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mercoledì 14 novembre 2018

Ascoltando un concerto di Stefano Bollani


Allo stato attuale il pianista Stefano Bollani pone in essere una splendida contraddizione. Per chi è andato oltre la verve pianistica di Bollani facendo tesoro dei consigli del didatta che esprime giudizi sulla musica, c'è un episodio che si rinviene nel suo libro Parliamo di musica (...) in cui egli rammentava che "...recentemente si sono fatti degli esperimenti all'asilo con alcuni bambini facendo loro ascoltare un pezzo di John Cage e Le quattro stagioni di Antonio Vivaldi, e i bambini hanno scelto John Cage...Ora, John Cage, compositore americano piuttosto controcorrente, propone una musica piena di rumori, di cose buffe o strane (una volta fece suonare svariate radio contemporaneamente) e ai bambini tutto questo è parso molto vario. Vivaldi invece è grammaticalmente molto ordinato, pulito, piacevole, ma i bambini si annoiavano....." (dall'Introduzione di Parliamo di musica. Fuggire dalle mura).
Sebbene mi riempia di gioia che ci sia qualcuno che valorizzi un tracciato musicale così importante fin dalla fanciullezza, la verifica sul campo ha purtroppo una stonatura che lascia pensare: penso che sia sotto gli occhi di tutti che lo stile del milanese, pur restando pieno di riferimenti (Evans, Poulenc, un certo classicismo), si sia messo a disposizione di melodie ed armonie usuali nella musica brasiliana e nei postumi di una discutibile rincorsa alle vicende musicali che hanno caratterizzato il passato brasiliano (Joao Gilberto, Nascimento, Veloso, etc.). Di Cage, naturalmente, non c'è assolutamente niente, se non ombre del pensiero, ma ciò che più conta è che il risultato finale di questa apertura ai suoni e alle melodie di quel paese non è sufficiente per creare un equilibrio fascinoso della musica: alla fine, nonostante la tastiera del pianoforte venga esplorata con competenza e si possa rilevare un'egregia cartina di attacchi e dinamiche di interplay attentamente assimilate dal resto dei musicisti con cui Bollani suona, si raggiunge quel sentimento di noia provato dai bambini di quell'asilo a cui mi riferivo prima. 
Nonostante fossi già scettico sull'argomento, ho voluto comunque partecipare, con un accredito dell'ultimo momento (al Teatro Giordano di Foggia), ad una tappa concertistica della presentazione del suo nuovo album Que bom, per sperimentare anche l'impatto tattile e spaziale della musica: Bollani riprende il discorso intrapreso dieci anni fa con Carioca, e lo fa con nuove composizioni e nuovi musicisti, tutti brasiliani, peraltro anche molto preparati per il jazz (si tratta di Jorge Helder (cb), Jurim Moreira (bt), Thiago da Serrinha (perc)): più di un'ora e mezzo di concerto, in cui i temi da dare in pasto all'improvvisazione vengono forniti da Bollani, ma poco che possa smentire quanto pensato prima, perchè tutto il lavoro sortisce un effetto di smorzamento. L'ironia e la placida bizzarria che formavano Smat Smat o Les Fleurs bleues sembra che si concentrino solo nelle pause verbali della musica, quando vengono presentati i pezzi suonati o vengono legati aneddoti; inoltre dura poco il tentativo di fornire una percussività totale (ossia quella determinata dal suonare sulle parti esterne a tastiere e cordiere degli strumenti, assieme alle percussioni), un'idea che, nell'ottica del sistema ritmico brasiliano, mi pare percorribile ed innovativa.  
Que bom trova perciò con facilità il consenso del pubblico, ma per le orecchie attente, i palati più abituati all'ascolto differenziato, reca grande insoddisfazione. C'è tempo per ottenere una speranza di cambiamento? Che Bollani esca fuori da questo ingranaggio mortifero e suoni seguendo con maggior forza un canale di creatività dai risultati più convincenti? Penso di sì, specie se si fa ricorso al mero stile e ai barlumi di positiva subliminalità emotiva ascoltati durante l'esibizione, qualcosa che fa i conti con quanto dichiarato su alcune fonti: "... I just play "whatever comes to mind", to say it as George Bernard Shaw....may this sound at least be as enjoyable as a gentle breeze carrying images in motion, lights, colors....of course, you yourselves manage the details of this personal emotional theater, I provide the breeze...." (sul suo sito internet nella parte dedicata ai progetti di solo piano); questa politica del trasporto il concerto l'ha mostrata solo a sprazzi e sorge il dubbio che il cameratismo sviluppato con i musicisti brasiliani sia il principale elemento fuorviante: voglio ben sperare ad un riequilibrio, pensando alla musica che animava la seconda parte di Joy in spite of everything (l'ultima collaborazione extra brasiliana effettuata con Frisell, Turner e alcuni danesi).


martedì 13 novembre 2018

Voci nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano

Nella confusione propinata dai più seguiti mezzi d'informazione musicale, si continua a perpetuare l'errore di non lasciar spazio adeguato ad un certo tipo di creatività dei musicisti, soprattutto al fine di schiarirne il lato identitario. Quando si analizza la situazione degli afroamericani ed in particolare quella dei cantanti, che sono oggettivamente il lato più sensibile e diretto per ottenere un consenso, la carenza informativa la fa da padrone perché gli stimoli più seri non vengono presi in considerazione e ciò consente di invilupparsi nelle proprie imperfette credenze. Fortuna vuole che ci siano ancora musicologi che, con le adeguate coperture finanziarie, sono disposti a fare indagini serie, macinare chilometri per acclarare fatti, sviscerare tendenze e svelare nuovi canali di sviluppo. 
Il libro Voci nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano di Gianpaolo Chiriacò soddisfa queste caratteristiche: basandosi su un progetto pluriennale di ricerca da convalidare a Chicago, Chiriacò si è trasferito per più di due anni nella città statunitense avvalendosi del Center for Black Music Research, uno dei centri più rinomati degli Stati Uniti per quel tipo di ricerca, e si è gradualmente avvalso di una serie di contatti che lo hanno portato ad avere rapporti con una parte dei migliori contesti artistici della città collegati al canto; questo suo libro è il resoconto di questa esperienza, ampliata con la discussione musicologica, la stenosi politica e la proiezione degli ambienti e degli eventi, che hanno avuto un seguito anche a New York. Chiriacò, nello specifico, intercetta un paio di obiettivi a cui ha dedicato i suoi sforzi: da un lato confermare la particolare natura antropologica del canto degli afroamericani, dall'altro delineare una scena musicale autonoma, ambiguamente considerata, ma che viaggia in parallelo con quelle più riconosciute, ed è in grado di donare rinnovata credibilità alla materia del canto nero, dopo tante critiche di normalizzazione e abbandono d'interesse.
Per quanto riguardo il primo obiettivo (confermare la natura antropologica del canto) Chiriacò si avvale, oltre che dei testi già conosciuti, anche dell'analisi delle testimonianze del Federal Writers Project, un libro di interviste fatte agli ex-schiavi negli anni quaranta/cinquanta, del film 12 Years a slave di Steve McQueen, riadattamento dei racconti veri di Solomon Northup del 1853 e delle implicazioni storiche che influenzano le perfomance delle cantanti ancora oggi, in particolare dedicando ampio spazio a Lena McLin, Nina Simone e Mahalia Jackson. Per il secondo (delineare nuovi sviluppi) si fa tesoro delle indicazioni che provengono dalla musica e dalle arti ad essa relazionati, discutendo le posizioni di artisti come Theaster Gates, Yaw Agyeman, Nick Cannon, Napoleon Maddox, fino a coprire il lavoro di preziose cantanti come Mankwe Ndosi o Pamela Z.. Per entrambi gli obiettivi Chiriacò risalta la propria impostazione di pensiero, condivisibile alla luce di una serie di informazioni ed atteggiamenti verificati su base reale o induttivamente, insinuando con forza anche il rischio politico che soggiace sotto le sue analisi, fatte nel periodo immediatamente precedente all'elezione di Trump.
Sintetizzando molto (il saggio è fatto di 200 pagine piene di informazioni e considerazioni interessanti) la teoria di Chiriacò vira su alcuni punti non modificabili:
a) non esiste una timbrica strettamente ricollegabile al canto nero. Non ci sono evidenze scientifiche che dimostrano che le prodezze vocali degli afroamericani non siano replicabili in altra parte del mondo; non c'è nessuna qualità black indisponibile per altri gruppi etnici, ma solo una serie di consolidate abitudini della vocalità che si riflettono sulle impostazioni dei cantanti; 
b) esiste invece una cartografia profusa dal canto nero: si tratta di forme espressive che sono il risultato emotivo di una memoria "sonica" che abbraccia l'intera storia, una storia fatta purtroppo di schiavitù, di divisioni di razza e vicoli ciechi della politica;
c) l'esistenza di una Chicago musicalmente e culturalmente alternativa a quella rinvenibile nella sostanza borghese: l'esempio di Gates, come esponente di una riorganizzazione degli spazi di quei quartieri secondari e a rischio, tende a mostrare che le attività del canto possono essere appannaggio di musicisti pluridisciplinari nelle arti, che sono in grado di evitare la gentrificazione;
d) una scrematura ben pensata degli artisti è auspicabile per verificare la validità dei nuovi corsi e dei messaggi che si portano dentro: il beatboxing, lo spoken word, le pratiche marginali del canto e le formule improvvisative più o meno estensive tracciano nuove versioni dell'identità afroamericana.
Voci nere. Storia ed antropologia del canto afroamericano è un saggio che vi consiglio caldamente, semplice e scorrevole nel linguaggio, e soprattutto prezioso per coloro che non avevano mai avuto modo di partecipare alle conferenze o incontri di Chiriacò in Italia. 

domenica 11 novembre 2018

Avamposti dell'oboe

Per l'edizione numero sette dell'opera del compositore Claus-Steffen Mahnkopf si può certamente individuare un filo conduttore di ragione storica: trattandosi dell'oboe e del lavoro svolto con lo specialista australiano Peter Veale, non si può fare a meno di tornare alle radici del cambiamento intervenuto sullo strumento grazie alla pratica estensiva. 
L'origine delle nuove modalità compositive si ha quando Luciano Berio scrive la Sequenza VII nel 1969, donandola al più alto rappresentante dello strumento di quel momento: Heinz Holliger aveva già scritto per oboe, ma l'aveva fatto senza lambire certi territori; con Berio, invece, si apre una nuova, ampia prospettiva, quella dell'estensionismo preso a sistema, fatto di manovre apparentemente speculative che inglobano tutto ciò che non era mai stato fatto sull'oboe o che era confinato a qualche tentativo: trilli, multifonia, colpi di lingua, diteggiature, caricamenti d'aria, armonici, etc. 
Holliger approfondì due anni dopo le prime scoperte intellettuali del compositore italiano con un eccellente pezzo dal titolo Studie uber Mehrklange fur Oboe, dove un gran compito veniva riservato alla respirazione circolare e alla possibilità di creare un tessuto quasi ipnotico. Queste due composizioni hanno sostanzialmente preparato il campo a tutta la creatività dello strumento espressa nella forma delle tecniche non convenzionali: è il terreno di conoscenza anche di Mahnkopf e Veale, che, nel culmine delle loro ricerche nel 1991, scrissero un fondamentale libro su tutti gli spiazzamenti dell'oboe, dal titolo The Techniques of oboe playing, che è diventato un must per tutti gli studiosi dello strumento. La collaborazione scientifica di Mahnkopf e Veale è continuata negli anni e Music for oboe, l'edizione sette del ciclo Neos Record di Mahkopf, è la concretizzazione di una proliferazione delle scoperte sui multifonici e degli obiettivi della composizione: viene coperto un periodo che va dal 1990 fino al 2013, che è uno spaventoso sviluppo di quell'idea iniziale di espansione che fu di Berio e Holliger; Gorgoneion (1990) è un lungo soliloquio dalla natura mitologica che rende l'oboe straordinariamente attivo e lirico, un particolare vocabolario di liricità che riesce a produrre in dosi industriali microtonalità e gemiti multifonici che spesso sconfinano in ciò che potrebbe essere creato da un complemento valvolare di un impianto analogico; la linea microtonale dell'oboe viene ancora più scandita nei tre movimenti brevi di Illuminations du brouillard (con inserzione di pianoforte), un pezzo che implica un decentramento anamorfico, prospettive non pienamente percepibili, attuate tramite una tecnica (che Mahnkopf chiama come mezza voce effects) ed alcune diteggiature specifiche funzionali alla colorazione armonica; l'aggancio all'elettronica avviene con quanto scritto nel 2002 con Waste 2: basato su The crying of lot 49 di Thomas Pynchon, si modella sull'ambientazione paranoica dell'autore americano fornendo moltissime soluzioni tra oboe in multifonia, in modificazione e in contrasto con strutture silenziosamente ebollienti o metalliche del nastro, in ossequio ad un modello di replica numerica delle strutture narrative dello scrittore; è una magnifica osservazione che se ne ricava, che incute persino un certo timore. L'ulteriore salto di qualità viene rappresentato da Hommage au hautbois. A musical ostracism, una composizione per ensemble dove tre coppie di strumenti (clarinetto+clarinetto basso, tromba+trombone, chitarra elettrica-percussioni) sembrano improvvisare contro l'oboe: è una sorta di energica battaglia dell'espressione che vuole rifarsi all'ostracismo greco, cercando di creare uno spazio musicale ultra moderno per quell'antico metodo di votazione sui cocci; la composizione è continuamente senza centro gravitazionale, in balia delle tecniche estensive, estremamente complessa ma allo stesso tempo unica nel suo genere. E' una ulteriore dimostrazione di quanto importanti e forti siano le associazioni estraibili da un uso non regolare degli strumenti, di come è possibile creare prospettive filosofiche ed antropologiche che non mancano nemmeno nei quindici minuti di Solitude-Nocturne, una composizione per piccolo oboe (dal punto di vista del registro una versione soprano dell'oboe classico) creata su stimolo dello specialista Ernest Rombout (e a lui affidata in questa registrazione): qui la lentezza del movimento si erge a scudo, cerca di fissare il tempo, donargli quello spazio di felicità che Adorno riservava al destinatario del dono. 


sabato 10 novembre 2018

Il quintetto di Ottaviano all'Auditorium S. Luigi di Trani

Una calma e convincente serata autunnale mi ha spinto nel paesaggio spettrale e mistico del centro cittadino della città di Trani: a 70 metri circa dalla luminescente Cattedrale sul mare, l'Auditorium della chiesa di S.Luigi Gongaza (oggi non più destinata al culto ma solo ad eventi culturali) ha ospitato il nuovo quintetto del sassofonista soprano Roberto Ottaviano. Monumentale musicista quanto le adiacenti aree delle architetture lasciate indelebilmente dal tempo*, Ottaviano ha brevemente presentato nella tappa di Trani il suo nuovo progetto musicale, abbinandolo ad un cd pubblicato dalla Dodicilune dal titolo Eternal Love:  Dice: "...quando Francis Bebey, musicista, scrittore e giornalista camerunense, che ho avuto la fortuna e l'onore di conoscere, agitava la sua Mbira lasciando risuonare al suo interno dei frammenti di ossa come dei sonagli, amava dire che quello è il suono dei morti che non sono morti, nel senso che non ci abbandonano ma anzi ci guidano nel peregrinaggio della nostra esistenza. Nella cosmogonia Africana questo è l'Eternal Love....". In questa impresa Ottaviano ha scelto musicisti e temi: per quanto riguarda i primi si è avvalso di Marco Colonna (cl.), Alexander Hawkins (pf.) e la sezione ritmica Giovanni Maier (cb)-Zeno De Rossi (bt.); per i secondi, accanto a due temi da lui composti, ha proposto attività di reinterpretazione improvvisativa su un parco ampio di compositori di motivi jazz del passato (Abdullah Ibrahim, Dewey Redman, Charlie Haden, Elton Dean, nonché Cherry e Coltrane). In entrambi i casi (musicisti e temi) le scelte non potevano essere che le migliori e bastano cinque minuti dell'esibizione per rendersene conto sebbene il concerto sia dimensionalmente ridotto rispetto al cd: tutti suonano parti difficili con una facilità impressionante, rispettando le proprie caratteristiche espressive, ma è Ottaviano che prende tutti per mano con il suo soprano, elargendo splendide configurazioni sonore, talvolta in assolo talvolta in sostegno. Nonostante l'esperienza e la preparazione da vendere, Roberto emana una modestia di fondo incredibile: il suo è un jazz che serve il pensiero del musicista, che cerca di trovare dal profondo dell'animo una giustificazione ai comportamenti del tempo in cui viviamo, e prova a portarlo a compimento presso l'audiance. Non meno importanti per me il re-incontro con Marco Colonna (che chi legge le mie pagine dovrebbe conoscere benissimo oramai) e l'incontro con De Rossi, Maier e Hawkins. L'idea è che questi musicisti siano fondamentali nel conseguimento di quella ricerca di totalità nel jazz voluto da Ottaviano. 

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*Nota: non c'è qui lo spazio giusto per ripercorrere l'attività artistica di Ottaviano. Tuttavia, puoi consultare qui, brevemente, una mia recensione su Arcthetics-Soffio Primitivo, dove ho profuso qualche considerazione storicizzata.


martedì 6 novembre 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: fonti creative e italiani alla Creative Sources

Quando si pensa alla creatività si fanno spesso errori di valutazione del suo contenuto: quando usiamo le nostre capacità cognitive per creare arte utilizziamo (più o meno) connessioni che sono a nostra disposizione; sono cose ben diverse quelle del creare dal nulla e quelle del creare sulla base di conoscenze, è quanto divide l'entità divina dall'uomo, significa separare ciò che si forma senza un precedente processo di materialità e ciò che costituisce solo splendido intuito. 
Tuttavia se si aderisce ad una visione che propina l'unione cosmica degli elementi del creato, si possono delineare creatività derivate, proprie dei singoli uomini, che lavorano per il progresso artistico: è un discorso che non entra in crisi nemmeno con la creatività computazionale perché non si deve mai dimenticare che ad un robot è stato un uomo a dargli informazioni e a comporlo.
Per questa puntata vi propongo improvvisazioni ad alto tasso di creatività, musica selezionata dagli "abissi" che stanno circondando gli ascolti del nostro tempo, sempre più avaro di fornire nuovi spunti generazionali, di ricercare intuiti con il requisito dell'imprevedibilità e della ricchezza di pensiero.
Parto dal trio Gianni Mimmo-Silvia Corda-Adriano Orrù (rispettivamente soprano, pianoforte, contrabbasso), che ha messo su cd delle improvvisazioni libere registrate al Monserrato Studio di Cagliari; Clairvoyance è titolo programmatico ma non deve sviluppare nell'ascoltatore l'idea di qualcosa che ha a che fare con la magia o l'esoterismo; le note interne di Daniel Barbiero chiariscono a che tipo di chiaroveggenza si va incontro: "...Clairvoyance purports to see the world as a network of significances linked by a revelatory, spontaneous rapport between things and events superficially unrelated.....", io aggiungerei che c'è persino un mondo poetico che viene chiamato a raccolta, un coacervo di sensibilità; si, perché qui si parla di musicisti particolarmente avvezzi al concetto di sensibilità, che assecondano un particolare funzionamento di un trio da camera; se è vero che ci sono molti modi per far musica camerale, quella richiamata dall'improvvisazione è una scuola delle più ricche al riguardo ed esplorabile: la trance camerale di Mimmo-Corda-Orrù è impostata su tre strumenti che si integrano a meraviglia, soprattutto quando vengono suonati nella speranza che accada qualcosa durante la performance. E' così che i tre individuano movimentazione, intraprendono quella improba impresa di dare benessere nel durante e ci permettono di emozionarci allo stesso modo con cui si scruta un dipinto o si legge una poesia convincente. Mimmo mette in pratica tutta la sua proverbiale elasticità al soprano, una splendida evanescenza sonora che è in grado di regalare registri acuti con una facilità impressionante e cacciare fuori dal cilindro dei bellissimi multifonici in About to bloom; Orrù è un raffinato innamorato del contrabbasso, sia che suoni con l'arco sia che pizzichi le corde, dà voce al suo strumento ed equilibrio al trio; Corda attende con pazienza di inserirsi nei suoi spazi che sfruttano il cluster, i tocchi interni sulle corde, e gli ondeggiamenti prodotti sulla tastiera. 
Clairvoyance è arte contemporanea delle migliori: dentro puoi sentire il Calvino degli alberi, leggere i chiaroscuri di tante forme poetiche, sentire la musica dei clubs di Gordon e Lacy, penetrare lo sguardo in un dipinto astratto condiviso tra il lirico e il geometrico. 

Primo cd solista per il sassofonista baritono Giuseppe Doronzo. Goya (questo il titolo del cd) è una parola presa dalla lingua Urdu, che vuol dire stare tra la realtà e l'immaginazione. Non è una casualità, quanto una conseguenza della volontà del musicista di creare un incredibile collegamento tra animato e non (musicista-strumento) e tra culture (occidentale e mediorientale). Giuseppe è un'oasi nel deserto dei baritonisti italiani, perchè quei pochi che si elevano dalla media hanno preso strade troppo consolidate nel jazz classico (dove la loro funzione si sminuisce parecchio perché manca di sperimentazione); la sua giovane età, l'apprensione verso l'esatta definizione delle cose del mondo, sono certamente gli stimoli che l'hanno portato ad emigrare in Olanda ed acquisire una diversa mentalità. Forte di un'esperienza multietnica con gli Ava Trio, Doronzo in Goya mette assieme la tecnica estensiva dei multifonici (minuziosamente studiata) e un modello di integrazione-tipo alla Intizar Hussain, uno scrittore urdu scomparso qualche anno fa e premiato anche in Europa per la sua visione unica e tollerante delle assimilazioni culturali tra popoli. Dice Doronzo "...imagined, real...what is reality? It is my fingers pressing into a piece of clay or the clay pushing them away? These pieces are stories shared. That I lived directly or indirectly..."; è così che il multifonico accende le sembianze di un coro (Arundo Choir), permette ad un Joyce geneticamente modificato di fare il suo ingresso (Flusso di coscienza), imposta una meditazione (Engaku-Ji), trova un appoggio in una canzone popolare (Canti del grano). Per uno strumento come il baritono, che nel jazz abbiamo imparato ad apprezzare per i suoi toni rough, Doronzo mischia splendidamente le carte, sfruttando i timbri mantrici e quel benevolo canale di cultura, letteratura e musica che dovrebbe costruire la psicologia della musica del futuro. 

L'etichetta discografica dell'improvvisatore portoghese Ernesto Rodriguez da tempo lascia spazio all'ampia offerta di estrosità ed inventiva che proviene da tutto il mondo. E per quanto riguarda le registrazioni italiane c'è sempre qualità da scoprire. Il 3 giugno scorso recensii La Notte di Zavuttini, ora è la volta di 3 cds per i quali spendo qualche parola nel seguito:

Fluorite è un solo cd del percussionista Paolo Sanna, registrato durante un workshop a Sàrdara quest'inverno. Un drum set composto da gong, ebow, pietre, percussioni specifiche ed oggetti che sono il frutto di una ricerca sul suono ottenuta naturalmente con tecniche lontane dalla normalità. C'è una dedica a Paul Burwell e Z'ev, due percussionisti sperimentali affini all'esperienza teatrale ed ambientale, musicisti che stanno diventano già leggende delle percussioni e per i quali bisognerebbe aprire un capitolo a parte per raccontare i loro esperimenti. Quello che interessa, però, è anche verificare l'eclatanza estetica dei suoni prodotti e così come sarebbe opportuna una rivalutazione degli esperimenti sonori fatti da Burwell e Z'ev (entrambi deceduti), sarebbe consono generare una positiva accettazione dei suoni di Sanna. Per Fluorite passano gestualità, posizionamenti, combinazioni timbriche che sono in grado di donare un'esperienza del tutto speciale all'ascoltatore: qualche volta si tratta di essere conquistati dal potere subliminale di una costruzione sonora, altre si possono persino scorgere delle gradevoli sembianze danzabili. L'uso di un field recordings della stazione di Piacenza o delle frequenze di una radio inglese che precedono un tableau percussivo non sono casuali, ma dettate dall'esigenza di trovare equivalenze sonore. Inoltre sembra che la fluorite sia un rimedio efficacissimo per la depressione.

Ritorno con il baritono. Stavolta è quello di Francesco Massaro e del suo Maniera Nera. Completamente diverso dallo standard del Bestiario. Niente patafisica in superficie, ma una ricerca profonda di relazioni tra la composizione tecnologica e l'improvvisazione. 7 composizioni sintetiche (Maurilio Cacciatore, Adolfo La Volpe, Giorgio Distante, Francesco Scagliola, Giuseppe Pisano, Gianni Lenoci, Valerio Daniele sono i compositori) sulle quali Massaro improvvisa, una sorta di incontro nastro-strumento come ai tempi del Maderna delle dimensioni al flauto. Ma con un spirito diverso, contemporaneo. Entrambe le parti tentano il gioco delle simulazioni, sono svolgimento dei temi, con Massaro che si adopera a seconda del tenore della composizione, nel maneggiare canalizzazioni d'aria, multifonici, armonici e assoli patologici. Qui, rispetto al Bestiario, si va un altro gradino più su, e non solo per la specificità e la rarità della proposta nell'ambito improvvisativo, ma anche perchè prende corpo l'eccellente capacità di adattamento del sassofonista pugliese alla predisposizione compositiva: nella comprensione di un tema prescelto (quello del disorientamento, così come descritto da Marco Colonna nelle note interne), Francesco è in grado di fare incetta di scelte rapide, di trovare efficaci soluzioni nell'improvvisazione che comunque deve avere il suo ruolo.
Maniera nera si riferisce ad una pratica d'incisione del seicento che permetteva di ricavare particolari illuminati creando un contrasto al nero: il colosso di Goya è un esempio; ma viene naturale verificare se esiste un parallelo tra la musica di Massaro e quelle sfumature della luce che l'incisore poteva far emergere solo dopo aver usato raschietto e brunitoio. La risposta è affermativa se pensiamo ad una musica visionaria che cerca nuove àncore: la dimostrazione sta tutta nei suoni e nel modo con cui ci si arriva, un principio che è ben noto nella musica contemporanea o delle estensioni. Io vi consiglio l'ascolto con cuffia, perché si possono cogliere momenti sonori importanti come succede nell'ipnotismo di Erocene (per Leo Lionni), nelle strozzature di Come canne al vento o nell'energia ayleriana che aleggia in La strana casa del giardiniere

4! Factorial è il cd del quartetto formato da Patrizia Oliva, Carlo Mascolo, Domenico Saccente e Felice Furioso. Registrato al Labsonic di Matera, è una rarissima session di improvvisazione sperimentale: da ascoltare per intero, 4!Factorial è un parallelismo dell'intona rumori di Russolo, dove il parallelo sta nei suoni e nel loro capovolgimento funzionale. E' un manifesto di una rappresentazione dell'assurdo e di una volontà di produrre oggetti d'arte sonora che evitano la benché minima retorica. Qui troverete piani e dimensioni ribaltate, dove le tecniche estensive sono un mezzo per svuotare di senso le celebrazioni del decadimento dei tempi: la Oliva utilizza tre o quattro inflessioni di canto che insinuano del jazz stralunato, quello di una cantante del primo novecento che è fuori dal tempo, che mugugna o è psichicamente svanita, o utilizza l'eco e la modificazione sintetica solo per ottenere maggiore oniricità e spersonalizzazione dell'inconscio. D'altro canto non secondario è il compito dei partecipanti, a cominciare da Carlo Mascolo che lavora ad un set di prestazioni estensive (soffoca il trombone in Tic-Tac, crea un suono sordo animalesco in Sintonia, o rende vetusto lo stile cool di un assolo di trombone in Sta per). La fisarmonica di Domenico Saccente è invece attentissima, il suo intervento è finalizzato al massimo decentramento, alla perdita di convergenza, che arriva con strappi nervosi, profili da alcolizzato o tremoli impauriti; mentre Furioso tiene le fila di questa marcia dell'impossibile con un drumming dinamico e libero. Si capisce che 4!Factorial non è un disco facile all'ascolto, sebbene contenga qua e là persino accenti etnici (grazie al bawu e al cupa cupa) ed armonici incidentali in Cave Caverna, che sono meno destabilizzanti; ma anche come documento del dissenso è un ottimo progetto di polifonia casuale.

domenica 4 novembre 2018

Suoni della contemporaneità italiana: nel mezzo di grandi distese d'acqua, il flauto di Roberto Fabbriciani

La musica sembra l'unica tra le arti a restare fuori dall'oggettività di un messaggio diretto: se vogliamo rappresentare un ambiente di qualsiasi tipologia (naturale, urbano, umano, etc.) le arti visuali o letterarie saranno specifiche ed implacabili nel raggiungere il risultato, mentre per la musica si tratta tutto a livello metafisico in qualche parte del cervello; tuttavia quello che può passare per un'incredibile eccezione ci dà invece la possibilità di accrescere le prospettive, far conto su più moti sensori, effettuare un dettaglio che le altre arti faticano a presentare, e ad esercitare sul nostro inconscio una serie di sviluppi immaginativi che comunque ricavano dai suoni la loro capacità di associazione. 
Gli studi sulla "liberazione" del suono hanno attratto un vasto campo della musica, spintosi nei meandri della psicoacustica persino fino nei settori ritenuti leggeri (l'ambient music o la new age): i compositori hanno avuto bisogno di uno studio appropriato sugli spazi acustici e di una rigenerazione dell'elettronica, divenuta nel frattempo sempre più sofisticata e pronta nel supportare le scelte dei compositori e musicisti. Per alcuni strumenti in Italia abbiamo raggiunto livelli di approfondimento che nessun altro paese è riuscito ad eguagliare e certamente la materia del flauto è una di quelle su cui insiste ancora oggi il nostro primato.
La Stradivarius ha da poco pubblicato uno splendido cd di Roberto Fabbriciani, che ci permette di ascoltare e dare risalto al flautista-compositore: questa dicotomia, in realtà, è molto labile, poiché Fabbriciani ha svolto un ruolo fondamentale anche nelle opere inizialmente pensate dagli altri compositori. In tutti i casi il suo approccio è sempre stato serio e costantentemente aperto a nuovi stimoli e alla verifica della sperimentazione effettuata: affascinato dalla dimensione e dalle tecniche possibili per ottenere elementi in grado di entrare nelle dinamiche interiori del suono, Fabbriciani ha collaborato agli esperimenti unici di Nono, aperto strade impossibili della percezione assieme a Sciarrino, assecondato molta composizione contemporanea di valore e ha moltiplicato i suoi sforzi verso la comprensione del suono e il suo ingrandimento; grande interprete del flauto contrabbasso e costruttore dell'iperbasso, Fabbriciani si è poco interessato di sviluppare il virtuosismo a tutti i costi (che pur c'è!), mostrando molto più interesse per la morfologia del suono e per le sue trasformazioni ludiche grazie a nastri e live electronics. 
Alluvione (questo il titolo del nuovo cd Stradivarius) riporta 9 composizioni tracciate in un arco di tempo piuttosto lungo (dal 1970 al 2017) che affrontano uno dei temi simulatori più cari a Fabbriciani, ossia il rilievo che l'acqua assume nella nostra vita tenuto conto delle sue più varie manifestazioni: può essere espressione della fantasia di giochi infantili o denuncia angosciosa di un evento climatico, può essere voglia di penetrare nelle forze liquide o trovare spettri giganti in grado di fornire dettagli sonori immacolati. Alluvione non è la prima registrazione di Fabbriciani in materia elettroacustica, dal momento che la Stradivarius aveva già pubblicato nel 2014 un'altro ciclo di sue invenzioni (Zeus Joueur de flutes), mentre potrebbe costituire una giudiziosa continuazione alla pubblicazione che la ColLegno fece nel 2007 dal titolo Glaciers in extintion, un magnifico studio sull'iperbasso che intendeva quasi mostrare la sofferenza per la perdita di disponibilità di acqua sulla nostra terra. 
Con il consueto intervento di Alvise Vidolin, Alluvione tira in ballo non solo la perizia su vari tipi di flauto utilizzati (iperbasso, contrabbasso, contralto, traverso) ma anche un sistema di elaborazione elettronica del suono che serve per creare attorno al flauto l'ambiente ideale di esplicazione sonora, che è rivestimento e confronto, con una relazione che parte dalla microfonazione, passa attraverso il software ed esce sotto forma di amplificazione acusmatica (naturalmente nelle composizioni in cui è richiesta la presenza dell'elettronica). Si compongono così suoni vivi e si accolgono quelli inudibili, nell'ottica di quella detronizzazione compositiva alla Cage, in cui è praticamente impossibile fissare su partitura la totalità dei crismi e dei livelli interpretativi dell'esecutore. Consci di questa realtà possiamo riconoscere come il pensiero del flautista italiano non possa fare discriminazioni sul tipo di supporto elettronico (nastro o live electronics), e non sia permessa un'analisi probatoria differenziata per tipologia di registro: se si eccettua il Fantasioso sognante (1976, per flauto e nastro), che sembra l'unica composizione pìù difficilmente accreditabile al tema presentato, le altre sono perfette manifestazioni simulatorie della loro nomenclatura; pezzi come Corrente, Alluvione, Suono Sommerso, Deflusso, etc. sono ponderati da profonda riflessione artistica e del vissuto interpretativo, dove il complesso delle tecniche estensive, l'accelerazione sulla ricerca timbrica e la volontà esplorativa mettono in ginocchio qualsiasi dubbiosa ricostruzione. 
In Alluvione (1970, per iperbasso) c'è una serena linea melodica che soggiace al clima di overtoni che si irradia immediatamente nell'ascolto, un pezzo che offre un gancio alla composizione colta ed un'altro indiretto ai tanti musicisti new age ed ambient che spero l'abbiano presente nella loro formazione; nei 6 minuti di Dal Profondo (2012, per iperbasso e nastro magnetico) si concepisce un ritorno in superficie simile alla colonna di fumo rosso che sale nell'installazione di Anish Kapoor, dove i suoni dell'iperbasso sono fortissimi, in forte rilievo di materialità; il finale di Fantasy Falls (1992, per iperbasso, nastro e live electronics) al contrario è qualcosa che tende al basso, è una rapsodia gioiosa che fa pensare ad una discesa felice e continua dell'acqua verso le foci naturali. 
Questa è musica che supera qualsiasi incongruenza della contemporanea, e pur essendo plasmata su di essa rilascia un godimento che è emotivamente alla portata di chiunque; è culturalmente importante, è competente, ma è anche piacere, pura delizia e soddisfazione per l'ascolto del suono e delle sue finezze.



Anime asciutte, procedimenti euristici, dialettiche turbinose ed epiche del jazz

Qualche pensiero sulle ultime produzioni Leo R., alcune veramente interessanti.

Spero qualcuno si ricordi di uno splendido album per solo viola che lo svizzero Walter Fahndrich pubblicò per la Ecm R.: eravamo nel 1991 e si trattava di Viola. Con quell'album Fahndrich intercettava suoni ed umori che piacevano ad Eicher, ma non si poteva certo parlare di materiale ortodosso, abbinabile al leit motiv melodico che caratterizzava l'etichetta tedesca: per uno strumento che nella libera improvvisazione non godeva delle stesse attenzioni elargite a violini o contrabbassi, sembrava più facile imporre visuali che provenivano dal mondo della composizione e Viola era una particolare esplorazione-violazione di quanto Conrad o Dreyblatt avevano fatto vent'anni prima in tema di armonici, strutture minimali e a strati; l'effetto a cui mirava Fahndrich era costruire un sound sculpture camerale in ossequio alla magia degli spazi; in tal senso la sua Musik for raume aveva molto da vendere alle installazioni e alle sperimentazioni sulle "misure" dei suoni in un certo ambito (le dimensioni della stanza in cui si sviluppa la musica forniscono le frequenze dei suoni).  Lo svizzero è tornato spesso sull'argomento ed invero nella sua parca esposizione discografica ha portato avanti anche uno strano esperimento di spoken word in Betrachtung
Il ritorno per Leo R., insieme ad un quartetto composto da Christy Doran, Remo Schnyder e Samuel Wettstein, ricompone alcune delle risorse storiche del violista a favore di una libera espressione e ne aggiunge altre: questa volta lo scopo è di sistemare la teoria della scultura sonora con i mezzi dell'improvvisazione, attraverso le tecniche dei troncamenti e dei bloccaggi, dei suoni spuri e apparentemente occasionali, delle velocità inedite, per creare l'atipico mondo della sospensione musicale; sono estensioni che ruotano parecchio su timbri inconsueti, che insinuano spesso un difficile esercizio di riconoscimento, soprattutto per la viola e il sax. Ame Seche approda ad un bellissimo obiettivo, quello di dimostrare che c'è fascino anche nelle apparenti secche dell'improvvisazione libera: se c'è competenza ed ispirazione riusciamo ad essere scaraventati in un'altra dimensione, una matura e credibile, in cui i suoni ci attirano ed irrimediabilmente formano auralmente un paesaggio in cui è piacevole rimanervi. 

Trova sistemazione discografica il quartetto d'improvvisazione composto da Luca Sisera (cb), Guy Bettini (tromba e flicorno), Fabio Martini (clarinetto e alto sax) e Gerry Hemingway (bt), una formazione impegnata a suonare già da qualche anno nei festivals e circoli culturali. I quattro hanno scelto come nomenclatura Exodos, in ossequio ad un periodo in cui tale parola sembra essere purtroppo all'ordine del giorno, ma è comunque qualcosa che si lega sempre alla storia e all'arte. Prescindendo dai riferimenti alla tragedia greca e alle indiscrezioni che provengono dai dipinti di Bettini, il progetto musicale tende a sostenere una tesi euristica dell'improvvisazione: l'intuito e la casualità possono produrre nuove conoscenze, non esistono confini rigidi e predeterminati ma solo sviluppi empirici; ma bisogna fare attenzione che, secondo quanto detto dallo psicologo Gigerenzer, il prendere decisioni in un regime costante dell'intuito è figlio comunque di una preparazione precedente, perciò Heuristics è un percorso fatto benissimo del jazz e della libera espressione, calato nel tema della tragedia migratoria: è pieno di slanci, momenti molesti e sommessamente lamentosi, di circoli di definizione delle asperità, ed è quanto di meglio oggi ci si possa aspettare per ottenere una sincera e competente variabilità del jazz. Con Bettini e Martini sugli scudi, c'è da segnalare il talento pittorico di Bettini che ha la paternità della cover post-moderna del cd. 

C'è un campo d'azione eccellente nel jazz che risucchia l'immaginazione con una facilità impressionante: si tratta di contestualizzazioni musicali che restano indelebili nella nostra memoria; pensate agli accordi modali di My favorite things o al canto spirituale di I love supreme di Coltrane, o ancora a quel bisbiglio empatico delle percussioni degli Art Ensemble of Chicago o ai rumini di tanta musica di Cecil Taylor; ciò che si è reso disponibile alla platea dei musicisti è dunque un patrimonio aurale su cui poter basare delle proprie varianti con la speranza di riuscire ad inserirsi in qualche modo in esso. E' quanto probabilmente si propongono di fare il talentuoso pianista Eli Wallace e il batterista Rob Pumpelly nel loro esordio per Leo R., dal titolo Dialectical imagination (sottotitolo Two infinitudes; The one you "see" and the one that IS you): nel foglio di presentazione alla stampa vengono elencate parecchie aree della confluenza così come accennata prima, ma non c'è dubbio che i due musicisti impongano un proprio standard: dopo i dieci minuti di Immutable light (che compongono una dialettica enigmatica e vagamente spirituale), si concretizza l'idea di un'espressione galoppante, decisa e a tratti verbosa, che rileva il ruolo e la bravura dei musicisti. Non saprei dire quanta strada possa fare questo tipo di espressione, ma ciò che viene proposto come rapimento dei sensi deve essere in grado di creare vivide immagini alternative a quelle offerte dalla storia: ciò che conta è che alla fine resta un bel dipinto astratto che non dimentica il jazz, un turbine con una propria caratterizzazione, che può fare i conti con l'ombra lunga della storia della musica.

Ancora oggi è difficile imbastire un duo tra pianoforte ed organo a canne: le differenze di intonazione per strumenti che vanno continuamente adattati al clima per sincronizzarsi, rende dispendiosa la composizione, soprattutto a certe latitudini; a mia memoria, gli incontri tra i due strumenti hanno probabilmente una radice nell'epoca d'oro dell'organismo francese, quando compositori come Duruflé e Langlais hanno intravisto un repertorio, ma se è vero che l'esperimento è stato riproposto con più forza nel novecento (lasciando ampio spazio all'arrangiamento di pezzi non nati allo scopo) è anche vero che esso costituisce percentuali bassissime in rapporto a qualsiasi altra combinazione strumentale (senza parlare poi delle registrazioni, da prendere col contagocce).  
Sembra che tali motivazioni non siano determinanti per il progetto di Slava Ganelin con l'organista di Chelyabinsk, Vladimir Homyakov: il ritorno discografico di Ganelin si sostanzia su alcune esibizioni che i due musicisti hanno effettuato nella sede della filarmonica, una locazione che taglia molti dei problemi acustici e che rende possibile far suonare assieme l'organo di reminiscenza clericale con gli altri strumenti. Nel caso di Ganelin, il palco è stato organizzato per dare spazio al suo pianoforte a coda, munito anche di un synth, di palmari analogici e di un piccolo set di percussioni. Neuma (questo il titolo) si compone di due suites improvvisate di circa 35 minuti l'una, che rispondono ad un clima dall'aroma progressivo e cinematografico: il synth detta le scelte, fissa i caratteri del cammino musicale con pianoforte, percussioni ed organo che si incontrano in specifici adeguamenti senza essere mai protagonisti; così facendo è probabile ritrovarsi in percezioni singolari delle tastiere degli ELP e Deep Purple, intercettare le istanze di una formazione di note ed accordi jazz di un piano moderno alla Jarrett e persino trovare spunti melodici e ritmici che potrebbero appartenere al cammino dei misteri dell'antico Egitto. Sono neumi, flessioni contemporanee e discutibili delle linee melodiche, che vorrebbero ripristinare un circolo ab origine della memoria.  


mercoledì 31 ottobre 2018

George Crumb: Makrokosmos I, II, III

Nel suo libro Spectral Piano, Marilyn Nonken segnala i Makrokosmos di George Crumb come uno dei più riusciti tentativi di fornire un almanacco delle tecniche estensive del pianoforte: "....(glissandi; harmonics; and percussion on muted string, crossbars, and the soundboard) and preparations of glass tumblers, metal thimbles, chains, and pieces of paper, complemented by dramatic vocalizations...". Crumb compose il primo dei quattro volumi nel 1972 affidando l'esecuzione a David Burge: dal connubio esplorativo scaturì la prima registrazione in vinile per Nonesuch R. due anni dopo (non sarà mai ristampato in cd) con una copertina che mostrava la celebre spirale dalle proporzioni auree riempita delle note del pentagramma. Nato con uno scopo spirituale che andava scoperto sotto le candide sigle dei segni zodiacali, Makrokosmos I coniugava la bravura del pianista con gli effetti emotivi delle risonanze ottenute tramite l'amplificazione del piano, in una partitura che lasciava pochissimo spazio all'interpretazione: in anni in cui i progressi dell'amplificazione cominciavano ad avere una parte importante nei processi compositivi, non si intuiva pienamente la bellezza intrinseca dei 29 minuti della composizione; la comprensione avvene con molta gradualità e solo dopo molto tempo si è capito che si sarebbe potuto finanche intervenire su alcuni aspetti. 
Se si fa un'analisi sulle molte versioni succedutesi nel tempo fino ad oggi si capisce che la versione ab origine di Crumb con Burge lavorava ad un equilibrio acustico delle parti amplificate con quelle strettamente pianistiche, una circostanza che fu tenuta in considerazione da molti pianisti (Groslot, Henz-Diémand, Leng Tan), ma sarebbe bastato aprire un pò di più la microfonazione per individuare altri suoni ed imprimere una maggiore capacità di indagine al pezzo; quest'ultima strada è stata la fonte delle versioni di Jo Boatright (dove accorta ed unica è l'insonorizzazione) e, tra le tante, quella di Ya-ou Xie, pianista che ha avuto il merito di celebrare per intero i Makrokosmos di Crumb, riuscendo a formare un ensemble specificatamente dedicato alla materia (il Berlin Pianopercussion, formazione con tre pianiste e due percussionisti), raccogliendo per intero i suoi quattro volumi in una registrazione per Telos nel 2011 che documentava gli 80 anni di Crumb durante un festival di musica contemporanea a Berlino.
La registrazione della Kairos accoglie tre dei quattro capitoli dei Makrokosmos di Crumb, grazie all'interesse della pianista Yoshiko Shimizu, allieva di Burge e molto vicina al compositore americano: rifiutando l'approccio che aderisce a dinamiche amplificative più compensate, la Shimizu ripercorre i volumi di Crumb riempendo di carica cinematica e varietà sonora le elucubrazioni interiori del compositore in materia di cosmo, simbolismo dei numeri, religione ed occultismo che si intendono sotto i segni zodiacali, superando per il Makrokosmos II il maggior equilibrio acustico di versioni come quella della connazionale Mizuha Nakawaga. 
Per il terzo Mikrokosmos, Music for a summer evening (composizione completata nel 1974) Crumb decise di arricchire l'impianto sonoro con due percussionisti ed aumentare a due anche i pianisti, mosso da una maggiore contemplazione poetica: il Quasimodo terrorizzato del silenzo dello spazio infinito e il Rilke della consolazione religiosa guidano un pezzo che, in raffronto ai primi due volumi, ha avuto meno adepti dell'interpretazione; al riguardo si ricordano oltre quella della Ya-ou Xie con il Berlin Pianopercussion, quella imbastita dalla Bridge Records per documentare tutte le edizioni di Crumb, formata dalle pianiste Alice Rybak e Susan Grace con i percussionisti David Colson e John Kinzie (edizione 4). In questa versione su Kairos, la Shimizu si unisce al percussionista Rupert Struber per quella che è la prima versione fatta per soli due strumentisti (la Shimizu e Struber inghiottono le parti dei colleghi, aiutati solo da Natsumi Shimizu alla partitura che richiede il recorder o il fischio): Mikrokosmos III è un pezzo dove scorre la storia, nei suoi aloni mitici ed enigmatici, ma la scorre con una serietà ed un fascino proverbiale; la versione di Shimizu-Struber è naturalmente più asciutta, ma apre anche a nuove soluzioni della composizione, meno scintillanti ma anche più misteriose.  
Crumb rivendicava la bellezza dell'ascolto subliminale, acusticamente profondo, e lo faceva persino con indicazioni ariose nella partitura "....the fact I was born and grew up in an Appalachian river valley meant that my ear was attuned to a peculiar echoing acoustic; I feel that this acoustic was "structured into" my hearing, so to speak, and thus became the basic acoustic of my music....".



domenica 28 ottobre 2018

Cusa e Lenoci al Fuori Squadro


Ieri, in un wine bar del centro cittadino foggiano, l'incontro con il batterista Francesco Cusa ed il pianista Gianni Lenoci. Di Gianni conoscete la mia stima professionale (sviscerata in tanti articoli di Percorsi Musicali) e l'amicizia che ci accomuna, perciò sposto la vostra attenzione su Cusa, anche perché l'evento lo riguardava direttamente non solo come musicista, ma anche come scrittore. Non avevo avvertito nessuno della mia partecipazione e questo è stato motivo di sorpresa per tutti, anche per Cusa, che in carne ed ossa non mi aveva mai visto. Francesco si è rivelato persona di una sincerità immediata, molto diverso da quanto mi aspettavo (dovevo eliminare l'idea di vederlo come un ferreo agitatore culturale), un uomo dall'ampio e riconosciuto bagaglio culturale che si svela solo nelle occasioni create appositamente per parlarne, posto che esse possono essere la presentazione dei suoi racconti o poesie oppure una semplice e mirata discussione. E' su questa direttiva, dunque, che ho avuto il tempo e la fortuna di delineare un primo sommario del mio incontro: dopo le inevitabili miserie che circondano il nostro mondo musicale, l'attenzione si è spostata sulle considerazioni dei suoi scritti (sui quali Cusa sembra voler evitare un confronto precipuo sugli stili percorsi) e poi sul tardi sulla musica, che prende tutt'altra direzione rispetto a quanto il batterista ha prodotto con Lenoci nel bellissimo cd "Wet cats" (vedi qui la mia recensione). L'esibizione è totalmente immersa nel jazz, niente Huxley od Orwell, con una serie di elaborazioni di standard (si parte da Ellington per arrivare a Gershwin, passando da Monk) e il solido carisma che accompagna i musicisti maturi: quanto a Cusa, l'espressione complessiva è il risultato di tocchi percussivi, fasi ritmiche scomposte e libera interpretazione su un drum set minimale, composto oltre che dal solito argomentario (piatto, rullante, grancassa e bacchette), anche da piccoli oggetti metallici di transito e buste di plastica: sebbene Cusa imponga un suo determinato sincronismo, ci sono alcuni momenti di assoluta libertà in cui si ricordano un pò quelle evoluzioni volanti di Han Bennink, il grande batterista olandese dell'improvvisazione (Francesco sposa il ritmo con il muro alle sue spalle, dove la prima parte del gesto ritmico si compie strisciando la bacchetta sul muro).
Una serata piacevolissima per i convenuti, nella quale Cusa si è preoccupato del benessere dei partecipanti con frasi del tipo "....siete tutti felici?...", dimensione che permette al musicista di respirare con mano quel senso tattile dell'ambiente, che è anche la risposta migliore al suo senso di gratificazione. Un onore avere dalle mie parti musicisti tanto quotati come Cusa e Lenoci.


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p.s. ringrazio Brunella Recchia, organizzatrice dell'evento, per l'accoglienza e i piacevoli minuti di conversazione. Le auguro di continuare su questa linea. 



sabato 27 ottobre 2018

Olivia Block: cogliere e riparare lo spirito dei luoghi

Senza voler essere eretici più del normale, si può affermare la ragionevolezza di una dicotomia nell'attuale fase estetica della musica elettroacustica: fermo restando che le discipline storicamente disponibili (dal concretismo francese a Cage, da Schafer a tutti i manipolatori di ogni tipo) possono essere intese in molti modi, da una parte sembra che alcuni vogliano percorrere una rispettosa strada fatta di coniugazione di spazi e suoni, dall'altra ci sono i postumi di un'ideologia isolazionista o inceppata, spesso frutto di un approccio che irrompe sulle dinamiche del suono e le esalta. Si potrebbe pensare che mentre i primi siano dei letterati che cercano disperatamente di ricucire il passato, i secondi siano figli di una letteratura che guarda all'estinzione. 
Uno dei possibili approcci alla musica elettroacustica è il field recordings: il secolo in cui viviamo ha visto dilagare la tendenza alla registrazione di campo, supportando l'idea creativa di molti musicisti che hanno giustamente intravisto uno spazio immacolato per comporre. In questa sede la considerazione è verso Olivia Block, un'artista di cui si è cominciato a parlare nel 1998 grazie a Pure gaze, un'edizione cd di 500 copie, che segnava lo spostamento della musicista dal suo paese di origine (Austin, Texas) a Chicago: il traghettamento verso la maturità non è solo geografico, la specificità della Block non viene solo determinata dalla purezza dei materiali registrati (campi ricercatissimi ed incredibili ottenuti in Michigan e nella prospettiva amplificativa dell'Echo Canyon Amphitheatre in New Mexico), ma soprattutto dalla loro organizzazione, un patchwork che rappresenta l'equivalente di un approccio compositivo classico, dove è evidente che le tecniche per comporre sono tutte suscettibili di essere provate sui materiali a disposizione: le stratificazioni e le tessiture che si trovano nella classica possono affiancare il lavoro di manipolazione del campo e degli strumenti. L'atteggiamento della Block è quello di servirsi di droni, suoni minimali, di glitch e di rielaborazioni che trafiggono il timbro riconosciuto degli strumenti musicali, allo scopo di cogliere il principio della comparazione tra suoni manipolati e suoni della realtà: coaudiuvata da un gruppo di diretti esperti della materia in America, ossia Kyle Bruchman, Jep Bishop e Seth Nehil, a cui si chiede un contributo variabile dalla musica al design, la Block soprattutto impone l'idea che nella musica elettroacustica sia possibile che i suoni tecnologicamente ricavati possano tendere all'universo dei suoni del mondo naturale. Questa esperienza del raffronto, che ipoteticamente dovrebbe inserirsi nella prima tendenza a cui facevo riferimento agli inizi del post, viene prospetticamente coltivata in molti dei suoi lavori, con una variante che sorge dopo la trilogia Pure Gaze-Mobius Fuse-Change Ringing, quella che vede la pregevole attività dell'artista americana prestare la dovuta attenzione anche alle tecniche improvvisative, di cui riconosce un valore aggiunto.
Questi ultimi anni sono particolarmente significativi per la Block poiché segnalano un'intensificazione dell'attività discografica ed installativa: 
a) ci sono un paio di registrazioni importanti che utilizzano in maniera estensiva pianoforti ed organi a Chicago: una che contiene tre tracce in numerazione romana, compone il trittico esecutivo di Olivia Block per la Another Timbre, volte a scovare relazioni tra il potere delle risonanze ottenute con metodi non convenzionali del pianoforte e le azioni dell'esecutore; l'altra è 132 Ranks, un progetto sul maestoso organo della Rockefeller Chapel che organizza campi di registrazione, sonorità latenti del potente organo della cappella universitaria, nonché una distribuzione libera dell'ascolto attraverso lo scorrimento senza limiti dell'audiance in Chiesa (vedi qui un video non ufficiale caricato su youtube): sebbene non sia naturalmente possibile ottenere attraverso un cd un suono "riepilogativo" dei vari ambienti, ciò che risalta comunque è la bellissima prospettiva della totalità musicale che, pur vivendo di un'incisione fatta per l'ascolto in un ipotetico posto non mobile, è in grado di dare sensazioni credibili. 
b) quello che può sembrare un mero gioco di interpretazione dei suoni è invece qualcosa su cui poter intervenire per dare un senso alla nostra presenza di uomini: oramai lanciata nel mondo delle installazioni sonore, la Block ha in programma composizioni che hanno anche un gancio nella ricerca; nel suo caso si tratta dello studio delle barriere coralline (dove alcuni suoni restituiscono la locazione possibile delle ostriche) e della biodiversità naturale incontrata nelle ampie riserve della Florida. 



martedì 23 ottobre 2018

Anamnesi del jazz ed esperienze portoghesi: ancora su Nicola Guazzaloca

In uno dei miei frequenti pensieri trasversali mi soffermavo su quanto era rimasto del pianismo free jazz in Italia; un terreno che scotta per i musicisti, sul quale è pericoloso svuotare tutto il proprio interesse artistico. Spesso non c'è solo la paura di stancare il pubblico, ma ci sono motivazioni di carattere personale, trovare un necessario equilibrio con forze musicali differenti. Ci sono parecchi esempi di come in Italia molti dei pianisti free abbiano preferito un eclettismo stilistico, non sviluppando una propria personalità completa esclusivamente sulla libera improvvisazione; qualcosa di idiomatico, che sia jazz o di natura classica, è rientrato prepotentemente dalla finestra. Se avete la pazienza di andare a rivedere quanto scrissi nel 2012 nell'embrionale rubrica di Poche note sul jazz italiano, troverete che ne individuavo molti di pianisti free, ma con cognizione di causa debbo dire che è sconsolante la situazione odierna: alcuni sono diventati latitanti, altri sembrano aver deviato parecchio le loro istanze free diversificando le fonti di provenienza, pochissimi sono coloro che restano fedeli ad un modello puro senza idioma o con un suo contenuto minimo. Nel mio immaginario free significava non solo libertà d'azione, ma anche competenza, possibilità estreme sugli strumenti, sviluppo. A tal fine resta ancora molto coerente l'espressione musicale di Nicola Guazzaloca. Su queste pagine ho rimarcato il prezioso apporto del pianista di Bologna, con articoli dedicati e molte recensioni (vi metto tutti i links in cui ho parlato della sua musica alla fine dell'articolo) e soprattutto l'idea che ho maturato è che Nicola sia un portavoce di quelle che una volta venivano chiamate "scuole" del pensiero musicale: basterebbe rifarsi a quanto è venuto fuori da Bologna nei primi anni di questo nuovo secolo, con concerti, esibizioni pluri-congetturate e registrazioni sperimentali che hanno visto la luce in Setola di Maiale, la benemerita etichetta discografica di Stefano Giust, uno dei primi che ha raccolto e compreso la ventata di freschezza e competenza che la musica improvvisata libera stava attraversando anche in Italia. 

Gli ultimi episodi discografici confermano l'impostazione di un pianista che ha ingabbiato la "libertà" musicale secondo un flusso ben caratterizzato: essa agisce come una lente di ingradimento istintiva che, anche quando fagocita il passato, resta fedele ad una matura ricollocazione degli elementi musicali. Prendete il quintetto Tell No Lies, condiviso con Edoardo Marraffa, Gabriele di Giulio, Luca Bernard e Andrea Grillini, e provate a sentire con attenzione quali sono le soluzioni adottate: di fronte ad un progetto che vuole stare in qualche modo nel jazz, si fa fatica a trovare assoli o condensazioni sonore che siano perfettamente riferibili ai motori idiomatici così come sono stati conosciuti. L'idea è di costruire validi aggiornamenti: sia nel tema che nello sviluppo c'è la volontà di creare sensazione; in Anamnesi c'è una bellissima e ben precisa melodia che riporta a Shorter, ad un modalismo di transizione e al modo con cui McCoy Tyner trattava le pause delle sue eruzioni, ma c'è anche la potenza, la centralità e il cinismo di Guazzaloca. In Tell no lies, invero, c'è uno scopo di gruppo calibratissimo: 
a) nei fiati, con Marraffa e Di Giulio validissimi al soprano e tenore rispettivamente, che impongono un free-bop di alto livello, quando poi sfavillano nelle melodie incrociate di Reflexa e nel clima quasi inibitorio di Kronstadt;
b) nella sezione ritmica tenuta da Bernard e Grillini, che si scompone pochissimo, transige lasciando intravedere chissà quali sviluppi nel caso fosse lasciata libera. 
Quelli di Guazzaloca, spesso, sono scariche, lampi veloci, grappolature free che vogliono contrastare qualsiasi formazione di climi jazz parassitari.

Nella formazione dei PUI4, Guazzaloca si confronta con alcuni degli improvvisatori portoghesi più bravi di sempre (Carlos Zingaro, Joao Pedro Viegas + Alvaro Rosso). Il concetto che riempie A pearl in dirty hands è quello di mettersi in connessione con un mini gruppo da camera. Non c'è la volontà di ottenere simulazioni, ma quello di condividere un umore, molto speciale, subliminalmente trasversale, che ha qualcosa di surreale e fantastico. Il jazz è sepolto dentro le strutture dell'improvvisazione, entro le strutture atonali che vengono sviluppate e in questo mascheramento Guazzaloca è bravissimo. Sono costruzioni paradossali del senso, simili a quelle che Deleuze interpretò nelle opere di Lewis Carroll nella sua Logica del Senso: il gioco delle parole insolite, pieni di codici segreti ed immagini al confine, del suo strano divenire, potrebbe avere un gancio nelle sensazioni di A pearl in dirty hands. E' un lavoro esemplare quello fatto dai tre portoghesi, pieno com'è di indicazioni, tecniche estensive prodromiche di situazioni paradossali, spesso esercitate in connubio: ambienti torbidi, acusticamente intolleranti, che si aprono a movimenti della libera creazione. E allora sembra che qualcuno stia strisciando (il violino di Soon it's late), abbia perso fiato (il clarinetto di By the gale), stia presentando una danza (l'intro di By the dusk), stia spurgando una marmitta (il contrabbasso di Down the cave).

In Portogallo Guazzaloca ha effettuato quest'anno anche concerti con Edoardo Marraffa: due di essi sono stati registrati in Em Portugal!, quelli alla Livraria ler Devagar di Lisbona e al MIA nell'Encontro de Musica Improvisada de Atouguia da Baleia (maggio 2018). Si tratta di una nuova fase di Les Ravageurs, l'improvvisazione dedicata a Fabre e ai suoi insetti, promulgata in due versioni aventi un grado di pathos leggermente differente: quella alla Livraria ler Devagar ha una parte che lascia senza respiro, con Guazzaloca che si inventa continuamente scale e scorribande sulla tastiera, contrappunto perfetto per il sax incendiario e dolente di Marraffa, mentre un'altra conosce distensione, mistero, con Guazzaloca che si introfula a suo modo negli interni del piano. Tale distensione non si può stabilire nell'esibizione di Atouguia da Baleia, poichè essa è spasmodica, senza cali di tensione, anche se soffre di una registrazione un pò sotto le dinamicità consuete. 
Se inequivocabilmente si è sempre considerato Marraffa essere il partner storico di Guazzaloca (questo si rinviene dall'ampia casistica di concerti e registrazioni relative), mi chiedo se esso sia l'unico possibile. Così come succedeva in Gluck Auf (l'unico cd registrato dai due anteriormente all'esperienza di Les Ravageurs), le problematiche riflesse sono sempre figlie di una percezione del pensiero in fase di sconvolgimento: in Gluck Auf si intercettava il mondo dei minatori, delle loro ribellioni e delle loro morti, così come in Les Ravageurs il mondo pulsante, turbinoso e pericoloso degli insetti. E' dunque una somma algebrica quella derivante dalla carica emotiva dei suoni. 
Em Portugal! mi rimane caro anche per un altro motivo: nel booklet interno Guazzaloca è fotografato da Pat Lugo, durante l'esibizione svoltasi a Noci per il primo Clockstop festival, mentre pizzica le corde all'interno del piano: sullo sfondo si vede la mia sagoma che attenta segue il concerto. 


Tutti gli articoli in ordine cronologico su Nicola Guazzaloca (con accanto la data di pubblicazione):

-Transition, Guazzaloca/Gerold/Giust, 6/3/2013
-Nicola Guazzaloca, 3/4/2013
-Tecniche Arcaiche, 26/10/2013
-Jazz Resistant, Comanda Barabba, 11/02/2014
-Transition At Mibnight Jazz Festival, Guazzaloca/Gerold/Giust, 17/8/2014
-Tecniche Arcaiche: Live at Angelica, 22/11/2015
-Cantiere Simone Weil, Guazzaloca, Trevor-Briscoe, Mezei, 22/07/2016
-Les Ravageurs, Guazzaloca-Marraffa, 24/02/2017
-Lucca and Bologna Concerts, Guazzaloca-Mezei, 23/09/2017


lunedì 22 ottobre 2018

Lucia Ronchetti: Action music pieces

Per Lucia Ronchetti, compositrice di origini romane nata nel '63, il teatro musicale (e tutte le forme variamente collegabili) resta una disponibilità emotiva a cui non deve fare difetto la ricerca. Gli orizzonti sui quali la Ronchetti ha costruito la sua osservazione sono prospettive pluridisciplinari, in cui il baricentro dell'analisi si colloca essenzialmente su due elementi: l'attenzione sulla partitura e l'impianto drammaturgico a sostegno; Action music pieces, la raccolta di composizioni appena pubblicata su Kairos, di fatto può considerarsi il vol. n. 2 di Drammaturgie, il cd monografico che l'etichetta austriaca aveva pubblicato sulla Ronchetti nel 2012, opere in cui si percepisce in maniera chiara l'esplorazione fittissima dei testi letterari e musicali da parte della compositrice, ma con l'avvertenza ulteriore che la disponibilità con la quale la Ronchetti presenta i suoi temi è ben lontana da qualsiasi fredda, accademica interposizione con il lato emotivo che suoni, canto o comportamenti in scena devono considerare. Action music pieces si compone di 5 pezzi che vogliono ridare fiato a quell'asfittico concetto di immobilità dei musicisti (e degli ascoltatori) in una sala da concerto: Ronchetti approfondisce con le sue idee quanto si è cominciato a vedere nei teatri con l'avvento del concettualismo fluxus di Cage, dell'empasse sardonico di Kagel o poco più in là temporalmente nelle strane evoluzioni di Aperghis, Sciarrino o Battistelli: l'esecutore può diventare un'attore, danzatore, recitatore e tanto altro; la Ronchetti ha carpito tali potenzialità, ma per il suo sviluppo ha premuto sul carico drammaturgico, fornendone una propria caratterizzazione (molto interesse viene dal periodo barocco). Ciò significa che anche nelle commissioni strettamente strumentali, la compositrice inventa una tipologia di "movimentazione": l'introduzione di Le Palais du silence, una composizione relazionata ad un invito commissionale dell'Ensemble Intercontemporain, è sintomatica per il fatto che il trio dei percussionisti dell'ensemble francese va ad interessarsi percussivamente di un pianoforte aperto al suo interno e disponibile all'acustica delle sue parti fisiche; assieme al pianista e ad un'orchestra perfettamente funzionale allo scopo (Matthias Pintscher alla direzione), i tre si occupano di mettere in pratica una serie di accorgimenti concreti, ossia suonare sulle corde, o in maniera viva o stendendo dei teli che ne smorzano la forza acustica, nonché riprodurre suoni sotto la pancia del piano. Le Palais du silence è una composizione per un balletto pensata, ma mai scritta, da Debussy, un qualcosa che la Ronchetti ha voluto ripescare attuando la sua strategia: un Debussy che appare e scompare, con citazioni sviluppate ad arte per evitare qualsiasi plagio sconsiderato ed un'alternanza con le scoperte della contemporaneità, che nel caso specifico si organizzano per dare un valore al silenzio.
In Helicopters and butterflies, lo speculatore di gioco di Dostoevsky è l'ispirazione letteraria per costruire un set in cui il percussionista (Christian Dierstein) si coagula in una dimensione locativa che dà importanza ai suoni con cui si potrebbe vivere le situazioni rischiose della novella del poeta russo: Dierstein si muove in mezzo ad una sorta di ponteggio, circondato da un sound object del tutto speciale, fatto di un tavolo da roulette, un divano, scatole ed oggetti vari che si ritrovano in casa e percussioni sparse (tra quelle tradizionalmente intese un rullante mobile e un gong laterale); la prestanza drammaturgica si avverte anche in Lacus Timoris, un pezzo per solo timpanista, costantemente con la testa e l'orecchio chinato sui timpani, il quale si sintonizza con l'entità "paura" o "timore" allo stesso modo di un medium musicale, aiutato dalle citazioni di Lascia ch'io pianga od Ombra mai fu nel Trionfo del Tempo e del disinganno di Handel, dalla marcia funebre di Chopin e l'adagietto della quinta di Mahler. Sono pezzi in cui tutto funziona, che propongono un sagace effetto musicale, particolarmente avvezzo al transfert immaginativo. La bravura e la differenziazione funzionale degli esecutori è materia che si avverte anche in Forward and downward, turning neither to the left nor to the right, una composizione per solo violoncello, affidata a Michele Marco Rossi, che sposa la mitologia di Teseo e Arianna in una partitura che è anche una sorta di happening, una scena in cui il violoncellista si occupa anche di produrre movimento corporeo, recitazione, percussività incidentale ottenuta sul set tramite oggetti e strumento (tipicamente sedie e tecniche estensive).
Ribadisco l'assoluto valore della compositrice italiana e non solo per le aperture creative accertate nell'opera corale o nel teatro musicale, capace di approfondire senza tedio le drammaturgie antiche o moderne: la sua musica, presa a sé stante, ha una sua forza oggettiva, è difficile e discreta, ma raffinata e direi persino sensuale; ancora oggi, composizioni come Tremblements de tendresse (con un'esecuzione che ho scoperto casualmente sulla rete internet), che incorporavano il primo interesse della compositrice per la musica da camera e che sono state parzialmente accantonate (incorporate) a favore dell'azione scenico-musicale, sono meraviglie da consigliare alle nostre orecchie.



venerdì 19 ottobre 2018

Schizzi rivelatori, nastri ricostruiti e possibili interpretazioni: De Assis su .....sofferte onde serene... di Nono


Uno dei più potenti attacchi alla sacralità della partitura si compie grazie all'avvento della musica contemporanea, soprattutto quando viene posta in una luce del tutto diversa e speciale l'attività interpretativa. Ciò che si verifica nell'esecuzione musicale è molto di più di una lettura personale di spazi della partitura lasciati alle facoltà dell'esecutore, poiché si richiede un affondo della composizione nelle speciali risorse creative dell'interprete: dopo Cage, Boulez, Nono o Stockhausen cambiarono i procedimenti, si cominciò ad avere bisogno di musicisti super preparati ed in grado di collaborare all'intento compositivo e si poté parlare di una vera e propria "scienza" dell'interpretazione; la trasformazione divenne un solido volano per individuare nuove percezioni estetiche all'interno delle prestazioni, con accostamenti filosofici che chiamavano in prima linea autori che avevano effettuato studi sui significati e sulle possibilità interpretative di un pezzo. 
Un esempio scintillante di quanto appena detto a proposito di questa nuova scienza può ritrovarsi nelle prospettive e focalizzazioni del compositore e pianista Paulo De Assis, che sta dedicando una parte considerevole della sua attività artistica e pedagogica allo studio interpretativo di .....sofferte onde serene..., celebre pezzo per pianoforte e nastro del 1977 composto da Luigi Nono con l'ausilio di Maurizio Pollini, diventato oramai un classico dell'avanguardia pianistica classica. Il lavoro di De Assis è importante per diversi motivi, sia perché è riuscito a ricostruire il nastro stereofonico andato perduto dell'unica registrazione che Nono e Pollini avevano compiuto alla Deutsche Grammophon nel '79, sia perché su .....sofferte onde serene... ha imbastito una cintura di considerazioni interpretative che si proiettano su diversi versanti:
1) sulla strategia compositiva di Nono e sull'estensione a gruppi di strumenti così come si può apprezzare in Unfolding waves*;
2) su un minuzioso studio delle interazioni tra pianoforte e parte registrata, tale da consentire graduali aumenti o diminuzioni dei livelli acustici del nastro rispetto alla prerogativa pianistica;
3) su un'analisi ontogenetica del pezzo, che prende spunto dalle bozze originarie ed approda alla partitura finale dopo aver individuato aree di variazione, utili per scovare ciò che informa ai principi basilari del brano, ai fini delle relative istruzioni che avrebbe potuto impartire il compositore a Pollini.
Dei punti 2) e 3) ne è ricco il cd che l'Orpheus Institute ha prodotto qualche mese fa: corredato di un libricino-saggio di De Assis stesso, il cd contiene tre versioni di .....sofferte onde serene..., una in equilibrio con la parte registrata, una con il nastro sullo sfondo, l'altra con il nastro su un piano acustico privilegiato; inoltre viene documentato tutto l'approfondimento ontogenetico con delle ampie analisi a diagramma che impegnano le cinque sezioni del pezzo. Il 5 in questo caso è quasi un numero magico, poiché non solo rileva la suddivisione formale che caratterizza le diverse tecniche compositive utilizzate, ma anche un'incredibile segnaletica estetica profusa dall'osservazione sul titolo scelto: i puntini iniziali e finali sono espressione di fasi transitorie che insistono sulla fisionomia del pezzo, fasi di ricerca di una trasmissione o di una edulcorata desolazione (il cosiddetto specchio), mentre una sillabazione impropria condotta nei termini "sofferte"-"onde"-"serene", lascerebbe spazio ad una riproduzione musicale concepita per agire da tramite emotivo ai significati letterali delle parole.
Come è stato rammentato tante volte, .....sofferte onde serene... è il risultato di un periodo dannatamente negativo per i due attori musicali e perciò è una riflessione sulla morte, condotta attraverso le relazioni di un pianoforte con un nastro che riporta suoni costruiti con criteri simili, un mondo sul quale Nono e Pollini stavano indagando. Diventa uno studio sulla risonanza, sui suoi rapporti con lo spazio della performance, effettuati per pescare equivalenze e mirare ad una sorta di (con)fusione delle sonorità variabilmente raggiunte, le quali tendono ad integrarsi durante il percorso senza mai respingersi. Presuppone anche una conoscenza perfetta della parte che si ascolta sul nastro: la gran parte dei pianisti che si sono avvicinati al pezzo di Nono l'hanno dovuta ingoiare mnemonicamente per potersi addentrare con proficuità anche nella partitura strettamente pianistica e, inoltre, hanno dovuto crearsi degli attacchi di riferimento per individuare le varie fasi, sebbene Nono, pur nella concezione di un continuum musicale, avesse fornito degli indiretti basic points costituiti in partitura da segnalazioni di ordine temporale che miravano ad un recupero di un possibile sfasamento tra la parte pianistica e quella del nastro.  
Le tre versioni di De Assis (che sfruttano il lavoro ricostruzione del nastro stereofonico originario fatto con i software di Joao Rafael) legittimano molte certezze riguardo alle aperture interpretative in relazione alle dinamiche del nastro: se la versione "equilibrata" ci restituisce un panorama sonico unico, composto di veloci ribattute delle note, di clusters mirati, di ricerca sonora sul tocco della tastiera e del pedale, tutte mirate ad un'immagine neurale delle onde che è indicativa di un sentimento mobile, dove le identità sono molteplici ed evanescenti, le altre due coprono relazioni di altra natura; mentre la versione con nastro sullo sfondo crea un clima impercettibilmente più arso, legnoso, quella con gli accresciuti livelli acustici produce evidentemente un rimbombo più pronunciato, in alcuni momenti quasi abrasivo; è la dimostrazione che il sentimento cambia le sue equivalenze e il risultato sensazionale è che è possibile avvertire nuovi suoni, resi disponibili dall'ascolto attento ed in linea con la sostanza emotiva. 



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Nota:
*Scrivevo in Suoni della contemporaneità italiana: Paulo De Assis rivede Luigi Nono, che "...In ossequio alla grandezza delle strategie compositive seguite da Nono, De Assis suggerisce un altro stile di composizione, dove la partitura del piano viene implementata su un'orchestra situata su palco e la parte al nastro, scanerizzata definitivamente come in una fotografia, suonata da tre ensemble posti attorno al pubblico; in Unfolding waves ...con Luigi Nono si sposano più direttive: la fondamentale esigenza del compositore italiano, ancora più sviluppata nel suo terzo periodo, di far "muovere" il suono, attraverso la ricerca di rapporti completi e minuziosamente sperimentati tra suono e spazio, le idee sulla localizzazione fisica di Stockhausen così come presentata in Gruppen e l'alienazione delle dinamiche sonore del Lachenmann di Mouvement.


domenica 14 ottobre 2018

Pietre, conchiglie, furori e suoni lenitivi

Qualche riflessione sulle ultime novità prodotte dalla Setola di Maiale.

Comincio da Saxa Petra del duo francese Guy-Frank Pellerin/Mathieu Bec (rispettivamente a sassofoni e percussioni). Il titolo non inganna: questo è un incontro sonoro tra particolarità sonore del sax e di un selezionato parco percussivo, impostato sulla ricerca della qualità sonora; non è ormai un tabù pensare che molti improvvisatori dovrebbero performare in luoghi opportuni, diversi dai soliti disponibili, poiché quello che è utile per far scattare le sensazioni non è il suono in sé per sé, quanto la sua qualità, la sua capacità di offrire dettagli. Tutto il lavoro prende beneficio dallo sfruttamento delle risonanze della chiesa di St. Sylvestre des Brousses di Puéchabon, è teso alla costruzione di finzione acustica e ricerca di similitudini, e la lunga introduzione di La pierre, l'arbre et la source è sintomatica del lavoro effettuato da Pellerin sugli armonici in comunione con i sibili e il suono della materia grezza della pietra ottenuto da Bec. 
In Language secret l'intro combina due soffi sovrapposti, uno reale (quello ricavato attraverso l'indotto del sax) ed uno artificiale (quello dello strofinamento percussivo): sono messaggi in codice, sbuffi, lamenti misteriosi, scenari pragmatici, quelli si aprono all'udito.
Il riferimento in Litophages è quello di animali che riescono a scavare nella roccia e abitano nella pietra stessa; è possibile immaginare un suono per essi? Pellerin e Bec lo affrontano con sax armonico e profondo (un suono che buca) e un gioco percussivo di pietre che probabilmente scandisce il processo di erosione: una splendida rappresentazione che tiene conto dei momenti biologici temporalmente differenziati.
Una strana conturbazione apre Le tumul est magnifique , un pezzo che vive in sordina, come qualcosa che cova, con gli strumenti tappati, mentre un turbine di evoluzioni regge Les voix du dedans; Ascension celeste agisce su degli oggetti che risuonano come porcellana e il sax emette un filo d'aria che può aderire ad un vento di scarsa intensità, mentre in Un charme dans la gorge, Pellerin riesce a darci l'illusione di un sospiro umano, con i metalli che inducono ad un procedimento fisico. 
Si arriva alla fine del cd molto soddisfatti, con un'esperienza esauriente, una delle migliori che io abbia mai provato sui cds di Setola e che mostra un sentimento molto contemporaneo nonché un'affinità molto forte tra i due musicisti. Il consiglio è di ascoltarlo a volume sostenuto ed occhi chiusi.

E' un progetto di improvvisazione elettroacustica portato a termine negli Stati Uniti, quello che vede coinvolti il trombettista Tom Arthurs e Alberto Novello, scienziato, compositore e musicista impegnato su più fronti per dare ai suoni vite parallele a quelle tradizionalmente intese (su Novello si dovrebbe aprire un capitolo a parte per le sue ricerche sui laser, sui trasmettitori neurali, vettori grafici, etc.).
In Cahier de petits coquillages vol. IV/V, la sperimentazione consiste nel mettere di fronte le plurime evoluzioni della tromba di Arthurs con la materia analogica trattata da Novello; la performance si sviluppa in due lunghi pezzi che sondano una zona tecnicamente esplorabile, quella che corrisponde all'instabilità, all'errore e al fallimento distruttivo. In questo vespaio di suoni Novello si serve di una taratura del synth che lo indirizza verso sprazzi sonori impostati al glitch e agli scarti erratici, mentre Arthurs accende Davis e Dixon in equazioni differenziate.  
Non c'è nessuna volontà di sviluppare mentalità subliminali né tanto meno rifarsi alla natura lenta o all'immobilità suggerita dalla titolazione, questo è un vero e proprio esperimento da laboratorio, in cui c'è un deleterio reset mentale indotto dai suoni, qualcosa che non permette di estendere il pensiero, specie in Escargots. Ma questi musicisti fanno il mestiere più difficile e rischioso al mondo in questo momento, ossia andare ad estrapolare suoni ed idee da una ricerca di cui si percepisce la ricchezza ma che sviluppa l'antipatia uditiva dell'audiance, incapace di comprenderla (vedi qui un estratto di un'esibizione dei due assieme a Silvia Sauer). 

Wuck U! è titolo del cd dei WU, un trio formato da Lorenzo Colocci (flauto e flaubosax), Federico De Bernardi di Valserra (batteria, ex Psychofagist) e Luca Pissavini (basso ed elettronica); si tratta di improvvisazione che taglia molti campi musicali non affini, per via delle propensioni e stili dei musicisti; una sommatoria algebrica tra Colocci (un Brotzmann con molto fiato che calca percorsi irti e striduli), De Bernardi di Valserra (ritmi e controtempi che provengono dal punk o dal metal e che si mischiano con i tempi liberi dell'improvvisazione) e Pissavini (propulsione continua che si addice anche ad un bassista rock o post-rock).
In Wuck U! non c'è solo il furore di un duello ricavato dai cartoons giapponesi o dei supersuoni di una serie da videogiochi (una circostanza che potrebbe dare da pensare ma che potrebbe anche bastare per il risultato utile della musica), c'è anche espressione grezza non gratuita, con alcune soluzioni sperimentali singolari che impegnano i tre musicisti in proprie elucubrazioni, elaborate con l'ausilio di effetti deformanti di live electronics. Valutate ad esempio Profondodio, che va umoralmente contro qualsiasi tentativo destabilizzante del sentimento in questione.

Uno stupefacente sistema immunitario contro le malattie gravi è proprio il praticare l'arte. Una dimostrazione efficace ci viene fornita dalla cantante Alessandra Laganà, quando la stessa ricevette la notizia di un cancro al seno; assieme al compagno e chitarrista Tommaso Marletta, decise di affrontare la battaglia che si preparava seguendo un copione inconsueto, quello di esorcizzare il male attraverso un progetto artistico multidisciplinare (musica, film, libro, incontri), capace di trasformare la depressione in creatività, malessere in sicurezza emotiva. Sotto lo pseudonimo artistico di Plot Noir i due musicisti hanno rovesciato le possibili psicosi derivanti da qualsiasi manifestazione della malattia, pilotando in musica i suoni delle risonanze magnetiche e chiamando intorno a loro altri musicisti ed artisti, consapevoli di poter condividere l'idea di trasformazione e fornire l'energia necessaria per una universalità del progetto. E' stata creata così un'associazione di supporto, la NOMA World, è stato pubblicato anche un cd nell'aprile di quest'anno (che puoi trovare qui) e la notizia ha naturalmente fatto il giro dei principali mezzi di informazione italiani. 
Suoni lenitivi per adulti raccoglie altre registrazioni effettuate tra il 2016 e il 2017 con l'intervento di Dominik Gawara e Stefano Giust (sezione ritmica), oltre ovviamente ai due musicisti, ed è strettamente connesso alla aleatoric painting di Stefano Giorgi: a differenza di Noma (più rivolto al rock e con in serbo un più ampio contenuto della parte compositiva), Suoni lenitivi per adulti è incentrato su un flusso improvvisativo prolungato; il fondo della musica della Laganà è un dark suonato benissimo e rispetto agli inevitabili riporti mnemonici che suscitava Noma costituisce un passo avanti, perché l'improvvisazione è anche aiutata da una eccellente produzione. Sentire Oltre la linea è come mandare in circolo All tomorrow parties dei Velvet impastata con The Beauty of Wyona di Lanois e Tomorrow never knows dei Beatles: sindromi scavate in qualche parte del cervello ed una lunga avanscoperta in territori ombra, guidati dalla vocalità volutamente fioca ed eterea della Laganà, capace di prendere le sembianze di quello che sembra un profilo di una donna nel dipinto The second life of the shell di Giorgi.