The Romantic piano concerto vol. 59: Zelensky e Zarzicky

Il volume 59 della serie Hyperion sul piano concerto romantico si concentra sulla riscoperta di due compositori polacchi (con registrazioni in premiere assoluta): trattasi di Aleksander Zarzicky e Wladislaw Zelensky, due contemporanei nati dopo il 1834 che però si cimentarono nel concerto per piano quasi a cinquant'anni l'uno dall'altro: difatti quello di Zarzicky risale al 1859, mentre quello di Zelensky al 1903 e la distanza temporale non è casuale poichè ci permette di scorgere delle comunanze di stile ma anche delle differenze. Il misterioso concerto di Zarzicky (di cui si pensa anche che sia stato rimaneggiato) offre solo due movimenti invece dei tre consueti ed offre la prospettiva leggiadra e profonda del pianismo di Chopin e Mendelssohn; in verità e nonostante la bravura del pianista Jonathan Plowright (da sempre specializzato nella musica romantica polacca), l'idea è di trovarsi di fronte ad una bellissima versione "minore" dei due pianisti che non riesce a raggiungere quei vertici di ineguagliabile intensità emotiva, anche per il fatto di non avere abbastanza elementi per decidere se essa possa stare tra la normalità e qualcosa che si estranea da essa. D'altronde in quegli anni era già iniziato il disincanto dei compositori e le composizioni si stavano adeguando ad un nuovo standard; ma è anche vero che di fianco al decadentismo si erano materializzati i movimenti nazionalistici con l'inserzione di parti riconducibili al folklore o alle danze tipiche, perciò è palese che il concerto di Zarzicky ne avesse di questi elementi;  tant'è che molto opportunamente la Hyperion affianca al suo concerto una "Grande Polonaise op.7" che esplicita i riferimenti alla danza krakowiak: come si può facilmente riflettere, il valore di queste composizioni che, almeno nel nostro caso partono dalle evoluzioni che Chopin fu in grado di introdurre, sta nel fatto che esse sono anticipatrici di quell'esplosione di interesse che visse la danza come arte a sè stante dall'ottocento in poi. Se il concerto di Zelensky condivide gli aspetti folkloristici presenti in quello di Zarzicky, in realtà è più immerso nelle idee del suo tempo: non c'è solo nostalgia gratuita, sincopi di mazurka distillati o riferimenti alla grandeur dei balletti di Tchaikovski, qui troviamo una innegabile forza compositiva che specie nei momenti di tenerezza individua un percorso profondo, di fascino indiscreto, che può essere tranquillamente tollerato da qualsiasi detrattore dell'odierno ed esclude la possibilità di evidenziare quei segnali di obsolescenza che possono inficiare la nostra considerazione specie quando ci troviamo a documenti così rari e preziosi come quelli in questione: di Zarzicky non avevamo nulla e di Zelensky se ne è occupata in patria la Acte Préalable con una serie di registrazioni contenenti la sua produzione (i lavori al piano, string quartets e chamber music)

Beat Furrer

Quando Beat Furrer formò in via definitiva l'ensemble più rinomato e corteggiato dell'Europa, la Klangforum Wien, il compositore austriaco di origine svizzera era uno dei portavoce della seconda generazione di compositori contemporanei europei che tentava di custodire e apportare novità nel suo settore di appartenenza musicale. In quell'orchestra nata nel 1985 e che fu lui per primo a condurre (lo è ancora adesso sebbene l'attività compositiva lo distragga parzialmente dalla conduzione), lo scopo era costruire qualcosa che al suo interno avesse i migliori musicisti e le migliori idee da sfruttare; forse l'apparente bonarietà del compositore (in rapporto alla causticità di tanti suoi precursori) ingannò il pubblico degli ascoltatori che non riuscì ad attribuirgli il giusto spessore sia nel raffronto stilistico (che inevitabilmente la pur breve storia della contemporanea aveva già offerto) sia in virtù di una scrittura, che pur palesando un alto valore concettuale, alternava embrionali capolavori a composizioni essenzialmente impostate a fattori di "normalità" creativa: in quegli anni il pubblico degli estimatori dei fine ottanta era chiaramente distratto verso i più "scenici" movimenti (spettralismo, nuova semplicità, multistilismo, etc.) che parallelamente aprivano nuovi orizzonti e la scrittura artigianale di Furrer rischiava di passare in secondo piano per carenza di omogeneità e di attenzione soprattutto; ma, come con il tempo il buon vino invecchia, Furrer ha dimostrato passo dopo passo, senza patemi d'animo di essere invece un reale protagonista della musica, ove l'abbandono senza ripensamenti dell'ovvietà stilistica altrui, forse palesata nella musica da camera, ha evitato il rischio per lui di essere ingarbugliato nella tanta produzione di ordinaria contemporary chamber music che inondava il mercato. L'input innovativo di Furrer si è avvertito nel momento in cui egli si è cimentato nelle forme principe della musica classica: la composizione al piano (sia sotto forma di concerto che per piano solo), i quartetti d'archi e le forme vocal-teatrali. In tal senso Furrer ha maturato uno stile personalissimo che senza smentite si potrebbe collocare tra Lachenmann e Feldman. Del primo riprende il controverso linguaggio dei suoni mineralizzati, quelli derivanti da strappi, pizzicature anomale e diffusa inarmonicità, dal secondo invece ne riprende il senso del tempo, il suo tentativo di viverlo in presa diretta, fattore che caratterizzava l'obliquo mondo dell'americano. Da questo incontro nascono le composizioni al piano di Voicelessness. The snow has no voice für Klavier (1986), Gaspra für Ensemble (1988) e i primi due quartetti per archi, gli Streichquartett (1984 e 1988), così come le composizioni di Phasma für Klavier (2002) e il climax arido del terzo Streichquartett (2004). Ma la sua visuale non deve essere sistemata solo in queste opere, poichè con caratteristiche ancora più curate nel profilo musicale Furrer ha incentrato la sua carriera anche su aspetti innovativi che rappresentano l'anima più nobile del personaggio, quella che si concentra sull'attività orchestrale e teatrale: svincolandosi da qualsiasi modello Furrer, sia con Nuun Konzert für 2 Klaviere und Orchester (1996) che con Orpheus' Bücher für Chor und Orchester su testi di Cesare Pavese, Ovidio e Virgilio (2001), instaura con prepotenza strumentale un suo canovaccio in cui si assiste alla creazione di una sorta di organismo sonoro vivente che si gonfia e si sgonfia a mò di plancton, dove violini e fiati puntellano, percussioni e clarinetto contrabbasso organizzano una sorta di tam-tam itinerante, il piano è demolito e quando funziona in doppio ricrea una sorta di effetto stereofonico naturale, e la vocalità (sia in coralità che nella sua classica individualità) diventa parte integrante di quell'organismo: il soprano o tenore di turno, la voce narrante o parlante, il coro a dimensione stilistica multipla, diventano un oggetto non identificato in cui poter racchiudere il tema letterario per farlo rivivere in una sua trasposizione moderna, nel tentativo di costruire un teatro moderno basato sulla psicosi indotta dalla musica (gli esempi migliori e più acclamati si trovano in Begehren su testi di Pavese, Eich e Ovidio (2001) ed in Fama, su testi di Ovidio e Schnitzler (2005): Beat cerca di superare l'annoso ostacolo rappresentato dalla difficoltà della fruizione "musicale" dell'opera fuori dallo schema visivo della stessa, in modo che l'ascolto possa conglobare tutte le evoluzioni dei rami complementari (letteratura, teatro, danza, etc.) solo rimanendo esclusivamente nella musica. Ecco quindi che il linguaggio diventa nervoso, onomatopeico, drammaticamente vissuto, forse intellettualmente più difficoltoso ma senza dubbio più diretto: qualcuno lo ha già definito come Horthteater o teatro dell'ascolto.

Oggi il pensiero dell'austriaco è quanto di più coerente la musica contemporanea abbia espresso in Europa, poichè egli pur ben conscio di avere origini comuni con inglesi e francesi, fa di tutto per presentare una sua formula che vuole essere tutta "germanica" e differenziata dai grandi poli europei e mondiali (l'approccio ancora multistilistico e serialistico della zona anglo-americana o quello elettro-acustico e nazionalista della zona francese).

Discografia consigliata:
(tutti Kairos R.)
-Solo piano works, Hodges, 2005
-Aria/Solo/Grasp, Hoffman, Fels, Ensemble Recherche, 2002
-Streichquartett 3, KNM Berlin, etc, 2010
-Nuun, Klangforum Wien, Eotvos, Cambreling, 2000 
-Konzert fur klavier and orchester and others, WDR S.Koln, Hodges, etc, 2009
-Begehren, Vokalensemble Nova, Ensemble Recherche, Furrer, 2006
-Fama, Klangforum Wien, Neue Vocalsolisten Stuttgart, Furrer, 2006

Gianni Lenoci Hocus Pocus 4 + Taylor Ho Bynum: Empty Chair

La virtù principale di Gianni Lenoci sta nel sapere coniugare la migliore storia jazzistica con le protuberanze della musica contemporanea e quando si unisce nell'improvvisazione a musicisti particolarmente sensitivi all'approccio del jazz con la musica cosiddetta creativa, i risultati sono quasi sempre di gran livello; il suo laboratorio, direi permanente, resta comunque circoscritto alle realizzazioni di Hocus Pocus, il nome che Lenoci dà alle sue formazioni (da tre a tanti elementi) in cui più forte è l'attaccamento alle novità del jazz: in "Empty Chair" si unisce al miglior cornettista della scena di New York, Taylor Ho Bynum, che in un quintetto con gli abituè Gallo, Gadaleta e Mongelli, dà vita ad un nuovo capitolo di questa esperienza in cui è palese il peso dei due musicisti rispetto al quartetto, ma è ancora più palese il contrasto tra l'asprezza e l'insondabilità del suono di Bynum rispetto a quello trasognato e/o dubbioso di Lenoci; "Empty Chair" è un ulteriore riprova del valore artistico dei partecipanti, con frequenti assoli che mettono in evidenza le usuali caratteristiche dei musicisti, padroni incontrasti dei propri strumenti dove il valore aggiunto emerge anche grazie al ricorso di tecniche non convenzionali; oltre alla perfetta calibratura di "Spell" e della title-track, impostata su una trama monkiana, direi che è impossibile non menzionare "Turning Cucumbers" che costituisce probabilmente il brano di riferimento del gruppo, dove potrete ascoltare lo spettacolare assolo di Vittorio Gallo al sax e quelli dell'americano che alla cornetta chiama in causa l'egregio contrappunto stilistico che lo fa avvicinare alle sembianze di una vera e propria voce umana che parla attraverso i suoni, riempita di continui glissati, scattante, agile e nervosa al tempo stesso; si tratta quindi di una registrazione in cui i due principali attori del quintetto scambiano pensieri democratici alla ricerca di sonorità che siano perfettamente in linea con gli attuali sviluppi della creative music o trans-idiomatic music (per usare un termine di Braxton); ma al di là degli evidenti accomunamenti con le tecniche colte, viene messo in campo un profondo spirito jazzistico di base, che è ben udibile nell'alternanza delle splendide perfomances che lo compongono. Nonostante le varie critiche che investono il settore alle prese con una terza generazione di musicisti post-Braxton (T. H. Bynum è un suo discepolo diretto), l'unica vera critica che può essere mossa è solo sulla buon riuscita delle improvvisazioni, sulla verifica della validità artistica suscitata, in cui spesso le spigolosità utilizzate dai musicisti vengono miscelate con stravaganti respiri melodici; quello che "Empty chair" insegna è che aldilà della pragmaticità di pensiero sull'argomento, è possibile creare subdole immagini "acide" (senza particolari riferimenti a contenuti extra-musicali) che hanno lo stesso valore di quelle "idealizzate" basandosi solo su un fattore, quello dell'originalità e della preparazione dei musicisti.

Steve Roach: Future Flows

In his iconoclastic thought Stravinsky did not allow to use music for to achieve devious extra-sensory boundaries that should not belong to it....for him, it would have been the worst of evils for the future!!. The statement, now dating a century old, has long been exorcised instead into its opposite, and indeed many musicians today are focused on the healing powers of music and everything seems to tend to a surrealism based on the theory of good balance of the human psyche; the musical experience is incorporated into a unique musical journey, that takes us back in the free fluctuations of the synths that try to heal the holes in our souls.

The latest Roach's "Future flows" is a consolidation towards this research as described in the notes "... These tracks to stimulate sense of complex emotional resonance with a radiant, organic quality. On each listen, there's a renewed sense of immediacy  as if something exists within the living and generative music ....... "; Roach follows the deep ambient vein just revived with" Soul tones " and "Future flows" is a long meditative drone into eight parts of which we admire the usual beauty in the approach of the sound material (if we take into consideration the programmatic title of the cd, we could think to accept a wellness aimed at improving the flow of relational), which still has the power to fascinate us in the changes of perspective between "Air Meditation" and "Texture of remembering" (in which we realized the transformation of the impotence into the protagonism) and we must surrender in front of the refinement of the bucolic images of "The future flows from here."

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Nel suo iconoclasta pensiero, Stravinsky non permetteva a nessuno di servirsi della musica come mezzo subdolo, utile per cercare confini extra sensoriali che non dovevano appartenere ad essa, sarebbe stato il peggiore dei mali per il suo futuro. Quella constatazione, ormai risalente ad un secolo di vita, è da tempo invece stata esorcizzata nel suo contrario; anzi, oggi se ne intravedono addirittura i suoi poteri "curativi" sull'uomo, tutto sembra tendere ad un surrealismo fondati sulla teoria del buon assetto della psiche umana, con esperienza musicale inglobata in un viaggio musicale unico, che si ripropone in fluttuazioni libere di synths composite di cui cerchiamo le sfumature per sanare i buchi dell'anima.

Per Roach il suo ultimo "Future flows" è un consolidamento verso questa ricerca così come descritto nelle note "...these tracks stimulate a sense of complex emotional resonance with a radiant, organic quality. On each listen, there's a renewed sense of immediacy, as if something living and generative exists within the music......."; seguendo le orme del filone deep ambient appena rinverdito con "Soul tones", "Future flows" è un lungo drone meditativo in otto parti di cui ammiriamo la solita bellezza nell'accostamento del materiale sonoro (che se dovessimo tener conto del titolo programmatico del cd ci proietta in un benessere teso al miglioramento dei flussi relazionali), che ha ancora il potere di affascinarci nei cambi di prospettiva tra "Air Meditation" e "Texture of remembering", in cui si passa dall'impotenza al protagonismo e nella resa a cui dobbiamo sottoporci di fronte al bucolico "The future flows from here".

Anto Pett/Christoph Baumann: Northwind Boogy

The aspect that characterizes the Estonian pianist/teacher Anto Pett is the overflowing creativity: this is carried out with a ravenous use of two essential components of music, that is to be able to move through the powerful filter of technical virtuosity, and to outline thinking atmospheres. I would say it is a difficult goal to achieve for anyone who wants to engage in a field such as free improvisation, since the difficulty lies in being able to single out clearly the two elements. In this new work performed along with another famous Swiss jazz teacher, Christoph Baumann (in Leo R. he had already recorded with the "Potage du jour" along with Jurg Solothurnmann and Franziska Baumann), are strengthened these musical concepts; Baumann is a jazz improvisation's explorer very interested in the development of relations between elements from different backgrounds and music (Modern Classical, Latin, cinematography) and infects the work of "Northwind Boogy": this is one of the most beautiful works for two pianos in jazz and improvisation for many years now: "Northwind Boogy", a paraphrase rather centered on the kind of musical expression, engages the two pianists in a continous race of empathy the one against each other both in the development of the tracks more dynamic than in those more reflective, offering an overview of vibrant music, built on varying intensities, sometimes in possession of compactness, sometimes evocative; the improvisational approach is an indicator of their amazing musical training that turns around a lofty style involving the whole keyboard: here we find a connection between the dynamic changes of Liszt (totally stripped of their romanticism), the pre-arranged chaos via Cecil Taylor (perceived especially in the ruminative-timbric qualities of the jazz musician) and the "preparations" of Cage (improved in emotional profile). So, the winning feature of this first pearl of 2013 is the resolute character of music that organizes puzzles of sounds (theoretically anchored the development of the titles) in a form extraordinarily personal in which we can affirm to be in front of condensed demonstrations of "art of the reflex", where we perceive a whole range of feelings-assertions related to the topic; the identification of this vital tide of sounds combined with a deep knowledge of the work performed, produces results which we have to be happy to find on a cd and not only in the masterclass of a school of music. Pett and Baumann deserve the covers of all the newspapers of serious music.

Note:

(1) For a demonstration of the value of these musicians I invite you to check them with a couple of tracks on youtube that are parts of the exhibition made ​​to Radio 1 Studio in Zurich on 13.09.2012 which was then transferred to "Northwind Boogy ":

 http://www.youtube.com/watch?v=i5uIelWcsMc
http://www.youtube.com/watch?v=LhFvwhDdWls

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L'aspetto che caratterizza il pianista/insegnante estone Anto Pett è la debordante creatività: questa si esplica con un famelico ricorso alle due componenti essenziali della musica, ossia quella di riuscire ad emozionare attraverso il potente filtro della virtuosità tecnica e dall'altro quella di delineare atmosfere pensanti. E' un obiettivo direi difficile da raggiungere per chiunque voglia cimentarsi in un settore come quello della free improvisation, in quanto la difficoltà sta proprio nel poter enucleare con chiarezza i due elementi. In questo nuovo lavoro effettuato al piano assieme ad un altro illustre insegnante jazz svizzero, Christophe Baumann (che per la Leo aveva già inciso in "Potage du jour" assieme a Jurg Solothurnmann e Franziska Baumann), vengono raddoppiate queste istanze; Baumann è un esploratore dell'improvvisazione elaborata sulle essenze dei generi (classica moderna, latinità, cinematografia) e contagia l'operato di "Northwind Boogy": si tratta di uno dei più bei lavori al piano doppio che il jazz e l'improvvisazione abbiano raggiunto da parecchi anni a questa parte: "Northwind Boogy", parafrasi abbastanza centrata sul tipo di musicalità espressa, vede i due pianisti rincorrersi empaticamente in ogni momento sia nello sviluppo dei brani più dinamici, che in quelli più riflessivi, offrendo uno spaccato musicale vibrante, costruito su intensità variabili, ora in possesso di compattezza ora evocative, con approccio che mette in evidenza la formazione strepitosa dei due che gira intorno ad uno stile eccelso che coinvolge tutta la tastiera e dove viene gettato un ponte tra le evoluzioni dinamiche di Liszt (spogliate totalmente del loro romanticismo), il caos pre-organizzato di Cecil Taylor (percepito soprattutto nel suo impianto ruminativo-timbrico) e le "preparazioni" di Cage (migliorate nel profilo emotivo). 

La caratteristica vincente di questa prima perla del 2013 sta quindi nelle condizioni espressive della musica che riesce a formare dei puzzles (teoricamente ancorati all'elaborazione dei titoli) di contenuto sonoro che in una forma nettamente personale sono dimostrazioni condensate di arte del riflesso, in cui avvertire tutta una serie di sensazioni collegate al tema; l'immedesimazione a quest'ultimo unita ad una profonda conoscenza del lavoro effettuato, produce risultati che è una fortuna trovare su un cd e non solo nelle masterclass di una scuola di musica. Pett e Baumann meriterebbero le copertine di tutti i giornali seri di musica.

Nota:

(1) Per una dimostrazione del valore di questi musicisti vi invito a verificarli con un paio di brani video su youtube che fanno parte dell'esibizione fatta a Radio Studio 1 di Zurigo il 13.09.2012 che ha trovato poi posto su "Northwind Boogy":

 http://www.youtube.com/watch?v=i5uIelWcsMc

http://www.youtube.com/watch?v=LhFvwhDdWls

Idealisti e possibilisti della risonanza

Una delle frontiere più affascinanti che compositori e musicisti stanno prendendo in considerazione è quella dell'evoluzione degli strumenti: dopo l'avvento di Cage in cui prese piede l'usanza di utilizzare oggetti o tecniche per cavare nuove sonorità, il problema recentemente si è spostato all'utilizzo dell'elettronica applicata (modificatori di suono, pedaliere, etc.) che ne ha in parte confuso i connotati. Questo che andrò a dire vale per il pianoforte, ma con le dovute differenze, il ragionamento si può estendere a tutti gli strumenti; in sostanza oggi ci troviamo di fronte a due non formali fazioni, da una parte con "idealisti" del piano e dall'altra con "possibilisti" dello stesso: nei primi è forte il convincimento che vada rispettato l'indole del piano, che è quella che è stata introdotta nella costruzione dello stesso: possono cambiare i metodi per suonarlo, possono anche essere esplorati gli interni alla ricerca di risonanze, introdurre degli oggetti o modificare le impostazioni tonali, ma è qui che bisogna fermarsi per poter attribuire al piano una sua identità, ben riconoscibile nel suo funzionamento tasti-martelletti-corde, e che deve racchiudere un'entità storica; nei "possibilisti" invece si percorre un processo di "espansione" del pianoforte che lo vede a contatto con nuovi marchingegni che tendono ad ottenere suoni completamente diversi da quelli di un piano, e che producono quindi una modificazione "genetica" all'ascolto che ci fa pensare di essere di fronte a qualcos'altro, a risoluzioni sonore appartenenti a derivazioni di strumenti di altra famiglia: in questo modo si perde per sempre quell'identità storica che abbiamo riconosciuto ed apprezzato. Anzi, tenendo conto di un eventuale allargamento delle soluzioni sperimentabili, saremmo in dovere di pensare ad accorpamento delle tipologie di suono ricavabili e conseguentemente ad una riclassificazione dello strumento in base a tali elementi, facendo molta attenzione a non chiamare più "pianoforte" quello sentiamo. In verità, molti hanno bypassato questo problema partendo dal presupposto dell'elettronica e formando un corpo normativo che prendesse spunto dall'evoluzione del settore, ma quando restiamo nell'àmbito delle forme acustiche è difficile non palesare un cambio di direzione.

La Innova Records ha recentemente pubblicato (direi manco a farla apposta, quasi contemporaneamente) due ottimi dischi di prevalente piano in cui si nota la delineata situazione: si tratta della pianista Jeri-Mae G. Astolfi di "Here (and there)" che ripropone un caso del primo tipo e del compositore Andrew McPherson di "Secrets of Antikythera", che ripropone uno del secondo; mentre Astolfi, prendendo in esame una serie di splendide composizioni quasi totalmente sconosciute di compositori americani, sfrutta la risonanza "naturale" del piano, quella storicamente accertata da clusters, pedali tradizionali, uso di oggettistica in modalità microtonale, elettronica di affiancamento, McPherson dà dimostrazione delle sue teorie attraverso un piano di sua costruzione,  il Magnetic Resonator Piano (MRP), ossia un piano al cui interno sono stati inseriti per ciascuno degli 88 tasti del piano degli elettromagneti in grado di accentuare enormemente le risonanze delle note; il pianista comunque fa scattare i meccanismi semplicemente sfiorando i tasti e può scegliere le vibrazioni da assegnare; spesso tastiera principale del piano ed elettromagneti sono collegati da una tastiera più piccola posta in cima al piano. 

Sebbene McPherson abbia fatto di tutto per giustificare le qualità acustiche vergini della sua scoperta ed abbia iniziato a sperimentare l'MRP con molta parsimonia nelle sue composizioni (l'effetto compare e scompare dando però largo spazio al suono tradizionale dello strumento), qualora il pianista cerchi un più evidente effetto di risonanza il risultato finale sembra quasi voler somigliare ad un organo a canne (somigliante ma dotato di una propria autonomia). McPherson, professore ed engineer all'Università di Londra, rivendica l'utilità della sua creazione, facendo notare che la manipolazione acustica delle proprietà fisiche del piano gli consente di evitare altri apparecchi di risonanza o amplificazioni di sorta e soprattutto consente al pianista una modulazione sonora tipica di chi suona ad esempio il violino, mantenendo la polifonia naturale del piano grazie ad un sensore posto sulla tastiera. 

Jakob Ullmann

Diversi fattori concorrono a prendere in considerazione il "silenzioso" compositore tedesco Jakob Ullmann: il primo è la rilevanza che, una rivista specializzata competente come Wire gli ha dedicato, mettendolo sia in copertina che nei contenuti multimediali; il secondo è la pubblicazione di molti suoi lavori che, dal punto di vista di una registrazione formale, erano completamente latenti: la Editions RZ, orgogliosa etichetta di "contemporanea" scrupolosamente di nicchia operante a Berlino, recentemente ha messo a disposizione un buon numero di lavori rappresentativi del compositore che si affiancano al "poco" discografico finora prodotto; il terzo è che alcuni suoi colleghi, sia quelli appartenenti all'area dei compositori dei corsi di Dusseldorf centro della filosofia del gruppo Wandelweisel di cui Ullmann è un mentore, sia quelli estranei a quel giro, hanno espresso apprezzamenti lusinghieri sul suo operato tanto da considerarlo il miglior compositore vivente. 

Ullmann, oltre ad essere un compositore, è anche un professore universitario con ampie conoscenze nella teologia, nella filosofia della musica e con un preparazione specifica nell'àmbito delle musiche antiche (soprattutto bizantina e medievale). Come tutti coloro che si cimentano nel campo della sperimentazione ha dovuto soffrire l'isolamento provocato da un'ulteriore e personale visione del mondo musicale: infatti, pur essendo un elemento di spicco nella considerazione dello sparuto circolo degli artisti fedeli al modello Wandelweisel, se ne differenzia parzialmente per le proprie caratterizzazioni che si presentano a più livelli e che lo rendono unico:

1) costruendo una sua teoria sulle tradizioni musicali, Ullmann ha rivalutato il ruolo della musica antica pre-scrittura e pre-oralità, fondando un perno sulla rilevanza mistica della musica bizantina, in rapporto soprattutto alla sua interpretazione nei tempi moderni. Una dimostrazione tradotta in musica di questi nuovi principi può essere ascoltata nel suo "Komposition fur Violine" o in "Voice, books and fire 3" (1).

2) la vicinanza a Cage è motivata dall'aderenza ai principi sottintesi di 4'33", fornendone una visuale chiaramente meno estremizzata, ma che si arma di quel fondamentale aspetto riflessivo del brano, in cui è chiaro che è il silenzio che domina la musica ed è questo che può essere riempito: si passa cioè da una concezione di musica con pause, ad una concezione di pausa prolungata con sfumature "minime" di musica. Si scopre, quindi, un compositore (in questo in verità vicino allo spirito dei suoi colleghi di Dusseldorf) che cerca di sfruttare quella che io chiamo composizione "low-fi", dove cioè volumi, gestualità dei suonatori e partiture vissute nell'ombra sono i protagonisti di questa rischiosa contrapposizione concettuale che in alcuni casi sembra addirittura sfiorare il ridicolo accademico (vedi per tutti la totale rarefazione di "Praha: Celetnà, Karlova, Maiselova" dal "Fremde zeit - Addendum" (2)).

3) le presunte difficoltà espressive di alcuni dei suoi lavori vanno inquadrate nel carattere spirituale, quasi profetico della sua musica, che forte di un'esperienza intellettuale rilevante, cerca di sollevare il compositore dalle sue usuali scelte compositive per proiettare sè stesso e l'ascoltatore in un realtà oggettiva dello spirito che è rinvenibile solo facendo leva su un innovativo concetto del musicista che non si trova più ingabbiato nella sua partitura e nello spazio fisico rivestito con lo strumento, ma "gira" intorno ad esso e interagisce con l'ambiente circostante. Se si fa questo invisibile sforzo di rappresentazione, in cui i suoni non hanno nessuna relazione di importanza rispetto al resto dimensionale, allora i suoi enigmatici "quadri" totalmente bianchi sporcati da qualche tratteggio (così come si rinviene dalle covers) vi sembreranno dei capolavori di crittografia musicale. 

Discografia consigliata:

-Komposition fur streichquartett/Komposition fur violine/Disappearing musics, Wergo 1996

-Voice, Books and Fire 3, Editions RZ, 2003 

-A catalogue of sounds, Editions RZ 2005

-Fremde zeit - Addendum + Solo III fur Orgel, Editions Wandelweiser, 2012

Note:

(1) Voice, Books And FIRE 3 combines different texts in different languages to form a 'living polyphony'. "All [performers] are free to decide how and to what degree they want to establish or maintain a gap between their person and the piece."

(2) PRAHA: Celetná - Karlova - Maiselov is themed around the Jorge Luis Borges story The Secret Miracle. The protagonist of the story is to be shot to death by a Gestapo firing squad and he asks God for a one year postponement, which is granted as the bullets are in flight. Time stands still. The piece is based almost entirely around numbers: Pythagorean fractions, subtotals, synopses and intersection points.

fonti: The Wire - Adventures in sounds and music 22 Nov 2012, Derek Walmsley