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domenica 1 maggio 2016

Suoni della contemporaneità italiana: canti senza parole e conversazioni con le cose


Chi siete?
(Sei tu l'ombra?)
la vastità paurosa e vuota
(su questo spesso da sveglio ho riflettuto)
Dispensami dal tempo, dal quale sei sfuggito
(noi soli passiamo su tutte le cose passiamo)


da Die Art des Meinens, III° parte, Fiorente Fanciullo

Nella prima raccolta monografica dedicata al compositore Stefano Bulfon (1975), incisa per la Stradivarius, si ha un quadro esaustivo delle proiezioni che compongono l'oggetto di studi del compositore: se mi permettete una metafora, la musica di Bulfon è l'introversione di una voce della coscienza che visualizza le cose del mondo e che a volte si esteriorizza assumendo le forme del canto, un canto vissuto nell'intimo, in definitiva un "canto senza parole". Questo flusso criptato nelle note musicali ricorre sempre come un amico inseparabile: fate già caso alle prime note pianistiche cascate di Il primo libro delle stanze, che sembra che dicano "chi c'è qui?"; sono ritratti di esperienza vissuta ed impostata sulla capacità di trasferire un pensiero al piano o ad altro strumento. Stilisticamente la formazione di Bulfon passa molto nei territori moderni di Boulez o soprattutto Barraqué, ma con un grado di dolcezza maggiore, un ricorso alla linea storica francese ante-Boulez; c'è una espressione incredibile che il piano coglie, tra timidezza e scoperta. Un formidabile modo subdolo di indicarci cosa si trova in quelle stanze. Il legame interiore si intravede nella stessa lunghezza d'onda nel Le temps est un fleuve sans rives, dove il consueto trasporto a grappoli di note serializzate si adopera assieme ai tempi di intervento per creare una sospensione, l'ebbrezza della sensazione di un flusso musicale senza memoria, ma pervade anche il rapporto con l'elettronica che Bulfon ha approfondito all'Ircam di Parigi: in Not any window, viola ed elettronica, si vive in uno spettro musicale quasi cavernoso, sensazioni divaricate che lavorano in uno spazio oscuro ma aperto alla riflessione. Le accentuazioni create dalla partitura sono ventagli sonici giocati sulla risonanza, un pò come porte metalliche che si aprono alla scoperta, con netto stridore di fondo.
D'altro canto la qualità psicologica di Bulfon si intravede a maggior ragione nelle composizioni in ensemble: prendete Il rovescio del sublime, una composizione straordinaria se rapportata anche al suo significato: cosa può esserci come contraltare del sublime? Una situazione incresciosa o deprimente? Bulfon non vuole rappresentare il contrario, ma ciò che resta di esso dopo la sua manifestazione, ossia il gran senso del vuoto. Il Divertimento Ensemble di Sandro Gorli qui fa i miracoli: ottoni pronunciati (tromba e trombone) lanciano quasi una dimensione improvvisativa, ma sono probabilmente i protagonisti di questa rappresentazione al contrario del sublime che vive sui generis di una telegrafica serenità. Studio di trasparenze e sopratutto Die Art des Meinens equilibrano lo stile di Bulfon con la formazione letteraria greca: si avverte quasi sotto pelle l'ammonimento dei filosofi, si tratta di inserzioni compositive che si intromettono come anatemi nella struttura straniante e rigorosamente moderna della musica. Una musica, quella di Bulfon, su cui rimuginare con gli ascolti, per cogliere i segreti che io brevemente vi ho indicato.


Patrizio Marrone (1961) fa parte di quella corrente partenopea che da tempo reclama una sua importanza nell'ambito di quella che viene definita come avanguardia musicale italiana. Al riguardo, si fa presente come sia già in atto una rivalutazione: compositori come Luciano Cilio o Girolamo De Simone (tra i molti) sono stati fautori di una musica che ha cercato di creare controcircuiti con l'originaria formazione classico-contemporanea; si attingeva al patrimonio usuale e alla musica americana (anche popolare), con la volontà di lavorare su modalità surreali e nostalgiche ed abbattere le "frontiere" di genere. A dire il vero non tutte le ciambelle sono uscite con il buco e la sensazione è stata che gran parte dei compositori napoletani abbiano spesso dovuto virare verso dei compromessi dettati da altri argomenti, accettando il dilagante e pericoloso panorama del neoclassico che ritorna in qualche modo nel tempo; la raccolta monografica che omaggia Marrone, comunque non si evolve in questa prospettiva ed è totalmente concentrata sulla contemporaneità: il cuore di essa è rappresentato da cinque "Conversazioni" delle cose senza nome, composte dal '94 al 2014, le prime tre per piano solo e le altre due per violino e chitarra in solo, scritte con ottiche diverse, dando risalto alla bravura degli esecutori che devono essere in grado di mostrare gli aspetti determinanti della partitura (Ciro Longobardi al piano, Daniele Colombo al violino, Antonio Grande alla chitarra acustica); personalmente sono stato più colpito dal lavoro del flauto dolce di Non è una carezza, una composizione affidata a Tommaso Rossi, che terrorizza le estensioni dello strumento fornendoci un'incredibile scossa dell'attenzione, avvicinando con i mezzi giusti quelle strutture aperte della composizione che sono sempre state un cavallo di battaglia del movimento partenopeo (forse qui, in aggiunta ed in positivo, è possibile scorgere anche un pizzico della burla carnevalesca napoletana). 


venerdì 29 aprile 2016

La nuova cinquina di Ivo Perelman

Ivo Perelman non smette di stupire e si presenta con cinque nuove pubblicazioni (tutte per Leo R.) che vedono il sassofonista registrare tre di esse in duo e due in quartetto: generalmente si scorge un Perelman ultra attivo nel pensiero, alla ricerca di nuove soluzioni, che in linea generale sembra insistere su una rimodulazione del suono di campioni del jazz passato come Lester Young, Ben Webster o Dexter Gordon, in possesso di un proprio "soffio" distintivo, tanto piacevole ed ineludibile da poterci argomentare con elementi moderni. E' qualcosa, però, che deve riconciliarsi con l'espressionismo astratto profuso dal sassofonista brasiliano, quella caratteristica che ci ha fatto amare a lungo Perelman per la sua unicità: i risultati di questo nuovo corso da una parte rendono più difficile la constatazione di un nuovo germe produttivo di musica, dall'altra non ci permettono assolutamente di addebitare i suoi lavori come residui di valore. 
Spendo qualche parola su ognuno (come ho sempre fatto per Ivo) partendo dalle soluzioni in duo:

"The Hitchhiker" è il duetto con Karl Berger, stavolta nei panni del vibrafonista e non del pianista. Berger adotta uno stile di percussionismo circolare, descrittivo e non virtuoso, che serve come base di appoggio per le evoluzioni di Perelman. La sensazione è che Perelman bari impietosamente di fronte alla diversità di suono del suo strumento rispetto al vibrafono, tuttavia lo stesso strepita silenziosamente e dialoga benissimo con il tappeto sonoro offerto da Berger; vi sono anche puntate sperimentali nel ricorso al suono liricizzato dal canto ottenuto senza strumento, lavorando solo sul bocchino (Pride and prejudice). Sono note scultoree supervissute, con una carica vibrazionale unica, derive espressioniste addomesticate, ma ben spiegate dal sassofono tenore. Seguendo gli istinti di Perelman si può certamente acclarare che l'ambiente è favorevole ad una modificazione genetica ad origine controllata di Dexter Gordon; questo primo esperimento con vibrafono di Perelman si mostra molto avventuroso e poco drammatico nel tratto, oltre che tecnicamente impeccabile.

Per "Blue", duetto con il chitarrista acustico Joe Morris, la materia va divisa con lo stile spezzettato post-Bailey dell'americano. Perelman vuole sfidarsi con uno strumento (la chitarra acustica) che non gli dà conforto nelle pause: non appena si staccano le mani da essa Perelman è solo nell'improvvisazione. A tutti gli effetti primo duetto specifico tra sax e chitarra acustica, Blue non vuole essere sinonimo di blues, sebbene lo potrebbe essere nella tenue astrattezza delle dimensioni musicali profuse. Se per Blue si vuole indicare una situazione di solitudine pittorica, indicata cioè dal colore, l'intento allora è quello di raggiungere un'intimità e non una situazione di rivolta (come in un classico blues).  Ad ogni modo qui le intenzioni vere sono di costruire una versione aggiornata di Lester Young, in un intricato labirinto dell'anima che deve accettare le sue clausure (il dipinto di Ivo in copertina è sinonimo di questa esplosione creativa confinata all'angolo sinistro da fasce di colore blu chiudenti la prospettiva). Un'ulteriore operazione sinestetica di Perelman dopo quella recente di Complementary Colors, che prova che la sua musica va vissuta seguendo ideologicamente il percorso di un dipinto libero.

Quanto a "Corpo", vedere Ivo e Matthew comparire in copertina a corpo scoperto e in controluce mi ricorda quello che il percussionista Schick fece a proposito di ?Corporel di Vinko Globokar; tuttavia qui il riferimento è ad un gruppo di danzatori brasiliani, il Grupo Corpo, una mistura di samba e capoeira (l'arte delle acrobazie armoniche degli indigeni del Brasile), che sembra abbia ispirato Perelman, particolarmente emozionato da questa tipologia di danze. Questo cd si inscrive tra i suoi migliori di sempre: è studiato, meditato nel pensiero, porta i segni visibili di un'approfondimento di Perelman nei territori dell'improvvisazione svolta negli intervalli, senza subordinazione tra essi. Se Shipp nel suo pianismo aveva già paventato da tempo un jazz parecchio impostato sul modernismo pianistico del novecento con sue subdole caratterizzazioni, era Perelman che restava attaccato al presente, contrastando le commistioni tra vecchio e nuovo con il suo abstract free. Qui invece non contrasta, segue la stessa linea di condotta, smorza del tutto lo strazio accecante del suo sax per condensarlo in un puntillismo sonoro, qualcosa che, sommandosi al lavoro di Shipp, scappa nel contrappunto (i due musicisti sembra che stiano riscoprendo il gusto dei corali di Bach e degli insegnamenti barocchi degli strumenti a fiato di Telemann). Le 12 parti della suite costruiscono un ennesimo miglioramento dell'affiatamento tra i due musicisti e all'improvvisazione, che si nutre di più canali di espansione, sebbene costituiscano per il sassofonista brasiliano un evidente rimescolamento del forte stile espressivo che lo ha accompagnato durante la sua carriera.

Nelle note interne di "Soul", Neil Tesser evidenzia come Perelman ingigantisca il rinnovo di interesse verso la materia seriale (dal trittico viennese a Carter e Messiaen), evidenziando che esso è un punto di partenza per affinare la sua tecnica improvvisativa; lavorare senza intervalli di preferenza permette all'improvvisazione al sax di focalizzarsi meglio su alcune sue qualità. Perelman parla di espressione muscolare ancorché rilassata, che gli consentirebbe di trasferire i comandi dell'arte tai chi nella colonna d'aria dello strumento. Dal punto di vista estetico, Soul, quartetto temporalmente contemporaneo a Corpo, a cui si aggiungono Michael Bisio (cb) e Whit Dickey (bt), è un disco di jazz a tutti gli effetti che non ha forse la stessa rigorosità di Corpo ma è ugualmente affascinante in bellezza: c'è più democrazia sul pensiero improvvisativo e autonomia nel processo di interazione e perciò risulta tendenzialmente meno celebrale di Corpo. Troviamo un Perelman particolarmente ispirato in questa registrazione, che costruisce spesso dei climax alla sua maniera: ad esempio in Eyound un lancinante acuto termina il pezzo o in Belvedere un impasto subdolamente bachiano di Shipp e Bisio si coaugula in un suono corale che si movimenta in antitesi con quella calma ricercata nell'arte marziale. Soul è in sostanza ineccepibile.

Ritorna la concitazione per Breaking point, quartetto imbastito con Mat Maneri, Joe Morris e Gerald Cleaver: cascate di note e ritmiche che si appoggiano ad una veloce evoluzione della melodia e al senso completo dell'atonalità musicale; in alcuni momenti lancia messaggi supersonici come succede nei livelli raggiunti dai musicisti in Catch 22. La visione camerale di Maneri al violino e un Morris concentrato asetticamente sul contrabbasso, permettono di instaurare un'improvvisazione che sembra più appartenere al mondo classico di Carter che ad un principio idiomatico di jazz. Ma ne escono fuori degli impasti vibranti, come in The haunted French Horn, celebrale ma perfettamente in grado di creare scenari immaginativi (personalmente ho pensato a quei dipinti astratti pieni di particolari da scorgere, ma chissà se non si possa applicare questa musica anche ad un quadro di Bruegel). 



lunedì 25 aprile 2016

Stravinsky nell'ottica di Casella

La ristampa effettuata dalla Castelvecchi del primo atto critico compiuto in forma editoriale ed in lingua italiana su Igor Stravinsky da parte del compositore/musicologo Alfredo Casella, è benvenuta sotto parecchi aspetti e mi permette di parlare dell'autore russo. Questo volumetto di circa 100 pagine si pone ancora oggi come un testo fondamentale, introduttivo alla comprensione logica della carriera dell'autore russo. Il libro fu ampliato e definitivamente divulgato nel 1947 un anno dopo la morte di Casella, raccogliendo spunti critici su tutta la produzione musicale di Stravinsky fino al 1946: permeato dalla diretta conoscenza della musica e finanche del compositore russo, Casella in una quadrupla divisione di capitoli (La Giovinezza, La Maturità, La Super-Maturità, L'Enigma) passa in rassegna cronologica tutte le composizioni di Stravinsky, mettendo nero su bianco una serie di considerazioni musicali essenziali, tese a dimostrare la stima che nutriva verso di lui. Va detto che fino al 1947, solo Casella e pochi altri ne avevano affrontato con dedizione un confronto completo (André Schaeffner o Boris de Schloezer) perché la materia veniva ampiamente dibattuta sulle riviste di critica musicale. Oggi la situazione odierna è cambiata, poiché numerosi sono gli studi intervenuti sull'autore russo e copiose sono le pubblicazioni di materiale a lui dedicato (in più cinquant'anni di tempo) che hanno prestato un gancio all'approfondimento e alla revisione estetica. Visto con il senno del poi, "Stravinsky" contiene ancora dei pensieri reali, appropriati per un racconto storicizzato degli eventi ma, d'altro canto, può meritarsi qualche diversità di opinione: la semplicità del linguaggio di Casella ci conduce per mano nei suoi capolavori, cominciando da quelli del periodo "russo" (in cui si tessono le lodi per opere come Petrouchka, Le Sacre du printemps, le Noces) e si termina con quelli del periodo neoclassico spoglio dell'elemento folkloristico (Casella mostra molta enfasi per opere come l'Edipo Re e la Sinfonia dei Salmi); manca naturalmente il periodo serialista di Stravinsky, invero un periodo tutto sommato debole del compositore russo, con il quale egli concluse la sua carriera artistica. 
In merito alle novità apportate nel campo del balletto e del teatro si sottolinea la portata rivoluzionaria di "Petrouchka", qualcosa destinata a scontrarsi con il linguaggio impressionista e romantico: le innovazioni sul ritmo, sulle dinamiche melodiche sono intuizioni necessarie per mantenere in vita il sistema tonale, un sistema che Debussy o Ravel stavano cercando di cooptare. La compiutezza dell'opera di rinnovamento di Stravinsky si ebbe in "La sagra della primavera", quel lavoro che merita di stare nell'olimpo dell'intera musica: non scatena solo elucubrazioni di carattere musicale o teatrale (che sono quantunque infinitamente di valore storico e musicale), ma solleva anche il lato estetico, dal momento che la rappresentazione del rito pagano in esso contenuta riconciliava una visione personalissima delle tradizioni del suo paese, evenienza sulla quale si scatenò anche un lungo dibattito che Casella decapita in origine con un'insigne ed arguta osservazione: ".....ciò che soprattutto divide Stravinsky dai suoi predecessori russi (si riferisce al gruppo dei cinque) è il fatto che, mentre quelli cercavano di inquadrare la melodia popolare nazionale entro forme europee, Stravinsky è invece un creatore europeo di forme..."; in definitiva un'arte oggettiva che non ha nulla a che vedere con quelle forme direttamente riferibili all'io del compositore. Queste composizioni, ancora oggi, non hanno perso un millimetro della loro bellezza, perché in possesso di una vitalità, di una luce propria, che non solo pretende un marchio di originalità, ma pure invoca libertà, vigore e buona frenesia. Stravinsky era anche personalità dirompente nel tratto, si definiva un artigiano della musica e rifiutava qualsiasi etichetta di modernità: un qualunquista dell'interpretazione altrui che scese in campo personalmente sia come pianista che come direttore d'orchestra auto-referente, cercando di rispondere alla domanda che ancora oggi molti si chiedono in merito a Firebird, Petrouchka o il Sacre, ossia quale fosse l'esatto pensiero da trasferire in composizioni che hanno visto numerose versioni divise in buona sostanza da una diversa funzionalità dei compiti affidati agli strumenti; Stravinsky criticò le pur splendide versioni dei suoi classici fatte da direttori come Boulez o Karajan, che esaltavano a dismisura la colorazione degli strumenti ed imponevano la voce singola dello strumento, a dispetto di quelle dirette da lui stesso, che si presentavano cerchiate da una ruvida patina di significato strumentale, tese a rivestire un ruolo da organico. Di Stravinsky Casella imparò a riconoscere le influenze, le splendide citazioni barocche e classiche, nonché le incursioni nel jazz e nella musica sacra: ciò che prevalse durante lo svolgimento del periodo neoclassico (definizione che per Stravinsky pecca di superficialità estrema, date le sfumature e i riferimenti) fu l'abbinamento delle soluzioni, un ricorrente grado di composizione da "baraccone" e soprattutto una lucentezza della composizione che domina quasi tutta la produzione.
Particolare risalto Casella lo diede alla Sinfonia dei Salmi, un corale sinfonico sul quale si espresse con visionario accenno critico, riconoscendo in quella sintesi musicale la vera natura del compositore russo, l'attaccamento cognitivo alle radici russe e un'alienazione di fondo che molte altre analisi hanno poi riscontrato e sviscerato in scritti personali. Non c'è solo quello splendido "ondeggiamento" che subiamo per effetto del trascinamento armonico del coro, ma anche un richiamo alle icone russe e al potere messianico universale di Dostojewski e del popolo russo. L'enigma del compositore costantemente dedito alla rielaborazione di idee altrui scompare immediatamente di fronte alle ricchezze della sua arte, un'arte che cerca il cambiamento in quella stanza piena di oggetti invecchiati, che era la tonalità. L'emancipazione da quest'ultima può essere anche vista come funzione qualitativa e quantitativa delle sue innovazioni, che non si risolvono solo nella forza strumentale delle orchestre o negli ostinati (indelebili testimonianze lasciate all'attività dei posteri); con una diversa prospettiva, lo si può tranquillamente inserire tra i fautori dell'atonalità, non solo quella conclamata dall'asse austriaco, ma anche quella che può essere intesa come modificazione non selvaggia dei centri di gravità tonale della composizione. 



sabato 23 aprile 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: svolte esistenziali e ritualità oscure

Nell'attuale scena jazzistica italiana il posto rivestito dal sassofonista soprano Gianni Mimmo è del tutto speciale: non si tratta solo di essere un sedicente sviluppatore di melodie o l'avventore di un prodotto strutturato per le sensazioni (in due parole il musicista), ma di essere di fronte ad un'artista in possesso di una profondità di pensiero tale che dalla musica si dirige nel vasto e accattivante mondo dell'arte. E' una qualità il cui accesso non è un evento immediatamente comprensibile (i suoi lavori vanno ascoltati più del dovuto e con l'accuratezza dell'esperienza matura dell'ascolto) e rivela le insidie di una superficiale considerazione del materiale utilizzato (i suoi lavori sono più tosti di tanta musica che si presume tale). Il trittico di cds che vi propongo e che lo vede in solo, poi in duo con Garrison Fewell ed in trio con Martin Meyes e Lawrence Casserley, è come le tre fasi di un pranzo perfetto, carpisce l'essenza musicale dell'artista, le sue passioni e le sue vie di fuga. 
Gianni incide il suo secondo disco in solitudine dopo One Way Ticket del 2005, godendo del supporto della Tarzan Records che lo ha convinto ad incidere in tal modo, vincendo quello che egli stesso giudica come l'esperimento più meraviglioso da presentare ma anche il più rischioso. In verità Mimmo di rischi ne può correre molto pochi, perché dalla sua parte si è saldamente costruito uno stile che è sviluppo di quei modelli a cui viene riferito: è vero che Lacy è l'impostazione di partenza del sopranista, ma è anche vero che fraseggi, usi dissonanti di tecniche estensive e aree meditative dell'improvvisazione propongono anche un più ampio spettro di quella "colorazione" del suono, che rappresenta il principale obiettivo della sua musica: "Further considerations" è trapassato dalla translucenza creativa che accompagna la lettura di un testo letterario o la visione assorta di un dipinto: pubblicato in Lp con tiratura limitata a 150 pezzi (un formato che Gianni mostra gradire molto), la musica richiama le intelligenze settoriali di Steve Lacy, Gilles Laheurte, Mario Sironi, Piet Mondrian, nonché la condensazione minimale di Matthias Heiderich, riassumendole in una visione d'arte che è delimitazione di confini e rottura di essi: i vincoli apparentemente strutturali di un Lacy presentano delle aperture tecniche che sono in grado di liberare dei potenziali armonici; il Mondrian della maturità ritraeva degli spazi bianchi delimitati da linee nere carcerarie che invece si prestavano ad una maggiore intensità e valutazione del bianco del disegno; i paesaggi urbani freddi di Sironi sembrano schiacciare l'anima fintantoché non si individuano delle ombre salvificatrici; la filosofia dello scomparso Laheurte recuperava una spiritualità incandescente nonostante il depistaggio delle vicende umane; lo stesso Heiderich nel disegno prescelto per Further considerations lascia supporre la passione per una colorazione intensa e prefigura nei suoi angoli, periodi di svolta prolungati della nostra esistenza. Cercate queste corrispondenze nella musica di Further considerations e troverete ampie risposte in ogni momento.
Mimmo ha avuto la fortuna di essere uno degli ultimi partners del chitarrista Garrison Fewell: "Flawless dust" abbina il suo sedicente modo di suonare con l'abulimia della costruzione armonica di Fewell, un rappresentante eccelso delle teorie di Bailey. L'importanza dell'atto musicale foriero della produzione di un'immagine vivida e terribilmente artistica si comprende tutta nel lungo brano che pervade il clima complessivo della collaborazione; nei quasi 14 minuti di "A floating Caravan" c'è forse il miraggio di una generazione di musicisti, una forza spirituale attuata tramite la musica, dove un sottile gioco di elementi è in grado di provocare "svolte": note di chitarra completamente atonali e quasi al limite della liquidità, un sax mistico lavorato magnificamente sulla dissonanza e qualche effettivo percussivo in memoria di vecchi riti, lavorano subdolamente nell'improvvisazione alla stessa maniera con cui un Jonathan Harvey avrebbe lavorato su un suo pezzo. La cover propone una foto ottenuta dalla Nasa di Marte, ritraente formazioni di materiale che si prestano a questo gioco perverso delle modificazioni fisiche: è l'elemento che può legarsi all'esperienza che Mimmo ha immortalato su Granularities, il trio con Martin Mayes (corno naturale, a valvole e alphorn) e la computer music di Lawrence Casserley (digital processing per gli strumenti e piccole percussioni). Registrato nel cottage di Casserley, "Granularities" si impegna a creare una sorta di virtuale e moderna commedia in tre atti dove gli attori sono però solo i musicisti con le loro idee e le loro improvvisazioni: quello che si cerca di sondare è il livello di attrazione delle tecniche di fronte alla pratica emotiva; la sintesi granulare applicata agli strumenti viene contratta nelle sue capacità di modificare i suoni, cercando di lasciare intatta in qualche modo la parte intima dell'espressione, al fine di lavorare efficacemente sulla formazione di immagini mentali a supporto; è qualcosa che oggi in pochi ripropongono, distratti dalle avventure che la tecnologia propone. Dal punto di vista dei risultati c'è molto degli esperimenti di Subotnick e Maderna, quell'elettronica umanizzata capace di legarti all'ascolto allo stesso modo con cui Tito Stagno ci legava con le immagini alle scoperte sulla Luna, in un rapporto di corrispondenza che a ben vedere ci lega ancora indissolubilmente. Sprazzi di note estemporanee, masse di suono che aprono prospettive, in definitiva ancora spazi di cambiamento che mandano messaggi spaziali codificati, utilizzabili per chissà quale ritualità cosmica.
Quanto al rito e alla sua crescente riscoperta, si può compiere un viaggio più sinistro nelle ritualità incresciose del recente lavoro condotto dal duo Pat Moonchy e Angelo Contini: Durga Puja, festa costruita dagli Hindu per celebrare la santità della divinità e la sua potenza nel predominio delle forze diaboliche, è dedicato alle comunità del Nepal (ove esiste una comunità consistente induista). Sfasato su qualsiasi piano temporale, "Durga Puja" è una dimostrazione di eccellenza performativa: in quest'ottima registrazione per la Panyrosas D. mentre la Moonchy rievoca fantasmi e turbe psicologiche tramite del live electronics calcificato, meccanico e dei vocalizzi che esaltano il pragmatismo degli argomenti (tra sincopi della Galas e del canto orientale), Contini distorce la discorsività del trombone per accedere ad un parossistico mondo di suoni reso disponibile da una piena libertà espressiva e dal supporto funzionale di alcune tecniche estensive (Contini fa anche uso di conchiglie e suoni preventivamente registrati). La scansione feticcia che subisce Scarbourough Fair, una ballata tradizionale scozzese ricomposta e portata al successo da Simon & Garfunkel (la riconquista di un atto di amore sussidiario a delle prove durissime) ha del sorprendente e prospetta una dinamica arroventata che può essere vissuta solo nella completa disponibilità della libera improvvisazione.



venerdì 22 aprile 2016

Il Suono d'argento

I.

Superfici e masse a grinze corrugate,
di bruciato ferro
e lucido suono,
come lamine di titanio
ripiegate increspate.

massa d'argento che cade,
torchiata,
si sgretola dall'alto,
si fa.

si fa ora,
che da, da,
interrompe l'uniformità 
per farne qualità flessa spiegata,
nerissima, convulsa.

suono e Rituale,
è Cerimonia,
nera,
ancora nera.

eccita in caos, come incendiato,
il suono è buio, è profondità informe,
parossismo orgiastico Tipo 0 Negativo.

la Loggia Rossa,
che cade
- che frangia
invulsa.

II.

Terra e mani,
che scava
che trova dentro,

si fa argilla
incava-concava
che scorre, che fluisce -
si fa treccia fuori,

scura corteccia
che pulsa, divora
fuoriesce cresce
che si da,

dà, sazia
concede fuori -
non più altro terra.


giovedì 21 aprile 2016

New age piano 2.0

Chi legge queste pagine da tempo, sa che le riflessioni in esso contenute non vogliono mai gridare allo scandalo o al ridicolo. Per quanto concerne la musica, vi sono delle problematiche che dovrebbero essere meglio analizzate alla luce di tutti i possibili fattori costituenti; è da qualche anno che il vostro umile scrittore non vi propone più una segnalazione di musica new age, pur avendone parlato agli inizi della mia scrittura. Il motivo non era solamente determinato dalle distorsioni che la stragrande maggioranza degli artisti hanno provocato in questo settore musicale, ma anche dalla dimensione assunta dagli stessi in merito ad una formula facile e stantia. Pur avendo riconosciuto nella new age un'appendice moderna del sistema classico, la stasi stilistica degli ultimi dieci anni circa è stata preoccupante: con poche eccezioni (vedi al riguardo le operazioni di Crane negli Stati Uniti che puntualmente commentai a suo tempo*) anche il pianismo new age, quella forma che aveva aperto nei settanta un varco interdisciplinare nell'elaborazione della tonalità, mostrava segnali inequivocabili di appiattimento, in concomitanza con un graduale riassorbimento della novità neoclassica, un'esplicitazione trovata nei comparti della modern classical
Chi vi scrive ha da sempre pensato che le innovazioni possono prodursi in un nuovo prodotto (oggi praticamente una reliquia nella musica) o in un nuovo processo (qui si spazia in mondi super-contaminati) e perciò mai si deve disdegnare in maniera acritica il passato per guardare ogni momento all'avanguardia, anche perché questi movimenti (di cui oggi se ne mette in discussione il valore) sono partiti da centri di formazione musicale e da conservatori che si sono impossessati di una motivazione teorica. 
Ivan Emma, pianista e musicologo siciliano, si è reso promotore di un progetto pianistico denominato New Age piano 2.0, una sorta di rinascimento della new age pianistica, che vuole risolvere il problema del cliché stilistico attraverso una rinnovata ed intelligente estrazione di soluzioni: suonando le composizioni di Michele Lanari, compositore e pianista toscano, Emma vuole distruggere i falsi miti di Allevi e dell'ultimo Einaudi, spazzare via i preconcetti che giustamente accompagnano quelle prestazioni, lavorando su una vera e propria dimensione "concertistica" dell'esibizione pianistica, che è ragguaglio di capacità, profondità e senso della compenetrazione; pur conservando le stimmate stilistiche del pianismo new age (quel miscuglio meditativo che tiene dentro musica classica, motivi folk, rock, armonizzazioni jazzistiche e tendenze ambient), il lavoro è di una tale complessità che spesso rasenta il virtuosismo del pianismo classico. Non è improvvisazione, nè tanto meno improvvisazione totale alla Jarrett, anche se lo potrebbe diventare riguardo alle fasi del suo svolgimento. Oserei dire new age totale, ove scoprire che le fantasie iper-sensitive e iper-emotive di Rachmaninov o Schumann si confondono con le evoluzioni di Gettel o Stark o con le soluzioni di un pianista rock (magari Emerson e la tendenza prog), sempre tenendo bene in mente l'eccellenza della tradizione classica. Oasi naturalistiche solamente impregnate nella musica, senza nessuno scopo ulteriore, nessuna terapia, non finalizzate al relax ma essenzialmente al contenuto musicale.
Qui vi propongo il recital di Emma effettuato senza pubblico nella sala Scarlatti nell'Auditorium del conservatorio di Palermo: per un'ora dimenticavi di Cage, degli scervellamenti e gli intrighi della musica contemporanea, ma vivete le godurie che il sistema occidentale della musica ci ha fornito, senza dimenticare che anche questa musica può essere un elemento aggregante della civiltà post-moderna. 

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Nota:
*vedi qui


mercoledì 20 aprile 2016

Friedrich Cerha: Nacht/Drei Orchesterstucke

The two orchestral compositions included in this long-awaited new CD of work by the composer Friedrich Cerha have a deep tie with the astrolabe and the oriental mystic. To give more detail, both Nacht (finished in 2013) and the triptych Drei Orchesterstücke (three movements composed between 2006 and 2011), show that the center of gravity of the Austrian composer's thoughts is addressed (as usual) towards the transformation of the visual phenomenon into a musical event; as already stated on other occasions Cerha has his own distinctive stamp that is visible in the score and in the ensuing listening.
For Cerha, orchestras must regain corporeal sounds and emphasize a language of drones of notes, spectral and strong in character, as if to impose themselves on attention. I have repeatedly said that Cerha is the happiest rappresentative of the third dimension of Austrian compositional history, after the classic movement and that of Schoenberg and his associates, although in his case it might be more appropriately called a correction, something that transfers the footprints of Mozart or Beethoven on those of Wagner. It's the instrumental force of the latter that emerges in the compositional forms, in which percussion takes an important place; this last aspect shows that Cerha has stressed the ties between Wagner and Edgar Varése, offering an efficient combination of both: the aim is to detect the maximum psychological level of the percussive sections. But to be more precise, even Wagner should share a place with the special serialism of Schoenberg, because the instrumental force and lyricism of the first gives way to a large-scale invasion of the motif, that sets up the twelve-tone technique.
These pieces are born in that orbit in a way that we learned to understand over time and that allowed us to update our musical reading, thereby providing an intelligent revision of the past: Nacht perhaps satisfies the sleepless nights of the composer: his interest is in the dynamic of sounds and of the elevation to power of what is heard in the night, when it seems "to belong" us.
Cehra says that the sound-imaginative simulation follows the path of the phenomenon of shooting stars, but in reality the sounds form structures that might encourage other, more earthly sensations: the way in which the strings are used in the opening (cascades of high tonalities) or the vehemence of percussion in the central part are explications of introspection that aim to transfer the mental image to the page, without establishing an unequivocal content (Cerha in the notes clearly invokes the imaginative vision of a night spent looking out the window, directing his hearing toward the surrounding noises). As a container of possible images, Nacht is an invaluable treasure and very Wagnerian after all.
Drei Orchesterstücke emerge from the link with numerology and textures that pays tribute to the hidden truths of the Far East: Tombeau, the final movement of the triptych, is written taking account of magic squares containing 25 numbers, whose distribution and placement is such that there always emerge the same amount, regardless of the direction taken in the counting. In its mysterious charm, one discovers the unique idiom of the instrumental drone that not only responds to the desire to clarify a technique or to highlight the cabal (an aspect that musically should be however investigated), but rather to assess their emotional content.

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Le due composizioni orchestrali che reggono questo sospirato nuovo cd del compositore Friedrich Cerha sono intinte nell'astrolabio e nel mistico orientale. Con più dettaglio, in Nacht (terminata nel 2013) e nel trittico legato di Drei Orchesterstucke (tre movimenti composti tra il 2006 e il 2011), il centro di gravità del pensiero del compositore austriaco è rivolto, come al solito, all'assoluto interesse che un fenomeno della vista possa tramutarsi in una tipologia musicale; come già ribadito in altre occasioni Cerha ha un suo marchio distintivo, riscontrabile nella partitura e in quello che ne deriva all'ascolto. Le orchestre per Cerha devono recuperare la corporeità dei suoni e sottolineare spesso un linguaggio di droni di note, dal carattere spettrale e deciso, quasi a voler imporre la propria attenzione. Di Cerha si è più volte detto come egli sia stato il rappresentate più felice della terza dimensione della composizione storica austriaca, dopo quella classica e quella di Schoenberg e soci, sebbene nel suo caso sarebbe forse più opportuno un correttivo che trasferisca le impronte di Mozart o Beethoven su quelle di Wagner. E' proprio la forza strumentale di quest'ultimo che emerge nella struttura corale, in cui un posto determinante assumono le percussioni; per tale ultimo aspetto Cerha ha esacerbato gli agganci tra Wagner e Edgar Varese, proponendo una combinazione efficiente di entrambi tesa a rilevare il massimo livello psicologico del reparto percussivo. Ma per essere ancora più precisi, anche il Wagner sottolineato dovrebbe condividere la sua posizione con una speciale serie di Schoenberg, poiché la forza strumentale e lirica del primo lascia posto all'invasione a larga scala del motivo, impostato sulla tecnica dodecafonica.
Questi pezzi nascono perciò in quell'orbita che abbiamo imparato a conoscere nel tempo e che ci ha permesso di donare aggiornamenti ad una lettura musicale improntata ad un'intelligente revisione del passato: Nacht soddisfa forse le turbe notturne inquiete del compositore: il suo interesse alle dinamiche dei suoni è l'elevazione a potenza di ciò che si ascolta nella notte, quando essa sembra "appartenerci": Cehra afferma che la simulazione sonoro-immaginativa segue il suo amore per il fenomeno delle stelle cadenti, ma in realtà le strutture di suoni presentate potrebbe favorire altri epidermidi alquanto più terreni: il gioco di fontanelle sugli archi che pervade l'apertura o la veemenza delle percussioni nella parte centrale sono esplicazione di introspezioni graduali che mirano a segnalare il trasferimento dell'immagine mentale sulla carta senza poterne fissare in maniera inequivocabile il contenuto (Cerha nelle note noleggia chiaramente la visuale immaginativa di una notte passata guardando fuori dalla finestra, aguzzando l'udito con i rumori circostanti). Come contenitore di immagini possibili Nacht è uno scrigno impagabile e molto Wagneriano dopo tutto.  
Nel Drei Orchesterstucke viene fuori il legame con la numerologia e le textures che pagano tributo alle verità occulte dell'Estremo Oriente: Tombeau, il movimento finale del trittico, è scritto tenendo conto dei quadrati magici contenenti 25 numeri, la cui distribuzione e collocazione è tale che emerga sempre la stessa somma qualunque sia la direzione intrapresa nel conteggio. Nel suo fascino misterioso, si scopre l'idioma unico del drone strumentale che non risponde solo alla voglia di acclarare una tecnica o di evidenziare la cabala (aspetto che musicalmente andrebbe comunque coltivato), ma piuttosto di rilevarne i contenuti in termini di emozioni prodotte.


lunedì 18 aprile 2016

Oscar Panyrosas 2015: alcuni segmenti nascosti della musica

Sebbene arrivato con notevole ritardo, la segnalazione che di consueto faccio ogni anno per la netlabel di Chicago, la Panyrosas D. di Keith Helt, per il 2015 vede emergere soprattutto un paio di artisti europei. Si tratta di due musicisti con caratteristiche totalmente differenti.
Il primo è il bassista francese André Darius con una versione ridotta (3 brani su 6) di The Bridge, una collaborazione con il sassofonista Hervé Perez; Darius è una di quelle perle rare dell'improvvisazione riguardo a quella zona d'ombra che investe tutte le tipologie di basso oggi esistenti: il francese si cimenta non solo con il tradizionale basso acustico, ma anche con fretless bass, bass-guitar ed Eub (Electric Upright Bass) e con qualche preparazione ottenuta inserendo oggetti negli strumenti; mi sento di affermare che la sua ascesa come musicista è in constante arricchimento e va seguita. Prima di arrivare alle collaborazioni con Perez, Darius va ascoltato nelle sincopi di ricerca passanti da registrazioni effettuate in altre netlabels, verificando come lo stesso abbia avuto già modo di impressionare con il solo di Orage (in cui l'incubazione del suono sordo e potente del basso preparato si confronta con la dinamica equivalente dei tuoni opportunamente riallineati in campo di registrazione) e le collaborazioni con Pimplof, Christophe Meulien e Weronika Partyka (in cui si è in grado di effettuare delle valutazioni sulla bontà dell'impianto improvvisativo e sulla capacità di connotare delle immagini rappresentative).
The Bridge, che colpisce sin dal collage della copertina, favorisce quelle associazioni benefiche di pensiero che sono alla base di una piena positività sul prodotto: l'attività di Darius si trasferisce sul basso elettrico e sull'Eub, scava nelle pieghe ruvide di una  intraprendente cameralità oppure si inabissa in un sostegno improvvisativo che riesce ad essere ritmicità allo stesso tempo; qui strofinamento di corde e sound processing sono elementi ben curati: Perez, d'altronde, tra ritorni di sassofono jazz che navigano tra Dexter Gordon e John Zorn, coagula qualità noir da parte sua; gli abbinamenti sono completati con l'inserimento di fluide campionature ed un'impietosa batteria in costante controtempo (è una piacevole sorpresa l'invito a Peter Fairclough, batterista dei dintorni di Keith Tippett e Paul Dunmall). E' una visione varia ed abnorme quella di Darius che cerca di allungare in campi poco esplorati le ombre di Pastorius e di tanti bassisti dell'improvvisazione jazz. Naturalmente l'invito è ad estendere l'ascolto all'intero lavoro che potete trovare anche su bandcamp.

La seconda segnalazione è in favore dell'estetica della musicista/compositrice austriaca Christine Schorkhuber, che nella pubblicazione di Panyrosas si presenta con il suo progetto solista denominato Canned Fit. Christine si è messa in evidenza grazie ad un programma di musica d'arte diretto da Peter Ablinger nel 2014 a Darmstadt, in cui ha rivestito il ruolo di regista per la documentazione e la parte video; l'installazione e le realizzazioni di elettronica sono il suo modello preferito, ma è soprattutto il circuit bending che a lei interessa, sebbene si debba parlare di una particolare evoluzione di esso; in Cucharas de Arena la Schorkhuber esprime tutto il suo potenziale: il suo show si avvale di un apparato input-output dei suoni, direttamente collegato tramite microfonazione a degli oggetti di uso comune: contenitori di latta, scatole, legno ed altri oggetti sono vivisezionati nel loro apparato acustico. E' un processo di estrazioni di suoni a carattere sperimentale (in cui vengono modulati anche rumori atmosferici) che si amalgama con frequenti incursioni di canto incorporeo, delle lievi litanie, giri di pop che potrebbero stare senza problemi nelle pause compositive di artisti come Vienna Teng o Tom Verlaine, corredato di sincopi ritmiche che richiamano in maniera astratta la moderna rappresentazione dell'Intelligence dance music. A ben vedere Canned Fit sembra un modello complicato, ma all'ascolto si rivela tutt'altro, dando l'impressione di una grande passione dell'artista per quel mondo sonoro nascosto e non sufficientemente udibile delle pietre, dei cocci di ceramica o dei metalli: un nuovo modello di avant pop? Un design interdisciplinare di composizione? O la sperimentazione sonora dei prossimi cento anni da effettuare sul feedback sonoro e sui field recordings? Sta di fatto che la godibilità che invade Cucharas de Arena depone a favore di un accattivante lavoro di conversione della musica, che non lascia niente al caso e se accediamo al lato popolare, lancia uno splendido avvertimento, un piano di lavoro molto più maturo e determinato ad evitare ciò di cui oggi si raccoglie le briciole, ossia una dilagante negatività espressa in suoni depressi e senza speranza.


mercoledì 13 aprile 2016

Thomas Kessler: un riconoscimento post-moderno

L'arte dell'intrusione negli spazi seri e rigidamente formali di un'orchestra o di un ensemble sembra essere ritornata di moda negli angusti spazi del nuovo secolo, corredata di una diversa connotazione: gli episodi esilaranti e gli stimoli selezionati e irriverenti delle opere rock e soprattutto di Frank Zappa sono diventati oggetto di interesse dei compositori contemporanei, finalmente aperti alla realizzabilità di progetti basati sull'incontro di mondi espressivi apparentemente incompatibili: in passato evidenziai come una prestazione teatralizzata o delineata su pezzi di musica leggera non cada in contrasto con la rigidità della partitura classica e tra le tante manifestazioni di questo principio presi in considerazione la direzione di Devolution, la composizione di Anthony Paul De Ritis in cui l'orchestra sinfonica accoglie la presenza di DJ Spooky armato di laptops e turntables (vedi qui il mio articolo). 
Ora vi invito a prestar orecchio ad un'altra prova, quella fornita dal compositore svizzero Thomas Kessler (1937) in collaborazione con uno degli assi portanti del rap mondiale, il musicista poetry speaker Saul Williams: composta nel 2003, ", said the shotgun to the head" è una giustificazione a chi unisce le proprietà del linguaggio a quelle musicali, determinandone punti di convergenza; come ben delineato da Thomas Meyer nelle note interne del cd che la racchiude (Neos Records) l'idea è di creare una compartecipazione musicale e letteraria, basata su quelle spine emotive che mettono d'accordo il tenore letterario del rapper americano e la composizione denutrita della contemporaneità classica: "...The oral expression of this literature became an important point of departure for Kessler, since the poetry of Saul Williams is strongly related to oral tradition. It is difficult to adumbrate the content of this text, which is also highly varied in its graphic form. Saul Williams himself, son of a well-known preacher in Washington D.C. and educated in philosophy, points to the political, religious, and feminist aspects, but calls the entire work a large love poem, the variety of which immediately attracted Thomas Kessler....".
Kessler mette la recitazione di Williams e quella di un coro di speakers che si agitano attorno a lui, davanti ad un quartetto e ad un'orchestra che sono impostati  per suscitare equivalenti stati emotivi: inflessioni, modulazioni dell'intensità e la stessa mappa sonora della composizione sono quasi sudditi della poesia di Williams che è torbida, socialmente veemente e in diritto di esteriorizzare le questioni scottanti del mondo, dai naufraghi al terrorismo. Non è facile capire fino a dove la musica sia di complemento alla recitazione e se sia riduttivo presentare situazioni omogenee e non contrastanti dal lato dei contenuti estetici, ma è certo che la slam poetry di quest'operazione ha uno dei migliori sfondi possibili se pensati nell'ottica di una modernità che in maniera irreprensibile fissa degli standards in tutti i settori dell'arte. La Neos Records ha stampato dopo 13 anni anni quest'opera che è stata, tutto sommato, sottovalutata nel suo complesso e che necessita probabilmente anche di un apporto visivo (in tal senso è possibile farsi un'idea tramite youtube con una rappresentazione fatta a Stoccarda e ricostruibile in tre parti).
Ma la mancanza di conformità è una qualità che Kessler ha sviluppato nel corso di un curriculum artistico decisamente improntato alla progettualità e al live electronics integrato. Lo svizzero ha svolto un'intensa attività di compositore e didatta molto addentrato nella materia elettronica, fondando anche un proprio studio di ricerca a Berlino alla fine degli anni sessanta che rimarrà storico per il fatto di aver impratichito a filtri ed oscillatori gran parte del kraut rock tedesco dando spazio a personaggi come Klaus Schulze, Manuel Gottsching e Conrad Schnitzler. Il connubio tra live electronics e composizione creato da Kessler ha retto l'interesse delle maestranze discografiche solo per poco tempo, quando nel periodo della novità elettroacustica (i settanta soprattutto) i suoi pezzi venivano affiancati a quelli di Ferneyhough. Conseguentemente Kessler ha avuto molta fortuna come compositore ma poco è stato registrato di lui: il secondo pezzo che si affianca a ", said the shotgun to the head" si spinge nei territori congeniali all'autore, che attua il principio del "controllo" della composizione, un sistema dettagliato di partitura "disturbata" da sintetizzatori od elaboratori che ne assumono il controllo, applicabile a tutti gli strumenti: Utopies II per 5 voci, 41 strumenti e collegato live electronics lavora su alcune direzionalità intraprese dalla musica contemporanea riguardo al collocamento sparso dei musicisti: col proprio strumento e un software ricognitivo, ciascun musicista si trova ad agire nelle gallerie del teatro, sulle balconate o in posti prestabiliti della sala senza movimento fisico, ma pienamente in contatto con i colleghi. Partitura ferrea e live electronics meticolosamente inquadrato sono gli elementi che rendono necessario un eccesso di competenze per gli esecutori: in questa sfida i versi di Nike Wagner, Jean Paul, Ernst Bloch, Friedrich Nietzsche e Antonio Gramsci regalano quel senso di motilità e del sincronismo delle relazioni, che è la prerogativa essenziale del linguaggio di Kessler.



sabato 9 aprile 2016

Sainkho Namtchylak

La recente nuova pubblicazione discografica della cantante Sainkho Namtchylak spontaneamente rigurgita i prodromi di una carriera: le molte, convenienti, recensioni di Like a bird or spirit, not a face sembrano voler impostare per la cantante russa dei percorsi innovativi tutti da scoprire. In effetti c'è un livello intricato di ingresso che si deve affrontare nell'arte della russa che va giudicato in tutte le sue pieghe, ma soprattutto si deve tener conto di come le operazioni musicali di Namtchylak urtino con una modernità accecata dalla transizione. 
Colgo l'occasione per ricostruire brevemente l'iter musicale compiuto dalla Namtchylak, che agli occhi di tanta audience e critica specialistica, si presentò come un uragano di creatività nelle grazie di Peter Kowald e Butch Morris; nel '87, con uno straordinario impeto, la Namtchylak pubblicò il suo manifesto in perfetta solitudine, dando seguito a quelle operazioni di vocalità improvvisativa di alto profilo nate in quel campo lontano e sparuto della anti-convenzionalità: in Lost Rivers si avvertiva una dimensione ulteriore a quella provocata dalla ricerca canora (che peraltro all'epoca era stata già scandagliata dalla contemporaneità classica, dalle prese di posizioni di Meredith Monk e incredibilmente, dal basso, dagli esperimenti di stelle come Stratos): lavorare sugli armonici, sul canto Tuva della vicina Mongolia o sui suoni indesiderati emessi dalle corde vocali, non ha solo il potere di dimostrare che esiste una dimensione vocale tecnicamente da esplorare ma anche che è possibile ricavare un contenuto emotivo, dal soffrire al ringhiare, dal lamento fanciullesco alle stranezze incontrollate del suono gutturale o dello stridore. Sainkho, lavorando sull'improvvisazione, riusciva ad approfondire Yoko Ono e la Newton, liberando un potenziale impressionante che irrimediabilmente si conciliava con le irregolarità degli sciamani. Il periodo inaugurato con Lost Rivers fu molto fecondo per lei e, anche a livello discografico, la cantante russa ebbe modo di mostrare in pompa magna le sue capacità con accostamenti ad artisti che del jazz sposavano soprattutto le sue parti di avanguardia: quell'idea di cantante stridente ed incontaminata fece ancora scalpore in operazioni come "Letters" (un set di lettere paterne autenticamente sonorizzate in compagnia di Leandre, Gustafsson e Sandell), "Mars song" (con Parker in continua eccitazione circolare), "Amulet" (con Ned Rothenberg assalito dagli spettri armonici), "Aura" (un triplo contenente tre esibizioni della cantante rispettivamente in solo, in duo con Peter Kowald e in trio con la sezione ritmica di Tarasov e Volkov), nonché nei laboratori orchestrali della Moscow Composers Orchestra. 
Qualche controversia, invece, la può suscitare la direzione "world" intrapresa dalla cantante: per questa dimensione Sainkho profuse inizialmente un omaggio nazionalistico con un'incursione piena di pathos nel '93 in un album intitolato Out of Tuva; ma la principale bisettrice su cui farà confluire nuove idee, anche con un ambiguo raccordo alla tradizione, fu l'avance della tecnologia musicale; entrando nel nuovo secolo Stepmother city si presentò come il primo, vero episodio divergente delle prospettive canore della cantante, che cominciò a distribuire l'esuberanza improvvisativa nelle sindromi di un faccia a faccia con l'elettronica leggera; in questo periodo la cantante è molto presente in Italia dove riceve le attenzioni della Ponderosa Art&Music e del produttore/musicista Roberto Colombo: in Stepmother city si cercano nuove sintesi, si cerca nuova melodicità nelle pieghe del beatbox o nel rinnovo del blues e Sainkho entrerà in un alveolo di ricerca talvolta impalpabile, che stempera la splendida aggressività vocale per dosarla in un suono che è frutto dell'incontro di elementi di culture e generazioni differenti. Ad un certo punto la Namtchylak ha tentato di abbracciare tutte le maggiori vie di fuga nello sviluppo dell'improvvisazione vocale, sia quelle delle accademie che quelle provenienti dal basso della catena, in un mix che non ha comunque proibito alla cantante di continuare ad esibirsi con una doppia personalità artistica: la storica, libera improvvisazione, è stata ancora coltivata su alcuni lavori fatti alla Leo Records, lavori che si intagliano anche nelle prospettive di integrazione offerte dall'elettroacustica (vedi le performances molto interessanti con Nick Sudnik in Not quite songs), d'altro canto Sainkho sembra egualmente affascinata dal potere dell'elettronica leggera occidentale (in qualche caso avvicinandosi alle sortite fanciullesche di Bjork o dichiarative delle sorelle Casady) e agisce in stretto contatto con un produttore etnicamente impastato come Ian Brennan. 
Ritornando a Like a bird or spirit, not a face, per la prima volta si segnala la comparsa di un mix con la cultura ad ovest del Sahara grazie all'intervento di Eyadou Ag Leche e Said Ag Ayad (membri dei Tinariwen), per un esperimento trasversale che vive sull'importanza della produzione, che cerca di proporre un "trattamento", un esperimento chimico in cui si possa ricostruire nello stesso tempo un sound in cui allineare le asperità della voce di Sainkho e del suo bagaglio culturale, il beat ritmico tipico della chitarra di Ali Farka Touré e tappeti di elettronica cangianti in cui verificare qualsiasi impronta (linee concrete o ambient, riverberi, etc.). Il tentativo è di assemblare il lamento e la speranza di un canto nomade di qualsiasi appartenenza (Tuva, nordafricano, occidentale) in una rinnovata situazione di disagio in cui versa oggi il globo. L'impressione è che questi nobili esperimenti abbiano sempre una chance di rendersi più perfettibili: quello che si ricava in termini emotivi è qualcosa di leggermente sproporzionato rispetto al potenziale delle idee e delle capacità. Ma certamente essi si pongono come delle sapienti autostrade da seguire.



mercoledì 6 aprile 2016

Gato Barbieri (1932-2016)



Although probably best known for his soundtrack to the 1972 Bernardo Bertolucci film Last Tango in Paris, tenor saxophonist Leandro “Gato” Barbieri, who died on April 2, was an innovator in fusing elements of jazz, rock and popular and indigenous South American musics into an intensely lyrical blend.

Barbieri established himself in the vanguard of 1960s free jazz after moving to Rome from his native Argentina in 1962. While in Rome he played with Don Cherry, with whom he recorded in the mid-1960s. During this, his most avant-garde period, his voice on the instrument showed the strong influences of John Coltrane, Albert Ayler and Pharoah Sanders. His first recording as a leader, In Search of the Mystery (ESP, 1967), is an uncompromising venture into high-energy, freely-structured playing and features the unusual combination of tenor saxophone with cello (Calo Scott), double bass (Sirone), and drums (Bobby Kapp). Between 1965 and 1971 he recorded not only with Don Cherry but with Carla Bley on her Escalator over the Hill album, and with Charlie Haden’s Liberation Music Orchestra.

His most distinctive work may have been the series of LPs he recorded for Impulse in 1973-1974, four “chapters” of which appeared between 1973 and 1975. Chapter One: Latin America, which originally appeared in 1973, was reissued in 1997 as a double CD which also includes the music of Chapter Two: Hasta Siempre (1974-1975) and five previously unreleased tracks. The sessions for this record, which were mostly laid down in Buenos Aires, combined a rhythm section of electric bass, electric and nylon string guitars and trap drums with indigenous instruments such as charango, Indian drums, Indian harp, and quena. One cut included tango great Dino Saluzzi on bandoneon. Accordingly, the sound combines elements of jazz, rock, tango and indigenous music—something that later might have been called world music, but which in itself is a unique blend that stands alone. Although Barbieri’s early, free playing could be quite abstract and approaching pure sound, here his playing is consists in impassioned outbursts of hard-edged melody often spilling over into vocalizations and shouts of encouragement. The raw energy of the earlier work is conserved even as it is reshaped into a individually aggressive cantabile. Barbieri’s urgent lyricism in these recordings pushes up against the settings for his solos—percussion-studded vamps, or chord progressions redolent of tango and Argentinian popular music.

A good example of how this works is Nunca Mas, which appears in two versions on the Latino America CD. On the original LP, the piece is a tango played by the quartet of Barbieri, Osvaldo Bellingieri (piano), Adalberto Cevasco (Fender bass), and Saluzzi. The piece’s chord progression moves around the cycle ii-V-I-vi in a rolling rhythm while sax and bandoneon weave melodies around each other. The alternate, previously unreleased version is a more forward-thrusting affair propelled by nylon string guitar and electric bass; the defining melody doesn’t come in until the end—a deferral that only makes it that much more effective in breaking the tension when it does finally appear.

Barbieri’s music from the mid-1970s on moved in a more commercial direction. But the work on Impulse captured a moment of unique possibility, realized in a singular confluence of sounds.

martedì 5 aprile 2016

Leonard Bernstein/Tan Dun: Touches and traces





Warren Lee's piano recital highlights a common matrix between the music of Leonard Bernstein and Tan Dun: the French music legacy of Chopin and Debussy. But the color and the moods of this music are enriched by idiomatic aspects: American folk, choral works, middle Eastern and Chinese culture and contemporary techniques of making music, too. This precious collection bring us into a temporal sinthesys of 20th century musical history and show us that the pianistic activity of the two composers wasn't a secondary job.

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C'è un preciso obiettivo dietro questo recital del pianista Warren Lee, da individuare in una ragione comune stilistica della musica raccolta: si tratta di un ampio compendio sull'attività pianistica di due compositori che si sono presi carico di porre degli accenti brillanti nella musica del novecento: Leonard Bernstein e Tan Dun. Per il primo, oltre alla funzione di continuità esercitata nella classica sinfonica, va rimarcato il potente potere sviluppato a favore delle sue origini ebraiche: in tal senso ci fu un'intenso lavoro di raccordo con la coralità occidentale espresso in forme nuove e variabili nel loro contenuto, ma soprattutto si impose uno splendido dialogo con la spiritualità, trattata ora con rabbia, ora con rassegnazione; il fondamento musicale di composizioni come la seconda sinfonia (The age of anxiety) o la terza sinfonia (Kaddish) di Bernstein proietta una grande umanità che è conseguenza di un diverso modo di riflettere sulla musica, in cui il pianoforte (ove inserito nei pezzi) è importante quanto il soprano, il coro o lo speaker di turno: esso alleggerisce il dolce stilnovo di Chopin e Debussy incrementando la base nazionalistica, fatta anche di giri popolari, ciò che succede nelle riproposizioni di Lee dei 4 e 5 Anniversaires, in antitesi con Touches, che invece naviga tra sincopi jazz e perdite di coscienza. L'attività pianistica di Bernstein ha avuto un'ottima sistemazione in passato tramite le registrazioni complete di James Tocco, ma quelle presentate da Lee rientrano nel novero di un'idioma specifico che impone una coordinazione con le vicende di Tan Dun (la raccolta manca comunque di alcuni pezzi tra cui la Sonata).
Per Tan Dun si può invero parlare di una prima sistemazione della composizione pianistica non prevista per impianti sinfonici, che in realtà costituisce un frutto notevole del complesso di composizioni nate per la cameralità: sebbene negli ultimi anni il compositore cinese abbia dato prova di avere notevoli colpi in canna anche nella scrittura per ridotti ensembles (si pensi al Concerto for Six o a quello per String quartet and Pipa) l'afflato pianistico resta uno dei baluardi più invidiati della sua musica. Tan Dun ha più volte dichiarato come la sfida di uno strumento così sfruttato nel tempo come il pianoforte, avesse bisogno di nuovi modi di utilizzo: un primo assaggio è stato fornito da Tan Dun in Eight Memories in Watercolor (scritto nel '78 con revisioni successive), una composizione entrata nel repertorio di Lang Lang ma di cui la migliore versione è stata fornita da Cheng Wai per stessa ammissione dell'autore, pezzo in cui l'uso dei caratteri musicali orientali mal si conciliava con la tastiera temperata del piano. Se in 8 memories in watercolor quei caratteri dovevano essere scoperti e svelati dalla bravura del pianista nei rivoli della dinamica delle esecuzioni, la piena riflessione orientale venne raggiunta con composizioni come Traces e Dew Drop falls, entrambe presenti in questa raccolta, dove la prima acconsente che la partitura bussi discretamente alle porte delle abitazioni per esercitare il suo influsso mnemonico, mentre la seconda costruisce un'incredibile partitura quasi interamente basata sugli interni del pianoforte usando punta ed unghie delle dita.
L'operazione di Warren Lee, quindi, è tesa ad evidenziare una matrice comune, quella che comprende l'eredità francese, messa in rapporto alle intuizioni e divulgazioni del novecento, senza necessariamente far riferimento ad un periodo storico; i "tocchi" e le "tracce" sono qui interscambiabili, subordinate a dolcezza, compiutezza melodica, istinti folk e shock cageiani (è noto che Tan Dun è sempre stato un grosso estimatore di Cage), tutti fattori che migliorano la riflessione musicale e dimostrano come sia per Leonard Berstein che per Tan Dun il pianoforte fosse tutt'altro che un'occupazione secondaria.