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sabato 28 maggio 2016

Notes on Field Recording




(My recent work on Doubting All Things Aligned, a collaboration with Chris Lynn that combines field recordings with composed and improvised music, stimulated these thoughts on field recordings—the part of the collaboration I was not responsible for.)

Field recording considered as a work captures the audio image of a given location in space and in time. As a work—a created object—the field recording makes something intentional of the unintended. An intentional audio object emergent from the more or less accidental audio qualities of a given place and time.

Location exists not as, say an abstract set of coordinates, but as a temporally bound chain of contingencies. Thus listening to the sounds these contingencies produce is a discipline linked to a particularity of place and time.  Listening always transpires in time, in this particular time and no other.  Recording allows us to revisit that time but does not recreate it in all the facts of its particularity.

Paradoxically, the field recording is a quasi-acousmatic work: Filtered through its sounds, the concrete, specific location is stripped of the physical, three-dimensional context in which its concrete specificity inheres; it is a “this-place” that, boiled down to its sounds, becomes a no-place or an anyplace. In a sense, an atopia, a place of dis-placement.

Thus the field recording is as much about the elusiveness of location as about the sounds that arise there. In a sense the latter are accidental features, epiphenomena laid over the essential fact of a given physical place. As sounds alone, though, they could be from anywhere.

Sounds of the landscape or of machinery, the background hum of conversations in the aggregate: A continuo from which individual voices and identifiable sounds occasionally make themselves known. We can identify the sounds and recognize their sources in a general sense without necessarily being able to identify the specific site from which they originated.

Field recording as acousmatic experience: Listen knowing nothing about the location from which the recording was taken. Knowing too much about the circumstances of recording allows the intellect to fill in the details, to try to associate each sound with its source in the landscape or in objects present at the scene. This takes attention away from the sounds themselves, from their timbres and relationships both compositionally and as contrasting or complementary elements.

Field recordings remind us that our being in the world is in a sense the world itself—to the extent that our being in the world is a constitutive interpretation of the world. We create it out of the raw material of perceptual disturbances. By the same token, field recordings create a sound world out of selection and presentation, putting a frame around an otherwise amorphous wash of stimuli. Or, impose form onto the apeiron, the unbounded.

The unprocessed field recording is the image of observation and reflection by virtue of its having been composed, even if only in the minimal sense of having been selected, excerpted from the real time flow of living.

By virtue of the act of selection, the unprocessed field recording is a composition. This has ontological implications in that it takes sounds that in nature or everyday life are one kind of thing—accidental features of the environment--and converts them into a different kind of thing altogether: Artworks of a particular type, whose raw material is sound.

By what principle? Simply by this: An artwork is an object composed of a medium conveying meaning put there by the artist. Accidental sounds—the aural contingencies of a time and a place--become media conveying meaning by virtue of their having been selected, framed and presented as such. Field recording, in other words, makes the accidental intentional by stamping it with meaning and giving it over to a particular kind of listening.

This isn’t to say that the aural environment is somehow meaningless until it’s reframed through field (or, potentially, other) recording. Contingent sounds do have meaning for us—meaning we derive from them, as we would from a text or other signifying object we interpret. They are elements within the network of signs that is our environment. When reframed as music through field recording or having been set within music, we impart meaning to them. “From;” “to”: two different prepositions between which resides a world of difference.

What is the basic meaning of the reframed accidental sound? “This is music.” Or just “listen.” Listen to these accidental sounds through the framework of music, hear the musical qualities they embody if only we let them.


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Note sulla Registrazioni di Campo


(Il mio recente lavoro su Doubting All Things Aligned, una collaborazione con Chris Lynn che unisce registrazioni di campo con musica composta ed improvvisata, ha stimolato questi pensieri sulle registrazioni di campo--la parte della collaborazione di cui non ero responsabile).

La registrazione di campo è stata definita come un'opera che cattura l'immagine audio di una data posizione nello spazio e nel tempo. Come un lavoro -un oggetto creato- in cui la registrazione di campo rende intenzionalità a qualcosa che non lo è. Un oggetto audio intenzionale che emerge dalle qualità audio più o meno casuali di un dato luogo e tempo.

La localizzazione esiste non come risultato di una combinazione astratta di coordinate, ma come una catena di eventi legati temporalmente. Così l'ascolto dei suoni che queste contingenze producono, è una disciplina legata ad una particolarità del luogo e di tempo. L'ascolto si evidenzia nel tempo, in quel particolare momento e nessun altro. La registrazione ci permette di rivisitare quel momento, senza poter ricreare tutti gli aspetti delle sue specificità.

Paradossalmente, la registrazione di campo è un lavoro quasi-acusmatico: filtrato attraverso i suoi suoni, il luogo concreto, specifico, è spogliato del fisico contesto tridimensionale in cui versa; si tratta di un "luogo-certo" che, ridimensionato al suono registrato, diventa un non-luogo o un qualsiasi luogo. In un certo senso, un'atopia.

Così la registrazione di campo è eloquente sia per quanto riguarda l'inafferrabilità del luogo utilizzato, sia per i suoni che vengono presentati. In un certo senso questi ultimi sono episodi casuali, epifenomeni che sovraintendono gli avvenimenti essenziali di un determinato luogo fisico. Come suoni singolarmente presi, però, potrebbero essere ovunque.

Suoni del paesaggio o di macchine, il ronzio di fondo di conversazioni che si perdono in un aggregato: un continuo da cui le singole voci e i suoni identificabili occasionalmente si fanno conoscere. Possiamo identificare i suoni e riconoscere le loro fonti in senso generale, senza necessariamente essere in grado di identificare il sito specifico da cui hanno avuto origine.

Registrazione di campo come l'esperienza acusmatica: tu ascolti non conoscendo nulla della posizione da cui è stata presa la registrazione. La conoscenza approfondita delle circostanze della registrazione consente all'intelletto di riempire i dettagli, per cercare di associare ogni suono con la sua sorgente nel paesaggio o in oggetti presenti sulla scena. Questo però ci fa perdere l'attenzione sugli stessi suoni, ai loro timbri e alle relazioni sia compositive che quelle esistenti tra elementi contrastanti o complementari.

Le registrazioni di campo ci ricordano che il nostro essere nel mondo è in un certo senso il mondo stesso, nella misura in cui il nostro essere nel mondo è un'interpretazione costitutiva di esso. Noi lo creiamo fuori dal materiale grezzo dei disturbi percettivi. Per lo stesso motivo, le registrazioni di campo creano un mondo sonoro aldilà della selezione e presentazione, mettendo una cornice attorno ad una centrifuga di stimoli altrimenti amorfi. Oppure, impongono forma sull'apeiron, l'infinito.

La registrazione di campo non processata è l'immagine dell'osservazione e riflessione nella virtù del suo essere stata composta, sebbene nel senso minimale dell'essere stata selezionata, estratta da un flusso di vita in tempo reale.

In virtù dell'atto di selezione, la registrazione di campo non processata è una composizione. Ciò ha implicazioni ontologiche dal momento che essa prende suoni che in natura o nella vita quotidiana sono un genere di cose- eventi casuali dell'ambiente - convertendoli per intero in un diverso tipo di cose. Lavori d'arte di un genere particolare, la cui materia prima è il suono.

Con quale principio? Semplicemente questo: un opera d'arte è un oggetto composto, un mezzo che convoglia significati messi lì dall'artista. Suoni accidentali -le contingenze aurali di un tempo e un luogo--diventano mezzi di trasporto dei significati in virtù del loro essere stati selezionati, incorniciati e presentati come tali. La registrazione di campo, in altre parole, rende intenzionale la casualità, imprimendo un significato che si adatta ad un particolare tipo di ascolto.

Questo non vuol dire che l'ambiente sonoro è in qualche modo privo di significato finché non è riformulato attraverso la registrazione di campo. Suoni contingenti hanno significato per noi, il che significa che noi siamo in debito con loro, come faremmo da un testo o un altro significativo oggetto che interpretiamo. Sono elementi all'interno della rete di segni che è il nostro ambiente. Quando riformulata come musica ottenuta attraverso la registrazione di campo o comunque entro i confini della musica, impartiamo a quei elementi un significato. "Da;" "a": due differenti preposizioni tra cui risiede un mondo di differenza.

Qual è il significato di base del suono casualmente riformulato? "Questa è musica." O semplicemente "ascolto". Ascolta questi suoni accidentali in un contesto musicale, ascolta le qualità musicali che incarnano quando li lasciamo scorrere.


mercoledì 25 maggio 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: da Ismene al riduzionismo

In questa puntata ci dedichiamo alle percussioni, in un ipotetico cerchio che si chiude tra ancestralità e modernismo.
Sono in molti coloro che vogliono oggi riportare l'ascoltatore nei territori ancestrali della scoperta della loro interiorità e fragranza culturale attraverso la musica, ma uno di quelli che ci riesce meglio di tutti è Massimo Barbiero. Il suo nuovo solo, dal titolo Mantis è strutturato come suite che raccoglie le idee profuse in una carriera che ha fatto di tutto per riportare in vita l'umanesimo dei suoni delle percussioni. In questo lavoro la diversità è provocata dall'utilizzo di un ampio parco percussivo e non solo delle tradizionali marimbe o vibrafoni, tale da destare l'impressione di organizzare un disco in tendenza progressiva e non celebrativa. Ismene, una dei soggetti richiamati dalla titolazione, era una rappresentante della rassegnazione nella mitologia, ma in Mantis più che di rassegnazione si deve parlare di flusso proponente, specie quando si arriva agli 8 minuti di Rahat Lukum, che sembrano funzionare su un monito. Le operazioni svolte da Massimo, il suo modo di toccare gli strumenti e quell'odore di consacrazione alla riflessione partita dai filosofi greci, sono elementi imperturbabili, tremendamente legati al suo stile, che accetta solo suoni buoni, evocativi. Una meraviglia per le orecchie pensanti.

Piombati nella contemporaneità, il progetto Adiabatic Invariants (Luca Gazzi e Marco Matteo Markidis) lavora alacremente su quell'area progettuale che si sostanzia della sovraesposizione o rilievo dei suoni. Il mondo percussivo è il candidato ideale per sviluppare questo concetto, nonostante di strada in tal senso se ne è fatta; la proposta di Gazzi e Markidis è però del tutto particolare, perché cerca di trovare risposte dal lato dei contenuti dell'ascolto.  Inciso live presso gli studi di Tempo Reale a Firenze (vedi qui), dopo aver ricevuto la residenza dal centro di ricerca toscano, "Estensione e rimozioni" continua sulla linea espressa da HKPD, ossia quella della rappresentazione di un misteriosa e sottaciuta realtà sonora, una sorta di area nascosta dell'inconscio, guidata dai lenti, improvvisati ed inesorabili effetti acustici guidati da un set percussivo composito, tutto sbilanciato sul versante della risonanza acustica, con il live electronics che si prende il compito di rendere efficienti i processi delle dinamiche sonore e delle spazializzazioni, oltre a quello di accendere i focolari dell'interdizione elettronica. La volontà è quella di esplorare, attraverso i suoni così raggiunti con l'ausilio della tecnologia, l'istinto dei suoni una volta che essi si sono completamente liberati dalla fonte materiale che li ha prodotti. In tal modo è possibile ripercorrere la gamma sentimentale che si esplica "sottobanco" nella nostra vita e che Gazzi e Markidis hanno esplicitamente colmato nella titolazione dei brani: mai come in questo caso la cultura del sibilo di un metallo ha una valenza non limitata all'attenzione posta sui suoni prodotti; i ventiquattro minuti circa di Estensione non sono solo un perfetto ritratto dell'equilibrio raggiunto, ma consegnano uno spettro incisivo di un lavoro effettuato in sede avanzata e ciascuno per la propria parte, in linea con quanto si sta facendo nei migliori centri di ricerca e produzione contemporanea, ossia lasciar perdere le tendenze cibernetiche della musica per lavorare su un futuro che rispetti ancora le caratteristiche e la personalità dei suoni.

Intorno al 1995 a Berlino si parlava molto di "riduzionismo" della musica. Sebbene i musicisti coinvolti non fossero totalmente d'accordo nell'accettare una definizione riduzionista del loro lavoro, non furono pochi coloro che cercarono di applicare ai suoni quelle proprietà parcellari tipiche della riflessione filosofica scomposta nella biologia. E' oggi un ramo dell'improvvisazione libera coltivato geograficamente a curva tra l'Austria e l'Inghilterra con un senso un pò più specifico, dove i musicisti rivolti all'esplorazione del suono, introducono come essenziale l'atto costitutivo che introduce il suono (il gesto umano), ne fissano le coordinate secondo alcuni principi organizzativi e cercano soluzioni insite nella materia dello strumento. I Polwechsel (in cui militavano Butcher e Malfatti), il percussionista tedesco Burkhard Beins e molti altri musicisti hanno aderito a questa sorta di principio della scorporazione dei suoni, che può essere omologato al riduzionismo quanto meno per via dell'utilizzo di una struttura di base scheletrica, fatta solo dell'apporto del proprio strumento, spesso notevolmente ridimensionato nelle sue parti e nel tipo di approccio della ricerca. Le tecniche non convenzionali lavorano di fianco all'amplificazione (nel campo del percussionismo ognuno porta una propria ricetta, dallo strofinamento con archi fino a quello sulle pelli tramite oggetti o battenti), di fianco all'elettronica che è in grado di aprire la porta alla piena esplicitazione delle dinamiche dei suoni e, non ultimo, di fianco anche a luoghi prescelti per l'esibizione.
In Italia percussionisti vicinissimi alle teorie di Beins sono Enrico Malatesta, percussionista di Cesena, che già da tempo sta cercando nuove poliritmie tramite un minimale set di percussioni, formato spesso da un rullante sulla cui pelle si fanno ruotare oggetti in maniera circolare. Malatesta può essere ben ascoltato in Benandare, che offre un'ottima risposta all'aspettativa di creare una scultura sonora, ma anche la partecipazione al supergruppo di percussionisti formato da Beins, Christian Wolfarth, Michael Vorfed, Ingar Zach, lo vede maturare una delle formule più orgogliose di Beins, ossia l'esplicazione delle fasi Adapt/Oppose, un sistema di segni da lui inventato per seguire l'improvvisazione in alcune sue fasi.
Non meno va seguita anche l'attività di Vittorio Garis, piemontese residente a Vercelli, che pur non avendo ancora un lavoro discografico a suo carico, può essere ascoltato utilmente sulla sua pagina soundcloud, dove troverete un'artista di una sensibilità spiccata, teso anche alle scoperte "casuali" delle percussioni e dell'elettronica collegata ad esse, senza dimenticare le relazioni culturali con arti diverse (le sculture leggere di Fausto Melotti invocano una ricerca di articolazione musicale nello spazio). Oltre alla partecipazione a collettivi opportunamente organizzati (il laboratorio di improvvisazione Webindra o la IUHO Orchestra), Garis conduce la sua sperimentazione segmentare tra le sorprese dell'amplificazione e gli attriti degli oggetti negli "Spazi interstiziali" o tra le preparazioni subliminali di un tamburo congestionato dal live electronics in Kaoss 45.


lunedì 23 maggio 2016

Laboratorio Musicale Suono C + Peter Brotzmann: DEcomposition

Nell'epoca del pluralismo musicale un'opera come quella del Laboratorio Musicale Suono C si intona molto con le mode del momento: creato dal sassofonista Gianni Console, classe 1978, con la partecipazione di suo fratello Donato al flauto, il Laboratorio pesca in un'improvvisazione turbata dalle nuove direzioni che la vedono rapportarsi a nuove linee di elettronica, sonorità incrociate nel noise e una fitta interposizione con le dinamiche di un rock, quantomeno estraibile a livello ritmico. Nel settembre del 2014 a Castellana Grotte, i due Console assieme a Giuseppe Mariani (tromba), Walter Di Serio (basso e chitarra elettrica) e Giuseppe Tria (batteria) si sono uniti in un'esibizione che richiamasse un pò i modelli formativi e per l'occasione invitarono Peter Brotzmann a suonare con loro. "DEcomposition" prende in esame 6 improvvisazioni che sono un giusto compromesso tra le tendenze singoli dei partecipanti. Naturalmente se per Brotzmann c'è poco da sottolineare, per i restanti è proficuo sottolineare come vi siano già delle componenti stilistiche ben delineate: Gianni ha da poco inciso il suo primo solista dal titolo Nausea, che ho ricevuto direttamente dalle sue mani e a dispetto di quanto ci si possa spaventare dalla titolazione, è un programmatico ed utile viatico per entrare nel suo mondo espressivo; non è un cd di noise pedante o ancor più scadente e, sebbene sia migliorabile sotto alcuni aspetti, si potrebbe scambiare con un lavoro qualitativamente vicino a quelli che da tempo rinveniamo dal versante dell'elettronica noise giapponese. Tra le altre cose, molto interessante si presenta l'uso dell'Ewi4000s di Akai, uno strumento elettronico a fiato che si divide tra un synth e un sax (Brecker, Mintzer e altri artisti del jazz-rock lo usarono in maniera differente). La veracità delle manipolazioni confluisce ordinatamente in quell'improvvisazione rough che caratterizza lo stile di Gianni, un transfert visibile anche in DEcomposition, che si dibatte con la maggior democrazia che deve concedere ai suoi partners. Ma è motivo quasi di scontro, poiché Donato al flauto è una dolce intermittenza subliminale, mentre la sezione ritmica ha tutte le caratteristiche per tendere ad un gruppo di post-rock. Detto questo i sei brani vivono di fasi alterne, con molti passaggi inquartati e qualche piccola pausa di jazz o di rilassamento, dove comunque non sempre la foga espressiva è premiante. Non posso fare a meno di nascondere di essere un pò indeciso sulla valutazione della riuscita della collaborazione con Brotzmann (rilevabile in due brani), pur tuttavia devo anche rilevare come queste decomposizioni prestano il fianco a possibili sviluppi decongestionanti per l'improvvisazione libera nell'ordinaria sfaccettatura di routine, sviluppi che sono tutti da sfruttare ed approfondire, forse ed anche senza Brotzmann: in molti momenti la sovrapposizione dei suoni funziona nel suo complesso e mostra che i due Console, in particolare, hanno già una propria valenza e specificità come musicisti, che è solo da incrementare. Si tratta solo di equilibrare la creatività nei suoi tempi e nei suoi ingressi e lavorare con più omogeneità sull'elettronica.



Gyorgy Kurtag e la cultura della brevità


En vérité, une feuille blanche
Nous déclare par le vide
Qu’il n’est rien de si beau
Que ce qui n’existe pas.
Sur le miroir magique de sa blanche étendue,
L’âme voit devant elle le lieu des miracles

                                                   Que l’on ferait naître avec des signes et des lignes.
                                                   Cette présence d’absence surexcite
                                                   Et paralyse à la fois l’acte sans retour de la plume.
                                                   Il y a dans toute beauté une interdiction de toucher,
                                                   Il en émane je ne sais quoi de sacré
                                                   Qui suspend le geste, et fait l’homme
                                                   Sur le point d’agir se craindre soi-même.


                                                                             da Feuille Blanche, Paul Valéry


La significatività del bianco e la capacità di impostare un gesto di interdizione che appare quasi sacro lavorano nel momento iniziale, già prodromico della stesura di un testo. Valéry fu il massimo esponente del frammento in letteratura e, nella musica contemporanea, tale tendenza è stata oggetto della riflessione musicale di un signore, che alla veneranda età di 90 anni intenerisce ancora i cuori della gente di tutto il mondo, suonando assieme alla sua compagna Marta, il suo "libro" musicale: i Jàtékok di Gyorgy Kurtag (vedi qui l'esibizione a Parigi alla Cité della musique nel 2012), perle pianistiche a due o quattro mani, sono da tempo diventati meta dell'interesse di compositori e musicisti che le hanno oramai oggettivate come elementi del patrimonio musicale, distribuibili per funzionalità emotiva in vasti campi dell'attività umana (filosofia, scienza, letteratura, etc.). Molti i punti di contatto con Valéry, dalla ricerca della purezza del linguaggio attraverso la sintesi fino al potere che la musica può esercitare in merito ai "segreti comandi" del pensiero e del sentimento.
Musicalmente Kurtag ha promosso un miglioramento di forme già presenti vissute proprio nell'epoca di Valéry: la politica dei piccoli inframezzi era pratica già disponibile nel post-guerra, ma Kurtag ne ha costruito una seconda giovinezza, facendoli convivere con la dimensione misteriosa di Webern e dei serialisti aggiunti; in tal senso quel "foglio bianco" dello scrittore francese, che sembra tracciare un collegamento con Cage, Feldman o con i pittori del colore, estasiati dalla contemplazione del silenzio o dell'osservazione, in realtà è molto lontano da loro. Lo stile di Kurtag è teso alla scoperta di quei legami specifici del "momento", una sorta di mania di scoperta delle sensazioni di un attimo o di un breve ricorso di tempo: in quella sintesi, trovata scavando nei patterns di note degli strumenti che la potevano provocare, Kurtag è riuscito a far scorrere gli antecedenti della storia musicale e ha tratto indicazioni per il futuro. Una delle sue più grandi verità è che i suoni vanno "ricordati", si devono nutrire di capacità che nemmeno il linguaggio corrente può determinare, anzi suppliscono all'incapacità della parola; ma è una dimensione di "finito" che si vuole proporre e non di "infinito": ecco perché il suo primo quartetto d'archi, scritto nel 1959, va visto come un avanzamento della cultura musicale occidentale in assenza di prospettive scelsiane e sebbene Kurtag non abbia mai dato evidenze al riguardo, non pare una composizione con significati reconditi, dotati di quel trasporto pragmatico tipico delle opere che vi portano in quelle terre di nessuno care a Cage e a i suoi discepoli. Quel quartetto, quelli successivi, nonché l'operazione di Kafka's fragments (frutto di una personale rielaborazione dei rapporti tra narrativa e musica) lambiscono il parossismo dell'espressione, un'area dove il silenzio non è predominante ma propedeutico ad un dialogo: è su questo punto che Kurtag accentra la sua analisi, sulle interazioni non banali degli strumenti finalizzate solo dall'esigenza di chiudere la scrittura, una circostanza che rende così raffinata la sua composizione. 
Alcuni italiani sono rimasti letteralmente affascinati dal compositore ungherese: Abbado ne ha rimarcato i meriti cercando di insistere su un lato apparentemente meno appariscente della sua attività, quello concertante: negli intenti compositivi le orchestre di Kurtag tendono per concezione a quelle spaziali dei Gruppen di Stockhausen, ma sia "Stele" che "...quasi una fantasia..." o ancora "Grabstein fur Stephan", non propongono una rincorsa percettiva tra strumenti situati in zone diverse; la dislocazione funzionale di gruppi di strumenti sul palco non vuole "porsi all'attenzione", ma "rassicurare", provocando delle zone di conforto per l'ascoltatore tramite un codice sonoro implicito. Kurtag ricambiò la stima verso Luigi Nono con un omaggio memore della provenienza e del pensiero dell'italiano con una composizione corale lavorata sull'arbitrio della brevità, una brevità che sceglie la concussione e l'apertura con le tecniche contemporanee per mettere in luce quella relazione che Kurtag ha da sempre cercato nella composizione, ossia la finalizzazione di un simbolismo utilizzabile per creare il contorno di un messaggio, una circostanza che Kurtag ha trasferito nel ricordo, nelle celebrazioni di amici e colleghi presenti e scomparsi, un modo di far passare il suo pensiero sulla persona, una sentenza e non un anacronistico pensiero fermo all'oggettivazione caratteriale. L'imperativo è far passare la "sua" espressione.



Discografia consigliata:

-String quartets, Arditti String Quartet, Montaigne 1991 (oppure per una completa raccolta delle composizioni in quartetto d'archi, anche Athena Quartet, Neos, 2010)
-Jàtékok, Martha and Gyorgy Kurtag, Ecm N.S. 1997 
-Kafka-Fragments, Csengery, Keller, Hungaroton Classic 1995
-Grabstein fur Stephan/Stele, Berliner Philarmoniker, Abbado, Deutsche Grammophon, 1996
-Quasi una fantasia, Ensemble Modern, Eotvos, Sony 1993


venerdì 20 maggio 2016

A listener's guide to Free Improvisation di John Corbett

Che esista una didattica dell'improvvisazione è fatto acclarato. Più difficile è pensare che possa esistere una didattica dell'ascoltatore dell'improvvisazione. John Corbett, musicista, redattore di Down Beat, nonché produttore e segnalatore d'arte a Chicago, ha appena pubblicato un libricino di circa 200 pagine dove vi vuole dimostrare il contrario. Ha sfornato la prima vera guida all'ascolto di una tendenza musicale con molte frecce nel suo arco, ma che necessita (per via dell'estremità del linguaggio che sottintende) di un parco spiegazioni composito affinché sia agevolata la sua fruizione sin dal primo approccio, che di prassi comincia con la partecipazione ad un concerto. Non è fantascienza pensare che sin da quando si oltrepassa la porta del locale in cui si svolge il concerto, l'ascoltatore non edotto si trova in difficoltà, di fronte a qualcosa che non riesce a decifrare. Bene, lo scopo di questa guida è quello di rendere evidenti le qualità provenienti da un ascolto alternativo, completamente differente da quello che si è soliti fare e dare molti suggerimenti (azioni) per cercare di cogliere in pieno gli aspetti positivi della fenomenologia improvvisativa. Con una dialettica vivace ed interessante ed una capitolazione progressiva, Corbett vi prende per mano all'entrata del locale e vi accompagna con le sue considerazioni fino alla fine del concerto, lavorando gradatamente su una diversa idea di ciò che un potenziale novello ascoltatore ha percepito nel mondo della musica (in primis la completa decostruzione degli elementi fondamentali della musica (ritmo, armonia, melodia, etc.)), proiettando con chiarezza e passione tutte le identificazioni su cui basa l'improvvisazione libera (dinamiche tra musicisti e dinamiche della musica, cambiamenti di stato e riconoscimento di una struttura complessiva). C'è tutta l'esperienza di un uomo che ha avuto modo di saggiare in prima persona la realtà e soprattutto c'è la volontà di trasferire segreti e consigli professionali per un encomiabile sviluppo consapevole del gradimento dell'ascoltatore. D'altronde, su questi argomenti c'è sempre stata frammentarietà, una certa fatica a sprecare inchiostro oltre misura: aldilà di tutto quello che è stato scritto sui blog specializzati o sulle testate giornalistiche, mancava effettivamente un testo ufficiale, che fosse in grado di riepilogare concetti ritenuti oramai scontati negli ambienti dopo oltre 50 anni di pratica improvvisativa e fornire un supporto educativo minimo di tipo cartaceo ed ufficiale. Perciò il libro di Corbett è benvenuto e necessario in un settore della musica che, a livello editoriale, conta nel complesso poco quanto niente (lo stesso autore indica quei sette/otto libri essenziali in cinquant'anni di improvvisazione libera, che vedono oltre al sempreverde testo di Bailey quelli di pochi altri, intesi a sviluppare anche tematiche differenti (Whitehead, Prévost,  Lewis e Smith). Un'appunto si può solo nutrire riguardo la lunga lista di improvvisatori viventi che è contenuta in appendice, e che mostra appena tre musicisti italiani (Tramontana e Prati)*: il valore della nostra attuale scena improvvisativa italiana non penso possa permettere di avvalorare queste carenze.
Data la sua natura riassuntiva "A listener's guide to free improvisation" non si può permettere di fornire ulteriori scopi divulgativi, che sarebbero ugualmente importanti: in tal senso, le problematiche richiamate per evidenziare gli accostamenti con la composizione contemporanea classica sono solo occhi lanciati su un ampio panorama: si parla in poche righe della moment form di Stockhausen e del poly-free, termine che indica i rapporti variamente intelaiati con la composizione, quando assenti sono le indicazioni sulla corrispondenza dei rapporti tra free improvisation e musica contemporanea riguardo le tecniche estensive. Inoltre se si è pienamente d'accordo nel rifiutare la natura "superiore" che talvolta viene data alla libera improvvisazione (in quanto degne di nota sono anche le caratterizzazioni di altri generi musicali), non si può negare che l'apertura alla libertà assoluta è un veicolo indispensabile per giungere alla pienezza di quel risultato di riconoscimento dell'arte, che dovrebbe essere la prerogativa essenziale di qualsiasi musica ed espressione e probabilmente l'unico baluardo che resta per costruire un futuro della musica. Il mistero rinvenibile dai suoni dall'improvvisazione e suscettibile di approfondimento per cogliere una remissione completa delle abitudini d'ascolto è qualcosa di cui Corbett sente la potenza, nel momento in cui ne evidenzia le coordinate grazie alle parole di Evan Parker, un aspetto che nei casi più puri sente il bisogno di rimodellare totalmente il modo con cui gli improvvisatori hanno inteso esprimere la loro libertà. Trovare dei riferimenti espressivi validi deve restare l'imperativo anche nelle modalità decisamente autonome e prive di forma, una circostanza da sviluppare e conoscere in fase critica per evitare di convivere con un'improvvisazione scadente. 
Il libro di Corbett è ottimo e sarebbe utilissimo trovarlo all'ingresso di qualsiasi concerto di free improvisation o prima di qualsiasi ascolto casalingo, ma ora sarebbe ancora più utile che ci si facesse carico di sistemare su carta, in maniera estensiva, una storia ed un'estetica del genere, dato che gli elementi al riguardo son tanti e consentono una sua definitiva sistemazione.

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Nota:
*nel comparto elettronica/sintetizzatori c'è anche Marco Vecci, di cui chiedo lumi ai lettori, data la mia ignoranza sul musicista (leggi commento).


martedì 17 maggio 2016

Pianoforti minimali: magnifiche celerità e fluidificanti miscele

Nella prospettiva minimale della musica ogni musicista sceglie il suo "tempo". Si tratta di una conquista molto meno scontata di quanto si pensi, perché la particolare funzione ritmica attribuibile all'attività dei singoli musicisti, acquisisce proprietà che la mettono in primo piano, reggenti dell'attenzione completa sul tema e della costruzione dell'ossatura narrativa; in un recupero indiretto della tonalità, i pianisti minimalisti hanno aggirato con un semplice stratagemma intuitivo (quello della ripetizione) l'organizzazione classica della scrittura e stimolato la "profondità" dei suoni, intesa in senso di durata. Da questo punto di vista non c'è molta differenza tra quanto provocato da Scelsi nel rigiro prolungato degli armonici del piano e quello dei pianisti minimalisti, che hanno inteso trarre da questa combinazione i processi delle ridondanze e dei cambiamenti "organici". 
Nel cosiddetto post-minimalismo di seconda generazione, ci si è dati molto da fare per arricchire di significato i concetti appena esposti e, riguardo al tempo, un musicista ucraino ne ha dato una versione del tutto spinta dal lato della velocità di esecuzione: Lubomyr Melnyk (1948) nel 1979 componeva una suite di 48 minuti, lavorando essenzialmente sull'arpeggio e sulle sue sfumature sonore, schiacciando a palla il piede sui pedali inferiori del pianoforte e masticando velocità da fuoristrada; su "KMH: Piano Music in the continuous mode" Melnyk dimostrò di poter enfatizzare l'arpeggio riuscendo a suonare mediamente 15 note al secondo sul pianoforte (con punte di 20) per oltre un'ora, sposando contemporaneamente una sorta di piena trascendenza spirituale della perfomance. Questa innovazione di processo profusa da questa cascata di note avvolgenti, conduttrici di risonanze ed overtoni venne chiamata da Melnyk modalità "continua"; su di essa ben poche critiche potevano essere mosse dal punto di vista emotivo, piuttosto il problema risiedeva nel fatto che dopo aver rotto un incantesimo, lo stesso andasse alimentato, ciò che inficiò le opere successive facendole diventare monche del requisito della novità. Nella realtà le registrazioni successive a KMH dimostrarono anche che Melnyk tentava strade parallele: la ricerca di figure "classiche" di risulta (come nella sinfonia St. Petri o nella Requiem), con l'aggiunta di strumenti tipicamente ascrivibili per forme e contenuto al romanticismo della musica, lo ha da sempre esposto ad una commistione di elementi pericolosi, che va però attentamente ascoltata per evitare lo scantonamento nella proposta neoclassica senza infamia e senza lode. Melnyk ha superato questo difetto quando ha calcato la mano sull'innovazione come in Wave-Lox o Windmills con doppio pianoforte, trovando proprio nello slancio tecnico l'antidoto per una deviazione incolore. C'è da sottolineare, però, che Melnyk, anche nelle commistioni citate, ha utilizzato in maniera onnicomprensiva i climax pianistici per rendere edotto l'ascoltatore di come la sua opera non sia altro che una continuazione di un tema barocco o di un notturno romantico alla Chopin; nella sua formula, quella ripetizione si assesta e si ferma per dar spazio a queste figure retoriche, segnalandole sotto forma di note singole che lampeggiano nella trama musicale, intrappolate nell'arpeggio. La nuova linfa spirituale che sembra riemergere dopo il passaggio di Melnyk alla Erased Tape Records (l'etichetta indipendente di Londra di Frahm, Broderick, Arnalds e del duo O'Halloran/Wiltzie, una che ha modellato un proprio sound di moderna musica classica, tra l'afflato indie e la percezione accademica) ha permesso all'ucraino di imporre come pionieristica la sua musica tra una serie notevole di musicisti dispersi nel sistema in cerca di un punto di sbocco e, negli episodi più riusciti (i Three solo pieces e Rivers and streams dello scorso anno), rigonfia l'importanza della funzione ritmica calata in una realtà che è capace di farvi perdere il senso del tempo reale in meno di cinque minuti: un'esperienza che sembra accompagnare anche il rapporto tra razionalità ed estasi profusa nelle prestazioni del pianista ucraino (vedi qui un'esibizione ben registrata per il canale televisivo NDR di Amburgo).

Fissare personali stimmate ritmiche è qualcosa che ha pervaso anche la struttura della ripetizione fornita dal pianista Chris Abrahams (1961): dei Necks (il suo più importante veicolo espressivo) vi ho già parlato in passato, qui vorrei sottolineare come siano state ben evidenziate le qualità stilistiche nella parallela carriera solistica, che non ha allontanato gli spettri jazzistici della formazione. Almeno fino a Streaming il pianista neozelandese non ha avuto problemi nel rendere possibile delle investigazioni al piano minimali in possesso di una radice linfatica jazz sottesa, con un forte senso della colorazione (cristallizzare in un tutto compreso l'effetto-essenza del pianismo di Reich, Waldron e Mc Coy Tyner); Streaming in specie è stato probabilmente il suo high-point, grazie ad un lavoro infaticabile sulla tastiera foriero di più soluzioni, con il ritorno in pompa magna della prestazione di "lunghezza". Poi Abrahams ha capito che bisognava percorrere altre strade e in tal senso l'incontro con Lawrence English, il musicista e produttore della Room40, è stato probabilmente essenziale per fare entrare in contatto il suo minimalismo prevalentemente pianistico, con l'elettronica costruita; grazie al taglio ricavato dai sintetizzatori ed usufruendo di un piglio quasi naturalistico da assegnare all'elettronica, Abrahams in Thrown sembrò aver raggiunto un eccellente grado liminale della sua musica (si noti in tal senso la tremenda forza psicoanalitica di Remembrancer), l'equilibrio prima che il suo piano cominciasse a subire una pesante detronizzazione. I recenti apparati sostenuti in Memory night e nel recentissimo Fluid to the influence indicano delle vie espressive che riportano in vita il tema dibattuto della funzionalità dell'integrazione tra suoni elettronici, simulatori della realtà quotidiana e suoni acustici, allo stesso modo con cui i primi si sono confrontati anche nel mondo dell'improvvisazione: ne emerge, allo stato attuale, un quadro incerto, decisamente difficile anche per Abrahams, in cui non si può far a meno di pensare che non sia un male se la riflessione minimalista sia molto contenuta e che gli esperimenti processati in studio lancino una sfida interpretativa che nuoce alla soddisfazione totale.


domenica 15 maggio 2016

Tai No Orchestra: Terra Australis Incognita o Terra promessa?

Sembra che i locali milanesi siano particolarmente ispirativi per i progetti importanti dei musicisti: ricordo che Giorgio Gaslini diceva, in un'intervista a Ielmini, che fu un adeguato locale della città che gli consentì la stesura del manifesto sulla musica totale; allo stesso modo, l'esperienza della Tai No-Orchestra, è venuta fuori oggettivamente nell'incontro di tre musicisti che hanno formalizzato ufficialmente le loro idee (Massimo Falascone, Roberto Del Piano e Roberto Masotti) nell'area di ristoro del piano seminterrato dell'Upim di Piazzale Corvetto nel maggio del 2013. Naturalmente non estranei a progetti alternativi di musica improvvisata, in quella sede i tre decisero di organizzare un palco nutrito di artisti senza concezioni idiomatiche, con la volontà di renderlo adeguato ai tempi. Si usa ancora il concetto di orchestra, ma di orchestra intesa nel senso comune del termine vi è poco e va interpretato. Il riferimento all'orchestra nasceva probabilmente dalle sollecitazioni culturali provate dai tre musicisti negli anni settanta, un periodo in cui il concetto tradizionale di orchestra nel jazz e nelle relazioni libere di esso, aveva un significato più stringente e non teso a determinate caratteristiche (se si pensa alle esperienze delle orchestre improvvisative inglesi, tedesche o italiane stesse è indubbio che l'ilarità di una prosa o di un atteggiamento alla Zappa erano elementi praticamente assenti). Tuttavia ripetere le esperienze già vissute dall'avanguardia milanese o toscana di quegli anni (un pedigree di certificazione umana riconosciuto ai tre fondatori) avrebbe alimentato l'anacronismo: c'è una nuova situazione dell'improvvisazione libera che va studiata, un progetto che per interessare deve fornire punti di congiunzione del pensiero in un'ottica rinnovata; un'orchestra "alternativa" oggi non può prescindere da un suo variabile comporsi, deve sottolineare individualità e al tempo stesso trovare un accordo nel complesso delle relazioni che legano i suoi elementi; deve far spazio alla poesia, al divertimento e alla recitazione suscitando un'enfasi quasi riduttiva da leggersi nelle righe degli eventi; deve dar posto all'improvvisazione "guidata" da immagini, proiezioni video o elettronica, che siano in grado di stimolare anche quelle nuove generazioni di musicisti cresciute anche con mezzi non strettamente acustici; sostituire i retaggi jazz di un'orchestra concentrandosi sulle proprietà del suono, incrociando le singole e variabili personalità dei partecipanti e per questa via, rendendole attraenti agli occhi del pubblico; uno spettacolo totale in cui trovare la giusta collocazione della musica in un'area di totale assenza di pregiudizi, dove mai come prima sono fondamentali le qualità professionali ed emotive degli artisti, gli spazi della rappresentazione e persino una super-matura tipologia di ascoltatore. Un progetto esplorativo, che necessità di musicisti preparati e di luoghi adeguati, senz'altro suscettibile di ulteriori perfezionamenti che forse non è solo teso alle sensazioni di un viaggio; è un monito indiretto a coloro che sono irrimediabilmente legati alle concezioni jazzistiche, un silenzioso avvertimento a puristi e mediatori circa il fatto che il futuro dell'improvvisazione passa attraverso altri parametri, una sorta di terra promessa in cui riconoscere il valore del proprio lavoro. 
Il primo Tai Fest organizzato al Moonshine è stato immortalato in una doppia registrazione su Setola di Maiale con una serie di partecipanti che vi riporto in nota*: è qualcosa che si apre a molteplici prospettive, anche di coordinata geografica, così come si percepisce sin dalle prime note tenute a battesimo nel primo volume dal trio Falascone (sax alto), Monico (percussioni) e Tacchini (tastiera) o negli interludi classicheggianti tenuti dai fiati di Arcari (clarinetto, ocarina ed oboe) e da Prati al violoncello; richiama astrusità che sono solo vittime di sincopi jazz (il trio Lugo/Del Piano/Monico); riaccende il lugubre e la psichedelia ante-litteram con la presenza della Moonchy oppure calca la mano su una modalità del tutto anticonvenzionale del banjo grazie a Botti.
Il secondo volume è ancora meglio: Falascone e la Novaga si impongono in una suite gigantesca di circa 18 minuti, in cui il sassofonista si ritaglia lo spazio del portatore d'immagini, impostando il suo sax frammentato, al limite del gemito o del crepitio, su una fornace ardente di suoni elettrificati, distorti ed imperiosi che provengono dalla chitarrista milanese; un pò di subdola "malattia" contemporanea emerge nelle cameratistiche visioni del quartetto Botti/Locatelli/Bolognesi/Arcari (impossibile non pensare allo Zorn della produzione classica), così come pressante è l'empasse dell'elettronica che si subisce grazie alle tastiere e al crackle box che si presenta come una componente curata da Masotti (di cui si apprezza anche il lavoro fotografico) e Lo Presti, anche verificabile sul versante che lega il potere associativo dei suoni alle immagini video. Finale dedicato alla "demenza buona" e alla lettura decontestualizzata di alcune poesie, nell'ottica di un'integrazione con la parte musicale.

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Nota*:
Gli "aderenti" sono: Filippo Monaco, Alberto Tacchini, Massimo Falascone, Mario Arcari, Claudio Lugo, Roberto Del Piano, Pat Moonchy, Stefano Bartolini, Eugenio Sanna, Paolo Botti, Giancarlo Locatelli, Alessandra Novaga, Silvia Bolognesi, Angelo Contini, Edoardo Ricci, Robin Neko, Roberto Masotti, Gianluca Lo Presti.
Qui il sito internet.


mercoledì 11 maggio 2016

Mediatori e mediazioni di arte contemporanea in casa Setola

Chi conosce la musica di Philip Corner (1933) conosce anche i suoi punti di vista: con una visione specifica dell'evoluzione della musica, Corner ha attraversato con il movimento fluxus un'ottica che si è prestata da sempre alla disciplina delle interpretazioni. La ricostruzione discografica della sua carriera artistica è di una difficoltà tale da lasciare il passo anche lì a delle "interpretazioni": la necessità di far emergere registrazioni per Corner è stata direttamente proporzionale alla scoperta dell'acqua calda, non solo per via delle scontate riflessioni sull'inutilità di esse (inquadrabili nella più ampia teoria stabilita da Cage e dal movimento in materia di unicità della perfomance) ma anche perché esse custodivano probabilmente un ricordo prezioso di uomini, mezzi ed avvenimenti. 
Negli ultimi anni sembra che Corner stia autorizzando la pubblicazione delle eterogenee versioni di una sua composizione per piano preparato. "Through Mysterious barricades" è il motivo pianistico di Couperin a cui Corner dona un rispetto oltremisura ed è lo spunto per allacciare un rapporto proficuo con elementi esterni (accompagnare la danza o tendere alla saturazione dei livelli del pianoforte), con l'improvvisazione, e con una sorta di "variazioni" che sono lontane parenti delle trascrizioni. Le due versioni intercettate dalla Setola sono tra quelle più "antiche" in possesso di una registrazione, poiché vengono dalla residenza a Cavriago nel 1991 e dall'ufficio di etnomusicologia di Corner dell'università di Rutgers nel New Jersey; sono accomunate da quello che Corner chiama fattore "esotico", poiché si tratta di fare i conti con un vecchio gamelan di Java e delle percussioni nigeriane. Le Asian Barricades si confondono all'aria aperta (con tanto di riflettori su suoni naturali, cinguettio di uccelli e rumori di tagliaerba), mentre le African Barricades sono il lascito della ricerca dell'etnomusicologo Nwabuoku (Corner, con un gesto magnifico, le fa rientrare all'interno del piano come preparazione). Quanto prima accennato al candore dei ricordi è qui trasferibile nelle dediche esplicite ed implicite che ci pervengono (la gallerista Emily Harvey, il dr. Nwabuoku, ma anche la nostra Rosanna Chiessi), una riconoscenza che si concentra nel tenore delle due versioni che probabilmente pagano dazio ad una celebrazione, tutta interna nella sua mente per pensiero e stile, del carattere conosciuto nei dedicati scomparsi; è qualcosa che non è difficile scoprire nelle pieghe di un pezzo che coniuga passato, presente e futuro (quest'ultimo è il frutto della meditazione sull'universo dei suoni instaurato). Il Corner pianistico permette delle differenze con Cage ed altri compositori simili, poiché lancia nel suo modello anche i poteri della risonanza (i clusters lavorati in un certo modo sono un esempio) e la forza della ripetizione non banale (una sorta di minimalismo sui generis): sul minimalismo Corner ha più apprezzato gli effetti che le forme, classificando come tale anche alcuni aspetti della polifonia di Léonin e Pérotin e non c'è dubbio che il minimalismo di "sostanza" da lui ricercato, pur entrando in collisione con il pensiero accademico, si pone a garanzia della preservazione dello strumento in maniera antitetica a quanto prodotto nella filosofia fluxus primordiale. Se seguiamo l'excursus storico del compositore si nota che negli anni cinquanta egli documentava la "frantumazione" delle concezioni del pianoforte (le sue esibizioni viravano alla distruzione fisica dello strumento in real time),  quando poi nei sessanta la verve culturale si fece carico di scoprire i punti di contatto extra-occidentali, costituendo il collante delle preparazioni e della scoperta minimalista; negli ottanta/novanta la vicinanza a Satie è stata fase preparatoria all'animismo che sembra attraversare il suo attuale cammino. Ma più che chiederci se quel vecchio movimento intermediario delle arti sia rinnovabile e in che modo, è forse più consono interrogarci sulla sua intelligente richiesta di ascolto, che è suscettibile di trovare ancora un consenso in questi anni di difficoltà culturale.

In nome di un anarchismo sonoro prospiciente alle arti si trova anche la proposta del duo di improvvisatori Margaret Unknown (chitarra elettrica, voce ed live electronics) e Markus Krispel (alle tre tonalità di sassofono): austriaci di nazionalità, i due musicisti sono delle mine vaganti con un'idea precisa sul da farsi dal punto di vista musicale. Se vi addentrate nel sito della chitarrista, troverete subito un passo del poeta francese Henri Chopin, un'avanguardista della poesia che, sfruttando le manipolazioni ai nastri e le registrazioni multi-traccia, darà luogo agli audio-poémes prima e alla poesia "concreta" dopo, due filiazioni di ciò che è accaduto nella storia della musica. La complessa decostruzione di Unknown e Krispel, verificabile anche nella titolazione (parentesi graffa aperta e chiusa e cinque parentesi tonde, aperte e chiuse), scorrazza in una fantasia cacofonica, dove è possibile trovare un pezzo nobile rispettivamente di Bailey e di Ayler, ma direi una bugia se non aggiungessi che il caos prodotto non offra una prospettiva molto aggiornata dei due termini di paragone citati; in mezzo a tanta creatività le variabili che l'improvvisazione raccoglie durante il percorso trovano nella chitarra di Margaret spesso un gelo espressionista che non può che appartenere a lei stessa, così come Markus si porta quasi naturalmente in territori ruvidi e frammentati che sono il risultato di una personale decostruzione; è un quadro naif senza pause, totalmente avulso dalla normalità della rappresentazione, con tinte sempre accese ed un apparente disallineamento espressivo tra i due musicisti. I lasciti funzionali di questo duo raccolgono istanze improvvisative ampliabili, persino addomesticabili al post-rock. 

Markus Krispel è anche elemento del quintetto organizzato al festival Spomen Dom a Kumrovec in Croazia nell'agosto del 2015; assieme a lui, Jean Luc Guionnet al sax alto, Boris Janje al contrabbasso, Miklos Szilveszter e Stefano Giust come batteristi. Il concerto del quintetto si tenne nell'ambito della cornice dei tre giorni di musica improvvisata, tavole rotonde e discussioni musicali tenute in quel paesino della Croazia; è qualcosa che vive essenzialmente sul contrasto tra sassofoni e batterie nel solco free jazz scavato tanto tempo fa dal New York Art Quartet e dal Coltrane dell'indispensabile Ascension; anche Brotzmann ne ha dato un contributo essenziale nel passato, ma la pratica dei rafforzamenti degli strumenti (doppio sax, doppia batteria) in contrapposizione, non mi sembra una strada molto battuta almeno nella recente free improvisation, il che rende interessante verificare fino a che punto si può spingere il livello della furia improvvisativa senza eccedere nel pericoloso gioco della muscolatura; l'esibizione rispetta la suddivisione tensione-rilassamento-tensione, in una performance valida e coraggiosa di questi tempi. L'unico limite di "Live Spomen Dom" è forse la volontà di dare un abito grezzo alla registrazione (sulla quale si dovrebbe indagare un pò di più), che a conti fatti, non riesce a smussare l'aria bombastica che inevitabilmente si avverte di fronte alla perdita delle proprietà singole degli strumenti, così da non restituire la perfetta collocazione dei suoni nella presa d'ascolto.