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sabato 23 giugno 2018

Indigeni australiani e musica occidentale: Gurrumul e le tradizioni musicali in conversazione


Sembra che nel Dna degli abitanti primordiali dell'Australia ci sia sangue sudafricano, una affermazione che ci fa riflettere sull'ancestrale e difficoltoso tragitto che gli uomini del Sud Africa hanno affrontato per giungere nella terra dei canguri; ma c'è anche un'altra anologia che balza sul presente e che sta in quella dominazione politica che hanno subìto gli aborigeni in seguito ai processi di colonizzazione degli inglesi: un altro tipo di apartheid, basata sull'allontanamento dei ragazzi aborigeni dalla propria terra e cultura. Resta logico, quindi, che in questa situazione, compositori e musicisti del novecento hanno dovuto ricucire le maglie completamente sfilacciate del rapporto con le popolazioni originarie del luogo: John Antill nel '46 con Corroboree, utilizzò Stravinsky e Bartok per ricomporre il primo passo di un percorso di avvicinamento, ma è stato Peter Sculthorpe, in una fase specifica della sua carriera, a reinventare un'identità sonora del suo Paese, mettendo assieme la tradizione aborigena, l'ampiezza del paesaggio ed elementi musicali dei vicini Bali e Giappone; in Kanadu o Earth Sky, Sculthorpe esalta le sintesi della melodia delle popolazioni del Nord dell'Australia ed riafferma in maniera inequivocabile l'importanza dello strumento principe degli Aborigeni, ossia il didgeridoo. L'interesse verso questo lungo tubo con più di 1500 anni di storia, ha dato luogo al risveglio di una cultura specifica, che è fatta di semplicità, connotazione naturale, di cerimoniali e di tante narrazioni tramandate di padre in figlio: spesso è sufficiente guardare un dipinto per rendersi conto dei pensieri attribuiti agli agenti naturali e alla fauna; nell'ottica musicale, bisogna sottolineare come sia tornata in auge la figura del suonatore di didgeridoo: Sculthorpe aveva contattato William Barton, ma il campo era ormai stato aperto da eccellenti musicisti come Mark Atkins, Alan Dargin o David Hudson; quest'ultimo accompagnò l'espansione nella new age ed ambient music delle avventure tribali di Steve Roach, cominciate con Dreamtime return.
Di fianco all'uso estensivo del didgeridoo, gli aborigeni inviarono un flusso di ritorno alla musica occidentale, adottando schemi parecchio vicini alla musica folk o country americana: questo recente ed innocuo sodalizio (circa trent'anni indietro a partire da oggi) è stato il leit motiv di parecchi artisti, compreso Gurrumul Yunupingu, musicista di Elcho Island, un'isolotto sperduto lunga la costa di Arnhem Land, l'estrema punta settentrionale dell'Australia. Vi parlo specificatamente di lui poiché l'operazione di commiato che Erkki Veltheim e Michael Hohnen hanno costruito in sua memoria (Gurrumul è deceduto a luglio dello scorso anno) è idea totalmente differente dal folk usualmente proposto: Djarimirri (Child of the rainbow) è una raccolta di tradizionali aborigeni di Arnhem, che vengono arrangiati in un'orchestra impostata ai criteri minimalisti. La voce di Gurrumul viene esaltata in doppio e in armonico, lavorando su testi espressi in linguaggio Yolngu, dotati di una semplicità disarmante ma con un afflato di libertà dilagante; il confronto con la musica minimalista fu tentato già qualche anno fa da Glass con Mark Atkins nella composizione Voices for didgeridoo and organ, ma si trattava di qualcosa di parecchio embrionale rispetto a quanto fatto da Veltheim e Gurrumul: in Djarimirri non c'è solo l'entrata in gioco di un'orchestra, ma finanché il rispetto e la profondità degli orizzonti di una popolazione. Gurrumul canta come se fosse coinvolto durante una cerimonia, c'è un urto, un'avvertimento dietro le pagane celebrazioni dell'irradiamento e della fauna (corvi, polipi, serpenti, etc.), che musicalmente funziona benissimo, perché contrappone un simbolo del decadimento ad una forza preistorica, aprendo a soluzioni candide ed immacolate.



lunedì 18 giugno 2018

Earle Brown, il costruttivismo interpretativo e gli aggiornamenti di Lenoci


Tra il '76 e il '78 Nelson Goodman scrisse due libri fondamentali di filosofia e teorizzazione di un sistema dei simboli (Languages of art e Ways of worldmaking), che portavano a compimento quel costruttivismo interpretativo che aveva raggiunto anche la musica più di un ventennio prima, tramite il giro dei compositori newyorchesi. In particolare Goodman insinuava l'idea che non esistesse un'unica realtà a cui dobbiamo dare conto, bensì plurime manifestazioni di esse a seconda dello schema concettuale a cui ci riferiamo: un uomo può essere considerato secondo la sua struttura cellulare, secondo la sua posizione sociale o per le sue particolari qualità, e la nostra variabile interpretazione non solo non ammette il predominio valutativo di una "versione" rispetto ad un'altra, ma è passibile di essere misurata con tanti mezzi (posso usare la descrizione verbale, i numeri e la geometria, posso disegnarla o anche suonarla). Di tale complessità ne fece lezione anche Earle Brown (1926-2002) nel momento in cui capì che sarebbe stato necessario liberare la partitura dalle convenzioni, attraverso un sistema compositivo di segni, che rimettesse nelle mani dell'esecutore un compito importantissimo: poter scegliere l'ordine di esecuzione degli eventi, poter determinare che tipo di flessibilità vuole utilizzare e soprattutto, dover far scaturire un mondo musicale sulla base di una traduzione della grafica che, nel caso di Brown, spesso prevede solo una serie di linee orizzontali o verticali dotate di una lunghezza o spessore variabile, di un'indicazione di intensità e di un tempo di relazione. Senza addentrarci nelle incredibili implicazioni che questo ragionamento può portare (Brown invitava a trovare addirittura una seconda o terza dimensione della partitura), ciò che è semplice intuire è che la logica deduttiva ci impone di pensare a grandi interpreti, abituati anche all'improvvisazione e capaci di ottenere in modo proficuo questi difficoltosi risultati: appartiene ad essi anche il pianista Gianni Lenoci, che in una pubblicazione Amirani formalizza il suo lavoro per l'americano con una sua selezione riconosciuta; si tratta di una registrazione che era stata paventata nel marzo 2016, dopo che Lenoci aveva ricevuto il Grant Program dalla Earle Brown Music Foundation. Grazie a Donatello Tateo, Lenoci ci rilasciò un'intervista specifica, in cui sottolineava motivazioni e progettualità del suo interesse verso Brown, ricomponendo collegamenti interessantissimi con Bach (puoi leggerla qui)
Selected works for piano and/or Sound-Producing Media contiene la prima composizione dell'americano del 1949 collegata a Frost, dal titolo Home Burial, in cui serpeggia ancora una personalissima impronta seriale, parametrata però su affascinanti gruppi ritmici; contiene gli otti temi di Folio (1952-53), pezzi in cui si può cominciare a fare la conoscenza di quanto detto prima a proposito della partitura, con notazioni designate per "...incoraggiare la "mobilità" concettuale nell'approccio dell'esecutore alla partitura..."; poi January 1954 dai 4 Systems e gli immancabili Twenty-five pages. Va da sè che Lenoci si misura in un repertorio che è stato calcato da splendidi esecutori in passato ed è dall'ascolto comparato con essi che si può ricavare un'informazione aggiuntiva. 
Quanto a Home Burial, la versione di Lenoci si affianca a quella di Sabine Liebner (che si può trovare in un cd per la Wergo dal titolo Abstract sound object) contenendo in comune quella "macchia" armonico-espressiva che probabilmente ha stimolato l'interesse di Lenoci per Brown; per quanto riguarda Folio, bisogna tener presente che Brown aveva previsto variabilità nella strumentazione e nelle durate: ciò significa che, mettendo da parte le versioni non per piano solo, ci si ritrova con le interpretazioni "velocissime" e piene di contrasto di David Arden, l'impostazione estensiva della December 52 di David Tudor e le accresciute dinamiche profuse da Michael Daugherty con l'ausilio di nastro e computer, per finire al ciclo completo della Liebner, dotato di maggiori lunghezze di tempo e di un allungamento atto a mettere in evidenza risonanze e silenzi; la versione di Lenoci calca sul misterioso, proietta molte sensazioni, lavorando su una causalità meravigliosamente costruita con cellule sonore che si perdono nello spazio d'ascolto: il culmine è December 1957 52, architettata tutta sulla valenza emotiva grazie ad un continuum sonoro fatto di cadenze calibrate in note fuori controllo, effetti estensivi ed inserzioni radiofoniche. 4 Systems ha analogie con la versione di Daugherty, ma qui il piano è completamente bandito da una aggiornatissima e seria trance di elettronica; per Twenty-five pieces Gianni deve competere con le versioni di Steffen Schleiermacher, Rzewski e Tudor, ma almeno per durata è a quella della Liebner che si avvicina con una estensione di 25 minuti, distanziandosene però completamente per altri elementi: nel rispetto dell'identità compositiva fornita da Brown (un contenuto sonoro fisso anche se flessibile), Lenoci si approccia per una digressione dinamica, una cascata di note scomposte, in arpeggio irregolare, sprovviste del tempo naturale. Quella di Lenoci è senza dubbio la migliore versione che io abbia ascoltato, penso ne sarebbe stato contento persino Brown.
Con Twenty-five pieces Brown si congiunge compiutamente con i mobiles di Calder e gli istinti creativi di Pollock: grafici prossimi all'immagine ed un patto suggestivo ed ambiguo con gli esecutori. Tra Webern e Cage, Brown si presta dunque ad un'attività di esplorazione che può essere ancora portata più in avanti ed è forse questo il messaggio che questo splendido cd di Lenoci vuole rappresentare.



domenica 17 giugno 2018

Gli albori dell'improvvisazione libera inglese nei racconti di Trevor Barre

Sebbene esistessero molti contributi sulla nascita e l'evoluzione dell'improvvisazione libera inglese, ciò che mancava ancora era una sorta di fascicolazione unica degli eventi, qualcosa che potesse anche determinare un filo logico e critico, in una marea di spunti di vario titolo (saggi, inserzioni accademiche, recensioni di cds, interviste, etc.). Trevor Barre, appassionato di questa musica e forte di una lunga permanenza a Londra costruita sulla passione e la conoscenza diretta degli artisti, ha pensato di raccogliere, in una sorta di collana a più puntate (più libri divisi per generazioni), ciò che era stato detto sull'improvvisazione inglese e ciò che si era disperso di essa per effetto della dimenticanza. 
Il primo libro di Barre è stato pubblicato in edizione limitata nel 2015: Beyond jazz: Plink, plonk & scratch, The golden age of Free music in London 1966-1972 è diventato presto introvabile e attualmente l'unico modo di leggerlo è quello di acquistare da Amazon il file Kindle; sono meno di nove euro, però, spesi benissimo, perché Barre riesce nell'intento di coagulare la storia con la riflessione, l'aneddoto e tante informazioni di varia natura. Barre fa ricordare un po' le usanze di Polillo, quando scriveva sul jazz italiano e non nasconde la sua completa adesione ad un modello che vede l'improvvisazione libera come una costola del jazz: da una parte l'opera di raccordo delle citazioni è molto ben gestita e condita con quel gusto della sensazione e della scoperta che non può mancare in un ascoltatore evoluto, dall'altra si recupera finalmente il "racconto", esibendo conoscenze fortissime con umiltà (Barre ammette lui stesso di non essere un accademico) e fornendo un quadro preciso del contesto storico che ruotava intorno alle dinamiche degli improvvisatori jazz e liberi. Barre parla di Free Music dopo una lunga analisi sulla correttezza del termine attribuito ad una musica che ha dovuto convivere con una separazione terminologica che delimitava gli ambiti della "libertà" sulla base di un idioma; ma ciò che si arguisce dalla lettura è che comunque resta la disponibilità per l'apprezzamento di musiche che vanno oltre l'idioma jazzistico, anche a costo di farsi male le orecchie: è sintomatico e divertente lo scambio di opinioni che Trevor ha con sua moglie, che coinvolta in più riprese negli ascolti casalinghi di Barre, lancia sentenze definitive: "...a racket...; ...another toe-tapper, eh, Trevor?...; ...you've really excelled yourself with this one, Trevor..." (vedo delle somiglianze fortissime con mia moglie, che nel tempo ha usato espressioni differenti per criteri simili). 
Il libro viene diviso in capitoli, sottolineando le eccellenze: la prima è il The Little Theatre Club di Londra, luogo dove si crea e si consuma principalmente l'attività performativa inglese; è da questo locale londinese che partono le esperienze di John Stevens, Trevor Watts, Evan Parker e Derek Bailey e tanti altri. La materia musicale viene affrontata ponendo alla base di tutto lo Spontaneous Music Ensemble e l'AMM ed in generale l'attività associativa che permea la scena musicale inglese di quegli anni. Non solo vengono indicati Lp o ristampe cd (più o meno disponibili) che sono ampiamente conosciuti tra gli appassionati del genere, ma c'è anche spazio per la riscoperta di registrazioni ritenute minori: in tal senso, accanto ad una disamina attenta di musicisti importanti come Evan Parker, Derek Bailey o Barry Guy ci sono lodi e registrazioni consigliate su musicisti scarsamente discussi nella letteratura improvvisativa come Tony Hoxley o Howard Riley. 
Beyond jazz: Plink, plonk & scratch come primo volume riesce benissimo nell'intento di segnalare una "diversità": sebbene Barre faccia di tutto per scoraggiare influenze classiche (o meglio contemporanee) dell'improvvisazione da lui presentata, è caustico nel sottolineare che i confini del jazz fossero già stati gettati più avanti in quegli anni e che si fosse in presenza di una nuova sostanza musicale, fondata sull'ascolto e sulla difformità dell'approccio musicale rispetto a quello classico, frutto di una più ampia e riconosciuta libertà, distribuita in ogni campo della musica (il riferimento è, oltre che al jazz, alle avanguardie rock di un certo tipo): è una valenza umana e sociale che si vuol colpire, è un contesto utile per determinare un "prototipo" di ascoltatore quello che si vuole fare emergere dalle bibliografie/discografie parziali che concludono ogni capitolo. La concentrazione si acuisce sui luoghi, sui cds e sulle abitudini, evitando di approfondire i problemi legati alla politica o alla razza, che pur insistono in quegli anni e in quei contesti: c'è una convergenza sul mistero delle sigle che dominano copertine ed albums, sul rapporto con lo scenario tedesco ed olandese, sull'ineluttabilità di lavori come Karyobin (SME) o The Crypt (AMM) e le molte, specifiche etichette nate in quel periodo (Incus, Emanen, Matchless, e così via). Naturalmente non posso fare a meno di evidenziare come anche il testo di Barre non prenda minimamente in considerazione le differenze stilistiche tra l'improvvisazione inglese e quella degli altri paesi europei.
La recente pubblicazione del secondo volume, avvenuta ancora in edizione ridotta e che prende in considerazione la seconda generazione di improvvisatori inglesi, resta ancora un mistero per chi non è riuscito ad acquistare il libro in tempo utile: il file Kindle Amazon è stato ritirato a causa di problemi tecnici, e perciò lo scrivente non può che utilizzare i commenti di chiusura di Beyond Jazz, in cui Barre forniva già un antipasto di quello che sarebbe stato scritto su Convergences, divergences & affinities: The second wave of Free Improvisation in England, 1973-1979. I musicisti presi in considerazione, da Steve Beresford a David Toop, da Lox Coxhill a John Russell, portano dentro i semi della prima e cercano di costruire prolungamenti: lo scenario di fondo inglese è mutato a favore del punk e c'è una maggiore apertura tra gli artisti per generi diversi: Barre parla di maggiore attenzione alle dinamiche, alla microtonalità, alle integrazioni tra aree musicali. Nell'attesa che si sistemino le questioni tecniche (magari pensando ad una nuova ristampa) e poter affrontare la lettura di Convergences, divergences & affinities, non posso far altro che prendere atto che almeno Beyond Jazz è un lavoro godibile e polarizzato che riapre il ricordo di un ambiente specialissimo, votato ad un'impostazione autorevole della sua creazione, con naturali ed incredibili connessioni con la musica colta e il marxismo; circostanze che sono chimere, di questi tempi.



     

sabato 9 giugno 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Scelsi, San Teodoro e il quartetto di Uli Fussenegger

Chi si è recato a visitare l'abitazione di Giacinto Scelsi a Roma, nella fatidica via Teodoro 8, potrà certamente convenire sul fatto che il brevissimo soggiorno è in grado di suscitare una sorta di vibrazione "storica", qualcosa che mette insieme il peso del tempo passato e una carica misteriosa, che si avverte soprattutto nel silenzio. Questa circostanza, che può farvi venire la pelle d'oca, si avverte frequentando le abitazioni dei principali compositori che hanno costellato il cammino temporale della musica (pensate alla casa natale di Mozart a Salisburgo, ad esempio).
Nel bel mezzo della misticità creata dalla sua casa romana, è possibile anche immaginare la segreta ed incompresa sperimentazione che Scelsi compiva regolarmente nelle sue giornate/nottate per inquadrare gli effetti emotivi del suono: servendosi di una ondiola, ossia una tastiera di tre ottave dotata di filtri di variazione ed amplificazione, in grado di sistemarsi come un vano sotto il pianoforte, Scelsi poneva in essere una ricerca incredibile sul suono, inteso come entità autonoma dal comporre; registrava su nastro linee musicali sostenute più volte e con diverse modalità e in tal modo forniva l'atto preparatorio della successiva partitura, indispensabile e necessario punto di incontro per gli esecutori, poco avvezzi in quegli anni a suonare senza partitura. 
Tutta questa mole di lavoro profusa da Scelsi è ancora oggi oggetto di studio, un archivio tenuto dalla Fondazione Isabella Scelsi, che ha digitalizzato tutti i nastri e li ha messi a disposizione di ricercatori, compositori e musicisti solo su loro espressa richiesta: grazie a loro si ha un'arma in più per ridefinire la grandezza del compositore (Scelsi deve considerarsi un precursore di molte discipline musicali che hanno a che fare con lo spettro del suono) ed ottenere nuove informazioni dalla musica. Proprio basandosi su questi documenti sonori, nel 2014 venne organizzato un Festival a più tappe (tra Witten, Aldeburgh, Darmstadt, Oslo e Bolzano) con la collaborazione della Fondazione, dal titolo Giacinto Scelsi Revisited, in cui si affidò ad alcuni compositori e alla Klangforum Wien il compito di celebrare il compositore, fornendo un fenomenale summit sulla musica di Scelsi, con l'aggiunta di dibattiti, presentazioni di documenti e tavole rotonde musicologiche; gente come Haas, Murail, Berstad ed altri si preoccuparono di donare lustro all'attività di Scelsi traendo ispirazione proprio dall'enigmaticità dei suoi nastri. Inutile dire che quelle nuove composizioni in omaggio a Scelsi sono diventate il più aggiornato viatico sulle prospettive aperte dalla musica dello spezzino.
Uli Fussenegger è il contrabbassista della Klangforum, un musicista che non ha mai nascosto il suo interesse per Scelsi. Nell'ambito del Giacinto Scelsi Revisited, anche Fussenegger volle imbastire un'ulteriore idea strumentale, che è diventata oggetto di San Teodoro 8, cd appena pubblicato dalla Kairos R. Quattro strumenti scelti sulla base dell'accordo timbrico che essi devono possedere in relazione ad un drone di un nastro di Scelsi: oltre a Fussenegger al contrabbasso, Ernesto Molinari al clarinetto contrabbasso, Mike Svoboda al trombone e Martin Siewert alla chitarra elettrica. I quattro si producono in una suite di circa 46 minuti, in cui da una parte si cerca di seguire l'insegnamento di Scelsi quanto ad emersione di armonici, tremoli o transizioni di note senza spezzature, dall'altra si lascia agli esecutori un buon grado di improvvisazione nel raggiungere l'obiettivo di un conglomerato di suono; l'ondiola viene sovvrapposta agli strumenti che reagiscono con un timbro specifico, totalmente ameno alla convenzionalità a cui siamo abituati ad ascoltarli, ed inseguono per tutto il tempo e con velocità infinitamente variabili l'incandescenza del tema musicale. Si ripropone il viaggio sonico, un'esperienza sonora da vivere nei suoi dettagli e che irrimediabilmente si aggancia al suono "sferico". 
Quando si entra nei territori scelsiani la partita della composizione sposta il suo baricentro su altri parametri, come paventa Fussenegger nei suoi ragionamenti, diventa essenziale il lavoro che viene fatto su densità, massa del suono, numero di eventi per unità di tempo; Haas nelle note della sua Introduktion und transsonation (composizione che utilizza anch'essa la genesi del nastro) fa capire che la tecnica del comporre attraverso l'ondiola è stato un metodo preventivo, perfettamente equivalente alla procedura dello scrivere note su righi e spazi. 


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giovedì 7 giugno 2018

Luoghi di smistamento jazz e animismi improvvisativi

Qualche riflessione sulle ultime pubblicazioni Leo Records.

Parto dal giovane pianista tedesco Lucas Leidiger che si presenta nei suoi Dialogues con il sassofonista belga Daniel Daemen. Leidiger ha studiato con Kaufmann e Gratkowski, tuttavia il suo background è più strettamente jazzistico rispetto ai due improvvisatori e Dialogues parla dunque un linguaggio jazz più coerente con le sue radici, seppure interessante e che presuppone comunque sviluppi nelle zone libere degli strumenti. 
Dialogues ammette un sacco di padroni, da Jarrett a Jackson, dai sassofonisti lenti del jazz a quelli moderni e tematici alla Binney, e paradossalmente alcune delle spinte ispirative che Leidinger dichiara di possedere sono difficoltosamente ricomposte nell'ascolto musicale (Abraxas rivendica lo studio di Berg e Schoenberg ma ne è lontana negli esiti). Ne deriva, dunque, una sorta di jazz inesorabile, dalle sonorità raffinate e sinuose, dove gli strumenti conducono temi di diversa estrazione umorale: si esprime da una parte una lentezza interpretativa, che spesso sconfina in passaggi striscianti o forme di cantabilità delle linee melodiche, dall'altra si cercano refrains ritmici improntati al gaio o ad una severissimo concetto dell'auto-ironia; alla fine, nella rete entra il bop (Summer in CPH), la nostalgia classica o quella nordica (Ankomst), il canto armonico (Icelandic Sunset). Potremmo accontentarci già di questo, tuttavia mi sento di poter affermare che un ulteriore sviluppo della dimensione non convenzionale non sarebbe un male: è qualcosa che si nota fin d'ora nella propensione all'allungamento dei temi tramite espedienti abbinabili alle tecniche estensive, così come succede nella parte centrale di Fi-fi flubber.

Stephen Rush è un apprezzato pianista e compositore americano, che qui si presenta con il progetto dei Naked Dance!, un trio con Andrew Bishop ai clarinetti soprano e basso e Jeremy Edwards alla batteria. Per questa pubblicazione discografica Leo Records e per quanto ne serve in quantità, Rush aumenta l'organico ad un basso elettrico e sintetizzatore (Tim Flood) e a una tromba (Davy Lazar).
Something Nearby è un melting pot musicale ricondotto ad unità stilistica: è chiaramente ispirato al chamber jazz, soprattutto quello primordiale che veniva costruito nell'epoca del Third Stream da musicisti come Schuller e Giuffre, ma include anche altri elementi puri o sperimentali: tra i primi l'idioma del New Orleans jazz (lo puoi ascoltare vivace in Ninth ward from the sun), la modalità come ossatura del pezzo e del suo accompagnamento (la trovi in Simple Subtraction) e le tensioni armolodiche di Ornette (le senti in See Ya); tra i secondi l'improvvisazione vista alla Braxton come relazioni in celle (Something Nearby) o quella completamente devoluta all'esecutore nei Time Cycle. I Time Cycle propongono un bel vortice casuale di incontri e di soluzioni: suonati con partitura grafica ad libitum su ovali e cerchi, sono emblema dell'espressione del momento. Lo scopo è spingersi con gli strumenti dove è possibile e trovare consonanze non importa di quale colore: possono essere tenere o forti, preoccupate o enfatizzate; è sulla base dei Time cycle che Rush ha fondato un uso astruso del rhodes o del micromoog (involontariamente richiamando stilemi dell'elettronica), oltre alla normale timbrica pianistica; in questo è ben coaudiavuto da Bishop, che tira in lungo e largo i suoi clarinetti e dalla ritmica eterogenea e free jazz di Edwards. Something Nearby è dunque godibile ed è intelligente soprattutto dal punto di vista della strategia compositiva.

Del flautista Stefano Leonardi ve ne ho già parlato in queste pagine e tra le altre cose, Leonardi ha portato a termine un bellissimo progetto su Thomas Chapin proprio alla Leo R. (vedi qui). Ritorna per Leo R. con L'Eterno, un quintetto di splendidi musicisti italiani e svizzeri, che si sono ritrovati a Milano a registrare insieme per concretizzare le sue idee. Il titolo richiama la sensazione ricavata dalla visuale di un defunto cirmolo millenario che si trova sulle montagne Lagorai del Trentino: raggiungibile solo dietro percorso trekking, questo ceppo porta con sè mistero e la sensazione di una sentinella della natura pietrificata. Leonardi, però, vuole sfatare il luogo comune della musica che viaggia eterea e il suo è un Eterno parecchio diverso dai nostri normali pensieri: munito dell'art design ultranaturale di Massimiliano Amati, Leonardi propone una nuova vita del cirmolo, con nuova linfa che penetra il suo corpo e si irradia in immagini deformi al di fuori di esso. Il principio è quello di recuperare tutte le tensioni, le rotture e gli strappi della simbologia allo scopo di fornire una trasfigurazione che vada oltre l'ambito che di solito attribuiamo all'albero e alla natura in generale. Musicalmente la rotta è perciò segnata: Leonardi si circonda dei musicisti più consoni alla sua idea, partendo da Heinz Geisser alla batteria, Marco Colonna ai clarinetti e ad una coppia di cordatura violoncello-contrabbasso affidata a Antonio Bertoni e Fridolin Blumer.
Sin dalla prima nota del lavoro (Old Roots) si è catapultati in una situazione sonora che mostra gli strumenti in preda ad un crisi di nervi, senza rispetto dei ritmi, convulsioni di vario genere che si accordano per descrivere uno scenario dalle tinte forti, realtà catartica elaborata in musica: per la maggior parte di L'Eterno si accusa uno stato tensivo continuo, con Leonardi che lancia strali o arpeggia in modalità perpetua, Colonna che esplora/esplode la gamma dei suoi clarinetti (impressionante è la forza di Resistance) e si accorda al tenore del lavoro e Geisser che agisce da rullo compressore; Bertoni e Blumer intervengono con tecniche estensive che lavorano su una loro combinazione "industriale" (in Spirit inside sembrano girare come gli ingranaggi di una giostra contro la riflessione o l'oscurantismo dei fiati); in questa bolgia di sentimenti c'è spazio anche per un aroma etnico, dal momento che Leonardi inserisce in alcune parti flauti rudimentali o tradizionali della Sardegna (si tratta del sulittu e delle launeddas).
L'Eterno è dunque uno schizzo free, astratto espressionista fino al midollo, una speciale connessione di eventi: per via dei suoi impasti fa pensare ad una riunione hippies nel culmine delle sue procedure, ad una comunità pagana alla Apocalypse now o ad una rigorosa lezione dell'interiore dopo un'escursione, e l'intro di Echoes o il finale di At last forever sono intonazioni sugli acuti degli strumenti che propongono una specie di fischio universale, da considerare come una nuova sveglia del mondo.


martedì 5 giugno 2018

Carrier-Lambert-Mazur: Beyond dimensions


Beyond dimensions, quarto cd del trio Carrier-Lambert-Mazur, permette di fare il punto della situazione su un progetto nato nel 2015 e di cui abbiamo incominciato ad assaporare le fragranze con Unknowable, registrazione d'esordio per la Not Two Records. Senza dubbio, la dimensione est-europea fa molto bene alla verve di Francois e Michel, poichè molte delle loro migliori prove provengono da concerti svolti in quei luoghi (non si può fare a meno di ricordare i concerti russi con Lapin e i tour specificatamente dedicati a paesi ritenuti minori nell'improvvisazione come la Polonia, Repubblica Ceca e Slovacchia); quasi sempre i luoghi dei concerti sono anche una lente d'ingrandimento sull'arte e i suoi veicoli di trasmissione: per Beyond dimensions si tratta di documentare un concerto effettuato in Romania, al Aethernativ Café, un posto che dalla rete ricavo specialissimo, con terrazza e cortile, che sembra possa essere ritenuto come il principale luogo ove intrattenere cultura a Timisoara (oltre che bere una birra), in ciò confermato dal fatto che al piano di sopra, in un ambiente candido e familiare, vengono spesso ospitate installazioni e sipari di arte pittorica. 
Musicalmente ci si chiede lo scopo per cui è nata questa collaborazione tra i due fidi compagni canadesi e il bassista polacco e le ragioni vanno oltre una normale e benefica condivisione della libera espressione. Mazur aveva già improvvisato in compagnia di altri sassofonisti (Keir Neuringer, Mikolaj Trzaska, Anna Kaluza), ma la casualità dell'incontro con i canadesi ha voluto stabilire una particolarità dell'espressione, che in Beyond dimensions sembra voler raccogliere i suoi frutti definitivi. "Insieme" e "singolarità" vanno di pari passo, stabilendo il principio che la confluenza delle istantanee idee di gruppo è contemporaneamente confluenza di quelle individuali, le quali possono anche essere sistemate singolarmente all'interno della condivisione musicale. E' così che è possibile ricavare il fascino esercitato dalle soluzioni al sax di Carrier (vedi Open dream), quanta sostanza artistica ha il drumming di Lambert e quanto è interessante e privilegiata l'interazione al basso acustico di Mazur. Non c'è un solo momento in Beyond dimensions che possa annoiare, è qualcosa che rende benefico il sogno, stimola la buona immaginazione e la colloca in una palpabile realtà del sentire, che è universalmente disponibile. 


As I was walking I came upon chance: Trio Accanto and German composition


Su queste pagine ho introdotto il Trio Accanto in una puntata sulla contemporanea italiana (vedi qui). In quella sede, tra le altre cose, mettevo in evidenza il work in progress che il trio Marcus Weiss (sassofoni), Nicolas Hodges (piano) e Christian Dierstein (percussioni) stava affrontando. Una parte del lavoro di arricchimento del repertorio del Trio è ora rinvenibile in un cd Wergo che raccoglie 5 composizioni in first recording, con quasi totale predilizione per la composizione tedesca: Songs and poems presenta 4 commissioni affidate a Rihm, Zimmermann, Thomalia e Dohmen e una di Aldo Clementi (che si deve considerare un'altra fioritura di Darmstadt), con un'ampia attenzione ai caratteri moderni della musica e con molte particolarità da scoprire. Ne fornisco un commento, ribaltando l'ordine di presentazione delle tracce su cd e prendendo in considerazione uno di tipo cronologico.
Quanto a Clementi e alla sua Tre Ricercari scritta nel 2000 per sax alto, piano, celesta e un bis percussivo (vibrafono e campane tubolari), si tratta di andare a scavare nel contrappunto e in quell'idioma che si fondò subito nel Rinascimento; non è assolutamente errato pensare che quell'atto del ricercare musicalmente avesse la sua valenza, infiltrandosi nelle possibilità della composizione; Clementi riteneva che il ricercare avesse un fondamento essenziale per ottenere comunicabilità e tensione emotiva anche in tempi moderni. Nei Tre Ricercari si introduce una simmetria di sequenze strumentali, ripetute per quasi venti minuti, che creano continue relazioni interessanti, grazie al rapporto tra le intensità dei suoni e le loro velocità, rivelando nella scansione temporale un'incredibile dimensione altera: quel contrappunto a forza di presentarsi e scavare, ci consegna ciò che Martina Seeber (dispensatrice delle chiarissime e dettagliate note interne) segnala come alterazione della percezione temporale; resta solo la difficoltà di carpire volontà trascendentali da interpretare per simulazione sonora. 
Una più compiuta parvenza spirituale si presenta in As I walking I came upon chance di Walter Zimmermann: scritta nel 1998 per pianoforte solo sotto la denominazione Wustenwanderung, la composizione del tedesco è stata riadattata dal Trio Accanto con una partitura per sax tenore, piano e percussioni specifiche (marimba, campane e steel drum), che contiene al suo interno un testo di Robert Creeley, che nella versione originale al piano non esisteva. Del poema di Creeley non sentirete nemmeno una parola, perché Zimmermann ha voluto solo dare un orientamento emotivo ai musicisti, invece As I walking I came upon chance pensa al contrappunto bachiano e all'anima mundi di Platone (in verità lo spirito del greco è stato abbracciato egregiamente dalla storia numerose volte), risaltando la straordinarietà del percorso del pianoforte che scopre lande armoniche complesse, ma che sorreggono a perfezione la fantasia della nostra sensibilità uditiva. Una composizione eccellente, che il Trio ha fatto benissimo a rivalutare.
La particolarità e bellezza di Gegenstuck, la composizione di Wolfgang Rihm, sta invece nell'inusuale prestanza ritmica: scritta nel 2006 per sax contrabbasso, piano e set percussivo specifico (gong, campane, tam-tam, marimba e bass drum), Gegenstuck funziona come un set di diapositive che velocemente si avvicendano nella visione, dove ognuna di esse si presenta con caratteristiche sonore differenti da quelle precedenti: la combinazione timbrica è in grado di restituire un percorso speciale, frammentato ma interessantissimo che permette alla nostra memoria uditiva di immagazzinare stati specifici dell'immaginazione situazionale, tramite il continuo prolasso del pezzo: l'atto strumentale e combinatorio del mormorio o del respiro volutamente faticoso sono solo alcuni degli elementi del trasporto.
Il Lied di Hans Thomalla (sax tenore, piano e vibrafono) ha dalla sua parte una bella partitura che evidenzia microtonalità e soprattutto il vibrato, che viene elevato a potenza della struttura: perfettamente annotato in tutti i suoi punti, Lied cerca di sondare un unicum sonoro tra i tre strumenti, andando a trovare tutte le corrispondenze di velocità e intensità dei suoni, un lavoro complesso e approfondito sul tema che potrebbe appartenere ai compositori della New Complexity, sebbene non conceda nulla ad un'eccessiva frammentazione o mancanza di godibilità.
Più orientabile verso le tematiche della libera improvvisazione e del free jazz è il pezzo di Andreas Dohmen: Versi rapportati non è naturalmente improvvisazione, poichè è tutto minuziosamente dettagliato nella partitura, ma contiene i semi della libertà improvvisativa focalizzata su uno scritto. Ne deriva una composizione con le impostazioni ritmiche e melodiche alterate, con fraseggio a scatti e movimentazioni impulsive, che accoglie clusters pianistici e risonanze, sassofoni congestionati e alternati ad alto e baritono, mentre risulta ardua l'impresa di carpire poetiche barocche così come enfatizzato da Dohmen; anzi, Versi rapportati fa pensare all'espressionismo astratto, un basamento pittorico con pennellate contrastanti, come succedeva negli spettacoli di Ayler.
Songs and poems, a differenza di quanto può far pensare la titolazione, non preme in nessuna maniera sulla cantabilità o la poesia, è invece un lavoro essenziale sulla musica, su una combinazione giovane degli strumenti e sulle capacità di saper materializzare in musica le idee compositive tramite l'esecuzione: sotto questo punto di vista Weiss, Hodges e Dierstein risultano impeccabili nel dare il perfetto sovvrappeso a ciascuna nota, ritenuta eletta per compiere le prerogative compositive, spesso andando incontro anche alla difficoltà esasperata dei brani. Se nel precedente cd della Wergo (Funambules), compositori come Aperghis, Riehm, Schullhorn e Prins fornivano i loro contributi nell'ottica stilistica propria sui temi del funambolismo, dell'introversione politica o della caccia ai tesori dei linguaggi antichi sconosciuti, in Songs and poems è la sostanza sonora che viene premiata molto più di quella relazionale, costituendo uno dei massimi interpretativi del Trio. Non posso però fare a meno di segnalarvi l'efficacia e la splendida compenetrazione di registrazioni che probabilmente detengono al momento il primato del mio interesse: il mio riferimento è all'esecuzione di Durch, pezzo spettacolare di Mark Andre, che si trova in una monografia sull'autore per Kairos, e a Klangnarbe di Marina Khorkova, un'altra magnifica dimostrazione di forza per sax baritono, piano preparato e percussioni, che è stata oggetto di un intervento del Trio su una monografia della giovane compositrice russa per Wergo due anni fa.



domenica 3 giugno 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: trombe e tromboni surreali e una smunta camerata


Tra i significati lambiti da Cattedrale con suonatore di tromba, il dipinto di Franco Gentilini del 1955, non si può far a meno di rimarcare l'immediata visuale surrealista che lo compone; tuttavia ve n'è uno meno intuibile in prima istanza, che è quello dell'attrito che il dipinto fornisce tra rappresentazione della cattedrale e del suonatore di tromba in rapporto all'ambiente che si sviluppa intorno e al tempo che si vuole vivere: le irregolarità muovono un effetto fantastico nello spazio delle cose di ogni giorno, mostrando l'immutabilità del tempo di contro allo scorrere della vita. 
Contrasti, irregolarità, mondi dell'interiore o delle verità sottaciute sono i temi di questa puntata dell'improvvisazione, in cui ho cercato di raggruppare recenti interventi in cds di suonatori di tromba e tromboni che presentassero nella loro musica queste qualità, anche in relazione ad un tessuto musicale speciale e poco battuto in Italia, ossia quello della contrapposizione con strumenti a corda di origine classica. 

Parto da Flavio Zanuttini, trombettista friulano che sta tentando di intraprendere una via di fuga dal mainstream jazz che l'ha caratterizzato finora. Dopo un ventennio di attività passata tra Italia e Germania soprattutto, il suo primo album in solo, dal titolo "La notte", vira decisamente dall'indirizzo paventato da riviste come Musica Jazz, che nel 2011 lo nominò tra i migliori trombettisti, nel momento in cui Zanuttini sembrava fosse attratto dalle esperienze del fusion jazz germanico (artisti e mentori sostanzialmente dimenticati come Uli Beckerhoff o Hugo Read venivano in soccorso ispirativo); la spinta per produrre sforzi in direzione della libera improvvisazione è arrivata dopo che Zanuttini ha partecipato all'anonimo quartetto di trombe preparate (eccetto la sua), determinato dal tedesco Florian Walter, una propedeuticità teorica utile per affrontare la non convenzionalità delle proposte. In La notte si scorre in strade aperte al chiaroscuro, dove la tromba, totalmente protagonista, reclama un filo logico e una coerenza: Bipede tira i registri, e sembra poter evocare una via mediana tra un ladro notturno che si infiltra e le accensioni di una fiamma elettrica, Cantabile è una melodia dalle plurime sfumature, frutto di svolte continue nella tecnica di emissione,  Doppelganger produce un trascinamento e una riflessione, Eveil contorce lo strumento, mentre Me me è abrasiva; Scelsi, poi, è oggetto di omaggio specifico, con note allungate e deviate dalla microtonalità, mentre Secrets usa il fraseggio cortissimo e straziato per imporre un mistero.
Ispirato dal Blue bird di Maeterlinck, La notte è un modo eccellente di documentare sentimenti, idee e timori del ventunesimo secolo, di esprimere una improbabile realtà che solo nelle ore notturne può manifestarsi: le note interne, profondamente filosofiche di Cusa, possono darvi certamente un indirizzo estetico, ma io assegnerei a La notte anche un valore psicologico, tremendamente attuale, così come si presenta nella disponibilità delle ultime generazioni di giovanissimi: come sottolineato argutamente da molti filosofi o sociologi, la notte è per la nostra gioventù un paravento, uno stato di fatto completamente alternativo e lontano dalla realtà che si consuma di giorno per gli "adulti", con tutte le connessioni positive o negative che comporta. La musica di Zanuttini stimola meravigliosamente l'immaginazione e potremmo essere indotti a pensare che l'uccellino della felicità di Maeterlinck sia anche quello del triestino.

Quanto a misteri e tribolazioni del suono non è per nulla estraneo il trombonista Angelo Contini: nel progetto in trio con Pat Moonchy e Lucio Liguori (spesso denominato come Sothiac), Contini si propone di sondare una costruzione archeologica implicita attraverso un particolare uso dei suoni. La musica si arrichisce anche di una parte video a supporto, che proietta immagini delle video sculture di Lino Budano, artista piacentino particolarmente addentrato nel montaggio fotografico frammentato, nelle terze dimensioni e più in generale nelle tecniche di photo-editing che costellano lo sviluppo del settore. L'incontro tra il trio e Budano ricalca un rapporto di complessità e non convenzionalità, qualcosa da carpire in duplice senso tramite la musica e le immagini: la prima, grazie alle ricercate preparazioni al trombone di Contini (che si estende al didgeridoo), alle epidermiche tonalità canore che indicano oscurità della Moonchy e al lavoro di istinto e di correlazione di Liguori a gongs e corde; il tutto si va a collocare in quell'immaginario primitivismo dei suoni che ribadisce la forza dell'antico come veicolo di soluzioni per riconoscere il futuro; quanto alle seconde (immagini), esse ritraggono uno scenario surreale del presente, con impianti visivi quasi completamente in bianco e nero e premonitori, in cui si cerca di rappresentare modalità di trasposizione semiotica, ricerca di verità tramite contrapposizione di segni del passato ed una veloce modificazione dimensionale dei contesti visivi. E' dunque una commistione piena di fascino che si avverte tra strappi, rituali, borbottii e rintocchi, ossia tutto quello che si verifica musicalmente in Dreamtime, registrazione di uno spettacolo effettuato al Residence Sociale Aldo Dice 26x1 di Walter Molteni nel marzo scorso, che gli artisti hanno liberamente reso disponibile alla pagina bandcamp di Pat (qui, invece, puoi vedere l'esibizione a Veronica con le proiezioni di Budano).

Mettere contro trombone e strumenti a corde è certamente una via inusuale dell'improvvisazione, quantomeno nell'ottica dei piccoli ensembles o nelle formazioni in duo o trio; sono vie della sperimentazione timbrica che in Italia hanno ottenuto meno interesse in rapporto a quanto fatto da altri paesi; chi doveva prendere il timone di questo percorso ha preferito regolare il suo strumento per accrescimento e meno per contrasto; il compito di stimolare le alternative, solitamente riservato alle componenti di un quartetto di archi (perciò violinisti, violisti, violoncellisti, contrabbassisti), in Italia si è dissolto a favore delle grandi aggregazioni o delle esperienze orchestrali, diluite secondo la linea della filosofia della prima improvvisazione germanica ed inglese. Ancora oggi, nell'improvvisazione italiana, i principali esperimenti di contrasto tra suoni gravi dei fiati e la cordatura sono pensati in maniera limitata e probabilmente il motivo sta nella difficoltosa intellegibilità che tale tipo di improvvisazione può produrre (ciò ha indotto musicisti come Parrini o Maier a trovare comunque mediane e riferimenti essenziali negli idiomi jazz, come succede in Azur con il trombonista Lauro e il trombettista Calabrese); ma se è vero che si tratta di un rapporto che la musica contemporanea ha ampiamente sfatato, ciò che resta da sfatare nella libera espressione è la capacità dei connubi di infilarsi in una degna visione estetica. Qui di seguito vi propongo due recentissimi e buonissimi risultati.

Il primo si rapporta a quanto sta facendo Ernesto Rodrigues in Portogallo: è da tempo che il violista sperimenta anche con trio o quartetto di corde, ingenerando sonorità spezzate e contemporanee, nell'ambito delle proposte della sua etichetta Creative Sources. Un recente ciclo di improvvisazioni è stato imbastito con Miguel Mira al violoncello e Alvaro Rosso al contrabbasso nella denominazione di Lisbon String Trio. Nell'ottica di un approfondimento relazionale con altro tipo di strumentazione aggiuntiva, il trio ha chiamato alla partecipazione altri valenti improvvisatori, dedicandosi per ognuno alla scoperta di nuovi anfratti dell'immaginazione sonora, e tra questi si segnala la collaborazione intervenuta con il trombone preparato di Carlo Mascolo in un cd dal titolo Intonarumori. Mascolo si inserisce nella più proverbiale interpretazione del Russolo, con gli strumenti che grattano, strappano o scivolano sulle cordiere: il suo trombone si gonfia e sospira nella traccia II, lasciando intatto il senso del dialogo immaginario e dell'appeal industriale; in un'ambiente sonico impossibile, i rumori si affiancano e si compongono agli impasti e una grande scoperta sonora può essere persino il battito dell'archetto, un espediente creato a hoc per fornire una torbida trama immaginativa, dove il compito di Mascolo è quello di dare contributo a questo scenario di rumori da codificare in una memoria suppletiva; un trombone soffocato e quasi dolente aleggia in posizione aerea (senti la traccia IV), senza mai viaggiare nei territori timbrici convenzionali del trombone a cui ci siamo abituati (traccia VI).

Una preziosa attività camerale, con contrapposizione tra corde, trombone e sassofoni, proviene anche dal trio formato da Giancarlo Schiaffini, Luca Tilli e Errico De Fabritis, raccolta in un cd per Setola di Maiale. Kammermusik è composto da 8 Musik nuove di zecca e 5 reinterpretazioni. Le Musik sono progettate per ottenere sponde continue dall'improvvisazione: i suoni sterilizzati vanno alla ricerca di appoggi e, a differenza di quanto è stabilito nella simulazione dei percorsi che appartengono alla composizione contemporanea, distorcono sistematicamente la prospettiva aurale dell'ascolto, facendo scattare continuamente la domanda "dove mi trovo adesso?". Tra le reinterpretazioni Tilli è bravissimo nel creare una sorta di segmentazione ritmica abnorme nella Double exposure di Herbie Nichols, mentre Schiaffini incornicia la sua inconfondibile presenza negli omaggi a Mengelberg, che riprendono due pezzi che l'olandese registrò su Who's Bridge nel '94, in un trio classico con Brad Jones e Joey Baron: pezzi dal tema istantaneo ed immediatamente disponibile per l'improvvisazione, originariamente in seno all'I.C.P. Orchestra, ne risulta scheletrica la versione di A bit nervous, mentre sorniona e decisamente trasportata in modalità caustica è il rifacimento di Rumbone


domenica 27 maggio 2018

Paladini della musica del mondo sottovalutati o scomparsi


Il Life of di Steve Tibbetts (ultima sua pubblicazione Ecm) fa molto pensare alle fasi migliori della sua carriera. Quando Tibbetts incise il suo primo album nel 1977, sembrava più uno sperimentatore che un chitarrista da annoverare nelle classifiche da alto gradimento del jazz o della musica rock, e solo l'ingresso in pianta stabile all'Ecm R. darà occasione di cominciare a scoprire un taglio differente dell'artista: Tibbetts si diceva influenzato dal blues, da Bill Connors e dai santoni del sarangi, ma la sua chitarra sfiorava altri confini, dando l'impressione che fossero artisti come Leo Kottke, John Fahey o addirittura Mike Oldfield i veri riferimenti. Eicher lo considerò perfetto per la sua etichetta perché Tibbetts era una riproduzione perfetta di come poter realizzare musica atmosferica dall'essenza pluri-geografica, un richiamo di strumenti, generi e popoli: con un'intelligente e parsimoniosa produzione discografica, fatta di lunghe pause, Tibbetts è diventato l'emblema della raffinatezza e del tocco chitarristico, ma l'analisi sarebbe incompleta se non prendesse in considerazione le varianti che la sua musica offriva: affascinato dalla sonicità riflessiva di molti strumenti esotici (sarangi, mandolino, dobro, etc.), e conscio di poter usare qualsiasi dimensione per l'espressione musicale (acustica, elettrica, tribale, elettronica), Tibbetts si profuse in una consistente stratificazione della trama musicale, che pur lasciando spazio alla melodia, traeva giovamento da un minuzioso ripensamento delle soluzioni, meno esasperate dalla classicità e più soggette alla punteggiatura e all'accondiscendenza ambientale. Si circondò di un percussionista fidato (Marc Anderson), ricco di una continua sponda alle sorgenti indiane e alla tabla, dando vita ad una sapida evoluzione di ciò che proveniva da Kottke, Connors o altri chitarristi americani del tempo, lavorando come farebbe un esploratore in gran segreto: in Northern Song si produce una seconda anima dell'artista dove l'acustico sostituisce l'elettrico, con un piano di cognizioni che naviga in perfezione sugli umori, con crescendi, dissolvenze o effetti congestionanti. Escludendo le collaborazioni etniche con Choying Drolma o Knut Hamre, in cui Tibbetts fa da sfondo al canto nepalese o all'hardanger al pari di un produttore musicale, l'espediente di Northern Song si ripetette solo qualche anno più tardi in Big map idea, lasciando quasi sempre spazio ad un sound più consistente, elettrificato, ma anche con parecchie concessioni di stile. Un riavvicinamento, con meno definizione delle trame e delle soluzioni, si presentò nell'ultimo cd di Tibbetts, pubblicato otto anni, dal titolo Natural Causes, che ora si può considerare l'antecedente di questo recentissimo Life of.

Un altro paladino della risacca cosmopolita è stato Mikhail Alperin (chiamato anche Misha Alperin). Alperin è deceduto l'11 maggio ad Oslo, nella terra che considerava la sua nuova patria; pur essendo di origini ucraine, Alperin aveva a cuore un progetto di intersezione delle culture a lui vicine e delle pratiche musicali occidentali. Prima di diventare una pedina essenziale delle registrazioni di Eicher ed ottenere il riconoscimento che gli era dovuto, Misha aveva espletato una lunga gavetta di musicista jazz con tanto di specializzazione: per le sue operazioni musicali non c'era un gran pubblico a sostenerlo nel suo paese e ciò lo costrinse a trasferirsi per un periodo in Russia, suonando nel gruppo del sassofonista Alexei Kozlov, un musicista che affrontava Davis e il jazz-rock statunitense in terra russa; nel contempo Alperin cercò di restare attaccato al suo progetto tramite il Moscow Art Trio, un particolarissimo set compo-improv con Arkady Shilkloper (corno francese e flicorno) e Sergei Starostin (voce e fiati), che condivide con lui l'equilibrio tra serietà e gaiezza delle proposte. 
Nel '90, Wave of sorrow, esordio per l'Ecm, fece emergere il valore di tutte le sue potenzialità e inaugurò un percorso in cui intervenendo al pianoforte solo o al massimo con l'aiuto di Shilkloper, costruiva versioni riadattate al jazz e all'improvvisazione di pezzi che avevano costellato la sua vita di musicista legato alle radici folk del suo paese. In quegli anni la riscoperta dell'artista fu completata, ma sorse un sentimento di affinità con i paesi nordici ed in particolare la Norvegia, alimentata dall'insegnamento alla Norwegian Academy of Music; la sua musica si dimostra particolarmente attinente alla materia musicale nordica, scopre caratteristiche umorali simili, partendo da quel sentimento nostalgico che le è proprio ma che ha incredibili connessioni con il folk russo o slavo: da North story in poi, il pianista ucraino non sbaglierà un colpo, con una serie di registrazioni che coinvolgono jazz, soluzioni classiche e reminiscenze di melodie popolari. Il jazz nordico si arricchisce di una nuova dorsale dell'improvvisazione che partendo dalle pendici della Moldavia e dell'Ucraina, risale in territorio russo, trapassa il mondo germanico e si infila al Nord dell'Europa come meta di un viaggio con estremi immaginati simili. 
Alperin stava pensando anche ad un allargamento elettivo della sua musica, aumentando il peso della libera espressione e gettonando l'importanza delle immagini video, ed in questo l'aiuto stava provenendo da un pool di musicisti: la sua compagna, la fisarmonicista Evelina Petrova, gli improvvisatori italiani Roberto Dani e Roberto Bonati, la sua allieva pianista di origini giapponesi Ayumi Tanaka e il trombettista russo Slava Gaivoronsky (si tratta dell'Oslo Art Trio, di cui puoi vedere qui un'esibizione fatta a Gjovik nel maggio del 2015). 
Anche per Alperin si può notare una relativa trascuratezza dei mezzi di informazione nel fornire la notizia della sua scomparsa, un delitto che vi invito a colmare ascoltando i suoi cds e quanto di bello proviene a livello emotivo dalla sua musica e dal suo modo di interpretare il mondo: al riguardo puoi vedere qui, un'intervista che Misha concedette a Roksana Smirnova in occasione di At home, un piano solo registrato a casa sua, nell'inverno norvegese, e che sta girando in memoria sulla rete da qualche giorno. 



martedì 22 maggio 2018

Qualche pensiero su Dieter Schnebel


Con gran dispiacere si deve accusare la dipartita di un altro pezzo forte della musica contemporanea. C'è molto da ricordare di Dieter Schnebel, compositore tedesco che ha navigato in alcuni, specialissimi mondi della musica. Nei sessanta sviluppò con proprie indagini ciò che Cage e Kagel compivano at the edge tra musica, teatro, happening, recitazione e ricerca vocale e non ci volle molto per capire che avesse idee ben chiare su come spendersi nel mondo dell'arte: creò dei cicli di sviluppo che impegnavano argomenti specifici della musica, tra i quali particolare importanza assunsero quelli dedicati a forme di composizione collettiva, prevalentemente basate sull'utilizzo fonetico della vocalità e della gestualità, contribuendo a quello che verrà implementato nella filosofia contemporanea come metamusik. Schnebel si accorse che anche gli scarti della composizione (i movimenti del direttore d'orchestra o dei musicisti, i rumori creati casualmente dal pubblico in sala) potevano essere in qualche modo oggetto di una nuova visione compositiva: la sua "visible music" fissa il concetto che l'apprezzamento della musica passa dall'immaginazione e che quindi la musica possa essere "letta" e memorizzata al pari di un libro. 
Oggettivamente Schnebel proponeva uno scavalcamento dell'ascolto e costituiva un osso duro per qualsiasi tipologia di ascoltatore disincantato; ma era proprio quell'investigazione subdola che suscitava interesse e poteva essere in grado anche di scatenare sentimenti variabili, qualche volta anche al limite dell'ossessività: il dt 31,6, impostato su una versatilità psichica delle voci e sulle decomposizioni del Deuteronomio, rivelò la sua fervida passione religiosa, una circostanza quasi assente in Cage, Kagel e in tanta musica contemporanea, così come i Choralvorspiele avevano il compito di riportare l'organo nella sua antica dimensione religiosa, mettendolo a disposizione dei "rumori" e dei "processi" elaborati all'esterno dei sagrati. Quanto ai processi, Maulwerke del '68 interrogava il mondo immacolato delle fonazioni, una circostanza che accompagnò anche l'interesse per le operazioni svolte sui cori. Schnebel appaltò il modello Kurzwellen di Stockhausen per la radiofonia nonchè le sue "intuizioni" sull'improvvisazione, derivando sulla ricerca vocale grazie ad un ciclo che sviluppava il rapporto tra produzione del suono ed esercizio armonico o di contrappunto. Infine, nell'ambito del ciclo dedicato alla "tradizione", Schnebel lascia un segno indelebile grazie ad una splendida sovrapposizione tra suoi arrangiamenti e quelli della sonata al piano di Schubert rivista per una forma orchestrale.
Il tedesco era convinto che potesse esserci un pubblico reattivo per il suo tipo di musica ed una volta disse "...we (the composers) have to step down from the pedestal, but without intentionally falling behind in our potential...without falling back into the trap of writing simple music...."; quest'intenzione nobile non sembra avere avuto molti effetti sull'audiance, specie se guardiamo alla dimensione teatralizzata che ne perviene, ma mi sembra di poter affermare che le sue idee e le sue esperienze non potranno fare a meno di essere considerate un patrimonio e uno stimolo indispensabile per un certo tipo di composizione tuttora in corso di sviluppo. 



Solchi sperimentali kraut: 15 anni di germaniche musiche altre


La curiosità nell'ascolto musicale non deve mai mancare, e non deve mai mancare la giusta considerazione degli artisti che popolano gli universi del suono. E' da tempo che scrittori come Antonello Cresti hanno intrapreso un coraggioso tentativo di riportare alla luce (e perchè no, in auge) un pezzo della storia musicale europea, scindendola per Paese di provenienza: fiorentino, con un'ampia conoscenza del mondo britannico, Cresti si è addentrato nella scrittura musicale grazie alle recensioni su Rockerilla e grazie soprattutto ad un generazionista volume dedicato alla musica sperimentale, coniando un proprio spazio di intelligibilità. Nonostante si faccia fatica a trovare etichette a cui riferirsi, l'attività divulgativa di Cresti è stata canalizzata in un trend editoriale chiamato Solchi sperimentali, al cui sostegno Cresti ha trovato un editore consenziente (Marco Refe) e un pubblico interessato ad approfondire temi musicali solo superficialmente conosciuti. Il risultato è stato un pionieristico volume dedicato alla musica italiana (la mia recensione la puoi trovare qui), una serie di incontri pubblici in giro per l'Italia per promuovere il libro e la consapevolezza di poter continuare nell'emersione di musicisti e dischi che la giovane storiografia del rock non inquadra ancora nel loro intrinseco valore estetico.
Ora, forze e consensi sono stati utili per addentrarsi nella materia musicale tedesca, con un primo volume che raccoglie la fase temporale che va dal 1968 al 1983: Solchi sperimentali kraut: 15 anni di germaniche musiche altre conserva e migliora lo stile utilizzato nei volumi precedenti, andando a rappresentare una realtà del passato decisamente più in ombra nella considerazione degli amanti del rock rispetto al progressive inglese o italiano. Con una serie di raccomandazioni, il libro non cerca una trattazione "definitiva" dell'argomento kraut (peraltro non auspicabile), quanto piuttosto di effettuare una selezione completa di ciò che musicalmente sia degno del nostro ricordo. Mai come in questo caso l'argomento valutativo acquista importanza, il valore della segnalazione permette di recuperare lavori esemplari e dimenticati, affiancabili a quelli più conosciuti. A corredo della parte musicale, poi, interviste fatte a personaggi che quel mondo l'hanno vissuto in prima persona o ne hanno raccontato le gesta. 
E' utile rimarcare che, sebbene a livello compilativo esistono già sforzi più capillari (soprattutto al di fuori dei confini italiani), mancava comunque un libro italiano sostanzioso, che potesse avere carattere di guida e fosse trattato con criteri di serietà, mettendo da parte i tanti contributi giornalistici effettuati per la stampa o sul web; in Italia l'unico precedente editoriale era Made in Germany di Gasperetti, ma il libro di Cresti lo sovrasta per quantità dei contenuti e per la capacità di aprire strade del confronto.
La questione delle musiche germaniche dei settanta sembra oggi voler venire nuovamente alla ribalta grazie anche a considerazioni di ordine politico e sociale, che insinuano anche la voglia di cercare identità: se ci muovessimo nel marasma della musica tedesca di quel periodo troveremmo convergenze e contraddizioni, ma ciò che si sviluppa in Germania è la conseguenza di una contrapposizione tra blocchi di pensiero, dove ve n'è uno solido che contrasta con il perbenismo a fini internazionali che domina il pensiero prevalente; il sessantotto è scure che trapassa anche la Germania, dove l'aggravante è ancora la presenza di una classe dominante che non interpreta distruttiva l'esperienza del nazismo. E' contro questa posizione che si forma una gioventù musicale alternativa, con caratteristiche che sono l'eco lunghissimo di quanto la Germania ha prodotto culturalmente negli ultimi due secoli (e sul punto, non sono d'accordo con coloro che pensano che tutta la cultura germanica sia stata finalizzata alla nascita di istinti razziali), svolgendo un lungo percorso: per la musica l'eco contiene la profondità e la riflessione razionale delle note di Beethoven, lo sconcerto di Brahms, il dramma wagneriano, l'ironia e la critica capitalistica di Weill e Brecht, la gamma delle atonalità del primo novecento, il supporto popolare ai temi della guerra, la grande rivoluzione di Darmstadt, della cinematografia e dell'elettronica. Sono elementi che girano nella testa di qualsiasi musicista tedesco, che li trova per eredità. E' un patrimonio su cui si può pensare di basare l'appartenenza ad un modello tedesco intrinseco, per cui è anche facile introdurre per i musicisti kraut una misurazione di intensità in relazione all'appartenenza di quel flusso; da questo punto di vista gente gruppi come i Faust o i Neu! sembrano ottenere i gradi massimi del termometro socio-musicale, mentre gente come gli Agitation Free si collocano nei minimi di esso. 
Ciò che si apprezza nel libro di Cresti è comunque la ricerca delle sorgenti e degli sviluppi: quanto alle prime, consapevole del primato della composizione nella scoperta musicale, Cresti evidenzia vari ruoli:
a) quello della musica elettronica in Germania, soprattutto facendo riferimento a Stockhausen (Holger Czukay, Irmin Schmidt e Ralf Hutter furono suoi allievi diretti). A questo proposito Solchi Sperimentali kraut fornisce molti esempi di collegamento alle idee del tedesco, anche se Stockhausen non fu il solo modello: è con piacere, dunque, che Cresti porta per esempio alla luce pezzi incredibili di storia dell'elettronica quando presenta l'Elektronische/Phonetische Kompositionen del 1974 di Reinhold Weber, un allievo di Herbert Eimer, uno dei cardini dimenticati degli studi di Colonia; dell'epopea elettroacustica tedesca ne sono probabilmente invasi i musicisti tedeschi e personalmente penso che i frutti di quella sperimentazione nata sotto le influenze di compositori come Gottfried Michael Koenig o Herbert Brun, sia stata quasi necessaria in molte evoluzioni del kraut di gruppi specifici;
b) quello del free jazz di marca tedesca, con un riferimento specifico a Wolfgang Dauner; non casca dall'asino un lavoro come Et Cetera (sebbene io preferisca Output), ma più in generale sono molte le evidenze di un sostegno nei concetti della libera improvvisazione tedesca, che all'epoca si organizzava in forme multiple e con caratteri di radicalità. Una spiccata "kaputt music", così come veniva chiamata da Peter Kowald, che sosteneva il peso specifico dell'improvvisazione tedesca rispetto agli uomini del free jazz americano o di altri paesi dell'Europa;
c) quello del misticismo proveniente dall'Est del mondo;
d) quella delle fonti anglosassoni: il blues, il folk, la psichedelia, la corrente progressive inglese con al suo interno il jazz.
Quanto agli sviluppi, è unico il lavoro fatto da Cresti sulle sporgenze europee del kraut: la scelta ponderata cade su formazioni e musicisti di Svizzera, Austria, Danimarca, Norvegia, Svezia, Islanda, con produzioni musicali assolutamente sconosciute. Inoltre ha già dentro tutte le buone premesse per una rappresentazione della musica germanica successiva al 1983, configurata su ulteriori qualità ed accentuate caratteristiche post-industriali. 

Difetti? Mettendo da parte le sovrapposizioni create dal capitolo dedicato ai Titani del kraut, che sostanzialmente ricalca quanto detto nell'ottimo riepilogo (capitolo introduttivo del libro) compiuto da Valerio d'Onofrio e Valeria Ferro, su un paio di cose tenterei di insinuare una diversa ricostruzione. Una riguarda il possibile travaso delle idee tra compositori e musicisti tedeschi che viene paventato da Cresti nelle sue analisi: penso che il travaso fosse a senso unico e i ruoli molto rigidi; soprattutto riguardo all'elettronica la divisione era netta tanto da far pensare che esistessero due tipi di composizione, una per gli ambienti colti ed una popolare; è vero che le idee circolavano e c'erano compositori che avevano plasmato l'arma compositiva per raggiungere risultati estetici disponibili anche per un pubblico meno formato musicalmente, ma era anche vero che i compositori di Colonia o Karlsruhe non prendevano nessuna lezione dai musicisti kraut, considerando poco necessario ciò che questi tiravano fuori dai synths o dalle loro apparecchiature elettroacustiche e nella convinzione di doversi misurare spesso con autodidatti, in possesso di ottime idee ma di discrete conoscenze musicali. Questa situazione si è ribaltata solo verso la parte finale del secolo scorso, quando le possibilità offerte dalla tecnologia e la nascita di figure trasversali nella produzione musicale hanno reso possibile un rimescolamento della direzione compositiva. 
L'altra cosa riguarda il legame tra la politica di estrema sinistra in Germania (la Rote Armee Fraktion) e gli autori del kraut, circostanza che può rinvenirsi nell'intervista a David Stubbs: a differenza di quanto affermato dall'autore, ci sono elementi per pensare che vi fosse una connessione di pensiero forte, forse non manifestata, che era una prospettiva utile per "liberare" la musica dalle convenzioni; nel 1965 negli studi di psicoacustica di Gand, Lachenmann componeva Scenario, quella che rimarrà la sua unica composizione per elettronica (era una composizione per nastro che rientrava negli insegnamenti di Colonia), un attimo prima di immergersi nelle scoperte della musica strumentale concreta, e la sua vicinanza ad una ribelle come Gudrun Ensslin, che poteva sembrare solo una conoscenza obbligata dalla causalità, emerse molto tempo dopo e con forza nella composizione del pezzo teatrale Das Madchen mit den Schwefelholzern, in cui Lachenmann si servirà di un suo mestissimo testo che travalica probabilmente la semplice rappresentazione artistica. Se accettiamo per osmosi che la composizione tedesca dei sessanta abbia dato una spinta al movimento kraut, non possiamo fare a meno di pensare che le parole della Ensslin facessero breccia in un profondo pensiero della parte antagonista della società musicale tedesca, che soggettivamente e in percentuali differenziate, la interessava perché si ritrovava nelle rotture, nelle alienazioni e nelle decomposizioni della politica sovversiva tedesca.



venerdì 18 maggio 2018

Osvaldo Coluccino: Emblema


Nello spazio di tempo vissuto per ricevere la notizia della pubblicazione di Emblema, nuovo cd del compositore Osvaldo Coluccino per Kairos R, ero contemporaneamente immerso in un ascolto approfondito su un cd di Anna Von Hausswolff, giovane cantante svedese che mi intrigava anche per via di una citazione letteraria effettuata a supporto del suo lavoro. Si trattava di un passo di un poema di un misconosciuto scrittore svedese dal nome di Walter Ljungquist, scomparso nel 1974, a cui la cantante si ricollegava con quattro righe essenziali e fatali per descrivere la contemporaneità:
"...take the fate of the human being, a thin pathetic line that contours and encircles an infinite and unknown silence. It is in the this very silence, in an only imagined and unknown centre, that legends are born. Alas! That is why there are no legends in our time. Our time is a time deprived of silence and secrets; in their absence no legends can grow...". 
C'era un'inaspettata "consonanza" filosofica tra Coluccino e Von Hausswolff (via Ljungquist). 
Per il ciclo di Emblema, posto in cui ho scritto le note critiche e introduttive in una piena ambientazione di fede contemporanea, mi sembrava particolarmente reale e vicina alla musica di Coluccino l'affermazione di un "..tempo privato del silenzio e dei segreti..", una circostanza che ben spiegava anche la rarità dei contenuti che ho provato a descrivere. La società voluta da Twitter o Facebook non è certo una società che può fregiarsi del silenzio e nasce in una totale ed indiscriminata condivisione; anche la musica sta conoscendo queste discrepanze e non lascia spazio al silenzio degli artisti coscienziosi, alla riflessione e all'emersione di leggende erga omnes. 
Detto questo, per coloro che vogliono avventurarsi in quest'ulteriore manifestazione di sostanza dell'arte, prima di approdare alle parole di Coluccino e alla sua musica, c'è una bellissima cover, un frammento di un dipinto di Enrique Fuentes che proietta un meccanismo visivo vitale e polarizzante, e le mie note, che qui sotto riporto in italiano (le troverete nel cd anche in inglese, tradotte da Osvaldo).
Ringrazio Coluccino per la stima riposta, nettamente contraccambiata.

Nell'ampio dominio della musica contemporanea, l'originalità di una proposta viene raggiunta solo con un particolare “raggiro” delle condizioni compositive: la scelta di utilizzare alcuni materiali secondo regole che bistrattano gli elementi che compongono la musica (modificazioni o azzeramento dell'armonia, della linea melodica, dei tempi, delle dinamiche, etc.), proietta il pensiero del compositore, aldilà di qualsivoglia scoperta sui suoni. Questo pensiero, peraltro, è elaborato anche su fattori interdisciplinari con le altre arti: solitamente il compositore è anche un celato poeta, pittore o scrittore, che nella musica riversa il collegamento.
Osvaldo Coluccino (1963) è un esempio lampante di questi principi: il “raggiro” proposto da Coluccino (che è anche un poeta) ha una fantastica via di uscita, perché lavora su un approccio che sviluppa il binomio musica-arte in un modo che solo in pochi sono riusciti a formulare in maniera chiara e compiuta nella musica contemporanea. La sua musica ha un'evidente impronta simbolista che l'ascolto maturo restituisce in toto: è una struttura costruita per fotogrammi, dove gli strumenti appaiono e sfumano, le tinte sono tenui e si viene trasportati in un incredibile mondo sonoro dell'interiore, una suggestione che risponde in immediatezza al nostro animo, per cercare spiegazioni: come essere davanti ad un dipinto in cui le figure o gli oggetti sono in grado di muovere senso, di fare affermazioni e di avere una voce, nonostante l'immobilità sia quello che si presenta fisicamente ai nostri occhi.
Attraverso la musica di Coluccino si coglie un'immagine neurale che, per tipo di scoperta, al tempo stesso può dar brividi o esser accogliente, una vitalità che si addentra nei pensieri più intimi di ciò che ci circonda, che ci fa scattare domande profonde e pertinenti attraverso i suoi attori e, senza complessità e ripetizioni, riesce ad essere la materia unica e sufficiente per l'espansione musicale. Mi sento di poter affermare che Coluccino sta compiendo uno dei più degni percorsi di continuazione del simbolismo contemporaneo in Italia: penso alle grandi ed inerenti esperienze di Luigi Nono o, più tardi, a quelle di Stefano Gervasoni, autori che lo legarono però ai caratteri fonetici e semantici del linguaggio, imponendo un tipo di drammaturgia divisa tra percezione dei suoni e concetti da esprimere. Con Coluccino si rimane ancora più nel regno del suono puro e del suo potere visivo, il suo linguaggio è deliberatamente emotivo, e, con una dotazione umanistica robusta, non persegue una propulsione positivista, né tanto meno vuole argomentare su concettualità fornite a mò di eventi (alla Cage, per intederci); e malgrado ciò connota la partitura con precisione scentifica nella formulazione di altezze, intervalli, micro-divisioni ritmiche, designazione di colorazioni timbriche.
E il banco di prova più sostanzioso per affermare questa sua profondità, resta la musica da camera, spesso organizzata in una struttura che ricalca unioni per ciclo, con composizioni che hanno un filo logico interscambiabile nei movimenti; in questa specifica monografia per Kairos, Coluccino presenta il ciclo cronologico di Emblema, 6 composizioni perfettamente eseguite dall'ExNovo Ensemble. In verità Coluccino ne ha composte 7, ma in questa raccolta il compositore ha preferito escludere l'Emblema 2 (per 12 strumenti), per via della accresciuta sostanza strumentale, una circostanza che spaventava per le possibili “forzature” del carattere intimo ed unitario espresso dall'autore. Coluccino si serve di tecniche non convenzionali che lavorano sulla sfumatura del suono, tramite pizzicati, pressioni sulle corde, artifici sulle tastiere degli strumenti a fiato, per estrarre da essi il suono della cavità acustica, e soprattutto svolge un lavoro di regolazione temporale magnifico sulle pause. E' così che si arriva a conoscere le sue diapositive di suoni, involucro per captare l'umanesimo di personaggi o oggetti indirizzati, dove le esecuzioni diventano essenziali.
In Emblema 1, la costruzione oscilla tra lo scavo silenzioso del fondo dei fiati e dei metalli delle corde, intervallati da silenzi che sembrano rivestire le proporzioni dei ripiegamenti di Fibonacci; particolari spettri di suono, residui direi, che si confondono con il silenzio e insinuano una dimensione psicologica.
Emblema 3 ha già una trama più articolata, studiata per flauto e violino, dove i suoni si incrociano come una filigrana in movimento, e al suo interno, intercettano un dialogo che è mistero e riflessione serena al tempo stesso.
Emblema 4, per violino, viola e violoncello, aumenta lo stato prospettico indotto dalla musica, la possibilità di immaginare di girarci sopraelevati in un ambiente per osservare ciò che succede, dove ogni sequenza di note ha un suo profilo.
In Emblema 5, la presenza del pianoforte accresce lo spazio introspettivo, cerca appoggi poeticamente, mentre il resto rimane sospeso in una magnifica segmentazione.
In Emblema 6, le tonalità di basso (flauto e clarinetto) si intersecano magicamente con un violoncello in un clima sospensivo speciale, che riproduce perfettamente lo stile e la sostanza di una forma ad immagini cadenzate, grazie ad un gran intreccio di multifonici, suoni ariosi e concreti, punteggiati nella partitura.
Emblema 7 matura la sensazione di sorvolare le navate di una grande chiesa europea e lavora su suoni ricercati che siano in grado di creare una fluttuazione leggiadra, di interrogare gli affreschi e sentire le loro pretese.
Il simbolismo torna come modalità di esplorazione dell'incompreso. Tutto finisce come era iniziato. Ma nel mezzo c'è una esperienza unica.


mercoledì 16 maggio 2018

Una grande finestra vetrata su città possibili

I segni dell'ideologia musicale di Schoenberg si fecero vivi soprattutto nei paesi nordici, comprendendo anche l'area inglese. Tutte le generazioni di compositori operanti dal post seconda guerra mondiale in poi, furono entusiasti di accogliere a braccia aperte l'atonalità come processo vero e nuovo della musica, pensando ad una grande rivoluzione, al pari della rivoluzione pittorica del cubismo. Scavando nelle stesse basi della musica tonale, quei compositori continuarono a coltivare i temi del concerto, della sinfonia e della musica camerale, distorcendo l'ottica delle gerarchie e degli equilibri così come conosciuti nella grande eredità consegnatagli dalla storia; in più, furono pronti anche a recepire le istanze della composizione per elettronica, prendendo comunque le distanze dai movimenti asfittici di Darmstadt e dal serialismo, ed accogliendo la materia del "processo" compositivo come fondamentale qualità per un esplorazione dei temi. 
Nelle fila dell'attuale Norwegian Accademy di Oslo, le concezioni di Olav Anton Thommessen (1946) sembrano ancora molto presenti; Thommessen è stato un convinto asseritore dell'atonalità, del suo valore innovativo, della possibilità di sviluppare i suoi contorni, e penso sia stato anche uno dei pochi compositori a non cambiar idea sul punto anche quando i suoi colleghi cominciarono ad avere forti dubbi sulla valenza esplorativa di quel cambiamento. Un allievo di Thommessen fu il compositore Rolf Wallin (1957), in grado di affinare la sua formazione in California con Reynolds, interessandosi al fattore matematico quanto uno Xenakis, facendo continuo ricorso alla materia dei frattali, del caos e dei suggerimenti pitagorici. Wallin acquisì una certa considerazione negli ambienti solo nel 1990 con Stonewave, una composizione per sole percussioni che traeva sostanza dai frattali impiegati nei processi armonici, ma l'interesse per l'"esperimento" arrivò l'anno dopo con Scratch, una partitura orale pensata per 3 palloni gonfiati che venivano percossi da 3 avventori in cerca di suoni, relazioni e forse persino sensualità dell'esperimento musicale. In Lobster Soup, un'articolo redatto sul magazine Nordic Sounds nel '98, Wallin rivelò in poche parole il suo perfetto intendimento "... So what did I bring with me from the fractal years? Above all the love for simple procedures that yield complex material. And when I say complex, I do not mean the complicated, the cumbersome and the difficult, but rather something that has a manyfaceted quality, a world within the world to explore.....". 
Peter Herresthal, eccelso violinista dell'Accademia di Oslo, ha seguito benissimo la rotta della musica strumentale norvegese così delineata, entrando nelle esecuzioni specifiche di tanti concerti di autori essenziali come Nordheim, Thommessen, Adès, Norgard, etc. e naturalmente non si è risparmiato nemmeno l'interesse verso Wallin, in una recente raccolta pubblicata per la Bis, dove poter ascoltare in maniera ufficiale Under city skin, un concerto elettroacustico in quattro parti, per violino, string orchestra e suoni surround, più Appearances, una composizione orchestrale di circa 15 minuti scritta nel 2003. In questa stessa raccolta Herresthal ci proietta in un ulteriore prolungamento musicale che contiene due composizioni del più giovane Eivind Buene (1973), dove accanto a delle innocue miniature per ensemble, ascoltiamo il suo concerto per violino (Artic Philarmonic Sinfonietta). Sia l'Under city skin di Wallin che il Violin Concerto di Buene si prestano benissimo alla rappresentazione del principio della "qualità sfaccettata" e della "esplorazione di mondi interni" a cui si riferiva Wallin e, più in generale, sono il frutto dei risultati odierni della composizione nordica: esse muovono corrispondenze, sviluppano armonia e sedi specifiche dell'emozione e sono comunque gran pezzi di musica. 
L'invito è a scoprire il cd di Herresthal, naturalmente, ma anche qualcosa extra degli autori: di Wallin' va seguita la recentissima scrittura per orchestra e video a tre dimensioni (Manyworlds del 2010 riflette sui paralleli musicali e visivi) e andrebbe perlomeno affrontata la problematica di lavori mixed media come Feelings (installazioni con un sensore computerizzato, applicato sul cranio dell'utente) e (installazioni con sensori-computer, applicati sull'intero corpo dell'utente tramite lo schermo di una speciale tuta costruita in un centro di tecnologia ed acustica di Oslo). Quanto a Buene, sarebbe necessario apprezzare i suoi legami con la composizione contemporanea, la tenera glacialità delle sue "possibili città" (in questo i musicisti del Cikada Ensemble vi verrano in soccorso) e le peculiarità spese per improvvisatori rinomati come Ivar Grydeland, Ingar Zach, Hakon Thelin, Frode Haltli o Christian Wallumrod, che si accordano negli scopi delle aperture dell'intera composizione nordica.
A tale proposito non si può fare a meno di ricordare che la Bis ha anche pubblicato Entropia, una prima monografia "classica" del finlandese Lauri Porra, bassista elettrico coinvolto nel rock, nell'heavy metal e nella musica per films: l'apertura ad una struttura semiconvenzionale e ad un basso elettrico non è cosa che capita tutti i giorni nella musica classica, e dimostra che l'avvicinamento di generi, musicisti e compositori nel nord Europa è molto capitalizzata e produce ricchissime esperienze (vedi qui il suo concerto per electric bass and orchestra).


domenica 13 maggio 2018

Un ampio triangolo geografico della percussione improvvisativa

In questo articolo mi preme sottolineare il lavoro di tre batteristi impegnati nell'area del jazz e della libera improvvisazione, dislocati in posti geograficamente differenti, quasi a formare un triangolo isoscele della percussione, parzialmente rovesciato. Si tratta di batteristi rappresentativi, che cercano di tenere in vita la qualità di un comparto musicale, che comincia ad insospettire in merito ai traguardi da raggiungere. Gli angoli del triangolo intercettano New York, la zona di Buenos Aires e la Svizzera (in cointeressenza con il Portogallo). 

Jeff Cosgrove è di casa a Percorsi Musicali. Jeff non è solo uno dei batteristi jazz più apprezzati nell'area newyorchese, ma ha anche una sua mole specifica che in queste pagine ho già compiutamente evidenziato (vedi qui e qui); Cosgrove ritorna discograficamente con un trio di comprimari eccellenti, ossia il sassofonista Scott Robinson e il contrabbassista Ken Filiano, in Hunters & Scavengers, una registrazione che ha il sapore di quel free vicino ad una confluenza melodica delle sue componenti. E' evidente un riferimento all'Ornette Coleman di The shape of jazz to come (qui d'altronde viene ripresa come omaggio la Lonely Woman), ma ciò che si stabilisce, aldilà delle iniezioni musicali progredite dei musicisti, è la volontà di perpetuare un sound che è uno degli equilibri più riusciti nella musica, un misto dei suoi fattori produttivi (melodia, armonie non necessariamente riscontrabili nella tonalità pura, lavoro raffinato dell'impianto percussivo); Cosgrove estrae una pratica jazz ben sperimentata ma mai doma, che si nutre delle tenute di tempo di Elvin Jones, delle poliritmie da ricamo di Paul Motian, quando non deve andare a sostenere evoluzioni più intricate che richiedono un approccio sensitivo al tema e al dialogo con i partners, come succede per esempio in Simple Justification o nella splendida ottica modificatrice di Song of the cuddle fish. Il tentativo è quello di scoprire ulteriori relazioni in presenza di musicisti come Robinson e Filiano che permettono di espandere i confini; e la versatilità di Cosgrove, nettamente al passo dei due più blasonati improvvisatori comprimari, è indice di piena maturità.

Marcelo Von Schultz vi fa scoprire un ingegnoso sottobosco di improvvisatori argentini. Presta la parte percussiva in più modi, è essenzialmente un batterista free jazz, di quelli pirotecnici, che fanno ricordare i grandi americani, ma è capace anche di appoggiare sortite sperimentali. Ha messo su una pagina bandcamp un paio di anni fa e sta cominciando a divulgare una fresca passione per l'improvvisazione free jazz e libera, un argomento di giovane presa che sta riguardando un paese che presenta scintille di creatività isolate in un contesto convenzionale, già evidenziate in queste pagine con altri musicisti attigui (Ada Rave, Chientaroli, etc.). Quanto ad un efficace dimostrazione del valore di Marcelo si può condensare l'analisi a due poli: il batterista free è apprezzabile nel veloce vortice poliritmico delle collaborazioni con Hernàn Samà (in duo nel lavoro dal titolo Sonidos desde el campo para los animales y la vida salvaje) oppure nel trio con il tenorista Serge Merce e la cellista Cecilia Quinteros (in Haitì), mentre il musicista avantgarde si riscontra nel duetto con il chitarrista Catriel Nievas, soprattutto in Tùneles, dove Von Schultz sostiene un incredibile impianto di chitarra elettrica sintonizzata su suoni particolarissimi (qualcosa di furioso e simile a trapani stradali o dall'impatto sonico ipnotico). Ringrazio Marcelo per avermi contattatto e presentato la sua musica.

Sono plurimi i motivi d'interesse utili per sondare la musica del batterista svizzero Sheldon Suter. Il primo è strettamente strumentale e riguarda la specialità dei rapporti con i partners: Suter ha costituito un suo progetto, il quartetto di Big Bold Back Bone, in cui ha sistemato l'operato di altri tre musicisti che hanno già una loro storia conclamata alle spalle; il trombettista Marco Von Orelli viene sfruttato nella parte più sperimentale del suo strumento, all'elettronica sintetica Sheldon si avvale di Travassos, musicista e design grafico riconoscibile per essere il creatore delle copertine di buona parte dei cds della Clean Feed, mentre l'altro portoghese è Luis Lopes, chitarrista anomalo, conosciuto per le sue collaborazioni con la crema dell'improvvisazione portoghese (Rodrigo Amado, Sei Miguel, etc.). 

Le modalità con cui scoprire Suter e i Big Bold Back Bone sono contenute nell'ascolto di due cds recentemente pubblicati dalla sussidiara della Clean Feed, l'etichetta shhpuma; si tratta di In search of the emerging species e di Emerge. La peculiarità di Suter sta nella cattura di una sorta di iper realismo surrettizio ricavabile dalle conformazioni musicali prodotte, in cui il ruolo del batterista perde peso a favore di una svolta verso specifici lidi dell'aggregato sonoro. 
In Search of the emerging species, le parti metalliche e percussive fanno sentire tutto il loro ardore, contribuendo alla creazione di suoni poltiglia, che potrebbero simulare molte cose; un'unica e lunga improvvisazione libera di 42 minuti, dal titolo programmatico (Immerge), vi trasporta in addensamenti neurali che l'immaginazione potrebbe classificare come ambasciatori di una realtà trasfigurata, dove ciò che si intuisce potrebbe essere una parte di un tutto (è un'analisi che può essere fatta seguendo un canone di riconoscimento per suoni che proiettano il cinguettio degli uccelli oppure ferri a vapore che vengono fatti scaricare). C'è una confluenza della parte attribuita a ciascun musicista, una ricerca di suoni organizzata per imporre condensazioni sonore sugli oggetti e nei contatti, dove la tecnica estensiva la fa da padrona e la movimentazione, con dinamiche più o meno fascinose, regge costantemente in tensione. Si potrebbe dire che la visione musicale è portata ad un confine incredibilmente non netto tra propensione naturalistica e concretezza.
In Emerge le percussioni rivelano un suono granitico e la progressione ritmica è acusticamente vicina all'effetto di un chiudersi di porte, una pluralità che si accompagna ad una sorta di sfasamento implicito dell'impianto libero profuso dai quattro musicisti. Lopes (con distorsioni e linee singole), Travassos (con il compattamento dell'ambiente sonoro) e Von Orelli (quasi sempre in accento deformativo) lavorano su una sorta di surrealismo sonoro che ha le sue connotazioni e le sue attitudini. E' così che la lezione di Varese non è la sola presente in Facing extinction, dove un climax disturbato accoglie una selva di suoni sodomizzati effettuati su corda o su percussioni, di contro ad una tromba che strepita, polemizza o denuncia. Il rapporto di vicinanza a Miles Davis è confuso, così come sorprendenti sono l'impianto ritmico di Tentaculita, che nasconde un'aderenza quasi punk o il drumming giocato da Sheldon su tamburo o rullante in Ground Found, un "su di giri" che sembra fare brutte previsioni e dove la tromba di Von Orelli segnala pazzia ed acidità.
Non è causale fare un riferimento ai disegni di Travassos, che da più parti vengono considerati slegati dal contenuto musicale; in realtà l'aspetto kafkiano delle copertine, che ritraggono disegni di animali o uomini fantasticamente ricomposti, accetta la prospettiva naturalistica di Sheldon e dei suoi musicisti, una forma di coesistenza tra il reale e il visionario, che è un misto di semplicità, irrazionalità, banalità o ritorno al ricordo fanciullesco, che in molti vedono come il vero insegnamento dell'umanità. Trovare un'equilibrio di pensiero e di comportamento nelle varie combinazioni degli aspetti complessi o semplici della vita.