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giovedì 24 aprile 2014

Notes on the music of sound: Material, Medium & Manner (first part)

Daniel Barbiero

(These notes aren’t intended to be a systematic consideration of timbral music; instead, they record some suggestions and impressions.)

The music of timbre considered qua sound imagines timbre as something in itself, as a kind of externality. It is concerned with the qualitative aspects of sound rather than, e.g., their pitch and harmony.

That we hear sounds as rough, smooth, bright, harsh, resonant, muted, etc. is crucial to music and to the impressions it gives rise to in us. In a music of timbre, this qualitative dimension of sound is promoted from a role supplementing pitch and harmony to one of being a focus in and of itself. Sound, in other words, is here imagined as a value in itself, as not simply playing a secondary role to pitch and harmony.

A music of timbre is in essence a music of sound as such.

That we spontaneously hear sounds in terms of qualities would seem to indicate that sound, even when considered as raw material, exists for us embedded in a network of meanings, many if not most of them pre-verbal. The affective power of timbral music consists in this phenomenological fact.

(Although the music of sound focuses on sound per se, this does not mean that it cannot be concerned with pitch. It means that pitch is apprehended from a different angle. Pitches, or tones, can be considered as sounds in themselves rather than as elements of a melody or harmonic structure.)

Analogies to the visual arts here are helpful and perhaps even unavoidable.

In a 1965 conversation with Whitechapel Gallery director Bryan Robertson, the painter Robert Motherwell asserted that “painting is…concrete…For example, I think of color as a thing, not as an abstraction. For Motherwell’s “painting,” substitute “music;” for “color,” substitute “timbre.” 

Or, think of sound as a raw material to be sculpted.

Regarding the sculpting of sounds, of letting events be defined by timbre rather than by pitch and harmony, an analogy would be to so-called Minimalist sculpture—instead of “what you see is what you see” (Frank Stella), “what you hear is what you hear.” If the subject matter of a Minimalist sculpture is the material out of which it’s made, the subject matter of timbral music is the medium and manner in which sound is made: Parodying Marshall McLuhan, one can say that the medium and the manner are the message.

The medium is the instrument through which the sound is created.

The manner is the way the instrument is played.

The two critical elements here are the material the instrument is made of and the actions required to produce sound from it. In each case, a body is involved: The body of the instrument; the body of the performer.

Within the context of sound-centered music the piece or performance is thus to a large extent about instrument and technique. Timbre is something like a natural sign telling of the instrument on which it was created and the technique applied to the instrument.

Because timbre is so closely bound up with the material platform on which sounds are produced, the physical aspects of the instrument will be put forward into the listener’s awareness: Timbre is how we distinguish strings from winds from percussion from other sound sources—contrabasses from contrabassoons, English horns from French horns.

The rasp of horsehair under pressure against strings, the slap of a palm against wood or membrane, the vibration of a reed in a windstream—these sounds, framed within the musical performance, foreground the rich materiality underlying the production of even the most conventional music.  The instrument becomes a thing expressing its fundamental qualities through the intercession of the performer—the materiality of the instrument binds the performance in a decisive way.

As does the activity of the performer: Timbre is indicative of his or her gesture as realized in relation to the instrument.

In a music of sound, extended technique has a particularly important role to play. Expanded methods of sound production exploit a broad range of timbres available to an instrument, allowing the physical material to play a role in the creation of sound independent of pitch or conventional notions of musicality. In this way extended technique extends the range of acceptable sounds beyond pitch to sound as such.

A solo performance in which the performer draws on the broad span of techniques available to the contemporary instrumentalist is, in its range of possibilities, a performance in which the piece is coextensive with the instrument in all of its facets.



martedì 22 aprile 2014

Tigran Mansurian: continuità ed essenzialità della musica armena


Per effetto di una grossolana semplificazione della storia musicale classica armena, si suole incentrare su tre perni principali l'intera evoluzione musicale di quel paese: la semplificazione parte dal compositore Komitas Vardapet (1869-1935), si snoda attraverso le orchestrazioni di Aram Khachaturian (1903-1978), e si avvolge nella scrittura moderna di Tigran Mansurian (1939). In verità, pur essendoci altri compositori che potrebbero essere degnamente richiamati, questa esemplificazione si presta quantomeno a dare le direttive essenziali di quello che è stata la musica in Armenia negli ultimi 150 anni.
Prima tra le regioni geografiche ad abbracciare il cristianesimo (sia pure con metodo ortodosso), l'Armenia ha vissuto di church music e tradizioni popolari per svariati secoli ingabbiata da una nebulosa visibilità musicale che venne meno solo nel tardo romanticismo, grazie ai nazionalismi russi e alla sanguinosa diatriba con la confinante Turchia che portò ad uno dei maggiori genocidi in quantità di vittime della storia mondiale ad inizio novecento (ancora oggi vivo il ricordo nella popolazione e nelle nuove generazioni, che si accorgono di avere qualche parente diretto in famiglia deceduto in quelle vicende). La musica non poteva non tener conto di questi elementi: attraverso il filo di continuità musicale che si sviluppa attraverso la triade di compositori sopraccitati si avverte ancora un carattere conservatore e nel contempo tipizzato della musica corale armena, quel dosato equilibrio con cui le melodie folk si sono unite nella musica occidentale classica, nonchè quella presa di coscienza della contemporaneità e delle sue possibilità espressive. Tigran Mansurian non solo è il principale rappresentante di una proiezione storica della musica armena, ma è anche un profondo archetipo di come il vissuto di un compositore può tramutarsi (attraverso la musica) in un definito idioma espositivo.
La Ecm di Eicher, allo stesso modo con cui ha imposto all'attenzione determinati compositori o musicisti sposandone in toto caratteristiche e produzione discografica, ha garantito a Mansurian una conoscenza benemerita che sarebbe stato un delitto non portare a destinazione del pubblico: allo stato attuale si deve ritenere che il compositore armeno abbia già fornito valide dimostrazioni in merito a quel particolare utilizzo che il mondo filo-sovietico ha dedicato alla scrittura per archi. Declinando quell'area musicale più aperta alla chance orchestrale, Mansurian si è posto ancora una volta nell'ottica del compositore intimista, per solista, da concerto da camera o al massimo per misurati ensembles, provocando la netta sensazione che dalla sua scrittura siano partiti i migliori aggiornamenti dei concerti per viola e violino degli ultimi vent'anni, in una ragionata costruzione a tappe posta su un piano estetico sfalsato rispetto alla composizione armena; una via che non corrisponde tout court all'afflato decadente dei compositori dell'epoca post-romantica, nè tanto meno alla depressione rassegnata di quelli contemporanei sovietici (Schnittke, Gubaidulina, etc.). La cosa che colpisce dell'armeno è quella capacità di saper collegare la profondità di animo e di intelligente intensità spirituale che fu di Brahms o Mahler (compositori affamati della vita ma inerti contro le sue leggi), con glissandi e suoni post 1950, suoni apertamente discorsivi, montati spesso su note che vibrano acusticamente sulla parte superiore del pentagramma e che appartengono al modello di condotta di una spiritualità moderna che passa attraverso la ricerca disperata di segni o di funzioni scientifiche del creato. In questo modo egli ottiene senza sforzo il migliore degli accostamenti religiosi, quello che si concentra sull'essenziale, ossia sulle nostre quotidiane percezioni della vita, in cui la presenza musicale va concretamente coordinata con la poesia che denuncia lo spirito.  

Discografia consigliata:
-Quasi parlando, P. Kopatchinskaja (violino), A. Lechner (violonc.), Amsterdam Sinfonietta, Ecm
-MonodiaKim Kashkashian (viola), Jan Garbarek (soprano sax), Hilliard Ensemble (choir), Christoph Poppen, conduttore della Munchener Kammerorchester, Ecm
-String Quartets - Rosamunde Quartett, Ecm
-Hayren: Music of Komitas and Tigran Mansurian, Kim Kashkashian, Ecm

sabato 19 aprile 2014

Tim Hodgkinson

Il mondo compositivo è da tempo diviso su quell'aspetto fondamentale della musica, costituito dalla sua capacità di attrarre, attraverso i suoni, l'ideale immaginario dell'ascoltatore: mettendosi nei panni di quest'ultimo, i compositori hanno percorso strade ambiguamente tinte, ma fondamentalmente si sono separati sulla relazione che i suoni hanno con la mente: da una parte si sono schierati tutti i compositori sbilanciati sul versante psico-acustico e sulle impostazioni percettive stimolate dalla supremazia dei timbri rispetto ad armonia o melodia, da un'altra parte l'opposto principio, basato sull'incapacità di soggettivizzare i suoni attraverso timbri e risonanze (ottenute in vario modo), ha costituito un deterrente tale da procurare un diffuso senso di "conservatorismo" accademico, il quale si è espresso attraverso un'innalzamento del livello tecnico della composizione (si pensi alla nouvelle vague del nuovo cosmopolitismo tedesco o a quei compositori che si adoperano per cercare difficili ed improbabili collegamenti tra gli elementi fondamentali della musica (armonia, melodia o ritmo) con sensazioni mediate e successive di uno stato sensitivo(1)). 
Tra coloro che hanno sposato la prima teoria, che potremmo chiamare dell'evoluzionismo tecnologico controllato perchè gran parte della materia è costruita sull'approfondimento dei timbri vessati dai miglioramenti dell'elettronica, Tim Hodgkinson occupa un posto particolare per aver trattato temi rilevanti ma stranamente trascurati se visti nell'ottica dello sviluppo futuro della musica; Tim è un musicista/compositore che è arrivato alla musica contemporanea dopo un progressivo allargamento degli orizzonti partiti dal rock. Negli anni settanta chiunque avesse una posizione politica proletaria non poteva fare a meno di conoscere gruppi come gli Henry Cow, che si ponevano già nell'ottica di un lungimirante fardello avanguardista di quella scena del rock ancora storicamente in formazione; negli ambiti di Canterbury, come si sa, il jazz era già di casa, ma certamente Hodgkinson, finita l'esperienza degli Henry Cow era già pronto ad acquisire un bagaglio formativo superiore e consequenziale: i sentieri dell'improvvisazione libera e della sperimentazione elettro-acustica erano i naturali approfondimenti di qualsiasi musicista logorroicamente alla ricerca di innovazione. Come improvvisatore, Tim ha però consolidato (attraverso alcune esperienze anche con gruppi appositamente creati) il suo pensiero scavando in una particolare regione del mondo, quella ritrovata nei territori siberiani, dediti soprattutto alla rappresentazione di riti sciamanici: forte di una accurata preparazione antropologica, Hodgkinson ha costruito una teoria dell'approccio improvvisativo rispetto alla sostanza sciamanica del tutto particolare (2). Smontando molti pregiudizi su ritmicità e risultati intrinseci della timbricità, l'inglese ne ha fornito una versione da etno-musicologo, di quelle che disdegnano le operazioni di incrocio in salsa di elettronica world, privilegiando l'autenticità e la purezza dei suoni attraverso un connubio che potrebbe ben figurare tra i prodotti della Buda Musique o della Smithsonian Folkways.
Nella composizione, poi, Tim (anche esponendo il suo pensiero con alcuni saggi) ha delineato la situazione dei rapporti della musica con l'elettronica, entrando in quel risolutivo pensiero che cerca di ottenere verifiche da questi rapporti: condividendo in pieno l'approccio tendente ad accogliere una creatività del compositore che può basarsi naturalmente anche su immagini indotte e stabilite dall'efficienza della ricerca sui timbri, il musicista inglese (soprattutto devoto a clarinetti e tastiere) ha perfettamente compreso che di fronte ad un'eccesso di offerta di tecnologia, il compositore deve compiere sempre e comunque quel processo di scelta parziale dei materiali che possano soddisfare le esigenze di contenuto musicale. Non può essere vanificata la lezione insuperabile di Varese o Stockhausen.
"Onsets", la seconda raccolta di registrazioni assemblata dalla Mode Records (3), dispiega questi principi e tende ad accogliere quelle istanze antropologicamente "world" che si presentano in maniera sottile nella sua musica. La rappresentanza discografica recente è completata dalla recente pubblicazione di una versione live allungata di "Black sky" pubblicata dalla Setola di Maiale, un live effettuato con i K-Space, il trio composto assieme al batterista Ken Hyder e il cantante e percussionista siberiano throat singer Gendos Chamzyryn, trio appositamente coltivato per l'improvvisazione libera applicata alla sede sciamanica: questo live effettuato a Catania nel 2009 subito dopo l'esperienza abnorme di "Infinity" (un singolare cd ascoltabile solo attraverso pc con un processo digitale che mischia plurime improvvisazioni del trio in combinazioni quasi casuali), è assieme "Going up" (cd del 2004), il miglior viatico per partecipare "sonoramente" alle evoluzioni del gruppo che andrebbero valutate anche visivamente: l'ascolto, che si sposta dall'inquietudine necessaria del rituale fino al fascino di momenti strumentali occidentali, serve anche 
per introdurre il fruitore più esperto nella considerazione di quello che potrebbe essere lo sviluppo e l'integrazione dei substrati etnici con la strumentazione moderna: è in vero una specificità di Hodgkinson (e di pochi altri compositori soprattutto orientali) quella di creare una sintesi tra musicalità contemporanea e tradizione (intesa anche come ampio collettore di riti o rappresentazioni cerimoniali) che tende alla scoperta di aspetti comuni inaspettati e passa attraverso un riposizionamento musicale dell'elettronica che, viene spogliata dei suoi tentacoli più pericolosi, per dare spazio a "contorni" evocativi (spontanei o più o meno costruiti) basati sulla risonanza e la significatività dei suoni.

Note: 
(1) si pensi alla nuova complessità inglese o a compositrici come la Arlene Sierra, che cerca di riprodurre attraverso scansioni ritmiche appropriate fasi naturali, animali o addirittura strategie di guerra.
(2) vedi qui la versione italiana del suo scritto
(3) indispensabile è la prima parte della raccolta di composizioni della Mode, pubblicata nel 2004, "Sketch of now".

martedì 15 aprile 2014

Paul Bley ancora solo ad Oslo

La valvola di congiunzione tra Lennie Tristano e Keith Jarrett fu Paul Bley: Tristano incantava con le sue atmosfere oblique, frutto dell'incontro tra l'improvvisazione boppistica e la classicità in cerca di nuove soluzioni inaugurata da Debussy, ma non ebbe le caratteristiche, le velleità e il tempo per poter affrontare quell'imperioso concetto che rispondeva all'improvvisazione totale*; allo stesso modo siamo tutti propensi a celebrare il Jarrett pianistico come la miglior espressione del gigantismo allo strumento, una qualità che veniva aggiornata nell'ambito del processo di arricchimento del musicista, ottenuta inserendo un'empatica ed approfondita relazione con il piano. Ma dimentichiamo che prima di lui, c'era già un pianista che, con il proprio ego, faceva cose simili. Bley ebbe probabilmente il merito non solo di accogliere quella radicale percezione che riuniva nello stesso spirito musicale tanti elementi musicali (melodie, ritmi, etc,) e tecniche (da quelle post-classiciste a quelle post-boppistiche), ma di inventare la facilità della variazione dei temi improvvisativi, di saper catturare l'umore interiore a prescindere dalle forme; si trattava di un modo di condurre il piano che faceva apparire facili cose che per loro natura hanno bisogno di un lungo processo di assimilazione. Non reggono i paragoni che la storiografia jazzistica gli ha attribuito in relazione alle vicissitudini del trio di Bill Evans (si era di fronte a due personalità artistiche diverse la cui maturazione negli elementi stilistici arrivò chiarissima e, per entrambi, dopo un periodo di intensa attività musicale) nè a maggior ragione reggono le similitudini con Jarrett, a cui offrì le sue concezioni, condividendo in generale con Jarrett solo l'approccio iniziale, ma distaccandosene per altre caratteristiche; mentre Bley era considerato più "oscuro" e "libero", Jarrett suonava "brillante" e "accademico", in ossequio ad una maggiore integrazione di generi musicali o motivi melodici che erano il frutto dell'espansione dell'americano nei meandri del rock, della new age music o più in generale degli stili americani. Paul si distingueva anche dalla sua ex compagna Carla, poichè in lui c'era un'urgenza espressiva che Carla invece riusciva a metabolizzare in cadenze nel suo linguaggio. 
Inutile dire come la figura di Paul sia stata indispensabile per la musica jazz: era sempre colui che ne intravedeva i suoi confini spaziali, metteva in discussione la logicità di certe impostazioni improvvisative che non lasciavano tracce concrete di creatività, ed egli stesso ha fornito, attraverso alcuni libri od interviste, le chiavi per accedere alla sua musica.
"Play Blue - Oslo Concert" (Ecm R.) raccoglie una sapida e redditizia verifica della sua arte pianistica al festival di Oslo del 2008: impossibile non innamorarsene, sebbene gli appassionati del jazz siano forse già abituati alle sue vivide esibizioni pianistiche sparse nel tempo; ciò che è fondamentale è rendersi conto di come musicisti/compositori come Paul costituiscano un esempio illuminante di come nel jazz nuove soluzioni potrebbero aprirsi abolendo gli schemi mentali formativi ed accettando un rischioso percorso mimetico tra creatività ed esecuzione, raccogliere le scintille "eterogenee" dell'ispirazione, in modo da poterle acciuffare in tempo reale e tradurle in musica.


*vedi un mio articolo riguardo all'argomento qui

domenica 13 aprile 2014

Peter Gabriel: visioni musicali globalizzate

Molti appassionati della musica rock si sono spesso interrogati su quale importanza attribuire alle due carriere consequenziali che Peter Gabriel ha avuto prima e dopo la rottura con i Genesis: se di questi falsi problemi ne è stata piena la stampa che fu, quello che invece va rimarcato è come l'impegno di Peter, sempre indirizzato nel fornire un prodotto musicale che fosse al tempo stesso "artistico" e "popolare", non è mai scemato. Il suo grande sogno, quello di costruire una nuova identità delle coscienze politiche, tramite le relazioni e il dialogo con le forze in campo, è un'estrinsecazione del suo carattere, da sempre attento al mondo circostante e alle sue necessità. Con i Genesis dovette soccombere non appena il movimento punk spazzò tutti i residui granelli di presunta eresia del rock: l'eretico era un ambiente in cui Gabriel allora forniva l'iconicità e l'esempio di una filosofia contraria al ritorno della musica alle sue origini, quelle del rock'n'roll portatore di messaggio diretto, grezzo e sprezzante; Gabriel (non solo per dissidi interni, ma per aver carpito una modificazione nel linguaggio dell'audience del pop) gradualmente si avvicinò alla musica elettronica leggera; il cambiamento era dettato probabilmente dal fatto che egli si rendeva conto che i messaggi art-rock che provenivano da eminenti trasfigurazioni dell'immagine o dell'ardito riferimento alla mitologia letteraria, non si riscontravano nella nuova generazione di ascoltatori di musica; i driver di interesse non erano più dietro le velleità di un disco in vinile o di un libro sviscerati nelle mura della propria abitazione; si andava sviluppando un senso della "condivisione" da portare in piazza. Accogliendo questa considerazione, Gabriel man mano accolse la parte più ritmica e tribale dell'elettronica, le diede una maggior potenza, per segnalare come i problemi del singolo erano diventati i problemi comuni del mondo: "Biko", la sua canzone dedicata all'attivista sudafricano contro l'apartheid è ancora oggi l'esempio per accedere al nuovo "segnale ritmico rivelatore", che vuol denunciare diritti non rispettati, povertà incredibilmente mai risolte e schiavitù psicologiche determinate dalla politica. 
"So", poi, grazie ad una serie di brani e alla nascita di una produzione adeguata, diede un senso internazionale ai problemi dell'emigrazione: "Don't give up" commuoverà per essere stata l'inno interiore delle generazioni di emigranti degli ottanta, ancora alle prese con grandi difficoltà di riconoscimento. Ma il suo capolavoro, Gabriel lo fece con la colonna sonora di "Passion: The last temptation of Christ" un film diretto da Martin Scorsese, in cui una figura di Dio di una umanità sconvolgente, faceva bella mostra dentro un oceano di suoni sintetizzati dalle matrici etniche, provenienti soprattutto dall'area mediorientale. "Passion: The last temptation of Christ" fu non solo la celebrazione della Real World (che è anche l'etichetta discografica fondata da Gabriel) e del sottaciuto mondo dei musicisti etnici, ma fu anche il crocevia di molti connubi impensabili tra generi diversi della musica che da quel momento cominciarono a camminare insieme e non più separati. "The last temptation of Christ" era un pozzo di idee: il drumming talk di Hassell che si incontrava con l'umore dei canti mediorientali, i campionamenti di strumenti esibiti in forme atipiche con piena presa di potere delle nuove tecnologie, i pioneristici connubi tra canzone pop occidentale e canzone popolare delle etnie, scampoli di minimalismo che si introducono in strutture di elettronica, e per il tema trattato, arte visiva cinematografica supportata da una vera colonna sonora, estraibile dal contesto senza essere tacciata di credibilità. Un album fondamentale non solo per la musica etnica e il suo divenire, ma per la musica in generale, perchè per la prima volta il tema della passione di Cristo venne trattato con le armi di una modernità scesa sino in basso, al suo livello più ampio di recettività.
Un drum beat che è una spia forte ed udibile, un faro illuminato ad intermittenza da cui è partito il grido di una generazione resa sfortunata da Dio, invischiata in guerre, malattie e problemi economici e che aveva il bisogno di avere una chance di riscatto. Per questo motivo, per il progetto di The Elders e per la sua bontà di uomo con il migliore degli scopi umani da raggiungere, gli possiamo tranquillamente perdonare anche quelle concessioni allo spettacolo (le esaltazioni concertistiche spesso tese solo a creare l'effetto scenografico) e le direttive alquanto confuse che la sua etichetta la Real World ha preso negli ultimi anni.

sabato 12 aprile 2014

Selections from Pan y rosas discos

Nella costante proposizione di nuovi musicisti rientranti in un range che va dal free jazz alla sperimentazione più spinta, la Panyrosas Rec. dimostra di non perdere un colpo e si pone, penso, ormai, come una netlabel di lusso, che potrebbe già affrontare il mercato con le regole che governano una piccola etichetta discografica. Vi segnalo almeno 3 raccolte che sono sicuramente superiori alla media standard delle produzioni discografiche.

ANDRES ELSTEIN TRIO - La Caja-

Recentemente il jazz argentino sta proponendo una propria scena jazzistica localizzata a Buenos Aires: nel trio organizzato dal batterista Andrès Elstein, vi suonano anche la sassofonista tenore Ada Rave e il pianista Nicolas Chientaroli. "La caja" è un disco di free jazz che spiazza positivamente, non tanto, per l'accondiscendenza ai generi jazzistici a cui ormai ci siamo abituati e conosciamo storicamente, quanto per il livello strumentale e creativo dei musicisti che vi partecipano. Su sfondi intelaiati su tipiche evoluzioni boppistiche particolarmente effervescenti (qui mi sembra che il riferimento vada a Coleman Hawkins), l'improvvisazione prende le sue strade facendo parecchie sortite nel free jazz di Coleman, ma i tre fanno di tutto per evitare clonazioni di sorta. Elstein dimostra già una maturità estrema dosando i suoi interventi morbidi e al servizio di Chientaroli, che mischia il suo originale stile pianistico accordale, e del lirismo della Rave, vero talento del sax tenore, capace di prendere quelle tangenziali creative che attraverso il dominio dello strumento sono atto necessario per farlo diventare l'espressione dell'intimo del musicista. Il sintetizzatore che dispensa suoni informatici nella title track (Serigo Fuster), segna le corrispondenze a cui tutto il trio si adegua avvicinando l'improvvisazione libera, un'ulteriore e positiva sorpresa che probabilmente sarà il prossimo progetto empatico del gruppo.


FRANCOIS COUTURE - Derriére-

Di tutt'altra parrocchia stilistica è "Derriére", composizione del musicista, critico musicale e conduttore del blog Monsieur Delire, Francois Couture. Francois è uno dei maggiori conoscitori di musica di sempre, con un'ampia specializzazione nel settore dell'elettroacustica e della musica sperimentale: è in questo settore che Couture vuol dire la sua anche come musicista. "Derriére" è una lunga suite costruita interamente sul feedback e sul suo controllo: senza utilizzare gli aiuti automatici dei sintetizzatori, Francois lavora direttamente sulle entrate ed uscite del suono maneggiando i jacks a sua disposizione sul desk del mixer per stabilirne grandezze ed intensità: ne viene fuori un suono talvolta sibilare, talvolta totalmente distorto, che viene modellato secondo l'inventiva di Couture. Sebbene di musica con presenza di feedback se ne sia sentita molto (si va dall'Hendrix fino ai nuovi rumoristi post-novanta), l'atto musicale coraggioso di "Derrière" colpisce per le sue proporzioni e per la sua quantità. Non è semplice istruire 39 minuti di distorsione senza offendere le orecchie con suoni di quel genere: ma qui il concetto è quello di creare una sinfonia definitiva di suoni in feedback, come in una composizione dedicata all'uopo. Allora si scoprono delle variabilità che sono di gradimento alla coscienza dell'udito, tensioni ed esplosioni che realizzano circostanze a cui non abbiamo mai fatto caso. Francois rientra in quella categoria di sperimentatori che si sta dedicando alla evangelizzazione di questo tipo di suoni abrasivi e certamente allo stato attuale ne propone una delle versioni più interessanti.

GRYKES - Sixspot burnet-

L'elettronica da synth modulare e i campionamenti di suoni su base pre-registrate e processati, sono invece la base della lunga suite "Sixspot burnet" del duo Grykes composto da Shawn Decker e Mark Booth. In una perfomance svoltasi a Chicago il 13 ottobre scorso, i due costruiscono una vasta scultura di suoni, perfettamente calibrata ed armonica, ricca di vari effetti che richiamano possibili formazioni di immagini subliminali. "Sixspot burnet" evoca sensazioni oblique perfettamente inserite in quello che potrebbe essere un viaggio nella memoria, dove il ronzio (che teoricamente dovrebbe evocare il volo di un lepidottero europeo, lo zygaena filipendulae) simula scenari ambient o passeggiate psycho-cosmiche. Un'operazione che tenta di delineare le sensazioni uditive di un animale a contatto con la maestosità dell'ambiente circostante. Uno scambio riuscito tra tecnologia della percezione e strumenti musicali. 

venerdì 11 aprile 2014

Bernat Vivancos e la Neu Records: coralità, armonia e sistemi surrounds


La Neu Records è una neonata etichetta discografica spagnola di stanza a Barcellona, immersa nel progetto più ampio di un organismo interagente con le altri arti. Nata nell'era dell'ascolto parcellizzato su files, la stessa si vuole rendere protagonista di un connubio tra il meglio delle tecnologie esistenti e i compositori più idonei per quel sistema di rappresentazione. Dal 27 novembre scorso è partito un festival di concerti programmati a varie scadenze sponsorizzato come "Neu Concerts de noves mùsiques" in cui alcune formazioni musicali hanno presentato (o presenteranno) composizioni contemporanee vecchie e nuove sulla base di serate a tema*.
Tra i primi due cds dell'etichetta, pubblicati nel 2011, non ho potuto fare a meno di apprezzare la bellezza del lavoro del compositore spagnolo Bernat Vivancos, in un doppio cd intitolato "Blanc - Choral Works", di cui non posso sottacere un commento, seppur con ritardo rispetto alla sua pubblicazione. 
Vivancos è della Catalogna e segue, per la coralità, un percorso che è un pò ai confini fra i metodi espositivi del nord est europeo e quelli inglesi, intendendo per questi ultimi quelli più tradizionalmente legati alle sacre rote del comporre gregoriano e modale (per tutti MacMillan); Vivancos parla di scrittura spettrale e se è vero che, come diceva Grisey, la spettralità è un'attitudine della musica o non una rigorosa scienza di ricerca al computer, allora di bagliori spettrali "Blanc" ne presenta molti: intessuto su una garanzia esecutiva del corale mondiale, il Latvian Radio Choir diretto da Sigvard Klava, "Blanc" è una raccolta estensiva di composizioni dedicate di Vivancos che si erge su quei meravigliosi oggetti accrescitivi del canto polifonico, dove la somma delle parti è molto di più di esse; tra una messa, una ricreazione in stile ecclesiastico di un motivo popolare e tanti oggetti religiosi (una campana, qualche percussione e qualche linea di organo) Vivancos crea quei tessuti polifonici che ci fanno ricordare che esiste anche una musica per accogliere la riflessione più intima. Ho visto poco incenso della stampa specializzata su "Blanc" e sinceramente non mi voglio nemmeno domandare il perchè, ma vi invito da queste pagine a tenerlo in considerazione nei vostri ascolti, perchè è in grado di interagire con la parte più pura del nostro spirito, quella che si nutre musicalmente di quegli effetti spaziali tanto importanti nell'economia strutturale della composizione corale, effetti che partono anticamente dai musicisti italiani e fiamminghi del rinascimento che li regalarono alle future generazioni. Scoprirete un potere tutto umano, quello delle armonizzazioni.


*vedi l'interessante intero programma qui.

Erin Gee e le esplorazioni vocali senza forma di Mouthpieces

Da sempre le relazioni tra musica e testo hanno dato vita ad un intenso dibattito: Schoenberg nella sua teoria se ne occupò minuziosamente erogando allo stesso tempo molti significati nuovi e utili per affrontare la materia e, in particolare, dimostrando come qualsiasi posizione concettuale potesse essere criticabile: il terreno di confronto era la vocalità inserita nel nuovo contesto della modernità musicale. Del suo trattato secolare sull'argomento "The relationship to the text" (1912) di sviluppi ne abbiamo visti tantissimi, ma in generale la sensazione (acclarata anche nel campo accademico) è che ci siano ancora spazi per creare nuove soluzioni nei linguaggi di comunicazione musicale attuati tramite la voce. La compositrice americana Erin Gee (1974), in questi ultimi anni si sta imponendo per i suoi concerti eclettici, dove ella, oltre alla funzione compositiva, è anche l'ideatrice e la cantante del progetto Mouthpieces (segmentato in varie sessioni con solo canto, con coro, orchestra da camera e multimedialità): la Col Legno, riunendo la materia orchestrale in forma cd, ne pubblica un ampio estratto, introducendoci (tramite le note interne) alla registrazione con la frase enigmatica ..."There are worlds within worlds": il riferimento è ancora alla composizione vocale costruita con un linguaggio del tutto slegato da qualsiasi significato logico, basato su una serie di espressioni e vocalizzi che rifiutano una provenienza semantica e affrontano solo la parte sonica della vocalità (quella che proviene dalla trasmissione dello stimolo corporale alla bocca intesa in tutta la sua materialità (cavità interne, muscolatura, terminazioni nervose). Tenendo presente l'Alfabeto Fonetico Internazionale, lo scopo della Gee è quello di riorganizzare particelle del linguaggio verbale attraverso una manipolazione dei movimenti della lingua, denti, labbra e respiro; in verità non è una amoeba completamente sconosciuta, poichè essa ha comunque delle radici formative inevitabilmente agganciate al passato della vocalità; è una miscela amorfa di vocalizzi "contemporanei" di ascendenza composita, in cui fanno capolino soprattutto le sperimentazioni alla Cathy Barberian o alla Joan La Barbara, passando da frammenti del sacro e dell'opera, unita a glissandi vocali che ricordano alcune evoluzioni dello scat di Ella Fitzgerald o di alcune parti del linguaggio confessionale di Joni Mitchell; ma anche il carattere freddo e distaccato di Laurie Anderson non si esclude. Ne deriva qualcosa che, in maniera imbarazzante, si accomuna a caratteri di stranezza, ma che ha un contenuto innovativo che presenta il conto del suo fascino (vedi questo video). Nelle "Mouthpieces" vengono stravolti tutti i tentativi di riportare ad emozionalità la musica attraverso la creazione di immagini retoriche, poichè la prospettiva aperta dall'artista implica l'impossibilità di accedere con semplicità a quelle immagini: nel concreto potremmo non averne o averle solo a patto di uno sconvolgimento mentale, poichè è ad un linguaggio rappresentativo di una sintesi fisica che queste composizioni si rivolgono. E' un'accettazione futuristica, una polverizzazione dei linguaggi usuali, che con molta probabilità potrebbe inserirsi nei meandri dei concetti minerali o tendenti al dissossamento di Lachenmann. Ma forse, la più visibile delle novità portate della Gee sta nell'uso delle parti esterne e dell'orchestra, che si mettono al servizio di queste deformazioni vocali. 
Sebbene gli effetti dell'ascolto potrebbero paragonarsi in sintesi visiva a quell'erbaccia che nessuno coglierebbe in una passeggiata in un prato, usare la ORF Vienna Radio Symphony Orchestra o la Klangforum Wien ha un significato speciale forse mai abbastanza attualizzato nella musica contemporanea, ossia la riflessione che se nel nostro immaginario abbiamo imparato a guardare l'orchestrazione come contrappunto o come sostegno alla parte vocale, qui dobbiamo pensare ad un entità che ne assume lo stesso carattere sbilenco e senza forma. Erin non ha come obiettivo la ricerca di armonicità nel disarmonico (che ha caratterizzato il lavoro vocale degli ultimi quaranta anni, specie quello di Stockhausen o Ligeti) ma presentare in forma esplicita il disarmonico con tutte le sue sfumature, quelle proprietà biologiche che da una semplice cavità orale (la bocca) si estendono grazie ad un microfono (anzi due) e ad un'orchestra di suoni esterni. 

martedì 8 aprile 2014

Ivo Perelman and his new works






The atonality and the contemporary theories in general have taught us that their importance lies in the representation of reality focused on some physiological states of our lives; the subtle concept that implies a correct interpretation of artistic expression (in our case, the musical art) is that some feelings or some sensations can be better understood when we resort to a certain type of sound and relations between them.
The great figures of modern music who took on the responsibility of an entire area of the music (the area followed by a public of listeners predisposed to the musical "non sense" or to complex meanings of the sounds) have solved the problems of understanding of their ideas through a series of musical patterns seen as a function of that feeling or sensation to express: some of them have dealt with the circumstance in a scientific manner, others have imposed the criteria of the imagination. An example of this seemingly complicated relationship between sound and content, is to be found, also and especially, in the spontaneity of free improvisation, one of the best directions that jazz has taken over time. The partnership between the saxophonist Ivo Perelman and pianist Matthew Shipp (together with the contribution of selected and essential musicians who follow them) shows how the considerations that constitute the thoughts of many important composers of our time (Sciarrino, Lachenmann, Bedrossian, etc.) are shared with the improvisational practices, only if, at the end, the experts will stop to consider the improvisors as "random" musicians. In academic institutions, the composers study and collide with the concepts of linearity (or discontinuity), tension (or relaxation), the vectorial direction of the musical structure (or without directionality), the physical energy (or with the falls of it) etc.. With different modes, in free improvisation, the same results are achieved through simple experimentation on the character of the music that is practiced every day.
In these three new works that Ivo Perelman releases for Leo R,, probably we find a musical balance as never seen in recent years, where the precious expressionist breath of the Brazilian artist is coagulated with free forms of music that have the advantage of a construction in fixed points (almost like an atonal classical composition); they're often consisting of interactive musical impulses that modify the phase of tension and produce an artistic "listening".
The collaboration with violinist Mat Maneri, entitled "Two men walking", follows these principles: the two musicians, immersed in their splendid preparation of unconventional musicians, create a dialogue that flows musically at the same way of the grammar settings of a human discussion. An attempt to built an act of art-music that certainly does not look out of place in front of a chamber composition of Ferneyhough (on the contrary, it could gain higher freedom).
The partnership with Shipp is reinforced with two works: the trio of "Book of Sound", where the two musicians are joined with bassist William Parker and a quartet, "The Other Edge", with Michael Bisio and Whit Dickey . They are two valuable works that show, in a convincing form, many of the theoretical principles of which we spoke earlier: "Book of Sound " marks the reunion of the Cama de Terra's trio, an historic trio that in this rappresentation greatly reduces the impetus of the gusts of sounds of Perelman; instead of so much power, we find more lyricism and synchronism with the partners: a mature Parker supports the Shipp's anthropomorphic piano, who at times seems to be looking of cataloged or computerized sounds; the only incompatibility is to step through the maze of mysterious sensations , in which Parker and Shipp are naturally more inclined towards spiritual/cryptic exposures, a condition that Ivo's style can not always capture.
The abstract expressionism of Perelman is also alive in the quartet of "The other edge" : here, the group's style forces him to play more intimate and metaphysical . Perelman must necessarily reduce the explosive "charge" of his sax; this allows him to distill more carefully the phrasing and the solos without losing an inch of expressiveness. The reference to ancient Rome that pervades "Panem et circenses" is perfectly externalized: it is a new factor that could become a new musical direction, a factor in the service of historical representation, where music has made of different moods: we perceive a different thing from what we met in the seventies or eighties in Perelman's career, and also different from what we listened to comment (via overflowing suites) the novels of the writer Lispector; in this attempt to latinization he is certainly helped by the proto-ancestral pianism of Shipp (between clusters and repeated notes with a certain cadence) and by a categorical and fluidizing rhythm section, which supports creativity in order to provide the right point of sneaky description and build one of the best conceptual work of the saxophonist.

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L'atonalità e in generale le teorie contemporanee hanno insegnato che gran parte dei principi su cui si fondono sono basati su una rappresentazione della realtà che si concentra su alcuni stati fisiologici della nostra vita, esprimendo con maggior chiarezza quel concetto subdolo che sottintende una corretta interpretazione dell'espressione artistica (nel nostro caso musicale): alcuni sentimenti o alcune sensazioni possono essere meglio intese quando si ricorre ad un certo tipo di suoni e di relazioni tra essi. 
I grandi personaggi della musica moderna che hanno preso in carico tutta l'area di quella parte della musica seguita da un pubblico di ascoltatori non rigido ai presunti non sense o ai significati sonori complessi, hanno dovuto comporre le loro idee approfondendo le relazioni tramite una serie di patterns musicali costruiti in funzione di quel sentimento o sensazione da sviscerare: c'è chi lo ha affrontato in maniera scientifica e chi invece lo ha affrontato con le armi dell'immaginazione. Un esempio di questa relazione apparentemente complicata tra suoni e contenuti, viene anche e soprattutto dalla spontaneità della libera improvvisazione, una delle direzioni migliori che il jazz abbia preso nel tempo: il binomio tra il sassofonista Ivo Perelman e il pianista Matthew Shipp (assieme all'apporto di selezionati ed indispensabili musicisti di contorno) dimostra come le considerazioni che attualmente attraversano il pensiero di molti compositori importanti del nostro tempo (Sciarrino, Lachenmann, Bedrossian, etc.) sia condivisibile con le gesta improvvisative, solo se, una volta per tutte, si smettesse di considerare gli improvvisatori come dei musicisti "casuali". Così come nelle istituzioni universitarie si studiano ai fini compositivi i concetti di linearità (o discontinuità) o di tensione (o rilassamento), direzione vettoriale della struttura musicale (o non direzionalità), musica come energia in rilievo (o con cadute di essa), ecc, così nella free improvisation, gli stessi risultati si raggiungono attraverso la semplice sperimentazione della forza della musica che ogni giorno viene praticata. 
In questa triade di nuovi albums che Ivo Perelman pubblica per la Leo c'è probabilmente il più equilibrato Perelman degli ultimi anni, dove il prezioso respiro musicale espressionista del sax del brasiliano si coagula con delle free forms che hanno il pregio di costruire dei punti fermi (quasi come in una composizione atonale), spesso consistenti in slanci musicali interattivi che staccano le fasi di tensione e producono un "ascolto" artistico.
E' in quest'ottica che va inquadrata la collaborazione con il violinista Mat Maneri, intitolata "Two men walking", in cui i due musicisti, immersi nella loro splendida preparazione di suonatori non convenzionali, danno vita ad un dialogo che fluisce musicalmente allo stesso modo delle impostazioni linguistiche di uno umano. Un gesto di art-music che sicuramente non sfigurerebbe emotivamente accanto ad una composizione da camera di Ferneyhough (anzi le restituirebbe maggiore libertà).   
La partnership con Shipp viene corroborata con due lavori: il trio di "Book of sound" dove ai due si unisce il contrabbasso di William Parker e un quartetto, "The Other Edge", con Michael Bisio e Whit Dickey. Sono due opere pregevoli in cui, esposti in una forma convincente, troviamo molti dei principi teorici musicali di cui si parlava prima: "Book of sound" segna la reunion del trio di "Cama de Terra" rivestito a nuovo e smorzato dell'impeto quasi schizoide che caratterizzava le folate di suoni speculativi di Perelman; invece che tanta potenza troviamo tanto lirismo e sincronismo con il mingusiano incedere del basso di Parker e il pianismo antropomorfo di Shipp, che in alcuni momenti sembra cercare nel piano suoni catalogabili, informatizzati; l'unica inconciliabilità è al passaggio delle sensazioni misteriose evenienza in cui Parker e Shipp sono naturalmente più portati verso un'esposizione criptico-spirituale che lo stile di Ivo non riesce sempre a catturare.
Il gesto espressionista di Perelman rimane anche nel quartetto di "The other edge": costretto dal tipo di formazione a suonare un pò intimo e metafisico, Perelman deve necessariamente ridurre la carica esplosiva del suo sax; questo gli permette di distillare con più cura fraseggio ed assoli senza perdere di un centimetro il campo d'azione dell'espressività. Il riferimento alla Roma antica che pervade "Panem et circenses" è perfettamente esteriorizzato: questo nuova pelle rivestita dal sassofonista per l'occasione sembra poter diventare una nuova direzione musicale, che per esigenze di rappresentazione storica, assume toni e strutture diverse dal Perelman conosciuto negli anni settanta od ottanta, così come la diversità si impone rispetto alle debordanti suites sostenute per descrivere i romanzi della scrittrice Lispector, in questo è sicuramente aiutato dal pianismo proto-ancestrale di Shipp (tra clusters e note ripetute con una certa cadenza) e da una sezione ritmica categorica e fluidificante, i cui autori fanno di tutto per portare l'inventiva al giusto punto di subdola descrittività, per costruire uno dei migliori albums concettuali del sassofonista.

domenica 6 aprile 2014

Ensemble 5: The summary of 4





Without being considered a mad visionary, I could show you how the music of Ensemble 5 has a subliminal discursive character: you have to think of the musical instruments as creative objects observed as extensions of those who play them: through this transposition from man to the instrument (which in art is not at all difficult to accomplish) is attributed to each of them its own character through the way of improvising: in my imagination they (the four musicians of 5) meet in a cozy room and they are looking for a confrontation in their discussions: you will find that Morgenthaler is a non-stop gossip, Staub is a categorical professor of the dialogue that wants to fix his cathedral point of view, Blumer is the one who supports the thesis, I would say a mature man, while Geisser is the group's moderator and the dynamic thrust of the discussion.
In "The summary of 4" there's a wonderful reality of free jazz, the kind that we have come to know in the history of improvisation: the title track, a perfect example of the Geisser's accretion theory  (the "Distributed Identity") guide us to the historic dynamics of the American free jazz's musical groups, an improvvisation that achieves the same results of those of Carla Bley/Charlie Haden's collectives (although without the same physical amount of elements and musical structure); but be careful to songs like "Echoes", which seem to foreshadow a new horizon, that of a true simulation of human feelings.


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Reduci dall'esperienza concertistica effettuata in Giappone, il gruppo Ensemble 5 guidato dal percussionista svizzero Heinz Gesser, ritorna alla prova discografica con "The summary of 4". Nella recensione del loro primo cd "Solstice" scrivevo: "...."Solstice" si muove tra ombre "musicali" che si allungano con brani senza struttura, in cui ognuno porta la sua sensibilità musicale. Se ne deduce un'esperienza di gruppo che è qualcosa di molto vicino al dialogo sincero tra gli umani....".
Senza essere preso per un pazzo visionario, potrei dimostrarvi come la loro musica abbia effettivamente quel carattere discorsivo richiamato: pensate ad ogni strumento e ad una possibile creazione vista come estensione di colui che lo suona: tramite questa trasposizione da uomo a strumento (che nell'arte non è affatto difficile da compiere), si attribuisce ad ognuno un proprio carattere tramite il modo di improvvisare: nel mio immaginario essi (i quattro musicisti dell'Ensemble 5) si incontrano in una stanza accogliente e cercano un confronto nelle loro discussioni: troverete che Morgenthaler è un pettegolo senza sosta, Staub è categorico nel cercare di introdursi nel dialogo e fissare il suo cattedrale punto di vista, Blumer è colui che sostiene le tesi, un uomo ben attempato, mentre Geisser è il moderatore del gruppo e la spinta dinamica della discussione. 
Nelle note interne di "The summary of 4", Glenn Astarita, attraverso le parole di Geisser, spiega il perchè venga usato il numero cinque quando gli elementi effettivi sono quattro: sebbene il quinto elemento sia utilizzato in modo variabile nei concerti (in "Solstice" figurava il sassofonista Daoud), Geisser fa riferimento all'esistenza di un identità aggiuntiva distribuita, quella che fuoriesce dal fervore dell'improvvisazione, una sorta di ballerino sulla fune. 
In "The summary of 4" c'è uno splendido free jazz, di quelli che abbiamo imparato a conoscere dalla miglior storia dell'improvvisazione: basterebbe da sola la title track, con il suo incedere dinamicamente rivolto all'esperienza dei gruppi free jazz americani dei sessanta/settanta (non sfigurerebbe affatto accanto alle improvvisazioni dei gruppi di Carla Bley o Charlie Haden, pur non avendo assolutamente la stessa quantità e struttura); ma attenti a brani come "Echoes", che sembrano prefigurare un nuovo orizzonte, quello di una vera e propria simulazione delle sensazioni umane. 

sabato 5 aprile 2014

Christos Hatzis: Flute concertos









In "Overscript" Hatzis uses the technique of "sound slices", that is the technique in which the original theme music is joined to the composer's derivate composition, as in different slides that go back and forth during the entire process of composition: a particular system that Hatzis cites as essential to trigger a comparison between the original and the derived material. This is neither transcripts nor variations, but a modern method that fragments the material in any way without distorting it, highlighting the differences in the composers' views. So "Overscript" reveals some changing forms passing from baroque to romantic music (revised and corrected), where the musical score for flute, played by Gallois, is omnipresent and inebriating; a crucial element to the overall success of the concert.

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Di origine greca ma residente a Toronto, il compositore Christos Hatzis (1953) conserva un posto particolare nell'àmbito della musica classica: Hatzis si è imposto all'attenzione soprattutto nel decennio tra i '90 e il 2000 dividendosi tra composizione sacra e musica appositamente composta per trasmissioni radio o altri media. Se per la prima attività può essere accomunato a quell'area di compositori come il compianto Tavener, a Part o ancor meglio a Theodorakis, tutti compositori operanti nel sacro con studi effettuati anche nella musica antica bizantina, per la seconda attività si è guadagnato l'appellativo di scrittore post-moderno eclettico, che pesca in più fonti a seconda dell'osservazione: Hatzis ha scritto da camera pro abitanti Inuit, una popolazione estrema del nord Canada dove viene molto usato il throat chant, oppure ha incrociato la scrittura classica con elementi tradizionali di altre culture (in primis quella affine alle sue origini greche -l'area del sudest europeo- spingendosi talvolta anche più in là con elementi totalmente orientali), ma giungendo comunque sempre a risultati interessantissimi sotto il profilo della ricerca sonora.
Non abbiamo molti elementi per valutare la parte orchestrale del compositore (mancando in tal senso registrazioni opportune): i due concerti per flauto appena pubblicati dalla Naxos in première mondiale, perciò, diventano un'occasione per fare una scoperta anche sul quel versante. Assistito dalla collaborazione di un peso massimo del flauto, Patrick Gallois, i due concerti si presentano piuttosto eterogenei nell'idea e nell'impostazione: mentre il primo (composto nel 1993 e rivisitato nel 2012) è basato su una frammentazione del Concerto in G minor for Flute, Strings and Basso Continuo, BWV 1056/1 di Bach, il secondo, dedicato ad alcuni scomparsi tra gli amici di Hatzis e alle vittime di Fukushima, è piuttosto lineare nell'impostazione di derivazione tonale. 
In "Overscript" Hatzis usa la tecnica del "sound slices", ossia quella tecnica in cui il tema musicale originale scelto viene affiancato alla composizione originale dello scrittore, come in diapositive diverse che ritornano avanti ed indietro durante tutto il percorso compositivo: un sistema particolare che Hatzis cita come essenziale per far scattare un paragone tra il materiale originale e quello derivato. Non si tratta nè di trascrizioni, nè di variazioni, ma di un moderno metodo che frammenta il materiale senza minimamente snaturarlo, mettendo in evidenza le differenze di veduta dei compositori. "Overscript" assume quindi forme cangianti che passano dal barocco al romantico riveduto e corretto, in cui la partitura per flauto suonata da Gallois, onnipresente e sempre sulle righe, è fondamentale per la riuscita complessiva del concerto. Un modo diverso ed inebriante di ascoltare Bach.
Hatzis è un compositore assolutamente da sentire, poichè ha un'anima musicale grandissima, che macina al suo interno storia, religioni, idiomi; e la sua parte sacra espressa in forma di coralità, è assolutamente di valore. 

Poche note sul jazz italiano: etnicità jazz con linguaggi intelligenti

Questa volta parliamo di improvvisazione con finestra aperta sull'etnico: in particolare vi voglio segnalare le notevoli proposte offerte dai Desuonatori e dal duo Barbiero/Raviglia.

DESUONATORI

Il progetto Desuonatori nasce in terra salentina e si propone di coordinare tutta una serie di progetti musicali aventi un comune denominatore nell'autenticità della proposta, cercando di ripristinare quella che per i musicisti veri e sensibili è la "responsabilità" etica della musica. In questo nobile e del tutto gratuito tentativo di ripristinare la serietà dell'ascolto, di sviluppare la riflessione tecnica nel contesto di un'organizzazione di pensiero musicale ben definito, si inquadrano le prime tre pubblicazioni del progetto (in attesa di ulteriori ed importanti pubblicazioni): è la definitiva conferma di un polo jazzistico dell'estremo sud pugliese, la cui introduzione vuole essere per voi lettori un motivo di vera scoperta, poichè in alcuni casi ci si trova in cima ad una scala di valori quanto a validità e creatività delle idee profuse.
"Agàpi" è il duo composto dal sassofonista Francesco Massaro (clarinetto contralto e sax baritono) e il fisarmonicista Rocco Nigro in cui i due musicisti si indirizzano sul quel percorso che unisce le istanze etniche (nel nostro caso si basa su una elaborazione visibile delle melodie tradizionali salentine) con l'improvvisazione libera. Questi due mondi apparentemente così distanti in "Agàpi" non sono mai stati così vicini: non pensate minimamente ad un prodotto che non si "assorbe", il risultato è godibilissimo e funzionale allo stesso tempo. Il jazz, che da tempo sta cercando anche altri orizzonti, ha bisogno di operazioni coerenti come questa: in particolare il lavoro di Massaro (che sembra una via di mezzo tra il pifferaio magico e Anthony Braxton) e quello di Nigro (che deframmenta il suo strumento e lo rende idoneo sia per una festa paesana che per un concerto di contemporanea) è ricomposto in vista di una un'impostazione nuova tesa alla creazione di una diversa espressione, intesa come commistione della realtà improvvisativa con le proprietà motiviche delle zone leccesi, un prezioso tentativo di esplorazione musicale di nuovi orizzonti, che ha conferme anche nell'utilizzo sporadico di strumenti dimenticati come il violino a sonagli, uno strumento percussivo tradizionale suonato alla stessa maniera di un violino dove però archetto e strumento sono pezzi di legno di ulivo con sonagli: poverissimo ma con un suono inconfondibile.
Le chitarre di Valerio Daniele caratterizzano "7 piccole cose": qui, il lavoro di interposizione tra cultura tradizionale e jazz è svolto in territori diversi e più equilibrati: arpeggi ed evoluzioni jazzistiche servono per dare l'idea di un umore ben preciso delle terre di provenienza, con tutto il loro carico di storia e con tutta la bellezza del paesaggio; Daniele, è colui che ha organizzato il progetto Desuonatori, con molta semplicità incarna i panni di un Metheny trapiantato nel Salento: sebbene egli abbia dichiarato che il progetto non vuole stringersi attorno ad una conclamata unità di genere tesa ad avvalorare la formazione dei musicisti curata sotto l'aspetto dei rapporti tra il jazz e gli istinti etnici, è proprio sotto quest'aspetto che si aprono "autostrade" di possibile sviluppo musicale. 
Daniele, Massaro, il trombettista Giorgio Distante assieme al contrabbassista Luca Alemanno costituiscono la band chiamata Nàdan, che appoggia il progetto sonoro del batterista Dario Congedo: "Calligrafie" sembra sia stato ispirato dalla permanenza di Congedo nei paesi scandinavi, ma sarebbe un errore pensare che riproduca impostazioni nostalgiche tipiche di quelle zone: l'ottimo lavoro compiuto su tutta la gamma strumentale (con Congedo che sviluppa una personalità da leader nel gruppo) tende ad esaltare dinamiche e stati descrittivi, donando l'idea di un lavoro di interposizione jazz la cui provenienza è universale: d'altronde oggi lo sguardo percettivo sulla particolarità emotiva di alcuni suoni è cosa che accomuna il nord come l'est dell'Europa (vedi tante produzione dell'Ecm R.) così come confermato dai musicisti con provenienza diametralmente opposta.

Massimo Barbiero & Marta Raviglia - Gabbia

In molte occasioni su queste pagine ho ribadito l'importanza della lingua dialettale come linguaggio più sincero dell'anima: di questo parere era anche Dante Alighieri, quando nei suoi "De Vulgari Eloquentia" ribadiva l'importanza del vulgare di fronte agli intellettuali dell'epoca votati alla lingua latina. Anche nella frammentazione delle lingue provocata secondo lui dagli eventi confusionali provocati dalle vicende della Torre di Babele, ne salvaguardava l'unità basandosi sulla loro espressività: naturale era avere più dialetti e più inflessioni (e Dante ne fece anche una classificazione a quanto pare) ma unica ed importante doveva essere la comunicazione. Nel coltivare l'ottica letteraria appartenuta ai toscani di quei tempi, esso si poneva come mezzo per liberare le oppressioni dell'anima; in questo processo di liberazione tramite la poesia sembra sia stata la donna una delle figure determinanti di sviluppo dei concetti, costruendosi allo stesso tempo la fama anche di essere il soggetto più mortificato dalle dilanianti problematiche interiori. 
"Gabbia", duo tra il percussionista Massimo Barbiero e la cantante Marta Raviglia, ci introduce in questo tempo denso e mistico, in cui la considerazione accentuata verso le forme che vanno dal 200 fino al 500 rinascimentale italiano è conseguenza diretta del favore che viene accordato al potere di immedesimazione negli eventi, potere discendente da una corretta esposizione musicale. "Gabbia" pesca da testi provenienti dagli "anonimi" poeti del tempo dei Memoriali bolognesi, dalle novelle di Leonardo Da Vinci, dai sonetti di Tullia D'Aragona nonchè da temi di Ariosto, Giovanbattista Marino, Matteo Boiardo e Jacopo Sannazzaro, incentrando il tutto sull'argomento metaforico delle gabbie, intese (come nella descrizione di Morandini nelle note), come "...prigioni in cui ci avvoltoliamo per conto nostro, celle rassicuranti e insieme soffocanti che ci costruiamo pezzo per pezzo, tutte nostre....". 
E' questo tipo di prigione che i due musicisti vogliono riprodurre con mezzi attuali rispettosi della sensibilità storica: "Gabbia" è un surreale trip dello struggimento vestito della psicologia della modernità: equamente condiviso negli intenti, rivela la continua ricerca del percussionista nel trovare dei suoni che si materializzino come simboli di una civiltà passata, ma che ancora possono essere proponibili in senso estetico per le nuove generazioni, mentre la Raviglia compie un lavoro eccellente nell'assecondare vocalmente l'inquisitiva riflessione musicale sottostante, cacciando dalla sua voce, i fantasmi di tutte le donne condizionate dagli inganni della vita; quando non racconta, Marta dà brividi quando si avvicina all'intensità della migliore Diamanda Galas (che non è necessariamente quella che impressiona) anche di concerto, negli interventi volutamente scordinati al piano. 
Una splendida operazione di trasposizione storica, un atteggiamento molto speciale dell'improvvisazione, che coinvolge cultura, società e musica, a cui Massimo, nella presentazione del progetto al festival di Ivrea, ha naturalmente pensato di abbinare anche un'ammiccante danza contemporanea. 

mercoledì 2 aprile 2014

Karlheinz Stockhausen: Sulla musica

Quando si toccano i temi della musica contemporanea è quasi inevitabile utilizzare un linguaggio consono alla discussione, linguaggio che spesso non è di facile comprensione perchè comprende un substrato teorico necessario. Soprattutto di fronte alla stesura di testi (più o meni incanalati in un'edizione libraria) il problema emerge in tutta la sua sostanza: se non si hanno ottime nozioni di musica e di "ascolti" musicali correlati, si rischia di non percepire fenomeni e scoperte profuse dai compositori nei loro scritti. La dimensione verbale è sicuramente la più congeniale per addivenire alla chiarezza dei concetti, poichè in questa emerge il carattere diretto del confronto delle idee, che non viene filtrato da ulteriori ripensamenti sulla stesura in formato cartaceo di una teoria. 
Le conferenze di Karlheinz Stockhausen, tenute a Londra dal compositore tedesco nel 1971, vivono di questa virtù appena accennata: in "Sulla musica", il libro che le contiene, pubblicato dalla Postmedia books in tiratura limitata, vengono trascritte per la prima volta in italiano quelle conferenze oggetto della trattazione di Robin Maconie; grazie alla traduzione di Massimiliano Viel (che ha conosciuto e suonato con il compositore) diventano disponibili nella nostra lingua le visuali di Stockhausen espresse in un linguaggio che, date le circostanze, non poteva che essere "adeguato". A quella data Stockhausen aveva già sviscerato almeno l'80% del suo pensiero e quindi logicamente l'attenzione si focalizza sui metodi di composizione, che costituivano già allora un filosofico punto di rottura con il passato della musica: dedicando brevi accenni alle tecniche seriali, il compositore tedesco si getta a capofitto nella spiegazione delle sue invenzioni: l'appeal dei risultati raggiunti da Webern e Messiaen, che si traducono in quello che egli chiamerà puntillismo, la costruzione della composizione fatta in stadi successivi partendo da unità semplici (dai punti ai gruppi), la moment form, le tecniche elettroacustiche (con evidenziazione del potere dei microfoni e della spazialità dei suoni), le forme intuitive. Inoltre, particolare interesse descrittivo, assumono le conversazioni fatte con un intervistatore anonimo durante quelle sedute, in cui Stockhausen parla della sua vita privata prima che diventasse un compositore di rango: una prospettiva in cui emerge anche le difficoltà affettive incontrate in una famiglia in cui il padre si dibatteva tra intrecci politici e militari e la madre era soggiogata da problemi psichici (tanto che verrà purtroppo soppressa per la sua presunta inutilità). In questi racconti, così come durante le lezioni impartite durante la conferenza, si ritrova tutt'intatto il cinico realismo del tedesco, che in maniera quasi surreale dalla difficoltà ne ricava insegnamenti di vita. E' una sorta di coerenza del vivere che pervade il compositore (una qualità che scarseggia nell'attuale società e che andrebbe ricomposta) e che si trasmette anche nella musica: io ritengo che essa sia stata, nel caso di Stockhausen, la principale fonte caratteriale, sulla quale si è costruita la grandezza del compositore. 
Pieno di esempi calzanti e di previsioni sul futuro della musica, "Sulla musica" ha il solo difetto di rappresentare spesso circostanze e mezzi produttivi che si riferiscono a quella data (1971), e specie per la parte dedicata alla musica concreta ed elettronica, risulta storicamente non attualizzato allo sviluppo imperioso dei temi a cui si è giunti, sviluppo che oggi è stato approfondito proprio sulla base delle sue teorie. Ma la seria discorsività presente nella dinamica delle sue affermazioni è qualcosa che non si può catalogare, fa parte del suo universo, un universo musicale fortemente voluto e studiato nei suoi particolari, con la totale assenza di presunzioni o dogmi che sono riduttivi della capacità di analizzare le possibilità offerte dai suoni......"Non ho mai ritenuto di essere dotato di un talento eccezionale. Se devo fare un confronto tra il mio lavoro e quello dei miei colleghi, mi rendo semplicemente conto di aver sempre lavorato sodo. E mi sembra che oggi il mio talento speciale nell'esplorare nuove possibilità e nell'allargare la nostra coscienza sia più necessario della capacità di mostrare alla gente quanto si è geniali nell'interpretazione o nella composizione di brani in un determinato stile...." (da Il talento musicale, una conversazione informale con un intervistatore anonimo, Londra 1971).

martedì 1 aprile 2014

Fifty Years After the Way: James Tenney’s Meta+Hodos

Daniel Barbiero

James Tenney: Meta+Hodos: A Phenomenology of 20th-Century Musical Materials and an Approach to the Study of Form, second edition (Frog Peak Music Books: Oakland CA, 2006)

Composer James Tenney’s Meta+Hodos was an early formulation of what he described as a “conceptual framework for musical description and analysis.” Tellingly, Tenney chose as his title an etymological breakdown of the word “method,” showing its roots in the Greek μετά (“after”) and ὁδός (“way”).  Fifty years after it first appeared in print, the book remains a thought-provoking, methodical analysis of the experience of perceiving music.

Tenney (1934-2006), who was a performer as well as a composer, wrote early computer music based on information theory and later wrote for conventional instruments using just intonation and alternate tunings. He also had a substantial interest in currents of thought outside the field of music, as Meta+Hodos demonstrates. Written in 1961 as a Master’s degree thesis and published in 1964, Tenney’s essay is a systematic application to musical analysis of concepts derived from phenomenology and Gestalt psychology.  

From Clang to Sequence to Form
Tenney’s basic concept is something he calls “the clang”—a sound or complex of sounds that the hearer perceives as a primary musical or aural unit. Grounded in psychologist Kurt Koffka’s idea of the perceptual gestalt, the clang is an essentially phenomenological concept, which is to say that it is meant to describe the way external stimuli—such as, for example, vibrations in the air—are experienced as meaningful structures. For Tenney, the clang’s function as a perceptual unit provides the groundwork that ultimately allows him to describe and analyze musical works in terms of their shapes or structures.

It is important to note that the clang as a musical unit encompasses not only tone, but other qualities of musical sound such as timbre and texture. This expansive conception of musical sonority is a reflection of the situation of art music in the middle of the 20th century, when musical ideas had become centered not only on pitch and harmony but on other, previously subordinate dimensions of sound. The clang thus provides for cases where a musical unit will be shaped not by pitch or harmony alone or even predominantly, but by any of these other factors instead.

Once this musical unit is established Tenney goes on to identify and analyze the formal factors by which musical units can be recognized and ordered into larger complexes. Borrowing again from Gestalt psychology, this time from Max Wertheimer, Tenney proposes temporal placement and aural resemblance or non-resemblance as the primary factors allowing listeners to perceive individual musical events as belonging together in sequences or standing separately as independent units. Musical events occurring closely in time and/or sounding alike will be taken (or heard) as belonging together; conversely, musical events separated by substantial pauses and/or not sounding alike will be perceived as being independent of each other.

Supplementing these primary parameters are the four secondary factors of intensity, repetition and what Tenney, drawing again from Wertheimer, calls “objective set” and “subjective set.” The first two of these factors help the listener to establish boundaries between musical events, while the second two allow the listener to hear relationships between musical events separated in time. A particularly intense passage will be perceived as the focus or initiation of a clang, thus providing a means of delimiting the clang as a unit. As does repetition: a melody, set of notes, rhythm, etc. that repeats will be taken as a unit in itself. Objective and subjective sets, on the other hand, have to do with the listener’s expectations regarding the way that musical compositions or performances develop. Subjective set describes the set of expectations a listener brings to any piece of music, based on, for example, his or her prior listening experiences and background knowledge about music and music history. Objective set describes the expectations the listener forms of a specific piece of music based on the piece’s internal qualities. A piece of music written according to common practice harmony, for example, would set up certain expectations in the listener about how the piece will develop as manifested in the sound patterns set up by the functional relationships among chords. The importance of subjective set and objective set lies in the way they relate musical events to each other in time, particularly to the extent that an earlier event will be perceived as having had an influence on a later event.

Having described the basic musical unit and its ordering into sequences, Tenney moves on to consider the question of the perception of larger-scale musical form. The basic idea is that form can be known through a grasp of a musical work’s constituent parts and of the relationships among those parts that, taken together, make up the work’s structure. Tenney postulates that the recognition of form arises from the listener’s perception of the differences in pitch, register, dynamics, intensity and so forth that arise over the course of the work. These differences will be heard as cues signaling the boundaries of musical units and groupings and will allow the listener to hear the relevant patterns linking and separating clangs and sequences. In this way the work can be resolved into the formal units which give it its musical configuration and cohesion.

From the phenomenological point of view put forth by Tenney, then, we hear music the way we do because of the way it is—divided into larger and smaller units relating to each other by virtue of their qualitative similarities and differences.

Analysis beyond Pitch
Although it takes into account conventional categories of music analysis, Tenney’s framework doesn’t limit itself to conventional musical analysis. Nor is it meant to. In a late interview Tenney claimed that his was a “colloquial phenomenology” interested in understanding what listeners actually notice rather than in an “overemphasis on the notes, specific intervals” and other technical musical details at play in a composition. And in fact the categories outlined in Meta+Hodos do prove useful as a vocabulary for understanding how music functions, as demonstrated by Tenney’s effective analyses of musical examples from work by Ives, Varese, Schoenberg and Webern. And yet Tenney’s framework is also germane to new music that draws on a palette of sound and a repertoire of organizational principles significantly different from those of the examples he analyzes. While radical, these latter works are still essentially based on relationships of pitch and harmony; by contrast, much contemporary experimental music is music of timbre and texture, of unpitched sounds and silence.

Consider in this context the concept of the clang. As Tenney points out, an adequate description of a clang’s features will include, in addition to pitch and register, any and all other parameters that can be perceived as undergoing changes as the clang unfolds. Thus by definition the clang as an analytical tool accommodates itself easily to compositions made primarily or even exclusively of sound material that falls outside of traditional musical categories. As such, it lends itself to the analysis and understanding of compositions that would be virtually incomprehensible to conventional musical analysis. Similarly, Tenney’s definition of form as shape or structure, which is explicitly acknowledged to have an affinity with extra-musical definitions of form, fits sound-centered music organized according to contrasts of timbre, density, saturation, and other non-conventional compositional sound materials. Hearing these works in terms of their perceptual shapes would be one way to reveal the continuities and formal relationships that would likely escape an ear attuned to pitch and functional harmony.


Tenney was undoubtedly right to suggest that if the range of viable musical materials has broadened, so must be our ways of understanding them as units and in their organization. Meta+Hodos shows us what one of those ways might be.

domenica 30 marzo 2014

Hans Zender

La scoperta dei legami tra linguaggio parlato e suoni non fu solo una prerogativa di Berio. Il tedesco Hans Zender ne condivideva già l'interesse in quegli anni quando a metà dei sessanta componeva i suoi "Canti" costruiti su unità poetiche di Ezra Pounds. Si trattava certamente di una diversa prospettiva rispetto a quella dell'italiano, che, come da lui stesso affermato, tendeva a smorzare qualsiasi istinto emotivo per concentrarsi sul suono, diretta conseguenza di una affermazione verbale. Nel corso della sua carriera (Zender ha oggi 77 anni) il compositore ha affiancato una valente direzione orchestrale, mostrando soprattutto la sua adesione al rimodellamento di stilemi romantici: non solo conduzione di Schubert o Schumann, ma anche personali aggiustamenti per la gran parte addentrati nell'ambito della produzione vocale. Sistemare in maniera appropriata un testo poetico è stato l'oggetto della sua avventura nel campo della musica contemporanea: la lettura di Holderlin, Hugo Ball, di passi biblici o di haiku giapponesi ha un "suono" immaginario, che si basa su un momento percettivo che non può prescindere dal linguaggio e dai significati. Ecco quindi che Zender, attraverso tutta una serie di opere, si è ritagliato uno spazio importante nella musica contemporanea orchestrale, quello dei rapporti onomatopeici (con vocalità anche in forma strutturata) tra musica e declamazione poetica: una forma totalmente asciutta, aspra nella sua concezione strumentale, ma terribilmente vicina al vero dramma per forza espressiva e dinamiche. 
Traendo ispirazione dalla profondità dei temi poetici, Zender si caratterizza per un humus intellettuale, che forse si fa fatica a recepire in prima istanza, ma che poi si scopre per le sue esattezze, per la sua tensione accuratamente studiata secondo le metriche figurative. Spesso mettendo in affiancamento fonti di natura diversa e densamente ricercate nella loro spiritualità (si pensi alle stringhe poetiche buddiste di concerto con tematiche ricavate da testi cristiani o apocrifi) Zender ha impresso un suo marchio alle tecniche compositive utilizzate, un autonomo sistema armonico in cui verificare processi seriali, dodecafonici e tonalità recondita. Non si delinea una commistione tra culture diverse, ma solo un transito cerebrale, in cui poter delineare "frammenti" da poter accomunare in vista di un miglioramento della nostra consapevolezza di uomini. 
Ulrich Moss, nelle note interne di "Logos-Fragmente", avvicina l'operato di Zender a quello del pittore americano Barnett Newman, sottolineando in entrambe le figure la volontà di suscitare una percezione che non vada verso qualsivoglia significato religioso; Newman è ricordato per i suoi "Fourteen stations of the cross: Lema Sabachtani", in cui dinanzi ad una serie di rappresentazioni praticamente in bianco e nero (stilisticamente rientranti nelle enigmatiche conformazioni dei campi di Rotko) divise da zip (strisce verticali divisorie) si crea progressivamente una sorta di sviluppo della coscienza solitaria dell'uomo che ad un certo punto si traduce nell'unica azione disponibile per giustificare la nostra presenza, ossia la mutualità.

Discografia consigliata:
-Holderlin Lesen 1-3,  Arditti String Quartet, Knox, Salome Kammer, Naive Montaigne
-Schubert's Winterreise, Eine Komponierte Interpretation, Prégardien, Klangforum Wien, Cambreling, Kairos
-Music to hear, Klangforum Wien, Kairos
-Cabaret Voltaire & Mnemosyne, Klangforum, Salome Kammer, Kairos

-Logos-Fragmente (Canto IX), SWR Vokalensemble, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden, Pomarico, Zender, Wergo