un progetto compo-improv dai multipli campi d'azione.
Un'originale e perspicace idea viene realizzata sui testi, collegati alla letteratura anonima anglosassone antica, in particolare alle poesie The Wanderer, The Seafarer, ed altre del periodo antico inglese: l'abito che ricevono dalla Redhead è quello di scansioni narcotizzate dall'elettronica al limite della loro presenza fisica, un linguaggio di cui cogliere evidenza nella visione del tutto, di cui resta solo una cadenza, una sorta di influsso magico monitorio instaurato nella musica; in alcuni casi la Redhead si serve anche di modifiche fatte con il sistema dell'OuLiPo (le combinazioni matematico-poetiche creative del movimento fondato da Raymond Queneau e Francois Le Lionnais). 
La partitura è grafica, condizionata dai procedimenti dell'elettronica e dalle pratiche performative, ma con alcuni accorgimenti che la rendono molto vicina alle esigenze dell'esecutore, perché cerca di sintonizzarlo con il panorama sonoro messo in piedi dalla compositrice: non è quindi libera improvvisazione quella che si presenta, ma un'improvvisazione concettuale, direzionale, memore delle tante esperienze incrociate della composizione con l'improvvisazione dai tempi di Treatise in poi; inoltre la Redhead si preoccupa di integrare la musica con considerazioni estetiche di natura socio-semiotica: l'esecutore si inoltra nello spirito di problemi universali che insistono sui desideri dell'anima, lavorando alla segnaletica ricavata dalle immagini antiche. Del tipo:
"..Indeed, I cannot think why my soul does not darken when I contemplate the lives of people throughout the world..."
"...my heart urges my spirit to go forth and seek the homelands of foreign people far from here...".

La musica è costruita su tre livelli: il primo è naturalmente compositivo, ed accoglie le propensioni di Lauren sulle capacità dell'organo a canne di tenersi dentro una struttura interattiva, con tutte le diavolerie delle tecniche (pratiche performative, fixed notated score, live electronics); a tal scopo è coaudiavata dall'apporto di Alistair Zaldua, che sintetizza alcuni strumenti (violino, contrabbasso, percussioni) e interagisce con il software di Max/Msp nell'ambito di una ben delineata strategia (secondo livello); il terzo livello raccoglie quanto validato dal vivo e lo riporta in studio per una programmazione e masterizzazione completa (i due musicisti si sono affidati a Josh Cannon). 
Il risultato finale è un'eccellente saldatura tra antico e presente, con suoni che si mischiano il sangue nelle loro differenti identità sonore e temporali. Prendete Glìwmaeden, che sfrutta il rimbombo dell'organo ed un clima misterioso con frustate metalliche: la sintesi è fatta benissimo, c'è un filtro pesantissimo sulle voci, che si avvertono ipnagogiche, ma in quel poco di riconoscibilità che si assume nell'ascolto, sono capaci di esprimere una sensazione oniricamente inquietante, sono 10 minuti in cui sembra di entrare e vivere in una cava con tante interferenze di fondo amplificate (il tema delle cave è stato affrontato specificatamente dalla Redhead in un progetto precedente in cui si rifaceva all'arte di interpretazione pittorica e scritturale delle cave dell'antica Grecia, con tanto di sillabario musicale a supporto).
In Leopcwide l'organo portato su certe frequenze sostiene un rotolio metallico ed un allucinata poetica di voci femminili al limite dell'udibile: come se Ray Manzarek fosse finito in un girone dell'Inferno; cadenze deboli e recitazione in estremo sottofondo si uniscono a un campo disordinato di sintetiche costruzioni in Ingenga, pezzo in cui si fa fatica a riconoscere un violino o un'organo data la super frammentazione che subiscono, con multiple colorazioni e soluzioni, ma la sintesi complessivamente funziona, perché il fatto di sentire tutto e niente incolla l'attenzione; una feroce e totalizzante repressione dei suoni avviene in Séo nìedhaemestre; se tidfare, una linea sintetica in accordo con una sostanza depressiva dei suoni, dove la trasformazione è crittografica, un attrito di polveri che si dimena; leopcppe/leopelelande ritorna al clima ingabbiato, con elaborazioni sonore sempre molto pertinenti, poesia lanciata nell'etere che debolmente lavora sull'eco come negli altoparlanti di una una stazione vissuta solo nell'immaginazione sonora.
C'è un predominante carattere isolazionista nel tessuto musicale creato da Redhead e Zaldua, qualcosa che lo avvicina moltissimo di spirito alla disfatta servita in musica da molti musicisti dell'elettronica attuale non accademica. Le frasi forgiate dalla Redhead si attaccano ad un'avversione degli atteggiamenti degli uomini, vorrebbero ricomporre la chiusura di un cerchio, dove l'inizio è basato su fasi documentate (teoricamente male) della loro vita antica e la fine è il presente. Il narratore della Croce del Cristo di The dream of the rood, gli Assiri di Giuditta o gli inglesi sconfitti della The Battle of Maldon si lagnavano come ci lagniamo noi oggi, ma dispiegano anche una speranza: tutti questi poemi ambientati intorno al 1000 dopo Cristo hanno anticipato la nascita della cultura occidentale (per quanto riguarda la musica Ildegarda cominciava a seminare nel suo monastero), perciò l'auspicio è che si riparta con rinnovate misure e mezzi idonei ad una nuova epopea culturale, in cui sarà indispensabile la compagnia delle soluzioni informatiche. Se la relazione con l'interfaccia elettronica non è certo una novità nel campo musicale, tuttavia pochissimi autori sono riusciti nel compito di far comprendere un tempo musicale nell'ambito dei processi esecutivi: al riguardo si parla di tempo verticale, un concetto che la Redhead e Zaldua hanno spesso discusso in convegni o interventi scritti, evidenziando o sostenendo un parco di composizioni idonee allo scopo (vedi qui).  

giovedì 14 marzo 2019

The life and the legacy of Dexter Gordon


Un compagno inseparabile di Dexter Gordon era The Ginger Man, il libro dello scrittore irlandese J.P. Donleavy. Sembra che la particolare organicità della scrittura di Donleavy fosse molto gradita al sassofonista tenore americano, soprattutto nel momento in cui decise di cominciare a scrivere una sua autobiografia, con l'aiuto dell'ultima compagna Maxine Gordon. Dexter era affascinato dallo stile dello scrittore irlandese perché ribelle ad un certo tipo di convenzioni letterarie: il linguaggio utilizzato da Donleavy nonché il suo umorismo scandaloso, elaborato da una prospettiva popolare, aveva come potente fine il raggiungimento di una vita "onesta" e "libera", proprio quello che Gordon cercherà di ottenere in tutta la sua esistenza. Per far questo è necessario avere un desiderio, condividerlo, farsi prendere dal piacere della sua fruizione ed infischiarsene delle regole dei sensi e della mente che non sanno dare risposte; c'è molto di Rabelais in Donleavy, una filosofia apparentemente spicciola che Italo Calvino detestava. 
Dopo la morte di Dexter, Maxine si è messa in moto per soddisfare i desideri del marito, cercando di colmare tutti i punti salienti di una vita artistica ed umana che aveva tanto da raccontare. Sophisticated Giant, The life and the legacy of Dexter Gordon è il risultato di questa sua attività, che l'ha portata a contatto di una comunità ampia di persone e musicisti che hanno ruotato attorno a Dexter: il materiale presentato nel libro, edito dalla University of California Press, svela molti particolari del sassofonista americano e, nel linguaggio narrativo di Maxine, trovano spazio le bozze scritte appositamente per il libro da Dexter, l'approfondimento sugli avi e sulle vicende familiari come importanti indicatori cromosomici del carattere del sassofonista e poi ancora, chiarimenti, pareri, lettere di amici ed impresari, che hanno riempito la vita di Dexter. Quello di Maxine è un lavoro quasi da detective scolastica, che vuole arrivare alle verità delle cose (soprattutto quelle volutamente tenute nascoste da Dexter), senza nessuna pretesa critica; con molta scioltezza, perciò, si fa conto di un uomo che passò da inebrianti momenti ad incredibili cadute in basso, dove Maxine evidenzia la forza dell'uomo di risollevarsi dopo lunghi periodi (le chiama phoenix rising): le molte relazioni con le donne (accompagnate da prole), che gli diedero in alcuni casi delle vere e proprie tribolazioni, il sostentamento delle droghe (da cui però alla fine uscì fortunatamente vittorioso), il carcere e i forzati espatri (dovute alle frequenti ricadute negli stupefacenti), furono elementi condivisi con il sentirsi protagonista di un'epoca (il be-bop e il riconoscimento mondiale), la nascita dei figli e il piacere di una vita relazionale e musicale appagante.
Sophisticated giant non è, quindi, un libro che viaggia sulle coordinate di quanto fatto in passato da Stan Britt nel suo Dexter Gordon: A musical biography (Da Capo Press, 1989), libro che raccoglieva l'intensità dei tanti interventi critici effettuati sulle riviste specializzate statunitensi da mostri sacri della critica come Brian Case, Howard Mendel o Ira Gitler, ma vuole mettere in evidenza una storia, approvata dall'artista. Detto questo, c'è un interesse per la musica che è funzionale alla scrittura: se "the life" è molto curata, "the legacy" sembra un pò meno; l'aiuto delle fonti esterne è utile per far scattare un paradigma della personalità artistica, specie quando Maxine parla delle origini del be-bop, dei concorrenti-amici di Dexter (Wardell Gray, Teddy Edwards, Sonny Stitt) e dell'interpretazione storica di certe posizioni. Ira Gitler, il più accanito difensore di Dexter, viene citato a proposito del dibattito tra storici del jazz e giornalisti, quanto al primo assolo effettuato al tenore in materia be-bop: Gitler lo individuava nella Blowin' the blues away, nella band di Billy Eckstine nel '44, nella Lonesome lover blues e in Blue'n'boogie con Gillespie; oppure si può apprezzare nel capitolo dell'Homecoming, la prefazione di Sonny Rollins che riconosce a Gordon la figura di "ponte" stilistico tra Charlie Parker al sax alto e quello che era possibile al sax tenore, senza tuttavia specificarne le caratteristiche; o ancora si è certamente d'accordo nel considerare la gran parte delle registrazioni Blue Note come pacchetto universale senza temporalità. 
L'eredità di cui non si parla, sta nel fatto che Dexter, pur non avendo fatto parte della schiera degli innovatori del jazz, era uno splendido musicista, che viveva su un incredibile e pericoloso equilibrio: la sua musica viveva di temi, variazioni melodiche e cellule ritmiche che avevano bisogno di brillare continuamente nell'esecuzione, pena il decadimento verso la retorica delle forme e dei motivi, soprattutto quando la musica poggiava sulle ballads o i toni si smorzavano; per potersi distinguere, il fraseggio, quell'impostazione "spacious" che gli è stata riconosciuta (per via dell'altezza e della quantità d'aria nei polmoni) e l'impianto musicale (tipicamente quartetti timbricamente composti in maniera tradizionale), dovevano essere sempre in un vortice tirato al massimo: è quanto Dexter cercava in Donleavy, ossia accettare gli umori ambigui e le emozioni evanescenti e farle diventare veicoli di comprensione, dove l'improvvisazione jazzistica resta capace di esorcizzare pene, dolori e catastrofi personali irrisolvibili. Personalmente penso che Gordon possa essere citato due volte come "ponte": uno riconosciuto da tutti, che si sostanzia nel passaggio temporale dallo swing al be-bop (nel tenore, Lester Young che dà la mano a Rollins), l'altro sta nella fase esecutiva e nelle tecniche, tra lui e Coltrane nella fase avanzata del bop (l'hard bop in particolare), quando registrò il suo capolavoro Our man in Paris: in quella sede Dexter suonò come mai prima o dopo, sgrattando, allungando o stringendo il suo sax in molti passaggi improvvisativi, un inedito segnale che richiama ancora l'equilibrio e il fatto di essere al limite delle convenzioni. 
Durante la sua lunga permanenza in Danimarca (che gli valse pace, meriti e un bel contratto discografico alla Steeplechase) Gordon continuò a dimostrare il suo valore in tempi in cui il jazz stava già volando su altri lidi (in particolare io sono legato a dischi come The Apartment o Bouncin' with Dex), tanto da non far sembrare poi tanto sorprendente il suo comeback negli Stati Uniti: nel libro di Maxine si può trovare una gratificante parte dedicata a questo ritorno, agli inviti condivisi con l'elitè della Casa Bianca, la nomination per un Oscar, nonché la sua esperienza cinematografica in Round Midnight di Tavernier. Quello che si consolida con questi episodi è uno stile speciale da club, fortemente umorale, che miscela i sapori agrodolci della vita e ci permette di provare, ancora oggi, un senso di complicità abitualmente e razionalmente represso. Se ci pensate bene, una dimensione della vita a cui molti rinunciano. 


martedì 12 marzo 2019

Storie di riorganizzazione dell'underground egiziano


Se si consultano le riviste specializzate sulla scena musicale del Cairo, si potrà notare come si stia sviluppando da tempo un filone di artisti specializzati nell'elettronica dalle caratteristiche differenti: come già affermato in altri miei articoli, da una parte c'è una gioventù che ha scelto di immedesimarsi con le ambiguità dell'elettronica occidentale, dall'altra ci sono musicisti che invece puntano ad un rinnovamento sostenibile dal punto di vista dell'identità e dei progetti sonori. Riguardo a questi ultimi, un paio di esempi recenti offrono rinnovata credibilità e potrebbero essere le congrue risposte a ciò che si è ascoltato in Egitto nell'arco di un secolo, dominato dal canto di Umm Kulthum e da molta inconsistenza di generi tradizionali, con l'elettronica che può garantire un'innovazione: si tratta di Nadah El Shazly, che nel 2017 ha pubblicato un ottimo lavoro dal titolo Ahwar e di Dina El Wadidi, il cui Slumber è arrivato solo due mesi fa in Egitto dopo un rodaggio di oltre un anno in Europa. 
Qualcuno può chiedersi da dove le due artiste provengono musicalmente. Sebbene la nascente generazione di musicisti egiziani sia nata con un piede in casa e l'altro su internet, non si può dimenticare come l'Egitto partorì uno dei pionieri della musica elettronica, ancora prima che arrivassero i concretisti e i compositori sperimentali: Halim El-Dabh, nel lontano 1944, componeva The expression of Zaar, meno di due minuti di manipolazioni ottenute grazie ad un registratore a filo; El-Dabh lo portò ad un cerimoniale zaar, quelli che scacciano i demoni o i spiriti malvagi, salvò le elucubrazioni vocali e in studio poi tentò di ottenere un prodotto musicale; ma c'è anche un fautore moderno dell'elettronica partorita in Egitto, ossia Ahmed Basiouny, un insegnante di educazione artistica dell'Helvan University rimasto ucciso dai disordini della protesta a Cairo nel 2011: Basiouny era un sound artist, sviluppava concetti a mò di un Derrida senza avere una preparazione filosofica, convinto della necessità di processi di decostruzione e ricostruzione della musica che non fossero scevri del fattore tradizionale.
L'Ahwar della El Shazly e lo Slumber della El Wadidi, così come molti allievi di Basiouny, colgono proprio questo principio: pur essendo stati costruiti con una mano produttiva occidentale, entrambe non si spogliano affatto delle caratteristiche tradizionali della musica del proprio paese. Mentre El Shazly ha utilizzato una sorta di orchestra navigante, dove lo splendido e dimesso canto (un confronto con Annette Peacock non è errato) si confronta con arrangiamenti preziosi tra archi, corde e sassofoni, una sagace interposizione ritmica e produttiva e la voglia di riaprirsi alla complessità della canzone popolare araba di Sayyid Darwish, la El Wadidi ha addirittura rispolverato i campi di registrazione e l'ambiente delle stazioni ferroviarie, consegnando alla manipolazione in studio il compito di costruire le strutture (anche vocali), e dosare gli equilibri di un musica che è quasi totalmente ricavata dai rumori del treno e dello scenario vitale che lo circonda (sebbene siamo in una situazione totalmente differente dal punto di vista dell'idea compositiva, un ricordo elementare non può non andare a quanto fatto da John Cage a Bologna nell'happening del '78). 
Mentre la musica di El Shazly è molto atonale, concepisce una sottile protesta ed è paranoica, quella della El Wadidi è più melodica, disposta più naturalmente all'enfasi ipnagogica e alla malinconia migratoria; in entrambi i casi le idee ispirative non sono nuove, perché orchestre, strutture del canto e treni sono stati già mappati nel passato, ciò che conforta ed affascina però è il contorno delle pratiche musicali, qualcosa che rende felice i professori di storia o di antropologia, abituati a vedere di buon occhio l'aggiornamento delle tradizioni. Sono operazioni che lavorano sui suoni e lo fanno benissimo senza scomodare nessun iter concettuale; rientrando in una categoria speciale di artisti delle nuove generazioni, queste due donne hanno un concetto parecchio avanzato dell'essere appartenenti ad uno specifico clima culturale, dal momento che in esse si compie un crossover musicale e ideologico con l'Occidente, che scambia rispetto da entrambe le parti: probabilmente sono l'espressione dal volto gentile di un disfacimento ideologico che nessuna delle due parti vuole acclarare con chiarezza. Il problema è solo uno e riguarda la disponibilità futura degli ascoltatori: così come si lamentava Cage dell'impossibilità di replicare il suo happening sui treni, sui binari di tante altre città per la mancanza di un interesse diffuso, così la musica delle due egiziane avrà bisogno di carburazioni e riscontri sufficientemente ampi per non tornare nello stadio tradizionale della canzone popolare.