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domenica 17 marzo 2019

Lauren Redhead: interfacce elettroniche e tempo verticale


Spesso le avanguardie portano dentro concetti complessi e sperimentali che sono un'arma a doppio taglio per la musica e il suo contenuto emotivo. E' incredibile, però, come molti di coloro che si sono occupati di spingere i confini della musica aldilà del conosciuto, abbiano compiuto operazioni di pregio e godibilissime anche per l'ascolto: senza la benché minima volontà della composizione, la complessità è riuscita comunque a materializzarsi nei territori dell'emotività, captando quanto per i compositori resta un problema secondario, a disposizione della soggettività degli individui (a torto).
Anche i progetti della compositrice Lauren Redhead sono in possesso di questa complessità: organista attiva, musicologa con le doti della pensatrice, Redhead aveva già fatto un primo esordio su queste pagine, nel tradurre in musica le immagini entoptiche, percezioni visive che si producono all'interno del globo oculare (vedi qui); oggi ritorno con più forza su di lei, perché si delineano con sempre maggior chiarezza le direttive della sua musica. Il motivo del mio interessamento sta in un lavoro digitale pubblicato ancora dalla Panyrosas D., che ricalca la particolarità e la validità di molti elementi: per Hearmleoþ—gieddunga si comincia a trovare significato fin dai testi e si finisce con l'attrazione esercitata dalla musica e le sue trasmissioni sensorie, in un progetto compo-improv dai multipli campi d'azione.
Un'originale e perspicace idea viene realizzata sui testi, collegati alla letteratura anonima anglosassone antica, in particolare alle poesie The Wanderer, The Seafarer, ed altre del periodo antico inglese: l'abito che ricevono dalla Redhead è quello di scansioni narcotizzate dall'elettronica al limite della loro presenza fisica, un linguaggio di cui cogliere evidenza nella visione del tutto, di cui resta solo una cadenza, una sorta di influsso magico monitorio instaurato nella musica; in alcuni casi la Redhead si serve anche di modifiche fatte con il sistema dell'OuLiPo (le combinazioni matematico-poetiche creative del movimento fondato da Raymond Queneau e Francois Le Lionnais). 
La partitura è grafica, condizionata dai procedimenti dell'elettronica e dalle pratiche performative, ma con alcuni accorgimenti che la rendono molto vicina alle esigenze dell'esecutore, perché cerca di sintonizzarlo con il panorama sonoro messo in piedi dalla compositrice: non è quindi libera improvvisazione quella che si presenta, ma un'improvvisazione concettuale, direzionale, memore delle tante esperienze incrociate della composizione con l'improvvisazione dai tempi di Treatise in poi; inoltre la Redhead si preoccupa di integrare la musica con considerazioni estetiche di natura socio-semiotica: l'esecutore si inoltra nello spirito di problemi universali che insistono sui desideri dell'anima, lavorando alla segnaletica ricavata dalle immagini antiche. Del tipo:
"..Indeed, I cannot think why my soul does not darken when I contemplate the lives of people throughout the world..."
"...my heart urges my spirit to go forth and seek the homelands of foreign people far from here...".

La musica è costruita su tre livelli: il primo è naturalmente compositivo, ed accoglie le propensioni di Lauren sulle capacità dell'organo a canne di tenersi dentro una struttura interattiva, con tutte le diavolerie delle tecniche (pratiche performative, fixed notated score, live electronics); a tal scopo è coaudiavata dall'apporto di Alistair Zaldua, che sintetizza alcuni strumenti (violino, contrabbasso, percussioni) e interagisce con il software di Max/Msp nell'ambito di una ben delineata strategia (secondo livello); il terzo livello raccoglie quanto validato dal vivo e lo riporta in studio per una programmazione e masterizzazione completa (i due musicisti si sono affidati a Josh Cannon). 
Il risultato finale è un'eccellente saldatura tra antico e presente, con suoni che si mischiano il sangue nelle loro differenti identità sonore e temporali. Prendete Glìwmaeden, che sfrutta il rimbombo dell'organo ed un clima misterioso con frustate metalliche: la sintesi è fatta benissimo, c'è un filtro pesantissimo sulle voci, che si avvertono ipnagogiche, ma in quel poco di riconoscibilità che si assume nell'ascolto, sono capaci di esprimere una sensazione oniricamente inquietante, sono 10 minuti in cui sembra di entrare e vivere in una cava con tante interferenze di fondo amplificate (il tema delle cave è stato affrontato specificatamente dalla Redhead in un progetto precedente in cui si rifaceva all'arte di interpretazione pittorica e scritturale delle cave dell'antica Grecia, con tanto di sillabario musicale a supporto).
In Leopcwide l'organo portato su certe frequenze sostiene un rotolio metallico ed un allucinata poetica di voci femminili al limite dell'udibile: come se Ray Manzarek fosse finito in un girone dell'Inferno; cadenze deboli e recitazione in estremo sottofondo si uniscono a un campo disordinato di sintetiche costruzioni in Ingenga, pezzo in cui si fa fatica a riconoscere un violino o un'organo data la super frammentazione che subiscono, con multiple colorazioni e soluzioni, ma la sintesi complessivamente funziona, perché il fatto di sentire tutto e niente incolla l'attenzione; una feroce e totalizzante repressione dei suoni avviene in Séo nìedhaemestre; se tidfare, una linea sintetica in accordo con una sostanza depressiva dei suoni, dove la trasformazione è crittografica, un attrito di polveri che si dimena; leopcppe/leopelelande ritorna al clima ingabbiato, con elaborazioni sonore sempre molto pertinenti, poesia lanciata nell'etere che debolmente lavora sull'eco come negli altoparlanti di una una stazione vissuta solo nell'immaginazione sonora.
C'è un predominante carattere isolazionista nel tessuto musicale creato da Redhead e Zaldua, qualcosa che lo avvicina moltissimo di spirito alla disfatta servita in musica da molti musicisti dell'elettronica attuale non accademica. Le frasi forgiate dalla Redhead si attaccano ad un'avversione degli atteggiamenti degli uomini, vorrebbero ricomporre la chiusura di un cerchio, dove l'inizio è basato su fasi documentate (teoricamente male) della loro vita antica e la fine è il presente. Il narratore della Croce del Cristo di The dream of the rood, gli Assiri di Giuditta o gli inglesi sconfitti della The Battle of Maldon si lagnavano come ci lagniamo noi oggi, ma dispiegano anche una speranza: tutti questi poemi ambientati intorno al 1000 dopo Cristo hanno anticipato la nascita della cultura occidentale (per quanto riguarda la musica Ildegarda cominciava a seminare nel suo monastero), perciò l'auspicio è che si riparta con rinnovate misure e mezzi idonei ad una nuova epopea culturale, in cui sarà indispensabile la compagnia delle soluzioni informatiche. Se la relazione con l'interfaccia elettronica non è certo una novità nel campo musicale, tuttavia pochissimi autori sono riusciti nel compito di far comprendere un tempo musicale nell'ambito dei processi esecutivi: al riguardo si parla di tempo verticale, un concetto che la Redhead e Zaldua hanno spesso discusso in convegni o interventi scritti, evidenziando o sostenendo un parco di composizioni idonee allo scopo (vedi qui).  

giovedì 14 marzo 2019

The life and the legacy of Dexter Gordon


Un compagno inseparabile di Dexter Gordon era The Ginger Man, il libro dello scrittore irlandese J.P. Donleavy. Sembra che la particolare organicità della scrittura di Donleavy fosse molto gradita al sassofonista tenore americano, soprattutto nel momento in cui decise di cominciare a scrivere una sua autobiografia, con l'aiuto dell'ultima compagna Maxine Gordon. Dexter era affascinato dallo stile dello scrittore irlandese perché ribelle ad un certo tipo di convenzioni letterarie: il linguaggio utilizzato da Donleavy nonché il suo umorismo scandaloso, elaborato da una prospettiva popolare, aveva come potente fine il raggiungimento di una vita "onesta" e "libera", proprio quello che Gordon cercherà di ottenere in tutta la sua esistenza. Per far questo è necessario avere un desiderio, condividerlo, farsi prendere dal piacere della sua fruizione ed infischiarsene delle regole dei sensi e della mente che non sanno dare risposte; c'è molto di Rabelais in Donleavy, una filosofia apparentemente spicciola che Italo Calvino detestava. 
Dopo la morte di Dexter, Maxine si è messa in moto per soddisfare i desideri del marito, cercando di colmare tutti i punti salienti di una vita artistica ed umana che aveva tanto da raccontare. Sophisticated Giant, The life and the legacy of Dexter Gordon è il risultato di questa sua attività, che l'ha portata a contatto di una comunità ampia di persone e musicisti che hanno ruotato attorno a Dexter: il materiale presentato nel libro, edito dalla University of California Press, svela molti particolari del sassofonista americano e, nel linguaggio narrativo di Maxine, trovano spazio le bozze scritte appositamente per il libro da Dexter, l'approfondimento sugli avi e sulle vicende familiari come importanti indicatori cromosomici del carattere del sassofonista e poi ancora, chiarimenti, pareri, lettere di amici ed impresari, che hanno riempito la vita di Dexter. Quello di Maxine è un lavoro quasi da detective scolastica, che vuole arrivare alle verità delle cose (soprattutto quelle volutamente tenute nascoste da Dexter), senza nessuna pretesa critica; con molta scioltezza, perciò, si fa conto di un uomo che passò da inebrianti momenti ad incredibili cadute in basso, dove Maxine evidenzia la forza dell'uomo di risollevarsi dopo lunghi periodi (le chiama phoenix rising): le molte relazioni con le donne (accompagnate da prole), che gli diedero in alcuni casi delle vere e proprie tribolazioni, il sostentamento delle droghe (da cui però alla fine uscì fortunatamente vittorioso), il carcere e i forzati espatri (dovute alle frequenti ricadute negli stupefacenti), furono elementi condivisi con il sentirsi protagonista di un'epoca (il be-bop e il riconoscimento mondiale), la nascita dei figli e il piacere di una vita relazionale e musicale appagante.
Sophisticated giant non è, quindi, un libro che viaggia sulle coordinate di quanto fatto in passato da Stan Britt nel suo Dexter Gordon: A musical biography (Da Capo Press, 1989), libro che raccoglieva l'intensità dei tanti interventi critici effettuati sulle riviste specializzate statunitensi da mostri sacri della critica come Brian Case, Howard Mendel o Ira Gitler, ma vuole mettere in evidenza una storia, approvata dall'artista. Detto questo, c'è un interesse per la musica che è funzionale alla scrittura: se "the life" è molto curata, "the legacy" sembra un pò meno; l'aiuto delle fonti esterne è utile per far scattare un paradigma della personalità artistica, specie quando Maxine parla delle origini del be-bop, dei concorrenti-amici di Dexter (Wardell Gray, Teddy Edwards, Sonny Stitt) e dell'interpretazione storica di certe posizioni. Ira Gitler, il più accanito difensore di Dexter, viene citato a proposito del dibattito tra storici del jazz e giornalisti, quanto al primo assolo effettuato al tenore in materia be-bop: Gitler lo individuava nella Blowin' the blues away, nella band di Billy Eckstine nel '44, nella Lonesome lover blues e in Blue'n'boogie con Gillespie; oppure si può apprezzare nel capitolo dell'Homecoming, la prefazione di Sonny Rollins che riconosce a Gordon la figura di "ponte" stilistico tra Charlie Parker al sax alto e quello che era possibile al sax tenore, senza tuttavia specificarne le caratteristiche; o ancora si è certamente d'accordo nel considerare la gran parte delle registrazioni Blue Note come pacchetto universale senza temporalità. 
L'eredità di cui non si parla, sta nel fatto che Dexter, pur non avendo fatto parte della schiera degli innovatori del jazz, era uno splendido musicista, che viveva su un incredibile e pericoloso equilibrio: la sua musica viveva di temi, variazioni melodiche e cellule ritmiche che avevano bisogno di brillare continuamente nell'esecuzione, pena il decadimento verso la retorica delle forme e dei motivi, soprattutto quando la musica poggiava sulle ballads o i toni si smorzavano; per potersi distinguere, il fraseggio, quell'impostazione "spacious" che gli è stata riconosciuta (per via dell'altezza e della quantità d'aria nei polmoni) e l'impianto musicale (tipicamente quartetti timbricamente composti in maniera tradizionale), dovevano essere sempre in un vortice tirato al massimo: è quanto Dexter cercava in Donleavy, ossia accettare gli umori ambigui e le emozioni evanescenti e farle diventare veicoli di comprensione, dove l'improvvisazione jazzistica resta capace di esorcizzare pene, dolori e catastrofi personali irrisolvibili. Personalmente penso che Gordon possa essere citato due volte come "ponte": uno riconosciuto da tutti, che si sostanzia nel passaggio temporale dallo swing al be-bop (nel tenore, Lester Young che dà la mano a Rollins), l'altro sta nella fase esecutiva e nelle tecniche, tra lui e Coltrane nella fase avanzata del bop (l'hard bop in particolare), quando registrò il suo capolavoro Our man in Paris: in quella sede Dexter suonò come mai prima o dopo, sgrattando, allungando o stringendo il suo sax in molti passaggi improvvisativi, un inedito segnale che richiama ancora l'equilibrio e il fatto di essere al limite delle convenzioni. 
Durante la sua lunga permanenza in Danimarca (che gli valse pace, meriti e un bel contratto discografico alla Steeplechase) Gordon continuò a dimostrare il suo valore in tempi in cui il jazz stava già volando su altri lidi (in particolare io sono legato a dischi come The Apartment o Bouncin' with Dex), tanto da non far sembrare poi tanto sorprendente il suo comeback negli Stati Uniti: nel libro di Maxine si può trovare una gratificante parte dedicata a questo ritorno, agli inviti condivisi con l'elitè della Casa Bianca, la nomination per un Oscar, nonché la sua esperienza cinematografica in Round Midnight di Tavernier. Quello che si consolida con questi episodi è uno stile speciale da club, fortemente umorale, che miscela i sapori agrodolci della vita e ci permette di provare, ancora oggi, un senso di complicità abitualmente e razionalmente represso. Se ci pensate bene, una dimensione della vita a cui molti rinunciano. 


martedì 12 marzo 2019

Storie di riorganizzazione dell'underground egiziano


Se si consultano le riviste specializzate sulla scena musicale del Cairo, si potrà notare come si stia sviluppando da tempo un filone di artisti specializzati nell'elettronica dalle caratteristiche differenti: come già affermato in altri miei articoli, da una parte c'è una gioventù che ha scelto di immedesimarsi con le ambiguità dell'elettronica occidentale, dall'altra ci sono musicisti che invece puntano ad un rinnovamento sostenibile dal punto di vista dell'identità e dei progetti sonori. Riguardo a questi ultimi, un paio di esempi recenti offrono rinnovata credibilità e potrebbero essere le congrue risposte a ciò che si è ascoltato in Egitto nell'arco di un secolo, dominato dal canto di Umm Kulthum e da molta inconsistenza di generi tradizionali, con l'elettronica che può garantire un'innovazione: si tratta di Nadah El Shazly, che nel 2017 ha pubblicato un ottimo lavoro dal titolo Ahwar e di Dina El Wadidi, il cui Slumber è arrivato solo due mesi fa in Egitto dopo un rodaggio di oltre un anno in Europa. 
Qualcuno può chiedersi da dove le due artiste provengono musicalmente. Sebbene la nascente generazione di musicisti egiziani sia nata con un piede in casa e l'altro su internet, non si può dimenticare come l'Egitto partorì uno dei pionieri della musica elettronica, ancora prima che arrivassero i concretisti e i compositori sperimentali: Halim El-Dabh, nel lontano 1944, componeva The expression of Zaar, meno di due minuti di manipolazioni ottenute grazie ad un registratore a filo; El-Dabh lo portò ad un cerimoniale zaar, quelli che scacciano i demoni o i spiriti malvagi, salvò le elucubrazioni vocali e in studio poi tentò di ottenere un prodotto musicale; ma c'è anche un fautore moderno dell'elettronica partorita in Egitto, ossia Ahmed Basiouny, un insegnante di educazione artistica dell'Helvan University rimasto ucciso dai disordini della protesta a Cairo nel 2011: Basiouny era un sound artist, sviluppava concetti a mò di un Derrida senza avere una preparazione filosofica, convinto della necessità di processi di decostruzione e ricostruzione della musica che non fossero scevri del fattore tradizionale.
L'Ahwar della El Shazly e lo Slumber della El Wadidi, così come molti allievi di Basiouny, colgono proprio questo principio: pur essendo stati costruiti con una mano produttiva occidentale, entrambe non si spogliano affatto delle caratteristiche tradizionali della musica del proprio paese. Mentre El Shazly ha utilizzato una sorta di orchestra navigante, dove lo splendido e dimesso canto (un confronto con Annette Peacock non è errato) si confronta con arrangiamenti preziosi tra archi, corde e sassofoni, una sagace interposizione ritmica e produttiva e la voglia di riaprirsi alla complessità della canzone popolare araba di Sayyid Darwish, la El Wadidi ha addirittura rispolverato i campi di registrazione e l'ambiente delle stazioni ferroviarie, consegnando alla manipolazione in studio il compito di costruire le strutture (anche vocali), e dosare gli equilibri di un musica che è quasi totalmente ricavata dai rumori del treno e dello scenario vitale che lo circonda (sebbene siamo in una situazione totalmente differente dal punto di vista dell'idea compositiva, un ricordo elementare non può non andare a quanto fatto da John Cage a Bologna nell'happening del '78). 
Mentre la musica di El Shazly è molto atonale, concepisce una sottile protesta ed è paranoica, quella della El Wadidi è più melodica, disposta più naturalmente all'enfasi ipnagogica e alla malinconia migratoria; in entrambi i casi le idee ispirative non sono nuove, perché orchestre, strutture del canto e treni sono stati già mappati nel passato, ciò che conforta ed affascina però è il contorno delle pratiche musicali, qualcosa che rende felice i professori di storia o di antropologia, abituati a vedere di buon occhio l'aggiornamento delle tradizioni. Sono operazioni che lavorano sui suoni e lo fanno benissimo senza scomodare nessun iter concettuale; rientrando in una categoria speciale di artisti delle nuove generazioni, queste due donne hanno un concetto parecchio avanzato dell'essere appartenenti ad uno specifico clima culturale, dal momento che in esse si compie un crossover musicale e ideologico con l'Occidente, che scambia rispetto da entrambe le parti: probabilmente sono l'espressione dal volto gentile di un disfacimento ideologico che nessuna delle due parti vuole acclarare con chiarezza. Il problema è solo uno e riguarda la disponibilità futura degli ascoltatori: così come si lamentava Cage dell'impossibilità di replicare il suo happening sui treni, sui binari di tante altre città per la mancanza di un interesse diffuso, così la musica delle due egiziane avrà bisogno di carburazioni e riscontri sufficientemente ampi per non tornare nello stadio tradizionale della canzone popolare. 



domenica 10 marzo 2019

Pillole di libera improvvisazione: qualche novità

Mi è molto difficile poter stare al passo con le novità dei musicisti, specie nel ramo dell'improvvisazione, dove spesso tutto ciò che viene suonato è oggetto di una registrazione (magari anche sommaria); ho perso un bel po' del mio tempo per questa selezione di cds o lavori digitali in forma free improv, ma spero che beneficerete del mio sforzo per comprendere il valore di quello che qui di seguito vi propongo:

Parto da Luis Ianes, argentino, che ha pubblicato Antiguas Construcciones Utiles, un cd di chitarra elettrica in solo ed effetti, veramente particolarissimo, molto fuori dal comune che ha, incorporato nei suoni, un progetto morale. Si tratta di 13 tracce che farebbero pensare più ad un musicista che sta effettuando il rehearsal prima di un'esibizione, per via degli effetti scomposti che crea; invece, più si ascolta e più si comprende come ci sia una logica complessiva, anche importante: Ianes manda in circolo armoniche ferrose, suoni metallici che sembrano provenire da un'officina, scariche di elettricità e tessiture puntellate, che sono il corrispettivo di una ricerca privata sicuramente non breve; Ianes compie un lavoro che vuole determinare uno shock, un ribaltamento di prospettiva, e per farlo trasparire nella musica si serve del potere che effetti e corde detengono, che, se impostati in un certo modo, sono in grado di creare un subdolo collegamento tra tutto ciò che ci circonda (e che fa suono) e una modalità del pensiero (che è filosoficamente sbilanciato per un reset totale); Ian mi ha scritto dicendomi che "...it is a work of live super-impositions of time, density and space. Somehow a reflection on those ancient obsolete objects that are all around us and the reconstruction of purpose and meaning that sometimes we have to do in order to survive, much like Robinson Crusoe alone in the island...". Sta di fatto, che qui tutto funziona benissimo e Antiguas construcciones utiles può stare alla pari con certe improvvisazioni di Thurston Moore o di tanti chitarristi anticonvenzionali.
[https://luisianes.bandcamp.com/album/antiguas-construcciones-tiles-crusoe]

Saliamo su negli Stati Uniti nella Bay Area, per un altro solo, quello del pianista Eli Wallace, con una registrazione fatta durante un'esibizione al Scholes Street Studio lo scorso anno; Barriers è improvvisazione libera con molti cambi di atmosfere, con forza e soluzioni particolari che si svolgono dentro/fuori dal piano; Wallace è free sulla tastiera, sperimentale negli interni, dove si sostenta con strappi di risonanza, raschiamenti sulle corde, ricerca di fruscii, pizzicature, manovre che si conciliano saltuariamente con la tastiera. Alla fine, Barriers convince moltissimo su un aspetto forse non tanto idealizzato nell'improvvisazione, ossia la potenza e la quantità di energia che può essere impressa ai produttori di suono del pianoforte (dicasi corde): Wallace abbraccia uno spazio ampio, che è anche quello di un'idea da gestire in grande consapevolezza, come il manager che deve organizzare la sua rete aziendale; egli crea un mosaico di situazioni con più risvolti, che crea molte situazioni di contenuto sfruttando l'intensità di tutte le parti dello strumento. D'altronde la sua bravura poteva essere già discernuta nel cd Dialectical imagination con il batterista Rob Pumpelly, pubblicato a novembre scorso per Leo R. (vedi qui la mia recensione).
[ https://eschatologyrecords.bandcamp.com/album/eli-wallace-barriers]

Spostiamoci a New York. Del clarinettista Jeremiah Cymerman ve ne ho già parlato (vedi qui). Il suo nuovo lavoro, dal titolo Decay of the Angel è un altro splendido episodio della sua carriera; i più attenti alle classifiche specialistiche avranno notato come Cymerman non manca mai, sia come musica prodotta che come musicista. In Decay of the Angel si proietta in una sperimentazione assolutamente di valore ai clarinetti, opportunamente aggiustata in fase di post-produzione: 7 pezzi di improvvisazione che fanno sembrare il clarinetto qualcosa fuori dal normale, che producono stati di ansia ma estremamente affascinanti dal lato sonoro, poiché le idee, i tagli e le modificazioni sintetiche compongono un moderno puzzle che può essere letto in un senso specifico. Nelle scritture buddiste il decadimento dell'angelo è ampiamente trattato e decodificato negli atteggiamenti che lo determinano, ma Cymerman si è riferito al libro omonimo di Yukio Mishima, che tratta della storia di un vecchio giudice che adotta un orfano pensando che sia la reincarnazione di un parente; Cymerman è probabilmente più lugubre di Mishima nell'adottare il significato del decadimento, che per lui è quello della società moderna e non solo della vecchiaia, e la sua musica potrebbe allora incarnare un disperato vuoto esistenziale, ma nessuno può obiettare la qualità e l'apprensione positiva che la sua musica rilascia.
[https://jeremiahcymerman.bandcamp.com/album/decay-of-the-angel]

Un bell'intervento sul contrabbasso ci viene offerto da Daniel Barbiero in Fifteen miniatures for prepared double bass: tra i più eclettici contrabbassisti della scena mondiale, Daniel migliora come il buon vino e qui sfrutta una strategia di preparazioni dello strumento: un battente, la parte immersiva di un frullatore, pinze, pennelli, oggetti di contrasto, un arco modificato; è la prima volta che si cimenta in pezzi brevi e lo scopo è cercare suoni nell'imprevedibilità ed instabilità di uno strumento modificato nel timbro, attraverso un gesto o un motivo. Ne viene fuori un'inaspettata capacità camerale fatta di tanti umori, piuttosto lontana dall'ordinarietà: da una parte risonanze strane, dall'ombra quasi sintetica, dall'altra gli schiocchi, le distorsioni o le costrizioni della cordiera, che proiettano una movimentazione che mi ricorda, per le sue dinamiche, gli scambi vocali degli antichi tribunali dell'Aak coreano; lo spessore delle Fifteen miniatures, dunque, si misura sullo sfondo psicologico del gesto e le sue sfumature, e tiene conto di alcune scoperte, così come confermatomi dall'artista stesso: a proposito del pizzicato mi dice che il "...pizzicato is more controllable on prepared strings, and sometimes it can sound like a gamelan or prepared piano even (I use alligator clips for that)...". 
[https://danielbarbiero.bandcamp.com/releases]

Trasferiamoci nel Nord Europa e paventiamo la causa nordica. Non nascondo che, negli ultimi tempi, ho ridotto un pò la mia enfasi sull'improvvisazione nordica, forse perché non riesco più a trovare prodotti e musicisti eccellenti; tuttavia, qualche volta, sono loro a cercare me: è il caso del sassofonista islandese Tumi Arnason, che mi ha presentato un duo con il batterista Magnus Trygvason Eliassen. Il lavoro si chiama Allt er ómælið, e si tratta del primo duo sax-batteria in chiave free impro in terra d'Islanda. L'accento viene posto sul suono e sulle risonanze di alcune linee melodiche del sassofono (anche con l'elaborazione elettronica), in modo che sullo sfondo del clima acceso dalle percussioni si crei un voce chiara, molto presente timbricamente; tra le tante dimostrazioni di valore, Kul kul è quella che più mette in evidenza le doti tecniche di Arnason, e reclama anche un'idea di totalità, dove c'è il jazz, la sponda sintetica, il pilotaggio dell'escursione free (l'unico pezzo dove si infittisce il clima harsh è Perfect Animal); lo scopo è dunque quello di sfruttare le relazioni acustiche, soprattutto quelle che transitano da stati densi ai toni smorzati, il quasi silenzio. Sembra di ascoltare Sonny Rollins che va a caccia di fantasmi.
[https://tumiarnason.bandcamp.com/]

Molto interessante è anche la proposta che arriva dal violinista Hans Kjorstad, che qui è unito al trio Miman, composto da Andreas Hoem Røysum a clarinetto e chitarra, e Egil Kalman, al contrabbasso e sintetizzatore modulare. Stora mängder rymdgrus (che in italiano dovrebbe equivalere a Grandi quantità di ghiaia nello spazio) è free improvisation da scenari, con gli strumenti che impongono un vocabolario di suoni sperimentali, rigorosamente estesi, con l'impeto della scoperta ed una dialettica un pò da decifrare. Kjorstad dichiara che "...through developing extended techniques on the violin and observing tonalities and rhythms in our surroundings, I try to absorbe such ideas in my own playing. My music can sometimes sound post-electronic, but it is by all means inspired by pre-technological times..."; si evita così di cadere negli imbuti concettuali di musicisti come Jeff Morris, le cui operazioni elettroacustiche lasciano di sasso in negativo. Qui le capacità di estendere liberamente con gli strumenti va inquadrata con la presenza di contenuti emotivi (tipicamente immagini aurali) e un percorso filosofico di rappresentazione del rovescio, così come documentato dalla copertina che si rifà al Firmamentum Sobiescianum di Hevelius. Su questo punto, restano delle piccole porte aperte, perché lo scopo rappresentativo del trio "...regarding weightless objects and the speed and distance between them..." cerca una dimensione adulta definitiva.
[https://miman.bandcamp.com/album/stora-m-ngder-rymdgrus]

Scendiamo un pò giù l'Europa. Un collettivo interessante di matrice paneuropea è il quartetto Mount Meander formato dal lettone sassofonista Karlis Auzins, dal pianista tedesco Lucas Leidinger (che ho in passato recensito qui), del contrabbassista danese di origine polacca Tomo Jacobson e il batterista tedesco Thomas Sauerborn: il loro esordio per Clean Feed è stato molto apprezzato dalla critica, tuttavia penso che il secondo cd, che li ritrae in un'esibizione a Berlino nel novembre del 2017 possa aumentare gli estimatori del quartetto. Live in Berlin è free improv fatta molto bene, che risente dell'ottima formazione dei musicisti, tutti provenienti da esperienze fatte con improvvisatori consolidati, di una generazione precedente alla loro. C'è un filo conduttore negli 8 pezzi che compongono il live, che gettano ombre su temi consistenti dell'attualità e ne riproducono una propria essenza musicale: si incrociano "fasi" esecutive con "pensieri" abnormi, flussi ed impulsi di un musica che trae la propria forza dalle intese del collettivo.
[https://gottaletitout.bandcamp.com/album/live-in-berlin]

Sappiamo tutti che il jazz-rock o la fusion music difetti di soluzioni originali o quanto meno di un certo peso. Nelle sue strutture l'improvvisazione sembra non sia più in grado di esercitare una presa e la standardizzazione è sempre dietro l'angolo. Negli ultimi anni dalla Svizzera arrivano cose sempre molto interessanti, come è il caso del Trio Heinz Herbert, formato dai fratelli Landolt (Dominic alla chitarra elettrica e Ramon al sintetizzatore) e Mario Hanni (batteria), che nel 2017 si impose all'attenzione della critica e degli appassionati del jazz trasversale con un cd per la Intakt, il The Willisau concert, una vera sorpresa che è finita anche nelle mie playlist annuali. La replica arriva da Yes, che continua sulla linea dell'ottimo livello raggiunto dai tre musicisti che ribaltano quel principio di sterilità dell'improvvisazione di cui parlavo prima: finalmente strutture adulte, spesso vicine a quei principi di modularità che sembrano una pecularietà di quella zona geografica, variazioni ritmiche che fanno parte del mondo dell'alienazione free jazz, una forma chitarristica che mescola Fripp ed Hackett e tanti bei suoni confezionati al synth, non retorici. La libera espressione profusa in Yes procura anche quella qualità artistica necessaria per evitare i confronti, fa parte di un girone di un inferno di cui sfugge qualcosa alla conoscenza perfetta, riesce a lavorare su una propria autonomia: una sintassi raggiunta con molta fantasia, una distribuzione che riempie cuore e cervello e, in definitiva, un valido allungamento delle pretese post-moderne della musica.
[https://intaktrec.bandcamp.com/album/yes]

Veramente molto buone sono le sensazioni lasciate anche da Was soll schon passieren, un cd digitale del musicista tedesco Markus Reineke, passato in tempi recenti dall'elettronica all'improvvisazione elettroacustica: il lavoro che vi segnalo è stato pubblicato dalla Panyrosas R. e in esso Reineke mette in pratica un esperimento che mi rimanda ai processi di Lucier e concettualmente a quelle scatole cinesi che si creavano in I am sitting in a room; è un percorso tendente alla sottrazione, che nel caso specifico si  ottiene improvvisando su parti improvvisate, precedentemente scartate (improvisations over erased improvisations); la manipolazione avviene rimettendo in circolo lembi di suoni ricavati da oggetti, microfoni a contatto, field recordings, synths, leggere percussioni e un flauto dolce. La risposta alla titolazione è che accadono molte cose buone, che presuppongono livelli alti di conoscenza dei mezzi utilizzati e lavorano in favore di un clima dinamico ma che non passa inosservato; e così, nell'astrattezza, si possono aprire ricordi e correlazioni del pensiero a cui non avremmo mai pensato di poter accedere.
[http://www.panyrosasdiscos.net/2019/02/pan-y-rosas-release-was-soll-schon-passieren-by-markus-reineke/]

Chiudo con un cd confezionato in California ma con tanta ispirazione cinese: le improvvisazioni sono del Lijang Quintet, 3 musicisti cinesi (il sassofonista Lao Dan, il chitarrista Li Xing e il percussionista Deng Boyu, ossia i tre componenti dei Red scarf, una band rock-noise) con 2 americani (il clarinettista John McCowen e la violoncellista Theresa Wong, conosciuta internazionalmente per le sue registrazioni a casa di Zorn e le collaborazioni importanti con Ellen Fullman, Carla Kihlstedt, Fred Frith e molti improvvisatori della Bay Area). Si tratta di uno scambio culturale che mescola la musica tradizionale cinese e l'improvvisazione libera, dove ciascuno dei musicisti porta la sua esperienza, la propria mentalità, le proprie traslazioni caratteriali del momento; e nell'integrazione, che si annuncia rara, è possibile scorgere ricomposizioni nuove di un mondo che invece trascura questo tipo di operazioni, materia di possibile riconciliazione con il suo futuro.
[https://focslemusic.com/album/crossing-a-river-by-rope]



venerdì 8 marzo 2019

Suoni della contemporaneità italiana: il quartetto d'archi + elettronica


Un campo di esplorazione praticabile per la composizione potrebbe essere quello che abbina i quartetti d'archi agli impianti dell'elettronica: non è una combinazione né semplice, né duratura; non è semplice perché coinvolge musicisti super preparati, che oltre al loro coordinamento (non facile nella contemporanea), devono anche accogliere le sfide che i dispositivi elettronici propongono, non é duratura, perché non passano più di vent'anni per decretare morta una tecnologia (si parte dalla tape music e si arriva al live electronics). Se guardiamo oltre i confini nazionali, si contano sulla punta delle dita i quartetti che hanno lasciato un'impronta decisiva sull'argomento (Arditti, Quatour Diotima, Mivos Quartet), mentre in Italia la materia è stata assorbita benissimo da un quartetto eccellente di musicisti, che ha praticamente il monopolio in questa zona franca della musica contemporanea: il Quartetto Maurice, formato dalle violiniste Georgia Privitera e Laura Bertolino, dal violista Francesco Vernero, e dalla violoncellista Aline Privitera, ha probabilmente fatto il salto di qualità quando si è trovato all'IRCAM di Parigi, per eseguire e promuovere Tensio di Philippe Manoury durante il Festival ManiFeste nel 2015; è da quel momento che è cominciata una solida reputazione, fatta di selezioni intelligenti, inviti eccellenti e un guadagno differenziale rispetto ai più blasonati Quatour Diotima o Arditti String Quartet. Accanto ad un programma solo acustico, si è affiancato anche un repertorio per quartetto ed elettronica eterogeneo, con prevalenza di compositori italiani. 
La Stradivarius pubblica il loro primo cd, che si riporta parzialmente ai quei giorni di Parigi, giorni in cui veniva preso in considerazione il progetto 4+1 (la somma dona il titolo anche al cd) e si paventavano alcune composizioni ancora in embrione. 4 sono anche le composizioni che rientrano nel cd e che propongono un eccellente spunto della composizione italiana su questa combinazione: innanzitutto, il Quartetto Maurice fornisce una versione eccellente della Natura morta con fiamme di Fausto Romitelli, composizione del 1991 che può considerarsi il primo pezzo italiano costruito per string quartet ed elettronica: memore delle esperienze esplosive di Nono, Natura morta con fiamme ha un substrato teoretico che si abbina alla musica; la riflessione musicologica di Ingrid Pustijanac, fatta in Spectral Morphology and space in Fausto Romitelli's Natura morta con fiamme, acclara la potenza d'urto della musica e la costruzione di un linguaggio fornito a blocchi astratti: ".... Romitelli experiments with the idea of the formal frame and interruptions of trajectories inspired by the already mentioned discontinuity of time and space. Every time that a model is introduced (for instance, a glissato, a tremolo, etc.) it is interrupted by another model, in a trajectory that is directionally oriented toward the high register. The impulses and the arpeggios of the electronics (whose interventions are marked on an annotated copy of the score with Csound symbols that reveal their different features) contribute to the discontinuous nature of the articulation of the discourse...[...] With Natura morta con fiamme for string quartet and electronics, Romitelli explores different possibilities in the internal articulation of sound, so as to concretise his intuition of the linguistic possibilities of the composition of timbre...." (Archival notes, Sources and research from the Institute Of Music n. 3, Fondazione Giorgio Cini, Venezia).
Successivamente all'esperienza di Romitelli, per gli italiani fu significativo il contributo fornito da Spirali di Marco Stroppa, che utilizzò i mezzi IRCAM per intervenire sulla distribuzione degli elementi sonori e un'efficiente spazializzazione del suono, in un momento in cui era scarno il repertorio specifico su string quartet+elettronica. La situazione si rovescia dopo la spinta delle splendide operazioni di Reich, Harvey, Manoury (quest'ultima costata due anni di fatica ed innovazioni), di Haas e della Czernowin: nel 2009 Andrea Agostini compone all'Ircam la sua Legno, sabbia, vetro, cenere, una composizione bellissima costruita su iterazioni, simbiosi ritmiche ed una lunga scansione sospensiva in cui la parte acustica si incontra con le soluzioni dell'elettronica (sintesi additive ed una sincronizzazione tra i musicisti e il computer grazie ad un sistema di controllo automatico della partitura), per quella che si presenta come "..la creazione di una musica che sia seducente e inquietante, avventurosa e sensuale...", che manda in circolo aurale persino riflessi sonori di synth-rock e cosmic music anni settanta. Qui la registrazione fatta presso la Fondazione Spinosa Banna per l'Arte è micidiale. 
Gli altri due pezzi di 4+1 appartengono al presente, e sono composti nel 2017: uno è The 1987 Max Headroom Broadcast Incident di Mauro Lanza, che prende spunto da un atto di pirateria televisiva compiuto a Chicago, mentre l'altro è Earwitness (familiar 2) di Silvia Borzelli, quartetto con aggiunta di stereo soundtracks. La composizione di Lanza utilizza gli archi in funzione spettrale, facendoli sembrare statuine che appaiono e scompaiono, mentre la parte elettronica punteggia continuamente con spot sonori frammentati che richiamano alla memoria le operazioni glitch, di norma sostanza degli operatori dell'elettronica non accademica; Lanza impiega trasduttori, preparazioni (gomme adesive patafix sulle corde), campionamenti, spettri e blocchi di modulazioni utilizzate per le trasmissioni radiotelevisive, ma alla fine il risultato è esteticamente molto affascinante.
Earwitness (familiar 2) della Borzelli chiama in causa invece il field recording e Elias Canetti, lo scrittore inglese di origine bulgara che scrisse molto sulla "metamorfosi": il quartetto convive serenamente con gli scenari "familiari" del field recording, basato su voci normalmente ascoltate in strada o su rumori del paesaggio urbano. E' uno stato sospensivo con molto appeal quello che si profila all'ascolto, dove le trame segmentate del quartetto e le inserzioni di field recording dirigono verso una dimensione assolutamente trascurata della musica, quella che agisce sulle memorie subliminali e su un equivalente benessere emotivo scandito dall'insieme delle parti elettroacustiche. La versione del Quartetto Maurice, anche in questo caso, è decisamente premiante. 
Un cd essenziale, dunque, sebbene per dovere di completezza, mi sembra opportuno chiudere sottolineando l'ulteriore attività del quartetto e le esecuzioni (altrettanto valide) di pezzi scritti da Valerio Murat (Coppi) e Marco Momi (la recentissima Vuoi che i passi accadano) o quelle in cantiere di Giovanni Bertelli (Libro d'aprile), composizioni che aprono ulteriori scenari nelle strategie compositive ed interpretative.



giovedì 7 marzo 2019

Alexander Hawkins: Iron into wind


Ho fatto parte dei fortunati ascoltatori di un concerto del quintetto di Roberto Ottaviano. Tra le tante cose che mi colpirono quella sera, una fu quella di vedere suonare Alexander Hawkins, uno splendido pianista inglese. Mi colpì l'approccio alla tastiera, la leggerezza e la straordinaria motilità con cui le mani scalavano il pianoforte. Quella sera mi avvicinai e gli feci i complimenti, ma mi ripromisi di approfondire in privato la sua musica. L'occasione è arrivata subito, e con lei, una conferma di quanto avevo pensato in quel concerto: Hawkins ha appena pubblicato il suo secondo solo piano per la Intakt Records, dal titolo Iron into wind, un cd che immediatamente coinvolge per i plurimi aspetti della sua formazione; in primis c'è il luogo della composizione, che Hawkins ha scelto per questo lavoro, e che corrisponde quasi totalmente ai giorni passati nella residenza di Civitella Ranieri, ad Umbertide in Umbria, dove si raccolgono per circa un mese tutte le migliori forze della scrittura, delle arti visuali e della musica; secondo, c'è un riferimento culturale ed umano dietro Iron into wind, poiché questa strana trasformazione di cui si parla è in realtà una metafora indicativa della vita artistica dello scultore spagnolo Eduardo Chillida e della sua Peine del viento. Chillida fu un costruttivista che utilizzò molto il ferro per le sue opere, ma la particolarità dello scultore risiede nel fatto che esse sono state fondate in spazi aperti e ventosi, a ridosso del mare, in montagna, nei posti ventosi di città e musei, nelle adiacenze di piazze e giardini, sempre alla ricerca di una sfida, quella di raccogliere la testimonianza della vita, del poter respirare e comprendere la profondità dell'aria e i suoi segreti. 
Nella musica di Hawkins c'è un progetto di costruzione musicale ben preciso, dove è importante la movimentazione del tema e l'ariosità delle soluzioni, e non di meno, l'elaborazione di un particolare contrappunto. Come nelle migliori prerogative di un pianista classico, Hawkins tende ad usare elementi per formare una propria espressione: in Congregational si avverte l'ispessimento della melodia, una sorta di moto vibratorio innescato da una studiata ricerca delle possibilità della mano sinistra e la produzione di semi-clusters in itinere; Tough like imagination si muove su una linea di note veloce, dolce e incantata, con un incartamento nella seconda parte, dovuto al picchettamento effettuato su alcune note del piano, adeguatamente spettralizzate dai pedali; in Pleasent Constellation le armonizzazioni portano in territori obbliqui e il pezzo finisce con delle schegge armoniche estemporanee che sono eco del vibrato sonoro prodotto nella parte centrale; Gossamer like a ghost tree è un gioco di specchi, volteggi situati nei registri alti, mentre It should be a song, prima ti fa pensare ad un paesaggio caduco, poi si libra in accordi scalari veloci che lavorano su qualche tipo di subliminalità; echi delle ruminazioni di Cecil Taylor si avvertono nel finale così come in Hard as threads, velocità coniugata con clusters addomesticati, o in We all bleed, che cerca di espandere sistematicamente le dinamiche astratte ma in grado di rivelarsi anche incredibilmente interrogative; in Tumble mono la linea melodica sul registro alto sembra un pallina che rimbalza, classicità e armonizzazioni robuste, ampliate dai pedali; Etude è un campo aperto su nuovi sviluppi, perchè si lascia andare ad una intersezione di quanto fatto con un minimo di problematica minimalista.
Hawkins dice di essere stato influenzato da Janacek e Waldron: del primo un confronto plausibile può trovarsi nei 10 movimenti del Book I di An Overgrown path; in quel ciclo pianistico era proprio la forza dei motivi popolari che reggeva le sospensioni armoniche e soprattutto costituiva differenziazione rispetto a quanto fatto dai romantici qualche decennio prima; senza di quelle probabilmente non si sarebbe potuto distinguere a sufficienza tra lui e Schumann o Brahms. Hawkins si impossessa, perciò, di quella forza melodica leggermente dilatata, capace di cristalizzare attimi. Quanto a Waldron, l'influenza sta nel saper riprodurre quelle "macchie" armoniche, che spesso formano il contenuto del suo contrappunto. Una terza, chiara influenza è quella delle corse sulla tastiera di Cecil Taylor. 
Bene, ora mettete assieme la sostanza di questi appunti che vi ho descritto e coordinatevi con le sculture di Chillida: tutto acquista un senso, ha un suo modo di porsi; c'è la voglia di ripristinare una linea di condotta in questa musica, quasi un rigore morale, con una probabilità alta di abbinare istinti artistici e mistici. Tra i pianisti inglesi recenti Hawkins è senza dubbio il più interessante prodotto inglese che arriva da molti anni a questa parte e nel coacervo stilistico non è accostabile a nessuno dei pianisti in circolazione più accreditati in questo momento (Risser, Draksler, Davis, Taborn, Mitchell, etc.).
C'è da chiedersi quanto moderno sia il tentativo di Hawkins, quando il patto è di voler guardare sempre il futuro in un certo modo: per Hawkins sarebbe meglio pensare ad una modernità funzionale, quella del pittore che sta dentro i suoi dipinti e non li scruta come in una fotografia impressionista; in questo non è diverso da un qualsiasi astrattista o un costruttivista come Chillida. La musica sa reggere a qualunque intemperie quando è ben costruita, personale ed esige l'universo. Iron into wind è perciò l'esperienza sensitiva di un pianista che ha calcolato benissimo le dosi delle qualità della vita e le ha riportate perfettamente in un circolo che spetta solo a noi ripristinare. Nella sua musica c'è molto di quanto Liszt diceva a proposito del virtuoso e dell'interpretazione: "....he must send the form he has created soaring into trasparent ether; he must arm it with a thousand winged weapons; he must call up scent and blossom, and breathe the breath of life....".



martedì 5 marzo 2019

Ramon Lazkano: Piano Works


La Kairos raccoglie in un cd dal titolo Piano Works tutta la produzione pianistica di Ramon Lazkano. Si tratta di composizioni che percorrono tre campi tematici: naturalmente il solo piano, una composizione per piano & orchestra e una serie di pezzi molto brevi (non superiori a 2 minuti), che Lazkano chiama "Educational music", perché eseguibili da giovani pianisti o debuttanti. Il pianista di riferimento di Lazkano è il bravissimo Alfonso Gòmez.
Temporalmente il brano più anziano di Piano Works è Hitzaurre Bi, del 1993, composto in due movimenti per piano ed orchestra: affidato a Gòmez e alla Bilbao Symphony Orchestra diretta da Ernest Martìnez Izquierdo, il protagonismo del piano è basato su un eclettica movimentazione, con catene di note veloci, spesso lavorate sui registri altissimi oppure con accordi o note singole ripetute con differente intensità: l'orchestra si inserisce con determinazione nel secondo movimento, instaurando un clima vigoroso, che stabilisce situazioni, e con un finale che approda ad una parte avventurosa che ricorda, dietro le consuetudini della strutturalità, il clima delle parti orchestrali del Ben Hur di Miklos Rosza. Hitzaurre Bi, che vinse il premio della Fondazione Prince Pierre de Monaco nel 1995, è fondamentale per capire lo stile del compositore spagnolo, che emergerà gradualmente e sempre più vivo, dalla produzione per solo piano: Ilargi Uneak, del 1996, è un tris di movimenti che scorpora la sua identità, dal momento che è interamente costruito sulle risonanze e sui temi poliritmici: ancora catene di note sulla destra in fondo alla tastiera, che sembrano stati di sospensione alla Calder, e poi ripetizioni di note e accordi che quasi vogliono individuare un alfabeto in codice, nella cornice di un'idea di motilità splendida. La stessa identità estetica copre la breve Suziri, del '99, la splendida indagine di risonanza effettuata tramite il blocco dei pedali in Laugarren Bakarrizteta composta nel 2000, il magnifico tocco di Gòmez sui tasti nell'omaggio a Joaquim Homs in Presencia (2005) e la più recente, completa elargizione di Petrikhor (2017), una metafora che prende vita dal petricore, quel profumo di pioggia che restituisce la terra: Lazkano qui dimostra che il cammino verso una rappresentazione olfattiva della musica è quasi una teoria scientifica e non solo astratta immaginazione; Petrikhor eleva alla massima potenza il suo prodotto sonoro: grappoli di note ai registri alti lavorate su risonanze e tessiture troncate o contrastate, ricerca esasperata della movimentazione poliritmica, dinamiche ed intensità sulla tastiera dosate alla perfezione, note brevi che ripropongono quell'alfabeto da codificare. E' un pezzo dal trasporto altissimo, che riesce a vivere di un'ulteriore risonanza durante l'esecuzione, maggiore in somma di quella preventivata, un cambiamento sottile, graduale ma dannatamente espressivo.
I quattro pezzi di Educational music sperimentano soluzioni brevi, con piano a 4 e 6 mani (Marta Zabaleta e lo stesso Lazkano sono i pianisti aggiuntivi), e potrebbero costituire delle schegge dei pezzi pianistici più elaborati di Lazkano. Questo allievo di Bancquart e Grisey è uno dei più nobili in circolazione e questa raccolta pianistica si pone come essenziale nell'ottica degli studi contemporanei, in virtù di un'intuizione felicissima nell'ambito delle sperimentazioni su pulsazioni, tempi metrici e poliritmie, contemplata da un'esperienza ricca di consequenzialità e utile per essere trasportata nella musica.
  

Brevi considerazioni sulla composizione contemporanea per piano spagnola


Sembra sempre più sbiadita la considerazione che Célestin Deliége faceva a proposito della composizione spagnola: le difficoltà nel disimpegnarsi dal colore tradizionale e un controverso avvento dell'atonalità, resa neutrale dalla politica e dall'immobilità del sistema artistico spagnolo, sembrano argomenti che oggi non hanno più senso. Nell'olimpo dei giganti contemporanei europei, Deliége salvava solo Cristobal Halffter e Luis De Pablo, oggi ne dovrebbe ammettere le molte e nuove direzionalità.
Nell'affrontare il tema della composizione al pianoforte è necessaria un'indispensabile premessa sul ruolo avuto da questo strumento nella musica contemporanea spagnola. Se risaliamo un pò alle origini, anche un pò più indietro di quanto faceva Deliége, non si fa fatica ad affermare che i compositori spagnoli hanno fatto tesoro di una sequenzialità formativa che ha evitato di addentrarsi in territori impervi, ma ha sviluppato anche temi specifici: a differenza di paesi come Francia, Germania o Italia, dove ad un certo punto il pianoforte ha cominciato ad essere seriamente studiato nei suoi interni, nel rapporto con le strategie e strutture compositive, nelle possibilità offerte dalle sue preparazioni e nei rapporti con le tecnologie, in Spagna si è preferito seguire, nella maggior parte dei casi, un approccio basato sulla concentrazione, del trovare soluzioni sulla tastiera, sfruttando al massimo tutti gli elementi correlabili; mentre i paesi europei citati si accingevano ad entrare in una fase di normalizzazione e surplus di un certo tipo di repertorio, basato su composizioni con utilizzo delle parti esterne o interne del piano od utilizzo di elettronica, in Spagna si faceva fatica a reperire l'interesse su questo tipo di motivazione compositiva.
Se si fa un'analisi delle opere per pianoforte della migliore composizione spagnola, si notano aderenze ben precise: il compositore Joaquim Homs applicò meravigliosamente la serialità, approfondendo con gusto la lezione di Roberto Gerhard (in un arco di tempo che va dalle Variations on a popular Catalan tune del 1949 alla Presencies del 1967), così come nei pezzi di pianoforte dei sessanta Tomàs Marco portava avanti un ideologico carico strutturalista appreso nelle lezioni di Darmstadt (Fetiches tra tutti); d'altro canto compositori come Luis De Pablo, Francisco Guerrero Marin e Cristobal Halffter per il piano scelsero di attaccarsi alla matematica e di avvicinare lo spirito degli esperimenti casuali che aveva pervaso John Cage: si ricordano le operazioni di Libro para el pianista del 1961 di De Pablo, l'Op. 1 Manual del 1976 di Guerrero Marin e la Cadencia di Halffter del 1983. L'oblio su questa tipologia di operazioni, che comunque non aumentava di un centimetro le forme di sperimentazione negli interni del pianoforte, arrivò ben presto: le generazioni successive di compositori spagnoli preferirono costruire certezze seguendo le impostazioni di molta musica contemporanea evoluta, ma evitando ancora di porre fuori dalla tastiera le loro prerogative; per questo motivo compositori come Homs e Marco hanno avuto probabilmente una maggiore presa nello sviluppo di una modernità pianistica che accettava di lavorare sodo sulle risonanze, sulle combinazioni armoniche, le tessiture, le dinamiche, etc. senza deragliare: al riguardo si possono consultare con profitto le opere pianistiche di J.M. Lòpez Lòpez, che dà un seguito ai concerti per piano di De Pablo e Halffter (oltre al suo concerto del 2005 vanno ricordati i Movimientos per 2 piani ed orchestra, e Lo fijo y lo volàtil, che mi risulta essere uno dei primi tentativi riusciti di utilizzare il piano con gli arrotondamenti dell'elettronica), J.M. Sànchez Verdù (tra cui estrarrei l'Estudio 2, Deploratio III e il recente Jardin De Agua), C. Camararo (la Finale del '93), J. Rueda (sceglierei Mephisto), Gabriel Erkoreka (specie i suoi Zortzikos), Mauricio Sotelo (le commissioni con Damerini di Su un oceano di scampanellii e Rose in Fiamme) e Ramon Lazkano (vedi successiva recensione del suo cd Piano Works).
Qualcosa però sembra cambiare nell'ormai ventennio raggiunto di questo nuovo secolo, grazie agli orientamenti strategici di due compositori spagnoli che hanno organizzato una diversa avanscoperta sullo strumento, coltivata negli ambienti francesi o tedeschi: si tratta di Héctor Parra e Alberto Posadas; mentre il primo, nelle sue più recenti evoluzioni compositive, ha quasi istituito un metodo di incontro-scontro per il pianista che lavora con gli interni del piano (vedi i due cicli per il piano dedicati all'arte e all'architettura), con una bellissima articolazione teorica a sostegno, il secondo ha ripreso con coraggio il live electronics, ma soprattutto ha creato l'Erinnerungsspuren, un ciclo di composizioni che cerca di stabilire dei contatti con il materiale di Couperin, Schumann, Debussy, Stockhausen, Scelsi e Zimmermann, partendo totalmente dal filtro delle preparazioni interne, delle risonanze amplificate, e dei tesori della microtonalità proposti dalle tecniche estensive; ne vengono fuori scoperte sonore incredibili, utilizzabili in un contesto di diversiformità del piano (un termine improprio che veniva utilizzato da Jean Pierre Dupuy), qualcosa che è in grado di suscitare nuove emozioni o sconvolgimenti della mente abituale, passaggi obbligati per scoprire in che maniera possono essere interpretati i suoni non facilmente svelabili del piano in un sound space senza confini.

martedì 26 febbraio 2019

Mark Hollis, spirito dell'Eden


Su queste pagine, scrivevo tempo fa in un saggio sul post-rock: "...questa nuova logica di gruppo aveva una chiarissima motivazione: rifletteva la catarsi che la musica (ed anche il rock) stava attraversando; i musicisti si stavano impegnando nell'uso drammaturgico della musica, che doveva trasmettere una imperterrita inquietudine (quella dei tempi vissuti). E' uno dei momenti storici in cui nel rock viene esaltata l'epicità, come in una bella descrizione di una poesia greca..." (estratto da qui).
Tra questi nuovi poeti, trasfusi nel settore musicale e vissuti a fine novecento, non potevi fare a meno di includere Mark Hollis. A differenza di tanti artisti che trovano subito il riconoscimento nelle opere prime, Hollis lò trovo un pò più tardi. Il cantante inglese maturò un veloce cambiamento musicale, passando progressivamente per tre stadi di genere: synth-pop/rock di influenze/essenza post-rock; pochi, a livello critico, avrebbero scommesso su Hollis e sul suo gruppo (i Talk Talk), specie nel periodo di Such a shame, poiché nel synth-pop di quegli anni era decisamente possibile trovare espressioni migliori, ma l'illuminazione arrivò con Spirit of Eden, che rappresentava un atto di completamento, in un processo di rifiuto dei canoni della pop song così come si era sviluppata fino ad allora. In Spirit of Eden, vere e proprie condensazioni profonde del pensiero vengono esplicitamente accompagnate ad una musica che pescava da alcune geniali combinazioni musicali del passato: la tromba introduttiva al tema di Miles Davis, gli spazi "praterici" delle chitarre di Crosby e del suo If I could only remember my name, l'armonica guizzante e gelida dei suonatori di blues, gli arrangiamenti classici degli impressionisti; Hollis ristabiliva un contatto, apportando un proprio fraseggio, qualche effetto strumentale-produttivo azzeccato (la collaborazione con il produttore Timothy Alan Friese-Greene si estendeva anche al testo), un falsetto particolarmente incisivo, naturalmente drammatico e, come detto, la sua poesia, una porta aperta su una tipologia di modernismo poetico, che valse l'inclusione dei suoi testi in riviste blasonate di letteratura come Chiron Review e Opossum. In Spirit of Eden si fa avanti un'organizzazione di mezzi e finanche uno spirito del cantare: da una parte il lavoro tiene dentro tutti gli strumenti (c'erano anche dobro, percussioni, contrabbasso, violino, fagotto, oboe, clarinetto, corno inglese, basso messicano, shozyg e persino il coro fanciullesco della cattedrale di Chelmsford), dall'altra, il canto si spinge talvolta ai confini dell'etereo, cominciando ad evidenziare quelle perdite di tono che saranno poi applicate come sostanza slo-core. 
Tre anni dopo, Laughing stock si presenta come ancor più indispensabile, convogliando la latente disperazione del poeta nelle intelaiature tecniche del post-rock: aumentano i riverberi, gli arrangiamenti sono più intriganti, gli effetti scavano, la batteria picchia in tempi non convenzionali; è qui che si può ascoltare una versione completamente aggiornata del diluvio alla Dylan, anche qui un post e non un ante (la Before the flood di Dylan si trasforma in un After the flood) e scorgere i semi produttivi dell'Happy sad di Tim Buckley nel sussurro condotto in Taphead. E' un processo di confluenza che si perfezionerà nel suo album solista, arrivato sette anni dopo Laughing stock e che purtroppo segna l'ultima comparsa discografica dell'artista inglese (1998).
Le canzoni di Hollis sono preghiere, inni alla vita di personaggi depressi e pensanti, piccoli saggi musicali che si ascoltano nei momenti di riflessione, quando ci prende il magone dell'insicurezza del dover vivere: i suoi messaggi intelligenti entrano in sintonia con lo spazio dedicato alla musica, tant'è che Hollis proponeva persino un rispetto dell'ambiente d'ascolto; il suo è stato un raccordo delle tinte, oltre a quello generazionale, qualcosa che potesse far brillare di lucentezza l'oscurità del nostro cammino cosciente. 


lunedì 25 febbraio 2019

Il quartetto di sassofoni soprano tra l'improvvisazione e la composizione estensiva



Gli appassionati di jazz conosceranno benissimo quanto è successo negli anni settanta del secolo scorso in merito alle evoluzioni del sassofono: sulla spinta di un interesse rinnovato nelle possibilità estensive e libere dello strumento, i maggiori rappresentanti del sassofono jazz si cimentarono con moltissime capitalizzazioni del suono, lavorate su diverse dimensioni, quanto a numero e direzioni delle forme utilizzate; tra quest'ultime, il quartetto di sassofoni, classicamente compreso nella formula SATB (ossia soprano, alto, tenore, baritono), rappresentò un'idioma a cui venne riservato un gran successo: il World Saxophone Quartet o il Rova Saxophone Quartet di Raskin trovarono molta popolarità, ma senza dubbio la formula del quartetto era già partita qualche anno prima grazie alle sperimentazioni degli improvvisatori inglesi (Skidmore, Surman, Osborne, Dean, etc.), alle aggregazioni effettuate da Roscoe Mitchell in Noonah (con Threadgill, Jarman e McMillan) e alle mappature numeriche del Braxton di New York, Fall 1974. Però, ciò che mi interessa rimarcare in questa sede, è che una scrematura dei quartetti di sassofoni in rapporto a quelli lavorati solo sui soprani, porta ad un impressionante minimizzazione di repertorio e di attori. I quartetti SSSS (tutti soprano) sono stati visti con molto sospetto per via di ragioni di timbrica complessiva: i compositori classici li hanno trascurati per paura di mostrare una sostanziale inerzia del suono, anche se poi stranamente hanno sviluppato aggregazioni di sassofoni ancor più numerose dove i soprani avevano un peso considerevole, mentre gli improvvisatori si concentrarono sulla dialogicità e le possibilità di ottenere novità dalle tecniche estensive. Dopo un'accurata ricerca, si può consapevolmente affermare che i pochi compositori e musicisti impegnati in una nuova valutazione specifica e sperimentale degli strumenti abbinati sullo stesso registro soprano, abbiano percorso tutto sommato un paio di strade: una viene dalla lezione di Steve Lacy, l'altra è figlia delle moderne situazioni sonore della musica classica. 
Per quanto riguarda Lacy, il suo Saxophone Special del 1975 (dove una ricomposizione al soprano avviene senza di lui, con Evan Parker, Steve Potts e Trevor Watts in Sops), ha dato parecchia ispirazione alla composizione di Elliott Sharp, che nel 1997 compose Approaching the arches of Corti, un quartetto di soli soprano tutti rigorosamente straight (cioè senza curvatura), in modo da sfruttare la tecnica estensiva di piazzare lo strumento sui polpacci, in modo da abbassare il range dello strumento; Sharp, prendendo anche spunto da un concetto melodico di Curt Sachs, quello del "tumbling strain" derivato dal canto, costruì un pezzo energico e volatile con cadute di tono improvvise, inserite in alcuni punti della partitura. Approaching the arches of Corti è diventato il fiore all'occhiello del repertorio di un quartetto di sassofonisti di New York, il New Thread Quartet (G. Landman, K. McKoen, E. Rogers, Z. Herchen), che non hanno sopportato una benché minima concorrenza in materia.
L'altra sovrapposizione si può trovare, invece, tra Ata 9, partitura del 1999 del compositore svizzero Alex Buess e il quartetto di sassofonisti soprano denominato S4, condotti dall'inglese John Butcher: è un filo conduttore anche geografico che lega questi artisti, poiché i quattro sassofonisti dell'S4 sono pure illustri svizzeri (Urs Leimgruber, Christian Kobi e Hans Koch). Quanto ad Ata 9, fu lo svizzero Marcus Weiss ad organizzare il quartetto relativo tutte S, un pezzo che per la prima volta tende a sviluppare il concetto di "atmosfera assoluta" per questa combinazione: Buess dichiarava che "...cette atmosphére résulte du souffle des quatre exécutants. Le fondement de la composition est une série de notes non tempérées, dérivées de neuf gongs balinais à mamelon. Ces instruments "capricieux" me fascinent, vu qu'il est impossible d'en cerner et d'en définir le timbre. Ils représentent pour moi un monde totalement réfractaire à la numérisation, donc à la normalisation..."; Buess utilizza le sue conoscenze dell'elettronica per attuare processi di decomposizione e rigenerazione dei suoni, seguendo delle sequenzialità che, trovandosi nel mezzo di un equilibrio instabile della tonalità, riescono ad imprimere nell'ascolto quella sensazione vagante ed organica. L'idea di Butcher e soci, pur essendo totalmente improvvisata, tende anch'essa verso una valenza delle strutture sonore: Cold Duck, cd pubblicato nel 2010 che raccoglie tali strutture, è realmente un episodio raro nella libera improvvisazione, poiché costruisce un panorama sonoro unico negli spazi creati dalle innumerevoli tecniche estensive, elaborate sul momento improvvisativo (vedi qui un estratto della loro esibizione allo Spazio O di Milano nel 2016). Ho letto alcune cose della stampa piuttosto deterrenti su questa musica, scritte con incredibile superficialità e senza considerare a fondo l'incredibile umanità che si ricava da queste combinazioni: sebbene la situazione immaginativa indotta da una titolazione sia qualcosa che gli stessi compositori cercano di ottenere dai loro esecutori, il riferimento improbo al linguaggio animale è comunque molto contenuto nelle linee di un prodotto che, senza titolo, non darebbe agganci di quel tipo: il quartetto di Butcher è lontanissimo da operazioni come ad esempio "Three Blokes" di Coxhill-Lacy-Parker (un cd del 1995 per tre sax soprano), ma punta nell'orbita di interesse di Butcher, che tende a captare un mondo sonoro microscopico e lo vuole sottoporre all'ascoltatore.  


venerdì 22 febbraio 2019

Nirmali Fenn e le sue coreografie del suono


Nirmali Fenn (1979) è una compositrice originaria dello Sri Lanka, cresciuta tra un orfanotrofio e dei genitori adottivi australiani. La sua storia è piuttosto indicativa di come, anche nelle difficoltà più estreme, la volontà e il talento riescono ad emergere: particolarmente predisposta alle sonorità del mondo, la Fenn ha studiato con i compositori austrialiani Gordon Kerry e Brenton Broadstock, prima di fare il balzo qualitativo nell'Oxford University retta da Robert Saxon. La raccolta di sue composizioni da camera, appena pubblicata dalla Kairos, ha più di un motivo di interesse per imporsi: innanzitutto svela uno stile personale ritagliato in alcuni spazi specifici della musica contemporanea, poi fa riflettere per alcuni percorsi che si potrebbero sondare per il futuro. Quanto allo stile, le 6 composizioni contenute in The clash of icicles chamber music (eseguite da elementi di un ensemble in fase di ascesa, l'Hong Kong New Music Ensemble) vengono presentate come lavori osmotici degli ambienti in cui la Fenn ha vissuto in questi ultimi anni, in giro per il mondo; alcuni suoni o rumori rimasti impressi nella memoria che vengono deviati in una prospettiva spaziale, di qualsiasi ampiezza essa sia: l'orizzonte che si perde a cielo aperto dietro ad una finestra di un appartamento di Hong Kong, la frenesia di sirene e auto che popola la New York che dà spazio ad un camminatore sul filo appeso tra due grattacieli, la densità dell'aria di Bergen mentre si ascoltano i suoni di una funivia in movimento, la percezione dei suoni della natura australiana che entra in comunicazione con la particolare conformazione del paesaggio. Tecnicamente, tutto ciò, si riversa nella musica tramite alcuni efficaci manovre: la scelta degli strumenti, la preferenza delle trame corrisposte nei registri alti, un'attenzione alle linee melodiche che fa i conti con la sua provenienza geografica d'origine; quanto agli strumenti la Fenn dà ruoli fondamentali alla fisarmonica, al flauto e all'oboe, che vengono esplorati nelle loro risonanze ed acutezze armoniche: in The Clash of icicles against the stars (per fisarmonica, flauto e sheng) e in Through a Glass darkly (per clarinetto, fisarmonica e tromba), gli impasti devono fare i conti con il flusso energetico profuso nei condotti dell'aria degli strumenti a fiato che si mimetizza con le aperture di una fisarmonica splendida, totalmente fuori dal comune, che lega ma allo stesso tempo va anche a caccia di similitudini con i timbri altrui. 
L'uso delle estensioni è equilibrato in maniera eccellente con le serie melodiche: Scratches of the wild (per solo flauto alto), The ground of being (per flauto e flauto alto), nonché nella sua sua multifonia ammaliante Reaction in oboe (per solo oboe), rivelano un'attenzione che probabilmente ha a che fare con la musica popolare dello Sri Lanka, a sua volta influenzata dalle tradizioni indiane; in molti passaggi si avverte una percezione subdola di quanto può trovarsi nella tradizione Sinhala, musica che enfatizza la natura, i fiori e gli animali, con una dolcezza ipnotica che viene naturalmente sferzata nella materia liquida e tensiva propria della musica estensiva. Si tratta di fraseggi improntati alla vibrazione sonora, alla microtonalità, su gamme di registro solitamente acutissime e ben amplificate, che fanno pensare ad un lavoro futuro di relazione tra idiomi orientali ed occidentali: non è un caso che la Fenn abbia scritto Pokòj w Pokoju, un pezzo vocale in soccorso della pace nel mondo, per l'Accademia fur Tonkunst di Darmstadt (che non è naturalmente qui compreso); lo scopo dell'esperimento tedesco è interiorizzare a modo proprio il dhrupad e gli ornamenti della musica classica indostana, un nobile tentativo di aggiornare le tecniche con idiomi non sfruttati, in grado di restituire una grazia che la musica contemporanea fa fatica a far emergere. 

   

sabato 16 febbraio 2019

Saggi sulle nuove liuterie


Un bel libro sull’innovazione contemporanea arriva dai Quaderni del Conservatorio Verdi di Milano (edizioni Ets). Fare Strumento: Composizione, invenzione del suono e nuova liuteria fa compartecipi di un argomento dibattuto nella critica classica odierna, ossia la possibilità di allungare l’ottica delle tecniche estensive ed ottenere musica attraverso oggetti e strumenti preparati. E’ argomento dibattuto perché essendo qualcosa che va ad impattare sulla materia del timbro, ne produce un'ampia casistica e in alcuni casi tipologie specialissime, perché prossime al rumore e all’inarmonico. In questo libro curato da Gabriele Manca e Luigi Manfrin, alcuni compositori, musicologi e musicisti italiani si sono impegnati con i loro saggi a fornire la loro esperienza in materia e, allo stesso tempo, tentano una ricostruzione logico-estetico del ricorso alle nuove tecniche: 
a) centro vitale di tutta l’analisi sono le “trasformazioni” strumentali di Giovanni Verrando (compositore che può vantarsi di aver già scritto nel 2012 un libro ricercatissimo sull’argomento), che qui illustra molti segreti di Krummholz, una delle sue ultime composizioni in cui verifica in maniera originale tutto l’armamentario riconducibile alle nuove manifestazioni del timbro: spettri, amplificazioni ad hoc, violini totalmente ricostruiti o “danneggiati” nelle loro parti fisiche, aprono realmente ad un nuovo mondo sonoro, che Verrando sistema anche sotto l’aspetto notazionale; 
b) Maurizio Azzan compie, invece, una bellissima ricognizione sul suono e sul moto vibratorio, invitando ad un maggiore approfondimento delle caratteristiche di esso, al netto di pregiudizi sulle forme e sulle strutture che hanno caratterizzato la composizione a danno delle scoperte timbriche: parla di un suono instabile, in barba all’oggettività dei parametri ed in piena avanscoperta nel nuovo secolo: “… questo cambiamento di prospettiva, che in ultima analisi ha portato a riconsiderare da un diverso punto di vista i concetti di suono, gesto, scrittura e forma, ha generato nuove possibilità espressive che hanno allargato notevolmente la geografia del possibile musicale superando la semplice emancipazione del rumore e dei suoni complessi così comune in questi anni….”;
c) Zeno Baldi, nel suo saggio, invita all’indagine del suono, in quelle zone sonore in cui è difficile arrivare: frequenze al limite dell’udibilità o inudibili, parziali inarmonici, sfruttamento dei battimenti ed altre prassi esecutive; 
d) Emanuele Palumbo, dopo aver fissato un sistema logico di relazioni tra brano, compositore ed interprete, mette a disposizione del lettore l’esperienza del Trio per violino, violoncello e pianoforte, composizione sulla quale il compositore ha lavorato moltissimo sulla preparazione di un archetto scanalato, in grado di produrre determinati effetti sonori, fino ad arrivare ad una polarità del suono degli archi; 
e) Simone Beneventi, invece, documenta con un preciso saggio l’impegno per ricostruire Golfi d’ombra, una composizione per percussioni di Romitelli mai completata, attraverso manovre e processi non consueti; 
f) Francesco Filidei, intervistato da Azzan, evidenzia il rapporto indiretto con il suono ottenuto attraverso la gestualità o l’impiego di oggettistica varia (dai giocattoli alle pentole), oppure insolita come quella dedicata al richiamo degli uccelli; 
g) non manca, naturalmente, un luogo per esprimere un parere contrario: se ne occupa nel suo intervento Emiliano Turazzi, che esprime tutto il suo sconforto nel constatare che, tutta la raccolta di diteggiature del sassofono contralto da lui istituita dietro ampio lavoro nel tempo (compresi armonici e parziali), non era in grado di fornire una base definitiva di composizione, costringendolo a ritornare comunque sullo strumento; 
h) nel suo saggio la musicologa Giulia Accornero tenta di stabilire anche una nuova organologia per questa rinnovata liuteria strumentale, con uno studio storico ed estetico approfondito che si sviluppa sin dai primi del Novecento; 
i) il problema dell’accoglimento della nuova liuteria è dovuto al fatto che c’è ancora un’enfasi controllata sulla questione del timbro, pur essendoci un avanzamento e riconoscimento delle possibilità creative: in tal senso sono efficacissime le parole che Franck Bedrossian rilascia alla Accornero, in un’intervista chiarificatrice: nel momento in cui gli spettralisti hanno usato la tecnologia visiva per inquadrare e studiare lo spettro degli strumenti, hanno compiuto un percorso dannatamente succube dello strutturalismo, che non ha permesso (anche alla seconda generazione di spettralisti) di sviluppare la composizione secondo un’esplorazione del suono complesso; Bedrossian nega che ci sia stata La révolution des sons complexes così come previsto da Murail, perché i spettralisti hanno composto continuando a seguire le altezze, fin quando poi non hanno abbandonato quel tipo di composizione. La saturazione è stata, dunque, la dottrina che mancava, perché ha usato gli spettri per sviscerare gli aspetti intrinseci del suono e del suo possibile divenire, liberando nel contempo un’instintività che lo strutturalismo aborriva;
j) tutta l’attenzione al suono si basa anche su una fenomenologia dell’ascolto, che in questo nuovo secolo sta sostituendo la bontà dell'analisi delle partiture: con molto piacere si legge l'intervento del professore di filosofia Paolo Mottana, che da tempo sta mettendo in piedi l’ecfrasi della musica, ossia una nominazione degli eventi sonori come frutto di un collegamento all’immaginazione che suscitano tali eventi a livello emotivo. Chi legge le pagine di Percorsi Musicali può star certo di aver immagazzinato in quantità industriali questo nuovo simbolismo descrittivo del flusso emotivo. 
In definitiva, Fare strumento. Composizione, invenzione del suono e nuova liuteria è un libro che pur rivolgendosi, per il linguaggio utilizzato, agli addetti ai lavori, dà motivi di interesse alla lettura eterogenea per i risvolti che contiene: qui c’è tanto futuro e tante domande... e non solo musicali.


martedì 12 febbraio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (terza parte)


Il mondo è costellato di tanta bella arte. Uno splendido dipinto di Luisa Rivera è la destinazione della copertina di Undergrowth, un cd/digitale del trio composto da Walter Forestiere (percussioni ed oggetti sonici), Francesco Massaro (sax alto, clarinetti e armonica) e Giovanni Cristino (pianoforte, soprattutto preparato). Nel disegno dell'artista cilena c'è un meraviglioso lavoro ottico, che intercetta i legami mistici fra l'uomo e la natura; dando molto spazio alla figura femminile, la Rivera è una grande illustratrice, riesce a captare perfettamente gli umori e le relazioni attraverso gli sguardi delle figure o la conformazione della natura o degli oggetti (vedi The air of mistery o The bonsai keeper), aderendo anche a tanto realismo popolare incompreso. 
In Undergrowth si intuisce visivamente una figura umana collegata a dei funghi attraverso la bocca: un modo bellissimo di indicare che la terra porta con sè molti segreti, oltre quelli conosciuti, e vive di una propria forza latente e microscopica. E' quanto Forestiere, Massaro e Cristino vorrebbero evidenziare. E per farlo bene devono adeguare la loro strumentazione al respiro di quella naturale. In sostanza bisogna ricreare l'ambiente sonico: la mimesi si ottiene applicando una serie di tecniche estese agli strumenti che possano far emergere il sottobosco; il lavoro sulle percussioni è percio discreto, improvvisato e totalmente impostato al beneficio udibile dei suoni, quasi a ricreare l'ecologia acustica dei posti secondo la lezione di Schafer; d'altro canto, soffiare negli indotti d'aria di sax e clarinetti, o tirare fuori suoni dagli interni di un piano opportunamente modificato, significa anche simulare molti suoni naturali; su questa linea di condotta si creano delle vere e proprie immersioni: Invertebrates e Microfauna sono esempi splendidi di simbiosi musicale, il ko che arriva dopo appena i primi due pezzi. Ma non ci si ferma qui. Più in generale tutto il lavoro vive di una sorta di "trapasso" tra realtà e finzione musicale, prevedendo anche un momento più armonico, quando il pianoforte riacquista la sua funzionalità ordinaria e manda in circolo la vena romantica umana; la conclusiva title track, poi, scopre un "viaggio" completo di accessori, è movimentazione e misticismo assieme, è poetica del "sotto", al pari di quanto non ci riesce di raggiungere con facilità per via della nostra condizione umana (pensavo alle storie, alle ventimila leghe sotto il mare e a tanta botanica); sul "sotto" si è anche voluta rivoluzionare l'abituale visuale del cielo. Undergrowth mi fa pensare anche a molto cinema d'arte visto in una prospettiva orientale, più favorevole per certe comprensioni, che ha posto la natura nella stessa posizione gerarchica dell'uomo, invitandoci persino all'inseminazione (gli Avatar di Cameron o l'Aun di Honetschlager), con una grande forza riposta sulle immagini. 
Un'ultima cosa: Undergrowth non somiglia a nessuno!!



Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (seconda parte)


The Floating Opera (L'opera galleggiante), atto primo dello scrittore John Barth, è uno dei più controversi romanzi esistenzialisti della storia della letteratura. La critica letteraria si è sempre divisa in materia, sottolineando l'incongruenza dell'umorismo profuso in contrasto al tema nichilistico trattato (il suicidio); molti critici, invece, ne hanno visto una splendida contraddizione, qualcosa che ha molti agganci con ciò che purtroppo accade inspiegabilmente nella realtà.
All'opera di Barth si sono indirizzate le curatele del trio di Luca Brembilla (chitarra classica), Graziano Gatti (tromba e cornetta) e Cornelia Zambila (violino), con un lavoro che si inserisce nel solco delle improvvisazioni a numero variabile di Easy Finger, che dà anche nome all'etichetta di Brembilla (tutta la musica può essere liberamente ascoltata sulla pagina bandcamp dell'etichetta bergamasca); Panithiopliconica attinge alle idee di quel romanzo filosofico e il titolo stesso è una dichiarazione programmatica, dal momento che Barth usò il termine Panithiopliconica per indicare un passatempo musicale a bordo della nave galleggiante, composto da menestrelli danzanti con l'ausilio di tamburelli, banjo e chitarre. Sta di fatto che le 7 tracce del trio ripropongono la contraddizione prima accennata e nell'ambito delle zone invisibili del gradimento musicale si collocano con il rispetto di chi scatena i linguaggi della vitalità: la musica scorre gradevole, con molta perspicacia nell'utilizzo di tecniche estensive e in molti casi un raccordo dei tre musicisti perfetto. Di Brembilla vi ho già parlato in passato (uno dei suoi highpoint si trova nel progetto islandese di Riding the extremes, vedi qui la mia recensione), mentre sono per me delle vere novità musicisti come Graziano Gatti e Cornelia Zambila. Per Gatti, che qui fa un figurone suonando benissimo la cornetta e la tromba, c'è un passato di jazz, improvvisazione libera e sperimentazioni interdisciplinari da considerare: Gatti, infatti, svolge un ottimo lavoro nel campo della musicoterapia applicando i principi di un'improvvisazione eterogenea, tendente allo sviluppo della comunità (ha messo su anche un'orchestra terapeutica come laboratorio di interazioni) e all'abitudine all'ascolto e al dialogo. La Zambila è invece una violinista/compositrice della Romania, di formazione classica ma aperta all'esplorazione proprio dei linguaggi contemporanei aperti dalla storia musicale negli ultimi settant'anni. Discorrendo con Brembilla su questo lavoro, Luca mi ha fatto notare la causalità e non premeditazione di esso: "....l'estate scorsa ho invitato Cornelia ad esibirsi per la rassegna di musica che organizzo a Bergamo e dintorni dal nome Inascolto. Le avevo chiesto di esibirsi in una grotta sotterranea in un piccolo paese della valle Imagna, in una performance di violino solo a cavallo fra musica contemporanea e ritualismo folk. Il giorno successivo alla performance ci troviamo a casa di amici per una cena in terrazza e lì incontriamo Graziano con la sua tromba. Durante la serata scatta la jam e così pure l'alchimia. Graziano ci propose di ritrovarci il giorno seguente in studio e registrare una sessione di impro. Da quella sessione nasce Panithiopliconica...."
Così, nel tentativo di ricreare le condizioni musicali dei menestrelli dello showboat, si percepiscono molte situazioni: una finta tristezza latente pervade le Cavallette, ombre di calma apparente si riversano nel clima strabico di Segavano e stridevano, mentre una combinazione classico-jazz non convenzionale sostiene Unarida trenodia; la musica oscilla armonicamente tra impianti melodici di varia estrazione dove, per esempio, un Miles Davis strategico deve fare i conti con una serie di soluzioni alla chitarra e al violino nella bellissima Per un mio ultimo, primo set di una passerella graduale, senza apparenti presagi, che culmina nella solitaria recrudescenza acustica di Per suicidarsi.
Nella back cover di The floating opera, Barth cercava di spiegare il perché avesse scelto quel titolo e insiste su una metafora della sospensione della vita: "...the boat wouldn't be moored, but would drift up and down the river on the tide, and the audience would sit along both banks. They could catch whatever part of the plot happened to unfold as the boat floated past, and then they'd have to wait until the tide ran back again to catch another snatch of it, if they still happened to be sitting here. To fill in the gaps hey'd have to use their imaginations, or ask more attentive neighbors, or hear the word passed along from upriver or downriver. Most times they wouldn't understand what was going on at all, or they'd think they knew, when actually they didn't. Lots of times they'd be able to see the actors, but not hear them. I needn't explain that that's how much of life works. . ."