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martedì 23 aprile 2019

Collettivi e musica improvvisata in Italia: tendenze

Sebbene il jazz avesse coltivato i suoi embrioni nei blues, nel ragtime, nei boogie pianistici o nelle funeral bands, la percezione dell'"organico" in questo tipo di musica si ha quando cominciarono a circolare i primi dischi dell'Original Dixieland Jazz Band. Da quel momento il jazz ha sviluppato moltissime forme di aggregazione tra strumentisti, utilizzando un ventaglio ampio di soluzioni, in cui l'originalità spesso coglieva le impostazioni della musica classica: molti dei più grandi jazzisti internazionali hanno sempre guardato con un occhio di riguardo alle prospettive aperte dalla musica colta; il jazz sinfonico delle orchestre di Ellington, la seduzione delle composizioni di Stan Kenton, il Charlie Parker with strings, le rincorse dei collettivi di Gil Evans, le frange poliritmiche di Charles Mingus, etc. sono tutti esempi di un processo di avvicinamento delle condizioni compositive intercorso tra il jazz e la musica classica. 
Lo sviluppo dell'improvvisazione libera, poi, ha proposto ulteriori agganci, che si inquadravano in un contesto sociale rinnovato: in un ambiente che si potrebbe definire di cogestione di interessi, si assistette alla nascita di collettivi che sposavano tecniche strettamente collegate alla pratica contemporanea, in quasi tutti i principali paesi europei, a partire da quelli inglesi ed italiani. Al riguardo, stringendo il raggio del commento a quanto è successo negli ultimi trent'anni in Italia, bisogna ammettere che è partito con molta difficoltà un ricambio generazionale di tutti quei musicisti che avevano sposato le tendenze progressiste (un polo particolarmente importante è stato quello costruito intorno all'Italian Instabile Orchestra), anche perché i musicisti probabilmente sentono un'altra realtà intorno e preferiscono convogliare la loro creatività in soluzioni alternative. Questo per dire che le eredità sono sempre disponibili, basta solo accorgersene di loro. 
Quello che propongo in questo articolo è una piccola riflessione su alcune aggregazioni italiane (con 8 partecipanti in su, almeno) fatta sulla base di una serie piuttosto consistente di cds o video-concerti che ho avuto tra le mani in questi ultimi tempi. E' una lega che non ha pretese di completezza, e il formato "classico" che propongo (ensembles, formazioni jazz con archi, orchestre più o meno numerose) è solo propedeutico ad uno sguardo personale e riepilogativo delle tendenze assunte nel nostro paese. 
Ho diviso le mie considerazioni in più campi distinti d'analisi:
a) per gli ensembles, l'ottetto di Franco D'Andrea;
b) per le soluzioni trio o quartetto jazz + archi, ho preso in considerazione il Blend Pages di Enrico Zanisi e gli Assassins di Francesco Cusa con il Florence Art Quartet e gli arrangiamenti di Duccio Bertini;
c) una serie di formazioni impostate alla conduction di Butch Morris (Roberto Bonati & Chironomic Orchestra, la Fragile Orchestra di Perciballi, Tobia Bondesan e gli improvvisatori BlueRing, la Tower Jazz  Composers Orchestra di Santimone e Bittolo Bon, più alcune conduzioni effettuate al Sud Italia);
d) un paio di organizzazioni ispirate a rivisitazioni importanti di musicisti o musiche sottovalutate dalla storia (Lindsay Cooper attraverso la Artchipel Orchestra di Ferdinando Faraò, e un sottaciuto tributo a Thad Jones e la sua epoca, attraverso l'orchestra la Bud Powell Jazz Orchestra diretta da Gabriele di Franco);
e) l'esperienza aggregativa della Tai No Orchestra, soluzione al momento in stand-by, che qui riprendo con i miei vecchi scritti recensivi.

a) I due volumi di Intervals dell'Octet di Franco D'Andrea presentano un'idea specifica applicata al jazz: superata la definizione tradizionale dell'"intervallo" (quella che prende in considerazione due semitoni), D'Andrea concentra il suo pianismo in ciò che costituisce l'intervallo delle ottave, opportunamente esplorato nelle sue diminuzioni, nei suoi aumenti, negli accordi modali, nei riferimenti a temi specifici del passato della musica. In quella zona musicale dell'ottava è possibile imbastire una mole notevole di manovre, che non si accontentano solo di fornire melodie o assaggi di note con una propria personalità, ma possono dare spazio ad un'intera gamma di soluzioni applicabili all'intero ensemble di musicisti. A differenza di quanto avviene nella musica classica, dove la ricerca dei musicisti e degli strumenti è pensata spessa per trovare colorazioni timbriche specifiche, quella di D'Andrea è in balia dell'idea improvvisativa e di ciò che può essere scovato nell'intervallo; il pianista dà una direttiva di massima, ma ciascun membro dell'ottetto è nella piena facoltà di creare proprie battute. E il risultato è che la ricerca timbrica o ritmica emerge in modo indiretto, grazie alla libertà di sperimentare; e soprattutto la sensazione è quella di trovarsi davanti ad un jazz raffinato, a tratti complesso, capace di tirar fuori citazioni sparse come in una Sinfonia alla Berio; ci sono sprazzi ricorrenti negli Intervals dell'ensemble, a cominciare dalla salsa cubana accennata da D'Andrea (un minimo di ripescaggio anche dal Night and day di Joe Jackson?), dalle squadrature angolari che fanno pensare al jazz di Monk, ma anche ad un minimo di serialità; dai cappotti tematici che l'intero ensemble indossa per rievocare il Charles Mingus di The Black saint and the sinner lady fino a ritrovare pezzi non pienamente a fuoco di Terje Rypdal o Bill Frisell. L'apporto dei musicisti dell'Octet è decisivo per schiarire gli orizzonti: oltre ai fidati Andrea Ayassot (sassofoni), Daniele D'Agaro (clarinetto), Mauro Ottolini (trombone), Aldo Mella (contrabbasso) e Zeno De Rossi (batteria), musicisti come Enrico Terragnoli (chitarra elettrica) e Andrea Roccatagliati (all'elettronica) sono migliorie ben pronunciate nell'ambito del suono complessivo; l'elettronica utilizzata nei due Intervals ha un valore e compito uguale a quello di tutto il resto dei musicisti, improvvisazione con una logica di sistema.
E' bene anche dire che in alcuni episodi l'intervallo singolo viene abbandonato per posizionarsi su combinazioni di intervalli: è ciò che ad esempio succede in Air waves, dove il pianismo di D'Andrea si espande su tutta la tastiera. Il secondo volume di Intervals è leggermente più complesso del primo, meno spumeggiante nei risultati, ma nel complesso l'idea che mi sono fatto è che questi piccoli studi sugli intervalli, lavorati in combinazione con gli altri musicisti, non seguono probabili assonanze timbriche, né sono alla ricerca di narrazioni: l'aspetto preponderante ed unico dell'ottetto di D'Andrea sta nella costruzione di un proprio mondo musicale, immediatamente disponibile, che di fronte all'affollamento provocato da stili e rigurgiti della storia, sa stabilire una sua presenza, si ritaglia un suo spazio, grazie alle induzioni derivanti dall'improvvisazione.

b) La raffinatezza melodica è qualcosa che si è cominciata a vedere in maniera netta dalle parti di Haydn molto tempo fa: poi, una lunga scia, corroborata dagli impressionisti e dai classicisti rivisitati. Di questo intrinseco aspetto della formazione ne sono pervasi tutti i musicisti, a cui poi spetta la scelta se lavorare su binari rispettosi del principio. In queste pagine ho rimarcato spesso il valore di un pianista giovanissimo come Enrico Zanisi, che nel suo nuovo cd Blend Pages, si cimenta per la prima volta nelle vesti di compositore da camera. Zanisi si circonda di due super specialisti di clarinetto e percussioni (rispettivamente Gabriele Mirabassi e Michele Rabbia), e di un quartetto d'archi francese (il Quatuor IXI composto da Régis Huby e Clément Janinet al violino, Guillame Roy alla viola e Atsushi Sakai al violoncello), in grado di reggere benissimo anche ad implicazioni contemporanee. Zanisi riapre con sagacia pagine brillanti del jazz, esperimenti che si sintonizzano su una prospettiva mediana in cui l'armonizzazione jazzistica si confonde in quella classica. Pur non essendo sulla linea stilistica di Bill Evans (perché in Zanisi la classicità è una forza superiore all'enfasi improvvisativa), il Blend Pages fa pensare alle esperienze del pianista americano con l'orchestra di Gary McFarland e forse anche quella di Claus Ogerman; ma in quelle operazioni la ricerca del "tema" era decisamente prioritaria, a differenza di quanto ricercato da Zanisi, che vola in una direzione differente da Evans nel catturare pagine ingiallite di vita (Uno), sviluppare luce vitale (Chevaliers) o trovare crepuscoli ed aurore della riflessione (Chiari).
Blend pages è un cammino armonico decisamente rivolto ai modelli stilistici francesi del novecento, in cui la scrittura di Zanisi si integra nel tessuto degli archi: risente delle Illuminazioni (un progetto che il Quatuor IXI ha posto in essere con il clarinettista Yom e lo scenografo Matthieu Ferry) di Huby e soci, e di una caratterizzazione camerale che è costantemente alla ricerca di una rinnovata forma di moderno illuminismo: sono le azioni del pianista che tengono in piedi le costruzioni sonore, lavorate sull'espansione dell'armonia ed in barba a qualsiasi velleità avanguardistica. Perciò pullula di sensazioni (in alcuni momenti persino uno spirito medievale), e lascia uno spazio immenso agli inserimenti dei musicisti: questo è il motivo per cui si possono apprezzare fasi musicali particolarmente riuscite negli assoli di Mirabassi e dei quattro suonatori d'arco, capaci oltre che di condurre le trame anche di spezzarle con pause e pizzicati. 
Blend pages è operazione camerale che ha tutte le carte in regola per il corretto posizionamento timbrico ed armonico di un ensemble: ha una densità di fondo di base, sulla quale si innestano interventi sopraffini; nelle parole di Zanisi "...I realized that I would feel freer to orchestrate my musical ideas if I started to switch roles within the ensemble. Hence, I chose to put together a "unique" quartet that could express itself above and beyond the score...". 

Tra i principali pregi del batterista Francesco Cusa c'è quello di vivere la musica al pari di una lettura impegnata: certamente tra il suo jazz e il racconto letterario (dall'artificio linguistico alla simbologia) risiede un collegamento invisibile, identificato da propria visuale; il fatto di essere anche uno scrittore nobilita gli argomenti musicali, così come è successo con Black Power, un lavoro che Cusa desiderava fare da tempo, ossia unire gli sforzi di uno dei suoi usuali quartetti (The Assassins, con Zanuttini alla tromba, Stermieri alle tastiere e Benvenuti al sax tenore) con quelli di un quartetto d'archi. Tale circostanza si è materializzata con la pubblicazione di Black Power, cd in cui Cusa rielabora musica con l'intento del giocatore di poker, diviso tra il rischio e l'avarizia. Il poker sveglia in me ricordi di ragazzino indelebili: invitato a giocare per la prima volta ne compresi in poco tempo le insidie, molto simili a quelle della vita; ed è il motivo per cui si fa presto ad evitare! La musica, però, quando ben fatta, può essere in grado di segnalare situazioni impossibili da ricevere nell'ascolto, e il Black Power di Cusa usa il free jazz e gli archi per stendere delle sensazioni affini agli argomenti: memore degli esperimenti dell'Ornette Coleman di Forms and sounds, dello string quartet of the chamber symphony of Philadelphia o, ancor meglio, della sua organizzazione armolodica in Dedication to poets and writers, Cusa e i suoi collaboratori sintonizzano le loro improvvisazioni nel giusto contesto ritmico ed immaginativo di un racconto simile ad una scala in cui entro ciascun gradino c'è un universo di umori e vicende. Nel caso di Black Power le figure (re, regina, pali delle carte) reclamano una loro sopravvivenza e non c'è nulla nella musica che non tenda alla coerenza, anche a costo di sconfinare: è jazz circolare, con molte imperfezioni volute sulla tonalità, qualche tecnica estensiva ed un riposizionamento sugli archi (il Florence Art Quartet con Daniele Iannacone e Lorenzo Borneo ai violini, Agostino Mattioni alla viola e Cristiano Sacchi al violoncello), che agisce da giusto contrappeso, grazie anche all'esperienza del compositore/arrangiatore Duccio Bertini, specializzato in arrangiamenti per bands e grandi organici strumentali, vera arma in più per la musica, il quale accanto ad un apporto elargito alle dinamiche evolutive della composizione di Cusa, inietta per conto suo anche austerità sotto forma di interludio o di elegia.  

c) Senza dubbio la conduction di Butch Morris resterà nella storia del jazz e della musica improvvisata come uno degli snodi formativi più riconosciuti dai musicisti, soprattutto in Italia dove Morris ha lasciato un segno indelebile. Conduction sta per "..vocabolario di segni ideografici e gesti usati per modificare o costruire in tempo reale arrangiamenti o composizioni musicali. Ogni segno e gesto trasmette informazioni generative per l'interpretazione, fornendo la possibilità di alterare o dettare istantaneamente armonia, melodia, ritmo, articolazione, fraseggio o forma.." (AAJ Italia, da A me gli occhi!, gennaio 2013).
Nella mia analisi prendo soprattutto in considerazione una sorta di dorsale geografica, principalmente rivolta agli insegnamenti del musicista americano, dorsale che va dalla Toscana all'Emilia, con propaggini nel Veneto: si tratta sempre di laboratori sperimentali di musica, che accolgono al loro interno musicisti riuniti e diretti con le lezioni impartite da Morris.

Diviso tra Siena e Bologna, il giovane sassofonista Tobia Bondesan dirige i BlueRing Improvisers, la BlueRing Orchestra e la Fonterossa Open Orchestra: questi collettivi hanno un raggio d'azione ampio, così come descritto da Bondesan nelle sue pubblicazioni musicali e, per quanto concerne l'attività del BlueRing Improvisers, c'è anche la possibilità di ascoltare un loro cd, pubblicato da Rudi Records nel 2016: "...BlueRing-Improvisers è un collettivo aperto: tutti coloro che vogliono unirsi ai nostri incontri possono farlo in modo sereno e gratuito, basta presentarsi la sera dell'evento con il proprio strumento. Il lavoro di BlueRing si concentra sull'improvvisazione totale: gli incontri consistono nel far suonare in modo casuale (su sorteggio) musicisti anche dalla diversa formazione stilistica alla ricerca di un linguaggio comune, un atto musicale compiuto. A BlueRing è legata un'orchestra stabile, la BlueRing Orchestra. E' una formazione allargata, dall'organico più o meno variabile che lavora sull'improvvisazione, sulla conduction e su alcuni metodi di direzione e scrittura/lettura della partitura non convenzionali, che spesso coinvolgono nel processo creativo il musicista in prima persona. Chiunque può farne parte, a patto di partecipare ai laboratori (gratuiti) che si tengono prima degli incontri..." (Bondesan, note su youtube).
L'attività dell'orchestra è molto stimolante, soprattutto sul modo con cui viene trattato il contenuto delle parti improvvisate: una distribuzione di idee che pesca anche da certi abbinamenti mutuati dalla composizione classica, tipo quelli di Kessler con Saul Williams, dove l'orchestra riceve apporto da cantanti rap o poetry speakers: qui si tratta naturalmente di registrazioni dei proclami che costituiscono quegli stili, ma sono materiale da unire ad altri elementi vivi, come il battito di mani corale, la ricerca di sincronismi casuali, le risposte al caos, gli accrescimenti in potenza bandistica (vedi qui un'esibizione al Mercato Sonato di Bologna, nel febbraio del 2017). 

A Parma, il contrabbassista Roberto Bonati ha aperto una finestra ampia sulla conduction, nell'ambito delle sue importanti attività didattiche e musicali: la Chironomic Orchestra. In veste di perfetto conduttore, Bonati ricorda che già nel canto gregoriano veniva individuata l'abilità di far comprendere l'ascesa e la caduta delle melodie attraverso la gestualità delle mani, la cosiddetta chironomia; d'altra parte egli mutua anche elementi di direzione presi dal soundpainting di Walter Thompson, allievo di Braxton e creatore di un linguaggio multidisciplinare ed universale di segni, utile per la danza, la musica o per i gruppi teatrali.
Parmafrontiere ha pubblicato recentemente un dvd dal titolo Il suono improvviso, che contiene una chironomia improvvisata per il Parma Jazz Frontiere Festival del 2015 al Teatro Regio: si tratta di una performance di un'ora, con 45 elementi che suonano senza spartito, tutti con gli occhi e lo sguardo rivolto verso i segni di Bonati. La scelta di un dvd non deve essere stata casuale, perché l'obiettivo della musica è anche quello di farsi guardare nei suoi modi di produzione: c'è, in sostanza, un collegamento tra occhio ed orecchio che va molto oltre lo spirito didattico; vuole dimostrare che si può fare ottima musica se essa è veicolata con procedimenti validi. Nella corresponsione dei segnali Bonati si interpone nello stesso modo con cui un compositore tratta i materiali di partenza: conosce le timbriche, verifica le combinazioni, fissa tessiture e ritmiche desiderate. La sua tavolozza creativa è di fronte a lui, con la differenza però che, rispetto al lavoro a tavolino del compositore, Bonati sperimenta il tutto in tempo reale, non si pone il problema della buon riuscita e non conoscerà mai nel dettaglio quanto può ricevere dai suoi musicisti.
Il dvd sembra distinguere quattro parti dell'esibizione: nel Il suono improvviso, i primi 17 minuti introducono un giro di suoni bucolici, con Luppi che dispiega una sontuosa melodia jazz, alla cui interruzione si sussegue un "treno" ritmico impostato da Bonati, ottenuto selezionando gli strumenti al comando, una creazione esteticamente speciale. La seconda parte è invece aliena nel suo predisporsi: chitarre elettriche che si smorzano, bassi torbidi, violini striduli, una voce flebile, una tromba davisiana nel mezzo ed un generale tono estatico sono gli elementi caratterizzanti che provengono dagli improvvisatori; tutta l'orchestra si impegna in quello che sortisce l'effetto di un drone, ad un certo punto interrotto da un'incredibile selezione di Bonati, una situazione ritmica gestita con precisione e seduzione: il jazz ad un certo punto risorge intatto e si intrufola in una dimensione raffinata da club. La terza parte si apre invece con espressioni chitarristiche ed appoggi ritmici degni di un Zappa, per poi stemperarsi in un accordo violinistico austero e maledettamente solitario, con gli strumenti che seguono la rotta: pare di trovarsi in una nube particolarmente attenta alla colorazione dello sfondo sonoro, un aspetto indirettamente fornito dall'organizzazione, che dà corpo anche al ritorno della sostanza jazz, attuata tramite il suo rappresentante più celebrato (il sassofono). Bonati trova una sistemazione ritmica corale accattivante subito nella quarta parte (tracce di minimalismo casuale?), dove il gesto resta sempre centrato e accondiscendente: Bonati lascia spazio ad un sax che si evolve rough e sormonta un'orchestra in felice salita. C'è spazio anche per un breve bis (una breve continuazione!), lanciato in una narrazione fatata, una costruzione conciliata con sax e tromba in modalità coltraniane.
Nella mia disamina ho fatto qualche riferimento ad altri artisti o modalità del suonare, in verità Il suono improvviso è una dimostrazione lampante di come questa musica non abbia padroni: ha una sua autonomia, un suo sviluppo creativo che fa pensare a quanta bellezza può venir fuori da una pratica direttiva non preordinata: in Il suono improvviso, d'incanto, appare un mondo sonico articolato, capace di assorbire il vero significato delle emozioni in musica.  

Nell'ambito dello svolgimento musicale del Il suono improvviso si percepiscono dei protagonismi sub-primari, che sono anche espressione dell'approfondimento dei musicisti in questione sul tema della conduction: al sassofonista Riccardo Luppi, al chitarrista Luca Perciballi, al percussionista Roberto Dani viene accordato uno spazio particolare. Perciballi e Dani, in specie, hanno contemporaneamente sviluppato le proprie conduction in altri organici: il modenese è stato un diretto collaboratore di Morris, ed ha creato la Fragile Orchestra, sottoponendo a revisione Steve Reich, inserendo arrangiamenti di elettronica, video proiezioni pittoriche (grazie all'artista Mattia Scappini) e un movimento direttivo corporeo pronunciato; il vicentino, invece, ha condotto un laboratorio di musica improvvisata e sperimentale (il LIMS), che fonde la teoria di Morris con le sue splendide traiettorie di percussionista, tutto impostato sul suono, la gravità corporea e il movimento astratto in armonia con una differente filosofia dell'improvvisare. Se avete la pazienza di andare a sfogliare nel mio sito, troverete ampi dettagli sul loro lavoro.

Un'altro polo improvvisativo dove rintracciare Morris è anche quello ferrarese, attraverso la Tower Jazz Composers Orchestra, collettivo formato da Alfonso Santimone e Piero Bittolo Bon, come conseguenza di un laboratorio didattico incentrato su nuovi arrangiamenti e versioni di pezzi tratto dal repertorio jazzistico, così come su brani originali. I due bravissimi musicisti sposano una location fantastica per il jazz (il Torrione S.Giovanni, avamposto dell'antica cinta muraria della città, completamente rinnovato in stile jazz club) ed un'accresciuta vitalità dell'ambiente organizzativo jazzistico ferrarese che, a parer mio, è riuscito ad attrarre il meglio del jazz internazionale (soprattutto quello statunitense) nelle ultime edizioni del festival jazz di Ferrara, circostanza che tradizionalmente si svolge nel club presso la Torre. Le formule compositive impiegate da Santimone e Bittolo Bon si espandono anche oltre la conduction alla Morris (che resta comunque prevalente), e si caratterizzano per l'equilibrio tra dinamiche sonore e complessità delle forme ritmiche e melodiche; qualche video delle esibizioni della Tower Jazz Composers Orchestra è rinvenibile dalla rete (vedi qui), ma sarebbe forse opportuna adesso la testimonianza di una registrazione discografica ufficiale.

Come si può ben immaginare, dunque, esistono anche forme miste di conduzione: una propaggine meridionale conclude la mia breve carrellata sulla conduzioni; segnalo in particolare un cd che raccoglie musica suonata durante il festival R.E.C., svoltosi a Conversano, in cui una pletora di ottimi musicisti pugliesi hanno suonato sotto la direzione a turno di Gianni Lenoci, Elio Martusciello e Daniele Ledda, dopo aver frequentato uno workshop. Vi invito all'ascolto di questo lavoro (lo puoi ascoltare qui), perché i risultati raggiunti giustificano l'interesse del polo barese (tradizionalmente reattivo alle forme aggregative) verso un impianto stabile di orchestra improvvisativa, condotta con tutte le tecniche moderne di conduzione.

d) La musica di Lindsay Cooper, oboista, fagottista ed attivista inglese dell'era Wyatt, paga ancora oggi uno strano debito di complessità. Se si torna alla sua discografia (solo otto albums, ma una serie notevole di collaborazioni) si nota un'artista che non aveva nulla da invidiare ai più blasonati musicisti inglesi dell'epoca: mentre il suo oboe era presente in molti capolavori di altri artisti (gli albums storici degli Henry Cow, Hergest Ridge di Oldfield, The Rotters' club degli Hatfield & the North, Hopes and fears degli Art Bears), nella propria dimensione la Cooper era una vera e propria compositrice, con un progetto ed una ideologia musicale finalizzata. Il riascolto di albums come Music for other occasions, di Oh Moscow, nonché dei due albums come News from Babel (in Letters home, Robert Wyatt appare direttamente al canto in cinque canzoni), fa pensare a quanta bella musica si è perduta nell'oblio di un tempo che non c'è più. Ferdinando Faraò era probabilmente pronto a ripescarla e, nel solco dei suoi ottimi progetti orchestrali con la Artchipel Orchestra, rivolti all'epopea del jazz e dei suoi dintorni nei settanta in Inghilterra, si è avvalso delle curatele di un musicista che era stato con la Cooper nei tempi d'oro: Chris Cutler.
In un'intervista fatta a Cutler da Beppe Colli nel 2014 su cloudsandclock, a proposito delle qualità musicali della Cooper, il celebre batterista degli Henry Cow disse queste parole: "...we were looking for new sonorities to enrich our timbral palette (we also considered harpists and trombonists). I knew Lindsay a little - I'd met her playing in Comus. So Fred and I - as I recall - went to see her play with Clive Bell in Ritual Theatre and it seemed immediately obvious that she'd be perfect: classically trained - so no trouble with all the complex writing - and a great improviser; an almost unheard of combination of talents in those days. Also, we needed someone who was better, more advanced, than we were, so that we'd have become better ourselves to keep up. That was Lindsay. The fact that she was also smart and tough was bonus we didn't know we were looking for, but it made the band what it was....".
Faraò celebra la Cooper comportandosi come un ricercatore biologico che ha compreso in pieno le qualità sistematiche di un'alga: dopo averle rilevate, le porta in laboratorio e le mette a fuoco tramite i microscopi; Faraò si muove su un sentiero di rilevamento delle caratteristiche musicali che:
1) porta con sé gli aggiustamenti del caso, ripristinando le dimensioni acustiche moderne di una musica ascoltata principalmente su vinili, prodotti con un'enfasi non ricercata per l'orchestra;
2) tiene comunque incorporato lo slancio ritmico, elemento essenziale per cucire melodie e fasi musicali, piazzando al cuore dell'impianto orchestrale, il riferimento scomposto della batteria attraverso Cutler;
3) estrapola il potenziale implicito della musica di Cooper, potenziando sezioni e parti della sua Artchipel Orchestra. Il compito di Faraò è di rigenerare i brani scelti e mantenere lo spirito della musica della Cooper, un mix di modulazioni, intricati passaggi solistici consci di un idealismo difficile da trovarsi in giro;
Prendete per esempio England descending, un pezzo che arriva da Oh Moscow, un album che seguiva gli eventi della guerra fredda, tramite il film della regista e scrittrice Sally Potter: Faraò la riprende benissimo, lasciando intatto il messaggio sub-lugubre, e costruisce una propria organizzazione di suono che si avvale di messe a fuoco dotate di personalità e conoscenza degli argomenti, come la vocalità di Naima Faraò e gli assoli preziosi di Popolla e Falascone; il sassofonista milanese resta decisamente in palla anche per il remake della splendida Anno Mirabilis, un brano di magnifica speranza poetica, che figurava nello splendido Work resumed on the tower dei News from Babel. 
L'orchestra è dosata alla perfezione, uno spazio in "eco" di suoni che tiene dentro tutte le sezioni e gli anatemi canori, rilasciando in alcuni momenti una sensazione di potente slancio bandistico (qualcosa che mi porta auralmente alle bands di Minafra o agli scandinavi Angles 9): Ferdinando costruisce una sua composizione servendosi proprio dell'architettura donata all'Artchipel e delle parole della grande Emily Dickinson: scorrono assoli e combinazioni fiatistiche di pregio in To Lindsay. Con cognizione di causa, Faraò e i suoi collaboratori fissano la materia di Cooper con l'ottica dei jazzisti, ma le parole dell'artista inglese restano validissime per i percorsi odierni di qualunque tipo: "...what choices now guide us apart from fears?...

La Bud Powell Orchestra, collettivo di giovani improvvisatori orbitante a Maglie, è un'espansione delle idee di Francesco Negro e Gabriele di Franco. Lo scorso anno, di Franco ha composto ed arrangiato un nuovo cd prodotto in seno all'associazione culturale che organizza l'orchestra a Maglie, dal titolo Dedalo. Punto di partenza della musica di di Franco è certamente la figura del trombettista, arrangiatore e bandleader americano Thad Jones: gli indizi per un implicito omaggio a Jones partono da A child is born, una composizione di Jones che faceva parte di Consummation, un album del 1970 per Blue Note R, che si inserisce nel solco dei lavori della grande orchestra di Thad Jones e Mel Lewis. La Thad Jones/Mel Lewis Orchestra fu una delle orchestre più importanti degli anni settanta, che resisteva alle lusinghe che il rock stava elargendo anche al sistema del jazz: un'alternativa di tipo tradizionale alla Mahavishnu Orchestra e alla fusion completa, corredata da un gran solismo dei suoi partecipanti, abili nel riempire di sorprese le loro esibizioni. L'organizzazione orchestrale di Jones era poi improntata ad un eccesso di presenza fiatistica, soprattutto trombe (il suo strumento), tromboni e sassofoni.
Sulla base di queste premesse si incanala il lavoro della Bud Powell Orchestra e di Gabriele di Franco, 6 brani originali (oltre a A child is born) che mettono in risalto proprio l'estro degli assoli (tra essi alcuni sono di altissimo livello, come succede con Alulli in Ninja, Giancarlo del Vitto in Aspetta) e l'orchestrazione sbilanciata sulle specificità di trombe e sassofoni. Un'ulteriore spinta melodica viene dal contributo vocale e dalla chitarra elettrica, che è anche lo strumento principale suonato da di Franco. Forse non è neanche tutto, perché l'impressione è che l'inquadramento dell'orchestra talvolta scivoli verso una fusione sofisticata, un percorso logico che fa pensare persino all'Inghilterra dei settanta e agli Azimuth di Taylor.  

e) qui troverete i miei commenti sui due cds dell'aggregazione Tai No Orchestra, baluardo e nuova espressione di un tipo di improvvisazione che non ha radici idiomatiche. 



domenica 14 aprile 2019

Keith Rowe: The Room extended


Alle prime esibizioni del gruppo AMM partecipò anche Paul McCartney, che restava tra il pubblico degli ascoltatori: il famoso cantante inglese rimase sbalordito dalla musica degli AMM, dichiarando che i quattro musicisti suonavano musica che era totalmente avanti con i tempi. Era il 1966, anno in cui i Beatles sfornavano camei di musica popolare guardandosi intorno a ciò che succedeva nel mondo della musica classica e non c'è dubbio che ci fosse un fascino verso certe operazioni di Stockhausen o dell'elettronica francese. In quel gruppo di improvvisatori McCartney probabilmente riconosceva un valore universale nell'organizzazione dei parametri musicali, qualcosa che si potesse replicare; in un percorso a ritroso, si può dire che gli artisti pop tendevano a trasferire nelle impostazioni della loro musica quanto già ideato e sistemato nella musica classica; l'esperimento degli AMM (in cui un posto fondamentale lo deteneva il chitarrista Keith Rowe) sosteneva per la prima volta impianti improvvisativi rinnovati sotto vesti elettroacustiche, ma erano già in molti coloro che nei sessanta consideravano gli idiomi dell'improvvisazione come libera ed istantanea composizione.  
Lo stimato critico musicale Brian Olewnick si è dedicato totalmente al chitarrista inglese, scrivendo The Room extended, una bellissima biografia su Rowe, un libro corposo in cui ha ripreso tutta la storia del chitarrista fin dalle origini; con molte notizie appropriate e la conoscenza dell'artista, Olewnick ha cercato di suggerirci la grandezza di un musicista, raccontandoci fatti essenziali della sua vita, che incidono immediatamente su un'epoca particolarmente sentita in Inghilterra, una che vide sbocciare diverse novità nella musica; poco prima della creazione degli AMM (con Prévost, Gare e Cardew), Rowe era un jazzista che ruotava intorno a Mike Westbrook e al giro di Surman, con in serbo solo una predisposizione verso il musicista pensante e politicamente istruito che si farà avanti con gli anni. L'analisi di Olewnick, disposta in capitoli temporalmente progressivi, è particolarmente addentrata nell'avventura AMM compiuta da Rowe, attentissima a proporci una visuale aggiornata del gruppo, più per motivi musicali che per fini storici. Dopo 53 anni il fascino di quella speciale condensazione di elementi musicali è irrimediabilmente intatto, e Rowe ha maturato molte convinzioni che probabilmente nel passato non ammetteva pienamente; la bravura di Olewnick sta nel fatto che la descrizione storica viene accompagnata da affermazioni di Rowe (prese anche da riviste o interviste già conosciute), per confermare che, di fronte alla creatività, dietro c'è un pensiero frutto di una preparazione adeguata. Ogni scoperta o sperimentazione ha un riflesso nei suoni, ed è errato parlare di improvvisazione come lo sviluppo di una musica senza regole: Rowe aveva compreso che esisteva un mondo di suoni sotto gli strumenti che andava sollevato, che poteva essere oggetto di una texture musicale al pari di una vissuta nella teoria classica, dove persino il rumore poteva essere trattato con i criteri organizzativi dei parametri musicali. Oltre ad aver pionerizzato il live electronics nell'improvvisazione, ad aver creato un tabletop in cui la chitarra è sezionata e parte di un tutto più ampio di oggetti e risuonatori elettrici, Rowe è un compositore sotto mentite spoglie: usa strategie, inventa forme musicali sul momento, mettendo in discussione la libertà idealizzata dalla free improvisation e i processi anarchici, conclusioni manifestate nel 2007 in un'intervista, in cui dichiara che "...I think a lot of us can see improvisation as a form of composition because when AMM sat down to play, it wasn't actually completely free. Our original notion that "any sound was possible" is no longer true because there's a whole raft of stuff that is not possible. In fact, you could say that we are hemmed in by all the things that are not possible to do. Then it becomes compositional..." (pag. 325).
Nel libro, oltre ad un'accurata analisi di tutta la discografia AMM (la quale per omogeneità valutativa vi sfida a trovare l'episodio migliore dell'intero lotto discografico), ci si riconnette all'esperienza similare dell'aggregazione sperimentale di Mimeo (che, peraltro, costruisce similitudini con le esplorazioni in AMM-style), nonché si attua un'ampia selezione di quanto Rowe ha profuso come solista o in collaborazioni (una selezione che, naturalmente, si svolge quasi interamente negli anni dopo il 2000): sotto quest'ultimo aspetto Olewnick è coerente nel riconoscere l'importanza di lavori seminali come A dimension of perfectly ordinary reality, dei duetti con i chitarristi dell'Onkyo movement (tra cui indispensabile è Weather sky con Toshimaru Nakamura), e delle numerose collaborazioni intervenute in tanti anni (tra le quali vengono vantaggiosamente valutate quelle con John Tilbury), tralasciando alcune, probabilmente anche più riuscite dal punto di vista musicale (vedi quelle con Kim Cascone, per esempio). Il periodo con Tilbury ha segnato un evidente incremento di una caratteristica musicale di Rowe, ossia l'uso pronunciato del silenzio negli interstizi evolutivi delle trame: soprattutto gli ultimi Enough still not to know e Sissel hanno mostrato un'aderenza a quanto è provenuto da una parte del mondo musicale, quello imparentato con le sculture sonore, il Wandelweiser group e i prodotti da "riempimento del silenzio" della Another Timbre Record. 
Il libro è poi completato da alcune appendici: un'intervista ad Eddie Prévost fatta da Trevor Taylor nel magazine Drums & Percussion e collegata ai saggi di Rowe, da alcune note fornite da Rowe sul Treatise di Cardew (un'opera fondamentale dell'improvvisazione che non può temere di essere dimenticata), un botta e risposta con Dan Warburton in forma di test per The Wire, su certi albums ed opere trasversali della storia musicale, nonché uno scritto di Lutz Eitel su una qualità di Rowe sempre molto evidenziata dalla critica, ossia l'appoggio della pratica improvvisativa alle consuetudini del dipingere e alle arti visuali, circostanze che consentirono a molti commentatori della musica di Rowe di effettuare paragoni con l'arte di Rotko, Twombly, Duchamp ed altri autori: un'esibizione di Rowe (vedi una recente qui) significa divorare in un sol colpo le certezze di secoli di composizione, ed entrare in una dimensione sconosciuta, una zona di espansione dell'udito che Olewnick chiama "claustrofobia" vicina all'orecchio dell'ascoltatore, un tavolo di resulta di sibili, stridori, parti elettroniche e detriti sonori di vario genere: cacofonie molto meno brutali di quanto io descriva, però. E il titolo del volume di Olewnick prende origine proprio da un'idea ossessiva di Rowe (tramutata anche in cds), di una "stanza" dei bottoni dalla memoria amplificata, in cui poter far confluire messaggi virtuali e politici, linee multiple di voci, suoni e castrazioni elettroacustiche, qualcosa che implori lo stupore del mondo, anche in un momento così delicato per certi argomenti.


martedì 9 aprile 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: un sonar e una melodia ceca


"....Il mare è l'immensa riserva della natura: da lui, per così dire, ebbe origine il globo; e chissà, forse con lui avrà fine. E' suprema tranquillità, perché non soggiace ai despoti, i quali, ancora sulla sua superficie stessa, possono invece continuare ad esercitare iniqui diritti, e battersi, e divorarsi, trasportandovi tutti gli orrori terrestri. Ma a trenta piedi sotto il suo livello, la loro influenza si estingue ed il loro potere scompare! Ah, signore, vivete, vivete in seno al mare... Lì soltanto, c'è indipendenza! Lì, non ho padroni! Lì, sono libero!..." (Il capitan Nemo al professor Aronnax, in Ventimila leghe sotto il mare, Jules Verne)

La citazione di Nemo può sembrare un'egoistica dichiarazione di indipendenza. Invece in essa si trova un modo incredibile per cavalcare i limiti della nostra esistenza. Tutte le arti hanno cercato di sperimentare questi limiti in forme diverse, e la musica, che soffre il maggior carico dell'immaginazione, non è esclusa affatto. 
Il contrabbassista modenese Simone Di Benedetto (1989) ha scelto di operare simbolicamente con le profondità del mare attraverso il miraggio degli strumenti misurativi: Depth sounding è il titolo del suo primo solo per contrabbasso, un nuovo lavoro per Aut Records pubblicato ieri, in cui la misurazione acustica delle onde sonore (il sonar che fornisce le distanze dalla superficie dell'acqua) è metaforicamente approfondimento delle qualità soniche del contrabbasso. Con una bellissima evocazione degli argomenti in copertina, Depth sounding contiene 16 brani che compongono un puzzle di direttive apparentemente differenti tra loro e che si mescolano nell'ascolto: 
a) l'improvvisazione è tableau vivant, sia che si pizzichi o che si tiri con l'arco, essa è condotta con personalità, trattata come materia sonora in rilievo, mai saturazione bensì mosaico, cesello sul pizzicato alla maniera dei jazzisti introspettivi, ma con una propria espressione (di questo ve ne rendete conto in molti pezzi dall'iniziale Uncoscious a Deep elevation, da First meeting a A dream o Introspection). Questa è la parte "descrittiva" di Nemo!
b) i quattro pezzi della serie Ghost (of air, of water, of fire, of stone) sono incontri inverosimili del timbro e delle tecniche estensive; l'aspetto simulativo viene posto ai massimi livelli di attenzione. La parte "avventurosa" di Nemo!
c) uno spaccato compositivo di Miloslav Gajdos (4 Reflexionen) costituisce la parte centrale del cd, quattro pezzi di melodia ed impasti all'arco che tirano fuori una bellezza trasversale, al limite di un intento mistico. Nemo illustra un quadro della sua nave!.
Con Depth sounding, Di Benedetto fa un salto piuttosto coraggioso rispetto a quanto fatto nei precedenti quartetti devoti al jazz, mettendo a nudo molte potenzialità: dopo la sua segnalazione non ho potuto evitare di discutere con lui alcune impostazioni del lavoro. Vi aiuteranno a capire ancor di più le dinamiche ispirative della sua musica. 

EG - Qual è il motivo del riferimento a Miloslav Gajdos?     
SDB - I 4 brani in questione sono pezzi a cui sono molto affezionato; può sembrare "banale", ma sono stati i primi brani che mi sono capitati, durante il mio periodo di studi classici, in cui mi sono ritrovato completamente. Il repertorio per contrabbasso, specie quello dell'800, andava studiato "per forza", e io facevo fatica ad appassionarmici e a suonarlo con convinzione. Le 4 Reflexionen mi sono capitate quasi per caso (non sono brani particolarmente difficili dal punto di vista tecnico), ma mi hanno affascinato fin da subito. Così quando ho deciso di registrare del materiale in solo, mi è sembrato naturale inserirle. Anzi, ad essere onesti sono state la prima cosa a essere registrata.
EG - Quali tecniche estensive hai usato in Depth sounding?
SDB - Parlare di tecniche estese sul contrabbasso credo significhi immancabilmente parlare o almeno rendere omaggio a Stefano Scodanibbio; dopo la sua scomparsa avevo acquistato da sua moglie i suoi studi per contrabbasso solo, e a distanza di anni, li continuo a trovare un pozzo di ispirazione. Nel disco ho usato armonici a due mani, artificiali, e suoni multifonici; un uso dell'arco non "convenzionale", come suonare oltre il ponte o fra le dita e il capotasto, suonare usando il legno della bacchetta; scordare lo strumento (nell'ultima traccia l'accordatura è EBbCG, che mi piace molto e uso spesso); anche se nel disco non sono presenti, mi piace utilizzare preparazioni sullo strumento, che comprendono uso di ferri tra le corde, bacchette, mallet, plettri, mollette, e altri oggetti da mettere tra (o con cui stoppare) le corde, spesso auto costruiti.
EG - Fai riferimento a qualche stile particolare o sei vicino a quelli di determinati compositori?
SDB - Il mio percorso di studi di composizione mi ha influenzato enormemente. Ho sempre cercato di portare sullo strumento le tecniche o i linguaggi dei compositori che studiavo e che mi affascinavano. Nello specifico, nel disco ci sono due brani il cui spunto è per me molto evidente: Deep elevation parte da un'idea figlia della Threnodia per le vittime di Hiroshima di Penderecki, o almeno da ciò che ho potuto portare sullo strumento; in Perseveration invece ho preso spunto dalla costruzione di armonie e melodie tipiche di Bartok, cercando di riportare su uno strumento principalmente monodico come il contrabbasso la sua visione poli-modale della musica.


Claudio Ambrosini's flute music


Più di 400 anni prima della venuta di Cristo, un filosofo greco di nome Parmenide si interrogava sull'Universo e sulle coppie di relazioni: luce-buio, spesso-sottile, essere-non essere, etc. Parmenide fu ripreso dal Kundera dell'Insostenibile leggerezza dell'essere, per verificare la polarità tra pesantezza e leggerezza della vita, scoprendo che questa opposizione è la più misteriosa ed ambigua tra tutte le contrapposizioni subìte in natura. La musica per flauto di Claudio Ambrosini sembra accogliere in equilibrio la contrapposizione di Parmenide, che comunque fissava una polarità positiva alla leggerezza ed una negativa alla ponderatezza. 
Il paragone sorge in relazione alla pubblicazione di Tromper l'oreille, cd di Ambrosini per la Stradivarius R., in cui viene contemplata tutta la produzione al flauto (in solo, in duetti con altri strumenti, con live electronics), una realizzazione che è anche storia dello strumento, poiché il primo pezzo scritto dall'autore veneziano nel 1980, dal titolo Negli sguardi di Eurialo e Niso (per flauto, clarinetto, piante immerse nell'acqua ed elettronica), segna la nascita di un polo colto della musica contemporanea italiana, con Ambrosini che introduce i favolosi strumentisti dell'Ensemble Ex Novo, coltivando la ricerca con il flautista Daniele Ruggieri. Nelle note interne, lo stesso Ruggieri sottolinea una circostanza che io ho predicato da tempo, ossia come molta parte delle opere di Ambrosini (comprese quelle per il flauto) fossero poco conosciute dall'audiance, anche per il fatto di non essere state mai oggetto di una registrazione. Negli ultimi anni, per fortuna, sta cadendo gradualmente questa incongruenza e le opere del veneziano finalmente stanno ottenendo una completa e degna sistemazione discografica, portandoci verso rivelazioni musicali di cui non avevamo pienamente conto. Questa circostanza è utile anche per verificare i contributi specifici che Ambrosini ha fornito al flauto e che sono stati confusi in altri compositori per quanto riguarda la loro paternità: "...assolute novità per l'epoca come certi trilli doppi (tra cui uno oggi diffusissimo, o altri che arrivano a usare due dita su uno stesso foro); o la desincronizzazione tra lingua e dita, o l'uso di micromelodie "scavate" all'interno di un singolo suono, o i suoni "freccia", i suoni "codati", le "ombre di suono"...." (Ruggieri nelle note di copertina). 
Dal punto di vista estetico, Ambrosini doveva fronteggiare un'eredità piovuta proprio dalle sue parti: Bruno Maderna aveva dedicato al flauto una consistente fetta della sua composizione, in aderenza al suo pensiero compositivo; tuttavia il ruolo assegnato da Maderna al flauto era differente, in cerca di una distensione e di una tenera umanità che non sono mai stati nelle priorità di Ambrosini. La lettura di Eurialo e Niso è sorprendente per come tiene in piedi la tensione musicale, perché nelle evoluzioni di flauto (e clarinetto) c'è un alone efficacissimo di mistero, si sente un presagio ma si avverte anche l'incredibile intesa dei due personaggi del poema di Virgilio, una qualità che la musica di Ambrosini riesce ad esprimere benissimo: a tratti gli intrecci dei due musicisti restituiscono forse forme fantastiche di intesa, una sostanza quasi pastorale, distribuita in codici; in Negli sguardi di Eurialo e Niso, bisogna inserire gli interventi dilatatori del live electronics (che detronizzano l'umore plumbeo del pezzo verso uno più impetuoso e moderno) e una pratica unica dell'esecuzione, che vede i due musicisti immergere in acqua due piante, in modo da risaltare il contrasto musicale dei suoni acquatici: qui dentro c'è tutta la passione per la botanica di Ambrosini, che cerca anche similitudini che sarebbero state degne di un approfondimento sono-scientifico "....avevo, infatti casualmente scoperto che le piante e i terreni, quando sono annaffiati, producono dei leggeri sfrigolii, gorgoglii e altri delicati rumori. La natura bisbiglia, balbetta, sibila... Si fa delicatamente sentire.....". Composizione bellissima, con le interpretazioni eccellenti di Ruggieri e Davide Teodoro, e l'ottima realizzazione informatica di Daniele Torresan. 
L'anno successivo a Negli Sguardi di Eurialo e Niso, il flauto si ripresenta tre volte nella composizione di Ambrosini: con A guisa di un arcier presto soriano (solo flauto ispirato ad un sonetto di Cavalcanti), con Cadenza estesa e coda (commissione per la Biennale di Venezia di quell'anno, con suoni elettronici e spazializzazione di Vidolin) e con Trompe-L'Oreille (per flauto e vibrafono, qui suonato da Dario Savron): nella prima si conferma un'incredibile capacità narrativa, dove il senso del battagliero è quasi sempre smussato in un'area psicologica di suono creata dal flauto; nella seconda la creazione elettronica è costantemente a ridosso di quella acustica e l'idea è quella di rendere scarto glitch ciò che viene preventivamente amplificato; nella terza, l'ispirazione è la tecnica pittorica del trompe-l'oeil, quella tecnica che inganna l'occhio rendendo reale l'osservazione: l'inganno di Ambrosini sta nel trovare identità timbriche tra i due strumenti, in modo che scatti la trappola della confusione timbrica. 
La raccolta della Stradivarius (che non è disposta in senso cronologico) evidenzia anche le più recenti sortite del compositore veneziano sul flauto: nel 2012 con Classifying the thousand shortest sounds in the world (solo flauto) e con Erbario alpino (con due ibridi immaginari), per flauto e pianoforte suonato da Aldo Orvieto: si fa avanti la tecnica di "velocità di scorrimento", tecnica che implica un cambio di esecuzione immediato, ed in generale una maggiore complessità della musica, dovuta ad altre variazioni, tecniche non convenzionali, e stadi di intensità espressiva più pronunciati.  
Un altro insopportabile pezzo per flauto del 2016, originariamente destinato all'interpretazione di Mario Caroli al Festival Traiettorie di Parma, è un solo flauto che ribadisce l'accresciuta motilità della composizione di Ambrosini: "....si dice che i timidi finiscano per essere provocatoriamente aggressivi e forse questo è vero anche per i titoli..." (Ambrosini, nelle curatissime note interne); sta di fatto che lo slang di pronuncia di Un altro insopportabile pezzo per flauto fa tanto ricordare lo slang del titolo di Kundera e ne configura una posizione.
   

lunedì 8 aprile 2019

Mark Andre: in the help of Jesus


La Wergo ha recentemente pubblicato un cd di Mark Andre, in cui vengono raccolte due composizioni che procedono ad una comune visione partita da una commissione del 2010, ricevuta dalla WDR Symphony Orchestra a Colonia (con la conduzione di Pomarico) per il Musik Triennale Koln di quell'anno. Le due composizioni in questione sono etichettate come hij + numero, dove la sigla hij sta per "in the help of Jesus": mentre la hij 1 è un pezzo orchestrale donato alla WDR Symphony Orchestra (in questa versione diretta da Mariano Chiacchiarini), la hij 2 è un pezzo per 24 voci ed elettronica, affidato all'SWR Vokalensemble di Stoccarda (diretto da Marcus Creed), con l'ausilio di un live electronics che proviene dall'attività degli experimental studio Swr, luogo in cui Andre ha da sempre avuto radici. 
Questa mia segnalazione non è solo musicale, c'è anche una profonda visione sociale su cui insiste: il riferimento a Gesù Cristo è un elemento molto importante per Andre, che però ha affrontato la religione soffermandosi su alcuni aspetti della teologia cristiana, soprattutto riguardo al tema della "scomparsa" e della "riflessione", due argomenti che si prestano benissimo ad un'analisi comparativa con la teoria musicale contemporanea. Quanto alla "scomparsa", Andre si ricollega sia agli episodi evangelici in cui Gesù scompare dopo brevi apparizioni (quindi non solo il post-passione, ma anche i passi che riportano il Messia alle situazioni del noli me tangere e dell'apparizione di Emmaus), sia alle dipartite dei degenti degli ospedali; mentre per la "riflessione" Andre si riporta alla celebre frase di Gesù, allorché si interpose nella probabile lapidazione dell'adultera, azzerando l'ira degli avventori e sviluppando in loro una feroce autocritica.
Andre non è interessato ad una drammaturgia degli eventi musicali nè tanto meno dare spiegazioni morali attraverso la musica: il suo impegno sta nel cogliere acusticamente i temi; come può essere espressa la "scomparsa" o la "riflessione" dal punto di vista musicale? C'è un modalità del comporre che può rendere bene quelle situazioni? 
Su queste basi Andre ha sviluppato una serie di manovre, lavorando con suoni e strutture musicali, per addivenire a dei preparati acustici: nonostante il tentativo sia di una difficoltà abnorme, nel caso di Andre si potrebbe dire che "scomparsa" e "riflessione" potrebbero essere sostituite dall' "inconsistenza del tutto" e dalla "fluttuazione". Un senso del vuoto e delle oscillazioni opportunamente organizzate è quanto la musica di hij tenta di raggiungere, immaginando uno spazio incredibilmente profondo dell'esperienza musicale: se nell'hij 1 il risultato si raggiunge senza elettronica (un intervento che solitamente ha qualificato in sostanza il lavoro del compositore), il fascino proverbiale dell'hij 2 è ottenuto nell'incrocio delle relazioni e nella ricerca di stratificazioni (strutturali e microtonali), poiché l'elettronica entra quasi in un gioco di specchi con le voci, dove il dolersi è superato dalla fissazione di paletti sonori che simboleggiano i disordini della parola, dove i cantanti scomposti, sussurrano e fanno presagire il distacco.
Nei due hij c'è un fenomenale rigurgito degli umori di Nono: la prémiere di hij 1 al Musik Triennale Koln fu inquadrata in un'edizione del festival che trattava del tema del nomadismo e dell'esistenza di una patria, riferendosi a quanto successo a compositori come Ligeti; l'idea di Andre è che non può essere esserci patria se non ci sono spazi liberi, se i suoli o le abitazioni sono espressione di un immutabile concetto di proprietà ((la Germania, comunque, è uno dei pochi paesi in cui è significativamente ribaltato il sistema affitti, dove solo 1/3 dei tedeschi è proprietario di case). D'altro canto, la hij 2 è una celebrazione della fragilità a tutti i livelli, che andrebbe correttamente analizzata per trovarci dei pregi, perché nella fragilità si annidano i lati migliori dell'uomo (un'accresciuta sensibilità ed un incredibile flusso di comprensione degli eventi e degli altri uomini), fornendo lo stimolo per una contrapposizione del potere. Essere vulnerabili significa aver bisogno di un'unione organizzata senza colonizzatori politici: la musica, perciò, riacquista un libero valore, il valore percettivo che gli spetta.


sabato 6 aprile 2019

About the Nordic style

Il mese scorso lamentavo una fase di normalizzazione del sound nordico: ora sarò puntualmente smentito per via di questa selezione di lavori risucchiati da una quaterna di artisti nordici veramente interessanti, due dei quali sono probabilmente misconosciuti ai lettori. Si tratta di musica che spazia in rapporti compo-improv, nella melodia, nell'improvvisazione jazz e nella ricerca sonora.

La più apprezzata degli artisti che vi propongo è la cantante e musicista Maja S.K. Ratkje, promossa in passato anche su queste pagine grazie al progetto eccellente delle Spunk (vedi qui il mio articolo). La Ratkje ha appena pubblicato un nuovo lavoro dal titolo Sult (Rune Grammofon R.), traduzione norvegese di Hunger, romanzo scritto nel 1890 dal più famoso scrittore scandinavo in termini di popolarità al di fuori anche dei confini norvegesi, ossia Knut Hamsun. Maja si serve oltre che della sua voce, anche di una piattaforma strumentale formata da un organo a pompa modificato, oltre a tubi di policluro di vinile e metallici, una tavolozza a cinque corde ricavata sul top dell'organo, un arco e delle percussioni (sia metalliche che in vetro), che vengono utilizzate all'occorrenza. Il perché la Ratkje abbia operato sul romanzo di Hamsun è presto detto: una commissione per il Norwegian National Ballet, un'immersione ottocentesca tentata per simulare il clima delle vicende di Hamsun, che in quel romanzo trattava delle delusioni pesantissime di uno scrittore ridotto al lastrico (vedi qui il trailer dell'opera).
Per come è costituito musicalmente, Sult è piuttosto romantico, ma sempre provvisto di belle soluzioni: la voce calda ed armoniosa della Ratkje si pone al servizio di un ambiente non stereotipato, dove l'organo si colloca auralmente negli intorni di quello splendido organo che accompagnava le canzoni di Robert Wyatt in Old Rottenhat, sebbene la Ratkje viri spesso verso reminiscenze di Bach o di fiabe progressive; anche l'oggettistica di supporto prima delineata gode di un'ottima distribuzione sonora, funzionale allo svolgimento scenico, una circostanza che rende possibile andare oltre un'ottica di ascolto normalizzata ed ascoltare la cantante sporgersi verso limiti musicali e canori. Hunger scorre benissimo, svolge un ruolo narrativo efficiente, facendo venir voglia di capire che cosa viene raccontato nel romanzo: non ho letto Hamsun, ma mi sono procurato velocemente il suo libro e andrò a leggerlo al più presto. 

E' un compromesso attraente quello si presenta nel lavoro solista di Stale Storlokken, dal titolo The haze of Sleeplessness, per Hubro M. Storlokken è il tastierista dei Supersilent ed ha una lunghissima fila di collaborazioni con artisti norvegesi importanti, ma The haze of Sleeplessness è di fatto il suo primo album in solo, costruito senza altri interventi, un'addentrarsi in una sorta di liminale atmosfera musicale creata dai suoi sintetizzatori (Minimoog, Prophet T8, Prophet VS, Arp Pro Soloist, Oberhaim Xpander e altri digitali). Quello di Storlokken vuol essere un patto retro-futurista, ossia utilizzare suoni di tecnologie di epoche diverse per trovarne dei contenuti collegabili: il risultato umoralmente scansiona la progressione temporale dei sintetizzatori, che gradualmente si sono trasformati da strumenti pensati in chiave melodica a veri e propri software, pozzi ricercati di suoni; i primi pezzi (Prelude, Orange Drops) del cd (con un taglio stilistico che va verso il Mike Oldfield d'annata) lasciano spazio ai climi più obbliqui ed isolazionisti (Stranded at Red Ice desert, Turbulence), per poi giungere ai feedback introversi e le macchinazioni ritmiche dance digitali (Skyrocket hotel, Nitro Valley). Alla fine tutto funziona molto bene, perché suoni e melodia sono calibrati sempre nell'ottica del piacere e godimento del prodotto sonoro: Storlokken capitalizza anni di esperienza in materia e senza dubbio, può considerarsi come uno dei protagonisti delle nuove tendenze del rock mondiale in capo a questo nuovo secolo di modificazioni degli obiettivi della musica; forse The haze of sleeplessness sfrutta un'argomento battuto (l'ipnagogico) e lascia la sensazione che non sia stato fatto il massimo, ma è anche vero che pochi musicisti sono in grado di restituire un equilibrio sonoro come il norvegese. 

La ricettività nordica in relazione ai temi ambientali è qualcosa che entra anche nell'arte: la neonata Motvind R, per esempio, si batte per un coerenza sociale che spesso viene accantonata non appena manifestazioni e supporti provengono da enti ed imprese contradditorie sul tema. Il rifiuto si esprime in forme esplicite, soprattutto nei confronti delle ditte petrolifere che sorreggono un potere che si considera minaccioso in molti sensi. Lo Spacemusic Ensemble di Is okay okay is certified è un intelligente e stuzzicante concetto di improvvisazione condotta sui binari di un rinnovamento delle coscienze, e c'è una straordinaria sassofonista che lo ha concepito, indagando sullo spazio creativo della musica: la danese Signe Krunderup Emmeluth è un talento che va scoperto assolutamente, perché suona il suo sax alto con una forza e perizia incredibile. Prima di avventurarvi negli schemi di Is okay okay is certified, sarebbe utile sentire (e vedere) un paio di esibizioni caricate su youtube della danese, in cui emergono tutte le sue capacità, parenti degli schizzi migliori di Brotzmann o Parker (vedi qui e qui), dico parenti perché la Emmeluth ha un suo timbro e un suo fraseggio. 
Nel ben più tranquillo Is okay okay is certified è un pò più difficile trovare spazi rapidissimi e duri, ma il tipo di sperimentazione seguita è in grado comunque di restituire certe progettualità, idee distribuite in 3 cds pieni di suoni e parole da interpretare; sono lunghi pezzi lasciati all'improvvisazione del momento che toccano condensazioni sonore che ricordano in qualche modo il jazz inglese, le costruzioni mentali di Canterbury, il reading letterario, il vocal style atipico di Wyatt, pillole di canto e chitarra sperimentale, elettronica disorganizzata da synth e molti effetti estemporanei ricavati dagli strumenti. In definitiva, un bellissimo progetto di relazioni. 
Questi i musicisti: 
Signe Emmeluth - saxofon/komposition and text
Rohey Taalah - vocal
Andreas Winther - drums/synth
Karl Bjorå - guitar
Heida Karine Johannesdottir - tuba/effects
Anja Lauvdal - piano/synth

Per la Sofa R. viene pubblicato Off the coast, secondo cd del trombonista norvegese Henrik Munkeby Nørstebø assieme al musicista austriaco Daniel Lercher. Il norvegese ha fatto parte del validissimo gruppo dei Skadedyr e si è impegnato in molte validissime collaborazioni con improvvisatori e sound artists, mentre Lercher è un esperto di programmi musicali ed un musicista avvezzo alla sperimentazione tramite analisi che insistono sugli spettri, sulle filtrazioni dei rumori e sulle frequenze di risonanza. Il primo lavoro dei due musicisti risale al 2014 (era Tx_X), già espressione di una ricerca concentrata su un particolare studio del trombone dinanzi al mezzo digitale: grazie alle possibilità dello spettro è possibile processare i suoni del trombone, e riqualificarlo attraverso onde sinusoidali, risuonatori e filtrazioni; in tal modo si trovano miglioramenti o similitudini, che possono ritornare in qualche modo sullo strumento e dare un senso specifico anche sul versante artistico. Off the coast è ancora più maturo, perché sfrutta una dimensione aurale esclusiva, quella dell'essere in mezzo ad una porzione di mare rivolto all'Oceano: per molti musicisti il contatto naturale è essenziale, suonare in mezzo ad un micro/macro mondo sonoro di contorno, aiuta la creatività e cesella l'esperienza. Ciò che succede nei 4 pezzi di Off the coast è una concentrazione apparentemente abulica di un giro in barca intorno a Sula, un'arcipelago di isole al largo di Trondheim, abitato da pescatori: oltre a Nørstebø e Lercher gli invitati sono l'arpista Julie Rokseth (per via di una wind harp, un'arpa particolare a 19 corde, che inizia a suonare quando prende vento), e l'ottantenne Aksel Johansen, un pescatore del posto che viene immortalato in un canto popolare grazie ad una registrazione di campo. Ciò che viene fuori, dunque, è un affresco modernissimo di suoni, un pezzo di mondo in cui il trombone e l'arpa riportano in studio lo schema aurale vissuto sulla barca, condividendo lo scenario con un tessuto di pulsazioni ritmiche e di modificazioni in grado di non essere invadenti sull'acustica generale. 
Il 7 marzo scorso Nørstebø ha pubblicato sulla sua pagina bandcamp anche una nuova versione di Sula (Stillverk), una sorta di adattamento in studio che però tradisce un pò il fattore naturale essendo più costruzione e soprattutto manca del lavoro di revisione sull'arpa e sulle contrazioni digitali. 


venerdì 5 aprile 2019

Suoni della contemporaneità italiana: creare magneti con strutture inarmoniche


Nato come progetto di riqualificazione di una zona degradata di Santiago de Compostela, il Centro Galiziano per l'arte contemporanea è un gradevolissimo edificio moderno che accoglie programmi di ricerca che investono le arti e necessariamente la musica. Penso che sia qualcosa in cui si respiri sempre aria di novità e collaborazioni senza confini. Per ciò che concerne la musica, un modo per riversare tali attività è il ciclo di concerti di Mùsica e arte: Correspondencias sonoras - CGAC, che lo scorso anno ha ospitato molti giovani compositori di nazionalità diverse, impegnati nello scrivere partiture originali per il Vertixe Sonora, un ensemble flessibile di musicisti spagnoli specializzati nella musica contemporanea. Tutte le esibizioni sono state riprese e caricate su youtube, facendo così un enorme favore alla diffusione di questa bistrattata musica: tra esse non si può far a meno di non ascoltare (e vedere) la composizione che l'italiana Maria Teresa Treccozzi ha presentato in risposta ad un intrigante percorso di valorizzazione musicale del "magnetismo". 
Sonata magnetica (la trovi qui), scritta per quattro musicisti poliedrici, che suonano oggetti metallici e strumenti in maniera non convenzionale (gli strumenti sono una chitarra elettrica, sassofono, piano e percussioni), va molto oltre la semplice rappresentazione dei carichi elettrici dei magneti, ed è opera che può essere analizzata e gradita sotto diversi aspetti; inoltre, è il picco qualitativo di una compositrice che ha uno stile fortissimo e riconoscibile, perché condotto su alcuni schemi che rielaborano in maniera personale alcune idee del passato. Sonata magnetica è una metafora dell'esistenza, studio (attraverso la musica) dell'attrazione polarizzata, convergenza di qualsiasi situazione, compreso quella rivolta all'altro sesso (con un carillon finale che riproduce la sagoma musicale di un'aria del Don Giovanni di Mozart, allorché si invoca alle "femmine" e al "buon vino").
Nella musica della Treccozzi si incontrano alcune prospettive: da una parte c'è un interesse specifico per il rumorismo francese e il nichilismo apparente dei suoni, settori che risentono di quanto fatto dalla composizione concreta e da Helmut Lachenmann, in gran parte del suo percorso artistico; in un lungo articolo su Mundoclasico, Paco Yànez si riconnette a Ionisation di Varese, tuttavia sento la Treccozzi piuttosto lontana da quel modello, anche perché il riflesso al concretismo è svolto secondo direttive che coinvolgono la sperimentazione recente sugli strumenti; d'altro canto il richiamo al lavoro di Lachenmann è essenziale e vengono alla memoria il Guero, il Mouvement, e il trattamento degli archi del tedesco. D'altra parte c'è anche una forte propensione alla gestualità e ai suoi collegamenti con il suono, nonché alla teatralità delle azioni intraprese, che fa tornare il pensiero a Berio, al suo pensiero sul linguaggio e ad alcune sue sequenze, nonché fa pensare al Kagel sonico-teatrale e agli aggiornamenti finissimi apportati più recentemente da Filidei (pensate a molte delle sue splendide composizioni invischiate nei trattamenti gestuali). Più in generale, poi, la musica della Treccozzi si raccorda a tutta la composizione recente che si è concentrata sulle zone fisiche degli strumenti. 
In mezzo a queste traiettorie musicali, la compositrice di Chiaravalle Centrale (prov. Catanzaro), allieva di Gabriele Manca ed Ivan Fedele, capitalizza benissimo i suoi numerosi masterclass e la sua esperienza internazionale: ella si inserisce con una sua idea gestuale e coreografica, che è naturalmente protesa alla sovversione delle aspettative; in Sonata Magnetica, il girarsi sul posto dei musicisti per accedere alla partitura alle loro spalle, il "passo" militare che si inquadra nell'allestimento di suoni e gesti dei quattro musicisti, nonché il sincronismo studiato ad hoc per ricavare sonicità (merito anche di una buonissima amplificazione del palco), non sono repellenti all'estetica della buona musica, ma anzi la valorizzano in maniera perfetta; qualcosa di simile succede anche in Ayre 20, un pezzo per clarinetto in cui la Treccozzi ha sperimentato con una vera e propria struttura musicale alcune parti fisiche dello strumento o alcune modalità del suonare: 
" ..in Ayre (for clarinet in Bb) I experiment with different types of murmurs and sounds that can be produced by the movement of instrument or the body of the instrumentalist. Blowing in every hole like a pan flute, creating various effects of breath in the thumb hole and working with effects without the mouthpiece: tongue ram, vowels articulation etc..Alongside these, key clicks, smack effects, percussive attacks that will stretch puffs in building and testing the sound of the piece...." (dalle note  di presentazione della compositrice in calce).
Ciò che contraddistingue questa meravigliosa promessa della musica è l'aver capito benissimo quali sono le azioni musicali che provocano i controcircuiti emotivi: si può trattare di particolari gesti legati ai suoni, della sapienza di saper costruire tessiture inarmoniche con un proprio grado di ritmicità, dimensioni che, pur essendo diffuse nel mondo contemporaneo, non sempre riescono a scavalcare il muro dell'incomprensione, quel muro che si alza quando si ha a che fare con suoni detronizzati del loro impianto armonico o melodico. 
Il mio consiglio è di cominciare a fare la sua conoscenza anche attraverso il resto della composizione, che può essere reperito facilmente sul suo sito internet (vai qui); da parte mia, la sua Sonata magnetica era già finita nel mio best del 2018.



giovedì 4 aprile 2019

American saxophones: revisioni dei codici narrativi


Quando a Roland Barthes gli veniva chiesto quale fosse il suo rapporto di lettura con i romanzi, l'autore rispondeva dicendo "..I don't read novels any more, I'm sorry to say. A writer should read novels. When I do, I go back to the ones I've read before: Dickens, Balzac...I find now when I go to get a book off the shelf, I pick something I've read before, as if I didn't dare try anything new....". 
In S/Z, nell'illuminata analisi strutturalista del Balzac di Sarrasine, Barthes ricavò dei codici funzionali applicabili alla storia, dimostrando poi che anche una partitura poteva essere comparata all'area di leggibilità di un testo. Questa premessa potrebbe essere molto utile per entrare nelle tematiche del primo lavoro solista del sassofonista americano Michael Attias, dal titolo Échoes la nuit, soprattutto in relazione al processo di costruzione della sua musica. Ho conosciuto in passato la musica di Attias tramite i suoi cds alla Clean Feed e devo affermare che in Échoes la nuit emerge una personalità non prevedibile dell'artista: innanzitutto non si tratta di un solo "tradizionale", bensì di una speciale configurazione di solo, dove l'artista con una mano suona il sax alto (la sinistra) e con l'altra il pianoforte (la destra, più utilizzo dei piedi per i pedali). L'idea è quella di creare una zona simpatetica della musica, immediatamente adiacente agli strumenti e alla loro percezione ambientale: poche note che si incrociano, destabilizzazioni leggere delle strutture melodiche, tentativi di unisono o, per effetto delle risonanze naturali e dei pedali, aree di sensibilizzazione acustica dei suoni che sembrano aumentare o ritrattare la loro intensità. Come nelle analisi di Barthes, Attias immagina la sua musica come un testo tonale, con codici di sequenzialità: una sommessa partita a scacchi polifonica, frutto di ore passate a scovare misteriose derivazioni dei suoni, simbologie e drivers narrativi. E' un modo per mettere assieme tante conoscenze della musica classica e jazz, quelle indicate dal sassofonista, dal tocco angelico di Michelangeli che suona Debussy all'essenza delle geometrie di Thelonious Monk, dall'elasticità di Steve Lacy alle tele di Paul Motian, dalle soluzioni sospensive di Morton Feldman fino alle parti oscure di Paul Bley (con espansione alle salmodie muezzin in Grass, come ulteriore effetto delle sue origini ebraiche).
Échoes la nuit è nuovo proprio perché non è possibile dirigere l'ascolto su queste influenze singole, merita una sua fruizione in cuffia a volume sostenuto, in grado di percepire e sostenere la simbiosi, l'anomalo dialogo interattivo che proviene dalla stessa fonte creativa. Il jazz viene attraversato in una stanza di compensazione, lambisce frequentemente il territorio di un'intrigante composizione, e l'impatto sonoro dà la sensazione di essere nelle situazioni descritte da Barthes, che metteva sullo stesso piano lo sviluppo di una fuga e quello dell'enigma di un tema; in questa analisi congiunturale l'uso dei pedali è fondamentale per materializzare un pensiero cosmico, quello dell'espansione-staticità-contrazione, presenza accompagnatrice di tanti fenomeni del mondo, a cui Attias si avvicina per farci cogliere l'importanza delle sfumature e delle dimensioni dello spazio. Quasi un effetto sintetico, che in verità è elemento di un microcosmo acceso nel più ampio senso metaforico della narrazione, quella che la vede contenuta in altra, con la propensione alla rivendicazione di un'appartenenza. 
Il cd uscirà domani per la Out of your Head Records.

Una registrazione di un'esibizione compiuta a Richmond nel dicembre del 2016, riporta in auge tre valenti musicisti della musica improvvisata: What is to be done (pubbl. su Clean Feed) è il risultato di una serata di grazia del sassofonista Larry Ochs, del chitarrista Nels Cline e del batterista Gerald Cleaver; tre lunghe jams improvvisative incorniciate in una copertina rossa, che allude al marxismo e al romanzo di Cernysevskji. Anche per questo dimenticato episodio letterario dell'Ottocento c'è stata una nuova indagine e rilettura fatta da Nabokov nel 1937 nel Il dono, che riporta in auge il principio delle scatole cinesi: gli autori si commentano o commentano fatti all'interno di una storia più grande. Comunque, a prescindere dal peso politico che gli si vuole attribuire, What is to be done ha una bellissima esposizione, uno sviluppo progressivo pieno di motivi d'interesse, dove il tono rough di Ochs trova egregie soluzioni di contrasto dei suoi partners. Direi che per tutti e tre i musicisti è un pezzettino della loro attività che riscatta parecchia normalità della loro musica negli ultimi anni: Ochs non suonava così bene dai tempi del Rova Saxophone Quartet, sebbene i suoi progetti non fossero per nulla decadenti; Cline va molto oltre le collaborazioni con Thollem McDonas o quelle molto interessanti fatte con il duo White out, ristabilendo un certo contatto con la propensione jam che mancava dai tempi di Coward; Cleaver mette in piedi un drumming dell'occasione che probabilmente è uno dei migliori in assoluto della sua intera carriera. What is to be done è una vera sorpresa, basta arrivare subito al 6' minuto di Outcries Rousing per entrare in tema con le scariche acide e vetrose di Cline, verificare le linee adeguatamente parossistiche del sax di Ochs e reggere il trasporto dei controtempi creativi di Cleaver. Dall'andamento costantemente dinamico, l'esibizione mostra diverse sfaccettature, un flusso regolare di azioni che trovano un culmine sulle tonalità alte e stridule; non è di quelli che picchiano alla solita maniera, lascia al contrario un'impressione verace pur non essendo affatto un monolite. La sosta propedeutica di A pause, a rose, dimensione rubata agli uffici distopici di Gilliam, lascia il posto a Shimmer intend spark groove defend, estensione imponente di venti minuti che ribadisce alcune specificità della teoria musicale applicata all'improvvisazione: graffiare o l'incontrarsi a diverse gradazioni di tensione sono espedienti ben curati, che danno l'idea che questo tipo di improvvisazione può durare a lungo (non trascurerei il potenziale bellico dell'elettronica collegabile alla chitarra elettrica di Cline, una circostanza che riflette quanto il chitarrista sta sperimentando ultimamente).



sabato 30 marzo 2019

Aria lenta in circolo: la composizione di Edmun Finnis


Sembra un paradosso per i compositori classici tonali far convivere nella scrittura un'armonia relazionata con una certa ricerca della sonicità. Effetto degli approfondimenti sviluppati dai contemporanei post seconda guerra, sembra quasi che tonalità e sonicità siano due direttive inconciliabili, un metodo difficile di ricavare suoni che può compromettere molti dei parametri utilizzati nella composizione: prendete un esperimento di Alvin Lucier, di quelli che si svolgono nelle ricerche delle risonanze o dei battimenti, dove alcuni dei parametri fondamentali della musica sono annientati. Molti obiettano che non sono necessarie esplorazioni, perchè un pianoforte suonato in un certo modo lascia molti più segnali di benessere armonico di qualsiasi tecnica dislocativa; sebbene non si possa più invocare il contenuto innovativo della musica, si può senz'altro accogliere il tentativo di aggiornare le sue innumerevoli caratteristiche espressive: l'area nordica ha avuto (e ha) senz'altro molto da dire al riguardo.
Restando nel campo della tonalità, i recenti sviluppi della musica hanno sicuramente esacerbato uno sviluppo sonico dei temi, qualcosa che naturalmente fa i conti con uno sguardo ruffiano rispetto allo spirito sperimentale: nell'Inghilterra dei compositori post-Manchester anni sessanta, un compositore come Julian Anderson può considerarsi, ad esempio, come un netto miglioramento delle forze in campo, poiché lo stesso ha cercato di cooptare nel tessuto strumentale tradizionale alcuni accorgimenti provenienti dal mondo musicale più interessato all'analisi del suono, ossia quello degli spettri e quello dedito alla musica elettronica. Qualcuno ha parlato di mondi trasfigurativi del suono forse con troppa enfasi, ma non c'è dubbio che un tentativo di lavorare sulle qualità acustiche dei suoni sia stato fatto. La lezione di Anderson è stata colonizzata in altro modo dai suoi allievi: tra essi, uno eccellente è il compositore Edmund Finnis (1984), che recentemente ha pubblicato per Nmc R. la sua prima monografia, dal titolo The Air, Turning, un titolo per niente affatto casuale, piuttosto un cartello programmatico della sua musica. Si, perché in tutte le sue composizioni, Finnis cerca di cavalcare un posizionamento strategico della musica in grado di farci girare intorno alla zona sonora, allo stesso modo con cui percepiamo l'aria che gira in un posto all'aperto. Finnis surroga i concetti di Anderson senza interrogarsi sugli spettri o concedersi al suo stile, cercando nella bellezza stentorea della musica il segreto delle vibrazioni sonore e di come esse si possono raccogliere, tramite la trama dei suoni, nello spazio che ci circonda.
E' un'associazione mentale fortissima e subdola, che si avverte negli otto minuti di Elsewhere, uno splendido pezzo di 9 minuti per violino con riverbero eseguito da Eloisa-Fleur Thom, o nella composizione orchestrale di The Air, Turning, affidata alla BBC Scottish Symphony Orchestra di Ivan Volkov, che svuota la partitura attorno ad un vero e proprio giro di lucentezze ricorrenti. Finnis è dentro l'area di attrazione dei compositori moderni dell'area nord europea e basta ascoltare l'Ensemble di Parallel Colour per capire come la musica si guadagni la sua libertà, il suo romanticismo, ma sempre facendo attenzione alle fattezze dei suoni di piano e violini, alla loro qualità sonora, sfidando probabilmente secoli di partiture scritte nello stesso modo. Registrazione impeccabile, è una ricerca di "cielo" quella che viene fuori da Finnis, avvertibile in maniera netta in Between rain (London Contemporary Orchestra), dove spinte accordali, colpi melodici improvvisi ed estatici volteggi delle strutture musicali approcciano il panorama sonoro dell'ascoltatore con forza ma anche con una grazia proverbiale: anche qui il trattamento sui suoni è vitale. Sono fontane di bellezza e di apertura alla riflessione che si presentano nei 4 duets tra clarinetto e piano, così come un moto rotatorio aereo viene condotto nell'espressione complessiva di Shaden Lengthen, che ha in sé semi evidenti del movimento modern classic. In questo set di composizioni io avrei aggiunto Colour Field Painting, ossia una dimostrazione efficacissima delle capacità dell'inglese anche sulla composizione interamente costruita con l'elettronica, un disegno affascinante di suoni inebrianti, che vengono usati con una parsimonia, una finezza e una fantasia notevole.  
I riferimenti poetici di Finnis sono rivolti allo scrittore scozzese Robin Robertson e ai suoi primi libri scritti tra la fine e l'inizio del nuovo secolo (A painted field e Slow Air), scritti che vogliono combattere le paure e le pene del mondo mettendoci contro la grazia, la sincerità e gli enigmi (belli o inquietanti che siano) della natura; in Finnis, però, c'è anche una componente misericordiosa, che lo avvicina alla riflessione di Rilke. 


martedì 26 marzo 2019

Ivo Perelman: Strings 3 & 4

Strings, per il sassofonista Ivo Perelman, ha un significato ben preciso: come già affermato in occasione della pubblicazione dei primi due volumi dedicati al tema (vedi qui), non si tratta di compiere avvicinamenti al comparto corde in nome di un ennesimo esperimento di contrapposizione che, nella libera improvvisazione, ha avuto già modo di materializzarsi parecchie volte, quanto piuttosto di provocare controcircuiti timbrici, effetto di sostituzioni degli strumenti usualmente indicati dalla letteratura classica nei trio o quartetti d'archi. Il sassofono tenore o altri strumenti reputati adatti allo scopo, vengono studiati nel loro grado di avvicinamento alle sonorità degli strumenti a corde, naturalmente in una cornice speciale, quella tipica della libera improvvisazione. Questi controcircuiti timbrici sono effetti delle capacità di adattamento di Perelman e dei musicisti invitati ad unirsi a lui: in preda ad una certa associazione di idee, Perelman e i suoi partners cercano di lavorare impasti sonori sulle frequenze di un violino o di un violoncello. 
Lo Strings 3 è l'organico di un trio dove la ricomposizione timbrica viene raggiunta accostando alla viola di Mat Maneri, il sax tenore di Perelman (forse nelle vesti simbiotiche di un violino) e la tromba di Nate Wooley (forse nelle vesti simbiotiche di un violoncello): i 53 minuti che compongono il cd dànno la netta sensazione che i tre abbiano in testa un paradigma che non può non prescindere dalle regole di organizzazione della musica classica, in special modo quelle sistemazioni seriali partite dagli Strings Trios di Webern, Schoenberg o Haubenstock-Ramati, e prolungatesi alle contorsioni di Ferneyhough o Aperghis. Si prova a scambiare ceppi di sonorità senza premeditazioni di nessun tipo: il consueto operato di Maneri si installa sul fraseggio speciale di Perelman e Wooley; è qui che si deve ottenere una conferma, verificare la sua validità. Risalta subito che l'accettazione di un certo clima sonico è effetto di un'aderenza all'atonalità più completa, di una piena mancanza di sovrastrutture e di simulazioni strumentali, individuate dal suonare con certi accorgimenti, qualcosa che è indispensabile per trasferire il bagaglio formativo del "soffio" nel bagaglio formativo del "tocco", senza rinnegare l'espressività della musica (che anzi ne guadagna). In Strings 3, non solo si ascoltano delle combinazioni timbriche incredibili per sax e tromba, ma si deve ammettere anche che il jazz è assente e la musica fa riflettere su quale sia la via migliore per trattare queste combinazioni strumentali tutto sommato inedite: nelle note interne Neil Tesser evidenzia con sagacia che l'amalgama impostato liberamente è frutto di una specifica competenza detenuta da Perelman, Wooley e  Maneri, dove la simulazione di cui si parlava è resa possibile da manovre esecutive che si completano e rendono possibile l'idea di "iconic dichotomy" di Perelman, un concetto molto relazionato alle arti moderne, per cui non è strano assistere a creazioni che fanno buon uso dei poteri del corpo e della mente. Ivo e i suoi partners, dunque, hanno aperto una strada, tutta da scoprire, che può essere appannaggio di combinazioni strumentali non ancora udite ed espressione di visuali differenti effettuate da musicista a musicista.
Nello Strings 4, l'idea riproduttiva è probabilmente quella classica del Piano Quartet with String Trios, dove la presenza di Matthew Shipp aggiunge un ulteriore tassello di riflessioni: l'usuale magma di espressività, con gli strumenti che vi conducono in zone aurali trasversali ma bellissime, sfida l'impianto dello Strings 3, quella sorta di "nightmare" strutturalmente vissuto sull'atonalità; lo Strings 4 si riappropria di uno spazio meno astrattamente turbolento, subdolamente anche jazzistico, in cui si ritorna al lirismo e alla profondità di campo della musica. L'entrata in gioco del pianoforte è fondamentale per una differente visuale e, nel caso di Shipp, il percorso si produce in "angolature", in un modo di scalare il pianoforte che è molto vicino ai trattamenti di molte operazioni pianistiche del secondo novecento, utilizzate nella musica contemporanea: le armonizzazioni jazz sono prevaricate dagli incastri degli sviluppi di un George Crumb o, nel caso specifico, dal richiamo di utilizzi particolari lanciati nei repertori della classica più recente (per mantenere un'unità con l'argomento piano quartet with string musicians, si potrebbe far riferimento al Quartetto per piano e strings di Marc Andre Dalbavie); si dà modo, perciò, di addolcire il linguaggio, e nonostante non manchino le tecniche estensive, si crea molto l'idea di una sound sculpture trasferita nel campo della free improvisation, il risultato compiuto dell'iconic dichotomy pensata da Perelman. Ci sono dei momenti di un'intensità fenomenale in Strings 4, il cui benessere all'ascolto non vi permetterà di staccarvi dalla musica molto facilmente, ma c'è anche un messaggio nascosto dietro le mostruosità tecniche profuse da Perelman e soci, qualcosa che forse la musica contiene in sé, nelle sue profondità, e che per la prima volta porta verso una zona di sconforto e di fragilità. E' una sensazione personale, che me lo fa amare di più.