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domenica 15 luglio 2018

Where the wild things are: Oliver Knussen

Una domanda che molti ascoltatori di musica potrebbero sollevare nel giudicare la musica di Oliver Knussen (1952-2018) è la presunta somiglianza a quella di Elliott Carter. In realtà, pur essendo stato il più splendido esecutore dell'americano e averlo magnificato in molte storiche incisioni discografiche tramite la sua conduzione, Knussen possedeva una luce propria che ebbe modo di sintetizzare nella sua composizione; in un'intervista rilasciata a Bruce Duffie in occasione di sue rappresentazioni eseguite a Chicago, Knussen ebbe modo di spiegarla attraverso la lente dell'ascolto: "....It's simply a question of keeping things as clear as possibile, even when there's a lot going on. I always find it very interesting, for example, talking to Elliott Carter. He said that most people whom he had heard write music that is much too complicated. If you actually look at his music, the individual parts are very difficult but they're very clear and they're very straightforward and unambiguous. It's the layering of them that makes the complexity. My music's much more conservative harmonically than Carter's, and a lot more transparent, but that's because I concentrated a great deal on making it simple.. or not simple but keeping it under control...".
Penso che il suo "marchio" possa essere verificato tramite la splendida Symphony n. 3, una composizione che arriva dopo il Concerto per orchestra di Carter nel 1969 e che può essere messa in parallelo con la sua A Symphony of three orchestras del 1976, anni in cui prendeva vita la Symphony n. 3 di Knussen. La scomparsa di Knussen non priva il mondo della musica solo di un eccellente direttore d'orchestra adorato dal mondo anglossassone (non solo Carter, ma anche splendide esecuzioni su Julian Anderson, Colin Matthews, Alexander Goehr, etc.), ma di un uomo serio, decisamente professionale nel suo lavoro, che negli spazi dedicati alla composizione si sforzava di porre l'accento sulle capacità e sul potere dei suoni come elementi per colmare quel gap cognitivo-emotivo che la musica contemporanea serbava inesorabilmente al suo interno. Per autorevolezza e stazza mi scappa un'equivalenza magnifica con Maderna.



giovedì 12 luglio 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Tempo Reale, Flux e il suono diligente


Tra i molti progetti imbastiti da Tempo Reale, il centro di produzione e ricerca musicale nato a Firenze per opera di Luciano Berio, ci sono anche quelli di stimolare idee e capacità compositiva tramite residenze artistiche effettuate con l'ausilio del Centro; così come erano stati gli interessi in vita di Berio, anche il tipo di progettualità ne risente e l'approfondimento elettro-acustico è principe della programmazione. Nel dicembre del 2017 Tempo Reale ha commissionato a 2 compositori sotto i 35 anni dei pezzi in tema con FLUX, termine che richiama una ben determinata zona d'avanguardia che non si è affatto assopita e che nel caso specifico del centro fiorentino, va a segnalare novità nel campo degli incroci tra composizione ed improvvisazione, senza tralasciare collegamenti interdisciplinari (il live electronics, i mezzi digitali, le arti visive e quelle letterarie). 
I due giovani compositori beneficiari della residenza hanno presentato le loro composizioni, che sono state oggetto di regolare esecuzione presso Santa Maria Novella a Firenze, luogo che ha posto le basi per una registrazione che io pongo alla vostra attenzione: si tratta di Luca Perciballi e Daniela Fantechi. 
Il primo, di cui su queste pagine ho già posto in luce la sua bravura come chitarrista e improvvisatore, qui si traduce in Outside was crowded with people and full of noise, una revisione di Il Verdetto, racconto di Kafka del 1912 che tratta del difficile rapporto padre-figlio; la rilettura avviene affiancando alla trama musicale stralci essenziali del testo dello scrittore, udibili e visibili tramite televisori posti tra i musicisti. La drammaturgia viene realizzata attraverso soggetti mascherati che intrecciano frasi in inglese, italiano e tedesco, in una sorta di teatro spettrale, dove il bianco della maschera abbraccia il nichilismo del racconto di Kafka, intercettando una movimentazione senza espressione, immutabile, dando forza al potere delle parole. L'adeguamento al clima frammentato e fortemente allegorico determinato dall'ambientazione filosofica dei racconti di Kafka si ritrova anche nella musica, dal momento che Perciballi misura perfettamente i suoni su quel probabile clima erosivo della lettura, facendo attenzione al fatto che la ricostruzione musicale sia comunque aggiornata ai nostri tempi. La chiave di volta è proprio l'attenzione al "suono": formalmente scritta per contrabbasso solista ed ensemble, Outside was crowded with people and full of noise è anche percorso d'insieme; se è vero che ad Alessio Bruno viene dato il compito di creare figure (soprattutto droni parzialmente trasformati dall'elettronica o tocchi ritmici nella parte in basso dello strumento), è anche vero che non secondaria è l'attività del resto dei partecipanti. Armato di pedaliere ed effetti sintetici Perciballi si inoltra in uno dei suoi pellegrinaggi chitarristici (prolungamenti di note, effetti di ritardo, tic-tac di orologio e nel finale persino un suono sordo ricavato soffiando in un bicchiere posto sul corpo della chitarra), ma lo stesso chiede gesti contemporanei anche al resto della compagnia: Francesco Canavese gli dà supporto con una chitarra elettrica che suona come un oggetto metallico poichè privata di qualunque vibrazione delle corde, Stefano Rapicavoli usa il drumming di un batterista free jazz, mentre Damiano Meacci e Francesco Giomi si impegnano con precisione nell'arricchimento tecnologico delle atmosfere. 
Outside was crowded with people and full of noise trascina l'ascoltatore nel vortice di quelle soluzioni che furono care al movimento downtown newyorchese, alienazione rivoltata nell'atonalità della musica, che gode di un'astrattismo ambiguo (perché a volte sembra coagularsi in forme jazz); in più possiede una trama disfattista, uno stop and go reiterato, che è percebile sia nei rovesciamenti di fronte delle sue parti che nella partitura, la quale si presenta mista, eclettica, con box, dipinti, foto, grafici circolari e soprattutto contrassegnata talvolta da muretti geometrici, improvvise e dense aree grafiche di nero assoluto o di nero sbiancato dai pentagrammi (vedi qui l'intera esibizione alla palazzina di S.Maria Novella).

Attenzione marcata al suono viene mostrata anche in Instantanea_17, la composizione per flauto traverso ed ensemble di Daniela Fantechi (1984). L'organico si incentra su Elisa Azzarà al flauto, Marco Baldini alla tromba, Guido Zorn al contrabbasso, Monica Benvenuti alla voce e Francesco Pellegrino al live electronics. Qui si va in esplorazione degli strumenti utilizzati: si ricercano zone timide, solitarie, quelle che nelle parole della compositrice sono "...immagine di un unico suono che lentamente cerca di delineare lo spazio di un possibile ascolto. Un suono mobile, talvolta fragile, certamente estremo..."
Va da sé che questi spazi d'ascolto possono essere coperti solo tramite tecniche estensive e che in Instantanea_17 ci si adopera per cercare di trovare parallelismi nei commenti del flauto, della tromba o della voce. Il flauto si concentra su una nota e su alcuni armonici "segreti", un soffio flebile auralmente riconducibile ad una candelina accesa; su tale canovaccio si adoperano nelle stesse tonalità corrispondenti la voce della Benvenuti (che assume sembianza di lamento) e il contrabbasso; al 10' minuto la dimensione diventa onirica riservando al contrabbasso una parte dronistica di contrasto alle evoluzioni del flauto; il live electronics ha una sincope naturalistica (un fruscio che trasporta tra le frasche di un bosco) e nella seconda parte del pezzo, effetti arrivano anche dalla preparazione della tromba (vedi qui l'esecuzione, tenendo presente che l'audio del cd è una lente d'ingrandimento dei suoni rispetto a quella caricata su youtube).
Dalle poche notizie che ho ottenuto dalla rete a riguardo della Fantechi intuisco che la compositrice ha avuto un punto di riferimento in Austria (Furrer, Gadenstatter, etc.); il suo interesse, però, sembra distribuirsi anche per le virate della musica contemporanea nel campo dell'esplorazione elettro-acustica, soprattutto unisoni e droni. In relazione a questa considerazione Instantanea_17 è eloquente nel fornire una giustificazione all'indagine suddetta, ma più in generale, se avete la pazienza di andare ad ascoltare le sue composizioni sulla sua pagina soundcloud (qui) si può determinare nelle riflessioni della Fantechi uno stile refurtivo, che entra nell'immaginario dell'ascolto dalla porta di servizio (sentire Corale, Impressioni su Rothko o Joc). 



martedì 10 luglio 2018

Spazio alle immaginazioni uditive: Kalitzke e Reynolds

Dell'attività compositiva di Johannes Kalitzke (1959) se ne parla molto poco. L'ambiente in cui nasce la sua figura si riempie dell'entusiasmo del post-Stockhausen, Darmstadt e ad una certa visione della musica. Kalitzke studia pianoforte con Aloys Kontarsky (uno degli esecutori storici del Mantra di Karlheinz) e composizione con York Holler, confrontandosi con la mentalità del movimento soggettivista tedesco, che si consolida proprio negli anni in cui Kalitzke arriva a maturazione. Trova la sua massima espressione non appena frequenta l'Ircam, un'esperienza che gli darà la possibilità di scrivere uno splendido pezzo dal titolo Macchina d'autunno (1982), una fantasia contemporanea per pianoforte e arricchimento elettronico che lavora benissimo su una vitale rappresentazione dell'alternanza giorno-notte. Poi, l'inoltro nell'attività di conduzione modificò l'ottica: Kalitzke ha sempre dichiarato che le due attività musicali (quella di conduttore e quella di compositore) sono state sempre sinergiche e complementari per lui, ma non si può fare a meno di pensare che l'interesse per uno spettro allargato delle conoscenze musicali abbia congestionato quell'eccelsa carica pianistica suscitata da Macchina d'autunno e influito sul suo post-composizione; una fervida attività orchestrale, che lo ha portato a dirigere con successo una pletora di composizioni importanti della musica contemporanea, ha tenuto in ostaggio il compositore delle combinazioni strumentali meno numerose; ma, cosa più importante, la mia idea è che proprio nella produzione orchestrale di marca propria non si sia riprodotto lo stesso fascino di una Macchina d'autunno.
La Kairos raccoglie un paio di composizioni recenti di Kalitzke dove si riscontra questa problematica: da una parte Story Teller, per violoncello ed orchestra, è una fotografia sul Kalitzke che compone a grande organico (Johannes Moser e la Deutsches Symphonie Orchester di Berlino); dall'altra Figuren am Horizont, per violino solo e sei strumenti, è una nuova e benvenuta finestra di approdo ai poteri delle associazioni neurali dei suoni, dove le cinque parti del pezzo evocano necrologi verso colleghi scomparsi, nell'umore del tutto diversi da funeree o drammatiche inserzioni musicali, poiché sono ricordi stabiliti ed effettuati in vita; sotto i suoni si nascondono effetti di calcoli matematici utilizzabili per costruzioni archittetoniche (Fibonacci), temi corali sotto spoglie diversificate, elementi ritmici che chiamano in causa la tarantella o i lied viennesi, e si stabilisce una parte speciale per il violino di Ivana Pristasovà.

Di Roger Reynolds ne tracciai un brevissimo profilo in mio precedente articolo, in occasione della pubblicazione discografica dell'opera completa per violoncello per Mode R., e a quella sede vi rimando per un'impostazione generale della statura del compositore (vedi qui); per quanto riguarda Aspiration, la nuova monografia della Kairos, mi preme sottolineare che essa va a raggruppare la quasi totalità della composizione dell'americano scritta per solo violino, mettendo in mostra i cambiamenti intervenuti nella scrittura di Reynolds. L'esclusa è Personae, una composizione del 1989, con ensemble da camera e i suoni quadrofonici e stereofonici processati da Rand Steiger, mentre sono contenute Kokoro del '91, Aspiration del 2004, ImagE/violin & imAge/violin del 2015 e Shifting & Drifting (sempre del 2015), tutti pezzi consacrati/dedicati a Irvine Arditti che, dove previsto, viene affiancato dall'Ensemble inauthentica condotto da Mark Menzies e Paul Hembree alla parte computazionale. 
C'è una frase essenziale alla comprensione dei fatti, che viene fuori dalla lunga e splendida intervista inclusa nel libretto che accompagna il cd e che vede in dialogo Reynolds e i protagonisti della registrazione, ossia Irvine Arditti e Mark Menzies, allorché Irvine, ricevendo la partitura di Aspiration, rimanda a Reynolds senza ironia un feedback del tipo: "....why Roger, you've written a piece that asks me to play as I was taught to!...". L'incredibile corrispondenza tra la riflessione artistica e la musica, quell'idioma fondamentale della musica di Reynolds che si getta davanti agli "occhi" immediatamente nell'ascolto, sembra essere stato sterilizzato! Reynolds fornisce alibi al cambiamento dando accesso ad elementi tradizionali della musica e mette da parte una certa estetica dettata dalla relazione diretta con gli strumenti, considerata assortiva e "miope" dal punto di vista delle soluzioni compositive. 
Se questa raccolta non è minimamente discutibile per esecuzioni e capacità tecnica di approfondire la ricerca violinistica nella materia dei software e delle trasformazioni algoritmiche, resta più soggettiva nell'intercettare la bontà del cambiamento: Kokoro è una prelibatezza che sviluppa un ampio campo di indagine sonora e psicologica, inglobando Webern e il pragmatismo giapponese, sostanzialmente seguendo il percorso intrapreso su Personae; Aspiration, al contrario, è un concerto per violino dei più moderni ed eccellenti possibili, con grande enfasi per la parte strumentale, ma l'ascolto ripetuto non determina la stessa potenza d'ingresso, lo stesso potere aurale provocato da Kokoro o Personae; è un'immersione in una zona climatica particolare, un'"immagine" specifica di comportamenti che restano in un'area; ImagE/violin & imAge/violin sviluppano una rigogliosa tecnica estensiva con Irvine sugli scudi, in una composizione senza respiro, che mi rammenta l'umore dei quartetti di Elliott Carter; Shifting & Drifting rientra nella sperimentazione di Reynolds tra digital signal processing e interazione con il musicista acustico: il fraseggio riservato ad Arditti è unico, un impasto di contrasti, frammentazioni e gestioni di similitudini con gli algoritmi del computer (Paul Hembree), una composizione studiata per rapidi movimenti sulla cordiera, che indicherebbe il nuovo percorso di Reynolds, oggettivamente considerato più ricco di soluzioni.


domenica 8 luglio 2018

Baricentri difficili: news from Setola

Tornata internazionale di recensioni per Setola di Maiale. Qualche pensiero.

Thollem/Robair  -Trio Music Minus One (for Pauline Oliveros)-

Secondo cd del duo Thollem McDonas e Gino Robair: stavolta il Trio minus one rivolta la dedica e si inoltra nei meandri dell'improvvisazione elettroacustica omaggiando Pauline Oliveros; la dedica viene esplicata con McDonas ai synths (Multivox MX-30 ed effetti analogici) e pianoforte e con Robair che resta fisso sulle percussioni, armandosi anche di un Blippoo Box. L'impatto elettroacustico è la determinante del lavoro, 3 lunghi brani improvvisati che vogliono proporre un percorso aggiornato rispetto a quanto venne prospettato dalla compositrice americana. La via seguita da McDonas è intrigante e richiede uno sforzo, perché per far rivivere Pauline è necessario iniettare lo spirito della sua sperimentazione in quello che si propone. E allora quell'attività di collaudo rivolta ai suoni, che coinvolse la Oliveros nella prima parte della sua carriera, va canalizzata in qualche modo e l'unico modo intelligente è quello di "piantare" tecniche ed umori nello svolgimento della propria espressione. Le tre tracce qui sortiscono l'effetto voluto, ossia quello di riacciuffare l'enigmatica propensione dei suoni sperimentali della Oliveros, nel bel mezzo di un'improvvisazione che viene gestita secondo criteri che rispondono alla pratica improvvisativa dei loro proprietari; in tal modo, per McDonas e Robair è possibile creare un incredibile e subdolo trait d'union con una Bye bye butterfly della Oliveros, dove McDonas miscela anfratti elettronici con breaks debussiani mentre Robair si adopera su un'ampia gamma di effetti specchio, che vanno da risoluzioni percussive ridondanti ed implacabili, fino alla creazione di suoni casuali, generati dal piccolo Blippoo Box (un generatore automatico di sonorità impostato sulla teoria del caos). 
La storia recente dell'improvvisazione elettroacustica passa anche da questi prodotti, che sono considerati uno schiaffo ideologico verso il presunto schiavismo di un certo tipo di elettronica impostata sui laptops.

Thollem/Bisio   -Lone Pine Road vol. 1-

Se invece si vuole saggiare la capacità pianistica classica di McDonas si può ascoltare Lone Pine Road vol. 1, una registrazione effettuata da McDonas assieme al contrabbassista Michael Bisio nel rinomato studio di Eli Winograd a Kingston. L'impianto di Winograd detta regole molto particolari per il pianoforte, dal momento che si tratta di un piano 9' Concert Ground Yamaha CFX ricostruito dal restauratore Arlan Harris con materiali di differenti produttori e alcuni accorgimenti su cordiera e meccanica: i martelletti sono Steinway, la tavola armonica è di Ciresa e il legno lì utilizzato è abete rosso delle Alpi italiane, lo stesso utilizzato per i violini Stradivari. La differenza si sente nel timbro che elimina le sfumature, arrotonda il sound e gli dà un'amalgama impossibile da trovare in qualsiasi pianoforte.
La prestazione dei due musicisti è immersiva, quasi un flusso continuo che potrebbe soddisfare le tesi di coloro che vedono nella musica un potere di fusione: la mente ad un certo punto viene abolita per dar spazio ad un entità di suono che non fa altro che regalare un muro compatto e sensitivo del suono. McDonas sonda con vigore questi poteri gestendosi con scale ambigue, mentre Bisio asseconda con muscolarità le tre fasi di sviluppo del pezzo: la prima (fino al 17' minuto) va al galoppo dopo tre minuti circa, tra volteggi veloci, clusters, serialità e un free di densità armonica accecante; nella seconda (fino al 27' minuto) Bisio diventa per molto tempo protagonista del pezzo usando l'arco stridulo, mentre il clima serializzato ritorna nella parte finale, atto in cui emerge anche qualche parvenza di calma e classicità.

Yoko Miura  -Finland Concert, "Moony moon"-

Una rappresentazione dei concerti finlandesi della pianista Yoko Miura finisce in "Moony Moon"; l'artista è stata in Finlandia in più riprese, realizzando una proficua collaborazione con Teppo Hauta-aho, un musicista classico interposto nell'improvvisazione e con Janne Tuomi, percussionista dedito alla marimba soprattutto. In Moony Moon ci sono tre brani che gestiscono probabilmente un livello subliminale dell'improvvisazione, un significativo trattamento di una zona nordica dell'espressione: Meteor Shower (solo marimba e pianoforte) "visualizza" planetari ed itinerari molto mobili, con la Miura che dimostra di avere in canna anche intuizioni che la portano lontano dal suo stile lineare e semplificato, che ritorna al suo stato negli altri due brani, pezzi in cui interviene Teppo Hauta-aho, e che delineano il fantomatico scenario di molte delle atmosfere cageane, allorché si segue quello schema che divide l'espressione tra patterns di suoni casuali e pause versatili, portate verso i limiti del silenzio relativo e dei pianissimi; Teppo Hauta-aho lavora sul contrabbasso in Silent Waves, mentre usa il violoncello in A drop of light-revontulet, portando a compimento quel colloquio non convenzionale con gli altri strumentisti, un carico di connubi che rivendicano il linguaggio dell'arte, fatti come sono di intuizioni che funzionano. L'aurora boreale (il revontulet) ottiene una nuova versione: una combinazione di note a cascate sul piano, un suono torbido e ricercato che dà voce a cello e contrabbasso e un percussionismo estraneo al contrasto secco e dialogico, sono le prescrizioni di buon funzionamento. 

Okamoto/Pellerin/Sanna   -Ops...!-

Ops...! è il titolo di una performance in studio del trio formato da Eugenio Sanna (chitarra e preparazioni), Guy-Frank Pellerin (sassofoni e gong) e Maresuke Okamoto (violoncello). Tre musicisti con un proprio senso dell'improvvisazione, con il bisogno di unire le loro specifiche visuali: di Sanna e Pellerin vi ho già parlato in passato, mentre del giapponese non mi era mai capitato di commentare un cd con sua partecipazione; Okamoto è una pedina fondamentale dell'improvvisazione libera giapponese, organizzatore della Tokyo Improvisers Orchestra e mediatore tra l'improvvisazione nipponica e la platea europea. Si parla pochissimo della scena improvvisativa giapponese, ma sono certo che quelli che, come me, hanno visto Okamoto esibirsi dal vivo, subirebbero un fascino ulteriore, dettato anche dal potere mistico che trasuda la sua personalità: Okamoto si distingue per il fatto di portare avanti un tipo d'improvvisazione che è, tra le altre cose, sinergica alla pratica buddista, qualcosa che rientra anche nella musica e che dovrebbe essere approfondita alla luce del pragmatismo e delle impostazioni non convenzionali attuate sullo strumento. In Ops...! si tratta di mettere assieme la prospettiva caos (Sanna è un sanissimo discepolo di Bailey), gli orizzonti delle segmentazioni e degli armonici (Pellerin ha dimostrato di avere pochi concorrenti nel proporre ai sassofoni un linguaggio debitamente articolato su questi argomenti) e la baldanza classico-teatrale di Okamoto (che in verità il supporto discografico non rileva). Il raggiungimento dell'obiettivo scopre plurime caratterizzazioni: nelle spezzature a filo dritto dei dialoghi spesso si trovano soluzioni comuni che invece potrebbero appartenere a situazioni del "benessere"; Ops...! è su questo lato che vuole agire, ossia produrre un "testo" musicale che sia "modello" e in questo ci riesce.

giovedì 5 luglio 2018

Ancora sul costruttivismo russo: futuro o insanabile ambiguità?

I proclami di Joseph Kosuth nel suo Art after philosophy sembrano essere stati parecchio ascoltati dalla musica contemporanea russa: Kosuth introduceva con motivazione la natura concettuale dell'opera d'arte, attribuendo un ruolo difficilissimo ai fruitori di essa. Per Kosuth l'arte è tautologica, serve per esprimere le intenzioni dell'autore e il processo con cui si svolge è molto più importante di una qualsiasi riflessione estetica. In Russia la concettualità si era già manifestata ad inizio novecento provocando il fascino delle avanguardie: movimenti come il raggismo, il suprematismo e sopratutto il costruttivismo, imponevano di guardare anche alla realtà concettuale; pur essendo prodromici a molta arte del novecento, questi movimenti sparirono nel nulla, lasciando ai concettualisti anglossassoni il compito di elaborare nuove dimensioni; in Russia, la musica si rifugiò nel modernismo e nel post-minimalismo e in una graduale crisi di idee che per venti anni circa (dagli ottanta fino al 2000) ha costretto molti compositori non allineati a studiare ed emigrare all'estero, in assenza di un pubblico idoneo a riceverli. Con l'avvento di una nuova generazione impostata al lavoro di inizio secolo la situazione ha subìto quantomeno uno scossone; giovani compositori come Sergei Nevsky o Dmitri Kourliandski hanno non solo invertito il trend emigrativo (pur restando collusi con la realtà europea), ma hanno cominciato anche ad ottenere un'audiance più specifica in Russia e li hanno proiettati come fautori di un sentimento che qualcuno ha chiamato Constructivist Resistance. Si parla di resistenza proprio in un momento in cui scatta un progetto governativo per abbattere le costruzioni edificate nel novecento con le caratteristiche del costruttivismo*. Nella musica il cambio di passo si è materializzato nei principali conservatori del Paese, grazie ad una serie di compositori, musicisti o direttori d'orchestra che ne hanno foraggiato gli istinti progressivi e grazie ad una programmazione rimessa nel turbine delle velleità dei giovani compositori, ossessionati dal dover produrre una novità, approfondire gli schemi e i modelli del passato e trovarne dei nuovi. 
Si è creata così una prima, forte spinta al rinnovamento dei modelli classici e contemporanei, che colpisce argomenti piuttosto diversi da quelli dell'innovazione di altre scuole, tra le quali per innovazione e parallelismo generazionale va menzionata quella della seconda modernità germanica: rispetto a quest'ultima, la nuova composizione russa non persegue a tutti i costi la difficoltà delle partiture o delle dinamiche operative, ma le coltiva in un ampio giro di riflessioni tecniche e concettuali. In un mio precedente intervento esponevo una teoria tesa ad un nuovo costruttivismo russo, con caratteristiche diverse rispetto a quello del primo novecento, lavorato su posizioni disfattiste in termini di riequilibrio sociale (vedi qui); in linea con quanto detto da Kosuth, la percezione dell'auditore diventa fondamentale ai fini della comprensione (risultato certamente apprezzabile nella musica), ma eliminerebbe alla radice qualsiasi valutazione estetica. Ma allora le coordinate musicali sulle quali si muove questa generazione di compositori (partendo da Kourliandski e continuando con Kirill Shirokov, Alexey Glazkov, Denis Khorov, Elena Rykova, Marina Korkhova, Alexander Khubeev, Nikolay Popov) possono comunque ammettere una rivendicazione critica oltre che una congrua segnalazione? Canali mediatici tradizionali (e non) ci permettono oggi di individuare con più facilità la maturità dei compositori russi; centri di sviluppo a carattere internazionale presso le grandi sedi istituzionali, informativa social e web (la re.Musik.org), etichette discografiche dedicate (molte delle proposte gravitano attorno alla Fancymusic) sono i mezzi comunicativi del risveglio. 
Il disfattismo a cui si accennava è udibile attraverso vari mezzi: 
1) un credito accordato a John Cage, vivissimo non solo per la concettualità trasversale delle proposte ma anche per le modalità di costruzione di esse (preparazioni, utilizzo di materiali ed oggetti, etc.);
2) l'influenza della musica concreta strumentale di Lachenmann;
3) l'appropriazione di quella parte del post-minimalismo collegato alle problematiche costruttiviste, soprattutto in materia di coralità;
4) una rinnovata attività sincretica delle arti visuali, musicali e di movimento (teatro, danza) tesa a creare significati multipli: in sostanza "suonare" un dipinto o "veicolare" il gesto in uno spazio musicale, movimentazione della partitura al pari di una coreografia o esecuzioni in grado di proiettare un'integrazione dei suoni e dei movimenti.
Qui espongo, in rapida rassegna, qualche esempio più eclatante di questi elementi, lasciando al lettore attento il diritto di fare una propria valutazione, avvertendolo di non farsi influenzare dai non pochi detrattori che remano contro questa ideologia musicale.
Così, in The mirror of Galadriel della compositrice Elena Rykova la musica si gioca come elemento collegato dell'attività visiva, due performers che interagiscono su un tavolo di ping-pong, una partita svolta saggiando le qualità musicali del legno del tavolo e di coni a speciale emissione sonora (vedi qui); sulle possibilità della materia di restituire suoni si basa anche l'Insonnia.Poison di Tatiana Gerasimenok, in cui tre pseudo-percussionisti si impegnano all'emersione della bellezza dei suoni di un'ipotetica mini fabbrica musicale (vedi qui), aspetto curato anche in The Creed, composizione in cui sabbia, terra, farina vengono setacciati con un coltello e messi in predominanza d'ascolto accanto ai rumori di fondo ed ai respiri dell'esecutore (vedi qui); la gestualità acquista un grande rilevanza nel Ghost of Dystopia di Alexander Khubeev, perché alimenta una relazione strumentale e semiotica (vedi qui); le tecniche estese sono l'asse portante di composizioni come VORderGRENZE di Marina Khorkova, per clarinetto, piano e violoncello, alla ricerca di legami particolari tra le inspirazioni e i suoni acustici in estensione (vedi qui); nella Commedia dell'Ascolto di Dmitri Kourliandski, il compositore devolve l'esecuzione ai musicisti e al pubblico, impartendo preventivemente e subdolamente le "istruzioni" su come cimentarsi (senti qui una surreale e sostanzialmente "inutile" versione); le preparazioni al piano che coinvolgono dita, mani e gambe dell'esecutore, assieme a strutture compiute senza gerarchia, sono le armi che producono l'interesse di Whole body di Kirill Shirokov (il lavoro è stato pubblicato per Pan y rosas ed è scaricabile liberamente qui); le infornate di minimalismo vocale in Russian handwritings di Nastasia Khrustchiova e in Titanic di Ilya Demutskiy che castrano l'ordinarietà degli sviluppi corali (la Fancymusic ha recentemente pubblicato una Music Anthology of Young Russian composers, un triplo cd in cui il secondo è interamente dedicato alla coralità con le interpretazioni del Festino Chamber Choir, lo trovi liberamente per l'ascolto qui); 

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*foto in alto a destra: presa da Artribune.


lunedì 2 luglio 2018

Poche note sull'improvvisazione italiana: sentire doppio

Globokar affermava che l'improvvisazione fosse il frutto di una imprevedibilità basata sull'intuizione, sull'emotività del momento e sull'inconscio della soluzione: un processo mentale che si trasferisce agli organi deputati all'emissione dei suoni (dicasi strumenti) che istituisce un universo sonoro, dalle dimensioni personalizzate in relazione alla preparazione degli artisti, alla loro disposizione all'interazione, nonché all'influenza dell'ambiente e degli oggetti che costellano l'esibizione.
La più classica delle interazioni è quella in duo: molto spesso si parla di dialogo o di processi dialogici, ma non è assolutamente detto che l'improvvisazione tra due persone possa scatenare solo "conversazioni" normalizzate, al pari di qualsiasi comunicazione umana di tipo analogo; esiste, invero, una gamma dialogica dalle ampie direzioni che si abbina ad una gamma di sentimenti abbordabili dall'interazione, nicchie del suono che vengono estrapolate, dove la creatività dei musicisti fornisce la chiave della loro possibile emersione. 
In questa puntata ho preso in considerazione alcune registrazioni in duo in cui si affermano le condizioni richiamate, una semplicità nell'instaurare particolarità emotive nella tratta dei binomi classici (voce-pianoforte, voce-corde, pianoforte-sassofono): oltre a rivelare un'idea specifica, le coniugazioni mostrano anche parecchia competenza dei musicisti coinvolti. 

Nell'ambito della vocalità oggi ci si interroga su quali strade si possano percorrere: da una parte le dottrine accademiche hanno alzato il sipario su incredibili evoluzioni della voce, dall'altra non è mancata la retorica nei generi più popolari; a star dietro a questa forbice ne usciamo impauriti: se dovessimo seguire gli esempi compositivi di gente come Jennifer Walshe o di altri compositori idealmente a lei vicina, dovremmo consegnarci ad operazioni concettualmente innovative quantunque molto spesso chiuse nell'aridità del contenuto emotivo; d'altro canto la maggior parte delle cantanti jazz fa fatica ad addentrarsi in sviluppi della vocalità che non siano ben accetti dall'audiance, mentre le cantanti dell'improvvisazione libera sono incredibilmente trascurate. Eppure è ancora possibile creare un prodotto "in equilibrio". L'esperienza del cantante Massimo De Leonardis (in arte John De Leo) dimostra che è possibile dedicare un nocciolo di considerazione per uno sviluppo del canto che sia in grado di misurarsi con armonie e discrepanze, senza essere costretti a stare totalmente da una parte o dall'altra. De Leo si è unito al pianista Fabrizio Puglisi per un progetto che migliora di molto il suo curriculum; con un nuovo cd dal titolo "Sento doppio", un lungo tour relativo, ed un paio di video ben strutturati a supporto (vedi qui e qui), De Leo ha migliorato il lato interpretativo, mettendo in primo piano la valorizzazione di alcune idee che inseguono più la tecnica canora e meno l'impianto testuale; in Sento doppio le esecuzioni e le bizzarie care all'improvvisazione sono tutte in debito con quanto passa per il cervello in quel momento: De Leo polverizza il ricordo prolungato, ti fa sentire dentro tutta la storia della vocalità jazz (l'impronta di Hendricks del trio, i ping-pong dei Manhattan Transfer, i bassi sodomizzati di Jarreau e McFerrin) fino ad arrivare ad incroci che intersecano il dub, il canto operistico e la perfomance teatrale, mettendoci in più le sue evoluzioni, che sono anche quelle di uno splendido cantante rock (l'attenzione si concentra sugli iperboli vocali basati su intensità e dinamiche); Puglisi, invece, recupera l'arte di molta improvvisazione europea del passato, che legava alcuni aspetti dell'improvvisazione alla pratica teatrale (comincia a suonare gli esterni inferiori del piano sdraiato a terra, per poi risalire gradualmente sulla tastiera ed armonizzare; inoltre si circonda di molti oggetti per preparazioni, di toy piano, carillon e campane).
Sento doppio non ha quel carattere sperimentale che una parte poco avveduta della critica ha voluto agganciare al duo De Leo-Puglisi, contiene invece degli sviluppi interessanti sul canto jazz e su alcune proiezioni (c'è un bell'uso estensivo fornito dai samplers ad esempio), ma non può essere paragonato alla ricerca di Stratos perché non interviene minimamente sulle prospettive di Demetrio. Tuttavia, la sua godibilità complessiva non è frutto di un marchingegno e non aderisce a quella persuasione arrendevole che circonda i cantanti del jazz, ma si staglia sulle capacità e sul talento degli artisti (in due pezzi c'è anche il trombone di Petrella).

Di Kathya West e Danilo Gallo vi ho già parlato brevemente in queste pagine (vedi qui): in questa sede mi preme segnalare una produzione totalmente improvvisata che i due hanno registrato a giugno 2017 presso gli studi della Crossroad Recording, poi pubblicata per Bunch Records a nome K'EY. Frutto di un'urgenza espressiva della cantante milanese, K'Secret Rooms (questo il titolo del lavoro) è uno splendido momento di compenetrazione: circondati dai dipinti di Kathya, i due artisti hanno fornito liberamente supporto alla visione dell'arte a due sensi della milanese, uno delicato e quasi floreale, l'altro drammatico ed aggressivo, 79 minuti di un percorso realmente a carico, una sorta di passione personale vissuta in presa diretta, che conduce l'autrice dalla consapevolezza di dover chiudere una certa destinazione passando dalla scomparsa e dalla resurrezione, come in una di quelle prese teologiche alla Patti Smith. Il fatto è che, oltre ad essere lontani dalle tipicità della cantante americana, si è lontani anche da quei monologhi teatrali che spesso inficiano rappresentazioni simili. Si tratta di un percorso a più funzioni, in cui il lavoro svolto a supporto da Gallo è essenziale e tremendamente appropriato: West sospira, mutila la voce, la strazia di meraviglia, la filtra, la urla, mentre Gallo si interpone con una serie di interventi oscuri o tensivi; entrambi fanno uso di una strumentazione multipla che sfilaccia gli umori ma li rende ancor più sensibili e personali: Kathya si serve di 'mbira, kaos pad, harmonica, cimbali, chiavi e persino di un flauto bawu cinese, mentre Danilo scala progressivamente chitarre acustiche, baritono, contrabbasso, basso elettrico e balalaika nonché tamburo, melodica e glockenspiel, servendosi all'occorrenza anche di effetti radiofonici. Il tutto si gioca su un'evocazione poetica e stringhe musicali di sostegno.
K'Secret Rooms potrebbe passare per un disco di post-punk evoluto, perché oltre a dare pochissimo al jazz, è attraversato da molte soluzioni dissonanti che potrebbero appartenere al mondo dell'improvvisazione libera; in realtà, è il punto di vista di una intima vocalist e di un jazzista alle prese con la musica rock ciò che garantisce una sperimentazione più matura di quella presumibile di un rocker. Si tratta di microstrutture Rolling Stones, Joy Division, fratelli Alvin o Ry Cooder, trascinate in un contesto completamente differente, in modo da far dimenticare le provenienze: una qualità che Gallo esibisce dovunque metta le mani. In quest'occasione dimenticatevi il bassista vincitore del pool 2010 di Musica Jazz; qui ci sono caratteri intensi, fascino e voglia di stilizzare istinti artistici.

L'impulso della instant composition è determinante anche nello spettrale binomio tra il pianista Simone Quatrana e il sassofonista Stefano Ferrian, censito come A-Septic: è stato appena pubblicato per Amirani R. il secondo cd del duo dal titolo Syria, che fin dalla cover, un dipinto di Elena Romenkova, non lascia spazio ad interpretazioni bigotte delle vicende mediorientali. E' un freddo, preoccupato impressionismo che viene fuori dalle evoluzioni improvvisative del duo, in linea con sonorità tutte impostate alla libertà dell'espressione, al sentimento e alla qualità delle note e dei suoni. A momenti romantico, altre volte aspro, Syria conferma quanto già fatto in A-Septic, primo cd nel 2014 del duo: c'è una base schumaniana che avvolge la patina musicale che si mischia con l'amara tranquillità da club del Other side of Round Midnight di Dexter Gordon (Storm è emblematica al riguardo), ci sono temporali in vista (il pianoforte di Quatrana in Unreachable consonance riesce a riprodurre l'effetto tuono in trama, mentre il sax di Ferrian lambisce gli spazi tormentosi del primo free jazz di Roscoe Mitchell) o navi in porto (gli armonici che danno inizio a Sounds). Tutto notevolissimo e perfettamente calibrato nell'improvvisazione.



giovedì 28 giugno 2018

Costruzioni, oggetti, segni: gli "insiemi" di Nik Bartsch


Prima ancora di essere un'avventura musicale, quella del pianista svizzero Nik Bartsch risveglia un paradosso semiologico. Nel suo ultimo cd dal titolo Awase, Bartsch ha inserito una dedica a Roland Barthes e al suo L'impero dei segni che se messo in parallelo con la sua musica, ha bisogno di una severa spiegazione. Nel L'impero dei segni Barthes sottolineava tutte le relazioni di una cultura, quella giapponese, dopo aver avuto contatto con essa attraverso un viaggio chiarificatore; in particolare, Barthes rimase accecato dalla vitalità dei segnali delle "costruzioni", mettendo in evidenza come la progettazione degli spazi e la disposizione degli oggetti rivestisse significati alternativi agli usi occidentali: riferendosi ai corridoi del castello Nijo di Kyoto, Barthes non fu colpito tanto dal cigolio sonoro dei pavimenti (una tecnica utilizzata evidentemente per riconoscere il nemico), quanto dalla sua struttura, corridoi senza mobilia, collegati in maniera diretta all'ambiente esterno, dove persino un'inversione a 360° gradi della visuale non avrebbe scalfito la sensazione formatasi all'origine; ciò che lo colpiva, dunque dell'esperienza giapponese, era l'organizzazione degli spazi: la frase "...nulle clôture (sinon trés basse) et cependant je ne suis jamais assiégé par l'horizon (et son relent de rêve)..." condensava certamente un fine ultimo, ma restava comunque inserita in un'accezione descrittiva di uno strutturalismo degli eventi; uno sguardo allo specchio, effettuato con la razionalità di un occidentale. 
Su queste basi si costruisce l'idea musicale di Bartsch, perché allo stesso modo di Barthes, il pianista svizzero dà prevalenza ad un impianto, ad un'organizzazione che egli ha nominato come "moduli"; a prescindere da quanto grande possa essere la valenza spirituale che si vuole attribuire, Bartsch esalta l'importanza di una costruzione sonora e del lavoro svolto per sistemarla. Vuole sconfiggere il paradosso semiologico che Barthes individuava per esempio nel sistema della moda, dove il pubblico dà massimo significato al prodotto di tendenza, senza minimamente voler comprendere cosa c'è sotto il lavoro effettuato per consegnare successo.
Il richiamo ad alcuni grandi "costruttori" della musica (Stravinsky e Feldman) non è causale, ma gli agganci restano solo a livello di pensiero e di programmazione, poiché Bartsch (con i suoi Ronin) mostra di avere un talento incredibile per la pianificazione sonora di un certo tipo, per una sorta di progettazione archittettonica simile a quella prevista nella scienza delle costruzioni. Si tratta di sketches che avvolgono una o più combinazioni di idee, sia di natura timbrica che armonica, condotte in potenza e ripetitività, tante piccole casette in schiera, ciascuna dotata di una propria dotazione di oggetti, ciascuna dotata di un proprio respiro. Una faccenda che in musica è parecchio difficile da esprimere. 
In Awase si assiste alla sostituzione del bassista Bjorn Meyer con l'altrettanto poderoso Thomy Jordi, alla uscita del percussionista Andi Pupato e all'inserimento di A, una composizione del fiatista Sha (Stefan Haslebacher al sax alto/clarinetto basso), in una versione asciugata che permette anche di fare un pò il punto della situazione sulle possibilità di espansione della musica di Bartsch: alla luce di quanto ascoltato nel giro degli artisti da lui prodotti alla Ronin Rhythm Records, mi sembra che vada fatta una selezione per individuare quegli artisti più vicini al suo modo di pensare; oltre a Stefan Haslebacher e al suo gruppo (gli Sha's Feckel), molto interessanti ma subdolamente succubi dell'estetica di Bartsch si pongono gli esperimenti del batterista Ramòn Oliveras (progetto Ikarus) e quelli recentissimi del duo Hely (Lucca Fries al piano e Jonas Ruther alla batteria). Il confine che delimita l'originalità di questi progetti sta proprio nell'allestimento degli elementi: Bartsch ha sempre dichiarato di utilizzare una sorta di allenamento fisico-psichico per affrontare la singolarità della sua musica e il fatto di misurarsi quotidianamente con essa, implica che raramente vengono prese in considerazione uscite dal seminario, ossia allungamenti delle parti melodiche o armoniche, concessioni ritmiche oltre una serie stabilita, sconfinamenti in territori che sanno di progressive, jazz o post-rock. Bartsch sa mantenere meravigliosamente i suoi confini nei suoi "moduli", sistemati con l'impegno di un istruttore di arti marziali, in cui persino l'improvvisazione ha tutt'altro significato rispetto a quello che siamo stati abituati a concepire, è sostanzialmente inglobata nel modulo. 
Inutile ribadire che Awase è un ulteriore tassello di quanto di meglio abbia cavato l'Ecm in questo inizio di secolo. 


lunedì 25 giugno 2018

Wenchen Qin: Orchestral works


Tra il 7 e il 14 Marzo del 2016 la Grober Sendesaal, sala situata a Vienna nel celebre palazzo Funkhaus e sede storica dell'attività concertistico-radiofonica della ORF (la Radio Symphony Orchestra di Vienna), ospitò un ampio programma musicale sul compositore cinese Wenchen Qin (1966). L'operazione aveva molto senso in rapporto alla circostanza che su Qin non c'erano stranamente registrazioni ufficiali fatte in Occidente, nonostante il compositore fosse una figura di spicco proprio nel comparto orchestrale contemporaneo e avesse avuto una profonda esperienza alla Folkwang Hochschule di Essen in Germania; le registrazioni della ORF furono guidate da Gottfried Rabl secondo un prestabilito piano in cui far emergere con equilibrio la sostanza compositiva di Wenchen Qin: una parte di queste registrazioni sono state affidate alla Naxos (il concerto per violino, quello per violoncello, nonchè una versione occidentalizzata di Suona Konzert, un concerto per orchestra di strumenti cinesi), un'altra parte, invece, più contratta verso l'anima contemporanea, è stata presa in carico dalla Kairos per il cd "Orchestral works". I brani eseguiti ed inseriti in Orchestral works raccolgono Echoes from the other shore (un concerto per zheng), Across the skies (un concerto per pipa), Lonely song per 42 elementi a corde e The nature's dialogue, una composizione orchestrale con utilizzo di audio tapes a supporto. 
Orchestral works flirta magnificamente sulle visuali attuali della musica cinese: Wenchen Qin fa parte di una generazione intermedia, una che coglie una speciale relazione con la prima (Tan Dun, Xu Shuya, Bright Sheng, Zhou Long, etc.), vissuta con un taglio differente, aperto su possibili approfondimenti della musica cinese a caccia di nuove convergenze e nuovi suoni (non necessariamente accecati dalla modalità contemporanea) e allo stesso tempo guarda con sospetto alle strade senza uscita prese dalla quasi totalità delle generazioni giovanissime di compositori cinesi. Wenchen Qin lavora ancora sui rapporti di confluenza, ma il suo è un modo egregio di sviluppare un ragionamento sulla strumentazione: è vero che esiste un'ampia letteratura su zheng, sheng o pipa, così come ampia è quella sulla strumentazione occidentale, ma è anche vero che molta composizione orientale si è fermata ad un primo stadio, probabilmente ostacolata dalla costosità di una commissione da imbastire per tanti elementi; sono pochi i compositori cinesi che hanno avuto queste opportunità e perciò questi 4 pezzi potrebbero essere considerati come reference points di un corridoio ancora sviluppabile. La scrittura di Wenchen Qin è forte, immaginativa, riserva a tutti un compito particolare: in Echoes from the other shore un'accordatura speciale dello zheng risalta un carattere grezzo e scuro, che deve abbinarsi ad un intervento minuzioso e temporalmente plurimo del resto degli strumenti, pensato per tenere in piedi un medio status virtus, che sta la "fantasia" sinfonica e il relitto sonoro contemporaneo; è qualcosa di totalmente differente dai concerti per zheng di Tan Dun, Xiaogu Zhu o anche di quanto fatto per rinverdire le colorazioni dell'opera cinese; si avvicina, quanto meno per l'attività di contrasto profusa nella composizione, a quanto fatto da Simon Steen-Andersen nella sua Ouvertures. Con criteri non omologati va anche vista la pipa di Across the skies, che sembra più predicare o fornire un'atteggiamento piuttosto che reperire un paesaggio orientale, con un perfetto adeguamento di profondità di scenario dell'orchestra, che a seconda dei casi si allunga all'unisono con propensione quasi religiosa o partecipa con scie energiche che riportano all'orchestrazione occidentale più efficace del novecento; in Lonely song, una composizione scritta per la commemorazione degli eventi sfortunati della storia umana, gli strings producono varie alternative: di concerto all'instabilità dell'umore complessivo, attentamente costruito grazie anche ad introspezioni prolungate delle fasi armoniche e ai glissandi, si possono scorgere interessanti punti di differenziazione, quelli che ad esempio sembrano simulare il movimento di un esercito (tutti gli strumenti in un insieme) o il percorso di un messaggero (una parte di loro in funzione anche percussiva); l'ottimo gioco di sensazioni creato in The Nature's dialogue, con il verso degli abitanti degli alberi (uccelli e cicale riprodotti sia sotto forma di simulazione sonora che con ausilio elettroacustico) che quasi si confonde con la timbrica di un'orchestra che ne cerca corrispondenze sul pentagramma, proietta non solo il rispetto verso la natura e la vita in generale dell'autore, ma anche un particolare tentativo di sistemare istinti musicali, anche concreti, e semiologia, soprattutto in virtù di una parte finale dove si ristabilisce un'equilibrio, si ricompone l'ordine selvaggio del mondo animale sotto un tema corale che è una preghiera senza confini. Risalta la vera pecularietà del carattere musicale di Wenchen Qin, ossia comprimere il carattere tradizionale degli strumenti cinesi per aprirsi a combinazioni di suoni irregolari, suoni primitivi che non perdono in evocazione.
Ineccepibili le esecuzioni dei musicisti della ORF. Probabilmente un high point della loro carriera.



sabato 23 giugno 2018

Indigeni australiani e musica occidentale: Gurrumul e le tradizioni musicali in conversazione


Sembra che nel Dna degli abitanti primordiali dell'Australia ci sia sangue sudafricano, una affermazione che ci fa riflettere sull'ancestrale e difficoltoso tragitto che gli uomini del Sud Africa hanno affrontato per giungere nella terra dei canguri; ma c'è anche un'altra anologia che balza sul presente e che sta in quella dominazione politica che hanno subìto gli aborigeni in seguito ai processi di colonizzazione degli inglesi: un altro tipo di apartheid, basata sull'allontanamento dei ragazzi aborigeni dalla propria terra e cultura. Resta logico, quindi, che in questa situazione, compositori e musicisti del novecento hanno dovuto ricucire le maglie completamente sfilacciate del rapporto con le popolazioni originarie del luogo: John Antill nel '46 con Corroboree, utilizzò Stravinsky e Bartok per ricomporre il primo passo di un percorso di avvicinamento, ma è stato Peter Sculthorpe, in una fase specifica della sua carriera, a reinventare un'identità sonora del suo Paese, mettendo assieme la tradizione aborigena, l'ampiezza del paesaggio ed elementi musicali dei vicini Bali e Giappone; in Kanadu o Earth Sky, Sculthorpe esalta le sintesi della melodia delle popolazioni del Nord dell'Australia ed riafferma in maniera inequivocabile l'importanza dello strumento principe degli Aborigeni, ossia il didgeridoo. L'interesse verso questo lungo tubo con più di 1500 anni di storia, ha dato luogo al risveglio di una cultura specifica, che è fatta di semplicità, connotazione naturale, di cerimoniali e di tante narrazioni tramandate di padre in figlio: spesso è sufficiente guardare un dipinto per rendersi conto dei pensieri attribuiti agli agenti naturali e alla fauna; nell'ottica musicale, bisogna sottolineare come sia tornata in auge la figura del suonatore di didgeridoo: Sculthorpe aveva contattato William Barton, ma il campo era ormai stato aperto da eccellenti musicisti come Mark Atkins, Alan Dargin o David Hudson; quest'ultimo accompagnò l'espansione nella new age ed ambient music delle avventure tribali di Steve Roach, cominciate con Dreamtime return.
Di fianco all'uso estensivo del didgeridoo, gli aborigeni inviarono un flusso di ritorno alla musica occidentale, adottando schemi parecchio vicini alla musica folk o country americana: questo recente ed innocuo sodalizio (circa trent'anni indietro a partire da oggi) è stato il leit motiv di parecchi artisti, compreso Gurrumul Yunupingu, musicista di Elcho Island, un'isolotto sperduto lunga la costa di Arnhem Land, l'estrema punta settentrionale dell'Australia. Vi parlo specificatamente di lui poiché l'operazione di commiato che Erkki Veltheim e Michael Hohnen hanno costruito in sua memoria (Gurrumul è deceduto a luglio dello scorso anno) è idea totalmente differente dal folk usualmente proposto: Djarimirri (Child of the rainbow) è una raccolta di tradizionali aborigeni di Arnhem, che vengono arrangiati in un'orchestra impostata ai criteri minimalisti. La voce di Gurrumul viene esaltata in doppio e in armonico, lavorando su testi espressi in linguaggio Yolngu, dotati di una semplicità disarmante ma con un afflato di libertà dilagante; il confronto con la musica minimalista fu tentato già qualche anno fa da Glass con Mark Atkins nella composizione Voices for didgeridoo and organ, ma si trattava di qualcosa di parecchio embrionale rispetto a quanto fatto da Veltheim e Gurrumul: in Djarimirri non c'è solo l'entrata in gioco di un'orchestra, ma finanché il rispetto e la profondità degli orizzonti di una popolazione. Gurrumul canta come se fosse coinvolto durante una cerimonia, c'è un urto, un'avvertimento dietro le pagane celebrazioni dell'irradiamento e della fauna (corvi, polipi, serpenti, etc.), che musicalmente funziona benissimo, perché contrappone un simbolo del decadimento ad una forza preistorica, aprendo a soluzioni candide ed immacolate.



lunedì 18 giugno 2018

Earle Brown, il costruttivismo interpretativo e gli aggiornamenti di Lenoci


Tra il '76 e il '78 Nelson Goodman scrisse due libri fondamentali di filosofia e teorizzazione di un sistema dei simboli (Languages of art e Ways of worldmaking), che portavano a compimento quel costruttivismo interpretativo che aveva raggiunto anche la musica più di un ventennio prima, tramite il giro dei compositori newyorchesi. In particolare Goodman insinuava l'idea che non esistesse un'unica realtà a cui dobbiamo dare conto, bensì plurime manifestazioni di esse a seconda dello schema concettuale a cui ci riferiamo: un uomo può essere considerato secondo la sua struttura cellulare, secondo la sua posizione sociale o per le sue particolari qualità, e la nostra variabile interpretazione non solo non ammette il predominio valutativo di una "versione" rispetto ad un'altra, ma è passibile di essere misurata con tanti mezzi (posso usare la descrizione verbale, i numeri e la geometria, posso disegnarla o anche suonarla). Di tale complessità ne fece lezione anche Earle Brown (1926-2002) nel momento in cui capì che sarebbe stato necessario liberare la partitura dalle convenzioni, attraverso un sistema compositivo di segni, che rimettesse nelle mani dell'esecutore un compito importantissimo: poter scegliere l'ordine di esecuzione degli eventi, poter determinare che tipo di flessibilità vuole utilizzare e soprattutto, dover far scaturire un mondo musicale sulla base di una traduzione della grafica che, nel caso di Brown, spesso prevede solo una serie di linee orizzontali o verticali dotate di una lunghezza o spessore variabile, di un'indicazione di intensità e di un tempo di relazione. Senza addentrarci nelle incredibili implicazioni che questo ragionamento può portare (Brown invitava a trovare addirittura una seconda o terza dimensione della partitura), ciò che è semplice intuire è che la logica deduttiva ci impone di pensare a grandi interpreti, abituati anche all'improvvisazione e capaci di ottenere in modo proficuo questi difficoltosi risultati: appartiene ad essi anche il pianista Gianni Lenoci, che in una pubblicazione Amirani formalizza il suo lavoro per l'americano con una sua selezione riconosciuta; si tratta di una registrazione che era stata paventata nel marzo 2016, dopo che Lenoci aveva ricevuto il Grant Program dalla Earle Brown Music Foundation. Grazie a Donatello Tateo, Lenoci ci rilasciò un'intervista specifica, in cui sottolineava motivazioni e progettualità del suo interesse verso Brown, ricomponendo collegamenti interessantissimi con Bach (puoi leggerla qui)
Selected works for piano and/or Sound-Producing Media contiene la prima composizione dell'americano del 1949 collegata a Frost, dal titolo Home Burial, in cui serpeggia ancora una personalissima impronta seriale, parametrata però su affascinanti gruppi ritmici; contiene gli otti temi di Folio (1952-53), pezzi in cui si può cominciare a fare la conoscenza di quanto detto prima a proposito della partitura, con notazioni designate per "...incoraggiare la "mobilità" concettuale nell'approccio dell'esecutore alla partitura..."; poi January 1954 dai 4 Systems e gli immancabili Twenty-five pages. Va da sè che Lenoci si misura in un repertorio che è stato calcato da splendidi esecutori in passato ed è dall'ascolto comparato con essi che si può ricavare un'informazione aggiuntiva. 
Quanto a Home Burial, la versione di Lenoci si affianca a quella di Sabine Liebner (che si può trovare in un cd per la Wergo dal titolo Abstract sound object) contenendo in comune quella "macchia" armonico-espressiva che probabilmente ha stimolato l'interesse di Lenoci per Brown; per quanto riguarda Folio, bisogna tener presente che Brown aveva previsto variabilità nella strumentazione e nelle durate: ciò significa che, mettendo da parte le versioni non per piano solo, ci si ritrova con le interpretazioni "velocissime" e piene di contrasto di David Arden, l'impostazione estensiva della December 52 di David Tudor e le accresciute dinamiche profuse da Michael Daugherty con l'ausilio di nastro e computer, per finire al ciclo completo della Liebner, dotato di maggiori lunghezze di tempo e di un allungamento atto a mettere in evidenza risonanze e silenzi; la versione di Lenoci calca sul misterioso, proietta molte sensazioni, lavorando su una causalità meravigliosamente costruita con cellule sonore che si perdono nello spazio d'ascolto: il culmine è December 1957 52, architettata tutta sulla valenza emotiva grazie ad un continuum sonoro fatto di cadenze calibrate in note fuori controllo, effetti estensivi ed inserzioni radiofoniche. 4 Systems ha analogie con la versione di Daugherty, ma qui il piano è completamente bandito da una aggiornatissima e seria trance di elettronica; per Twenty-five pieces Gianni deve competere con le versioni di Steffen Schleiermacher, Rzewski e Tudor, ma almeno per durata è a quella della Liebner che si avvicina con una estensione di 25 minuti, distanziandosene però completamente per altri elementi: nel rispetto dell'identità compositiva fornita da Brown (un contenuto sonoro fisso anche se flessibile), Lenoci si approccia per una digressione dinamica, una cascata di note scomposte, in arpeggio irregolare, sprovviste del tempo naturale. Quella di Lenoci è senza dubbio la migliore versione che io abbia ascoltato, penso ne sarebbe stato contento persino Brown.
Con Twenty-five pieces Brown si congiunge compiutamente con i mobiles di Calder e gli istinti creativi di Pollock: grafici prossimi all'immagine ed un patto suggestivo ed ambiguo con gli esecutori. Tra Webern e Cage, Brown si presta dunque ad un'attività di esplorazione che può essere ancora portata più in avanti ed è forse questo il messaggio che questo splendido cd di Lenoci vuole rappresentare.



domenica 17 giugno 2018

Gli albori dell'improvvisazione libera inglese nei racconti di Trevor Barre

Sebbene esistessero molti contributi sulla nascita e l'evoluzione dell'improvvisazione libera inglese, ciò che mancava ancora era una sorta di fascicolazione unica degli eventi, qualcosa che potesse anche determinare un filo logico e critico, in una marea di spunti di vario titolo (saggi, inserzioni accademiche, recensioni di cds, interviste, etc.). Trevor Barre, appassionato di questa musica e forte di una lunga permanenza a Londra costruita sulla passione e la conoscenza diretta degli artisti, ha pensato di raccogliere, in una sorta di collana a più puntate (più libri divisi per generazioni), ciò che era stato detto sull'improvvisazione inglese e ciò che si era disperso di essa per effetto della dimenticanza. 
Il primo libro di Barre è stato pubblicato in edizione limitata nel 2015: Beyond jazz: Plink, plonk & scratch, The golden age of Free music in London 1966-1972 è diventato presto introvabile e attualmente l'unico modo di leggerlo è quello di acquistare da Amazon il file Kindle; sono meno di nove euro, però, spesi benissimo, perché Barre riesce nell'intento di coagulare la storia con la riflessione, l'aneddoto e tante informazioni di varia natura. Barre fa ricordare un po' le usanze di Polillo, quando scriveva sul jazz italiano e non nasconde la sua completa adesione ad un modello che vede l'improvvisazione libera come una costola del jazz: da una parte l'opera di raccordo delle citazioni è molto ben gestita e condita con quel gusto della sensazione e della scoperta che non può mancare in un ascoltatore evoluto, dall'altra si recupera finalmente il "racconto", esibendo conoscenze fortissime con umiltà (Barre ammette lui stesso di non essere un accademico) e fornendo un quadro preciso del contesto storico che ruotava intorno alle dinamiche degli improvvisatori jazz e liberi. Barre parla di Free Music dopo una lunga analisi sulla correttezza del termine attribuito ad una musica che ha dovuto convivere con una separazione terminologica che delimitava gli ambiti della "libertà" sulla base di un idioma; ma ciò che si arguisce dalla lettura è che comunque resta la disponibilità per l'apprezzamento di musiche che vanno oltre l'idioma jazzistico, anche a costo di farsi male le orecchie: è sintomatico e divertente lo scambio di opinioni che Trevor ha con sua moglie, che coinvolta in più riprese negli ascolti casalinghi di Barre, lancia sentenze definitive: "...a racket...; ...another toe-tapper, eh, Trevor?...; ...you've really excelled yourself with this one, Trevor..." (vedo delle somiglianze fortissime con mia moglie, che nel tempo ha usato espressioni differenti per criteri simili). 
Il libro viene diviso in capitoli, sottolineando le eccellenze: la prima è il The Little Theatre Club di Londra, luogo dove si crea e si consuma principalmente l'attività performativa inglese; è da questo locale londinese che partono le esperienze di John Stevens, Trevor Watts, Evan Parker e Derek Bailey e tanti altri. La materia musicale viene affrontata ponendo alla base di tutto lo Spontaneous Music Ensemble e l'AMM ed in generale l'attività associativa che permea la scena musicale inglese di quegli anni. Non solo vengono indicati Lp o ristampe cd (più o meno disponibili) che sono ampiamente conosciuti tra gli appassionati del genere, ma c'è anche spazio per la riscoperta di registrazioni ritenute minori: in tal senso, accanto ad una disamina attenta di musicisti importanti come Evan Parker, Derek Bailey o Barry Guy ci sono lodi e registrazioni consigliate su musicisti scarsamente discussi nella letteratura improvvisativa come Tony Hoxley o Howard Riley. 
Beyond jazz: Plink, plonk & scratch come primo volume riesce benissimo nell'intento di segnalare una "diversità": sebbene Barre faccia di tutto per scoraggiare influenze classiche (o meglio contemporanee) dell'improvvisazione da lui presentata, è caustico nel sottolineare che i confini del jazz fossero già stati gettati più avanti in quegli anni e che si fosse in presenza di una nuova sostanza musicale, fondata sull'ascolto e sulla difformità dell'approccio musicale rispetto a quello classico, frutto di una più ampia e riconosciuta libertà, distribuita in ogni campo della musica (il riferimento è, oltre che al jazz, alle avanguardie rock di un certo tipo): è una valenza umana e sociale che si vuol colpire, è un contesto utile per determinare un "prototipo" di ascoltatore quello che si vuole fare emergere dalle bibliografie/discografie parziali che concludono ogni capitolo. La concentrazione si acuisce sui luoghi, sui cds e sulle abitudini, evitando di approfondire i problemi legati alla politica o alla razza, che pur insistono in quegli anni e in quei contesti: c'è una convergenza sul mistero delle sigle che dominano copertine ed albums, sul rapporto con lo scenario tedesco ed olandese, sull'ineluttabilità di lavori come Karyobin (SME) o The Crypt (AMM) e le molte, specifiche etichette nate in quel periodo (Incus, Emanen, Matchless, e così via). Naturalmente non posso fare a meno di evidenziare come anche il testo di Barre non prenda minimamente in considerazione le differenze stilistiche tra l'improvvisazione inglese e quella degli altri paesi europei.
La recente pubblicazione del secondo volume, avvenuta ancora in edizione ridotta e che prende in considerazione la seconda generazione di improvvisatori inglesi, resta ancora un mistero per chi non è riuscito ad acquistare il libro in tempo utile: il file Kindle Amazon è stato ritirato a causa di problemi tecnici, e perciò lo scrivente non può che utilizzare i commenti di chiusura di Beyond Jazz, in cui Barre forniva già un antipasto di quello che sarebbe stato scritto su Convergences, divergences & affinities: The second wave of Free Improvisation in England, 1973-1979. I musicisti presi in considerazione, da Steve Beresford a David Toop, da Lox Coxhill a John Russell, portano dentro i semi della prima e cercano di costruire prolungamenti: lo scenario di fondo inglese è mutato a favore del punk e c'è una maggiore apertura tra gli artisti per generi diversi: Barre parla di maggiore attenzione alle dinamiche, alla microtonalità, alle integrazioni tra aree musicali. Nell'attesa che si sistemino le questioni tecniche (magari pensando ad una nuova ristampa) e poter affrontare la lettura di Convergences, divergences & affinities, non posso far altro che prendere atto che almeno Beyond Jazz è un lavoro godibile e polarizzato che riapre il ricordo di un ambiente specialissimo, votato ad un'impostazione autorevole della sua creazione, con naturali ed incredibili connessioni con la musica colta e il marxismo; circostanze che sono chimere, di questi tempi.



     

sabato 9 giugno 2018

Suoni della contemporaneità italiana: Scelsi, San Teodoro e il quartetto di Uli Fussenegger

Chi si è recato a visitare l'abitazione di Giacinto Scelsi a Roma, nella fatidica via Teodoro 8, potrà certamente convenire sul fatto che il brevissimo soggiorno è in grado di suscitare una sorta di vibrazione "storica", qualcosa che mette insieme il peso del tempo passato e una carica misteriosa, che si avverte soprattutto nel silenzio. Questa circostanza, che può farvi venire la pelle d'oca, si avverte frequentando le abitazioni dei principali compositori che hanno costellato il cammino temporale della musica (pensate alla casa natale di Mozart a Salisburgo, ad esempio).
Nel bel mezzo della misticità creata dalla sua casa romana, è possibile anche immaginare la segreta ed incompresa sperimentazione che Scelsi compiva regolarmente nelle sue giornate/nottate per inquadrare gli effetti emotivi del suono: servendosi di una ondiola, ossia una tastiera di tre ottave dotata di filtri di variazione ed amplificazione, in grado di sistemarsi come un vano sotto il pianoforte, Scelsi poneva in essere una ricerca incredibile sul suono, inteso come entità autonoma dal comporre; registrava su nastro linee musicali sostenute più volte e con diverse modalità e in tal modo forniva l'atto preparatorio della successiva partitura, indispensabile e necessario punto di incontro per gli esecutori, poco avvezzi in quegli anni a suonare senza partitura. 
Tutta questa mole di lavoro profusa da Scelsi è ancora oggi oggetto di studio, un archivio tenuto dalla Fondazione Isabella Scelsi, che ha digitalizzato tutti i nastri e li ha messi a disposizione di ricercatori, compositori e musicisti solo su loro espressa richiesta: grazie a loro si ha un'arma in più per ridefinire la grandezza del compositore (Scelsi deve considerarsi un precursore di molte discipline musicali che hanno a che fare con lo spettro del suono) ed ottenere nuove informazioni dalla musica. Proprio basandosi su questi documenti sonori, nel 2014 venne organizzato un Festival a più tappe (tra Witten, Aldeburgh, Darmstadt, Oslo e Bolzano) con la collaborazione della Fondazione, dal titolo Giacinto Scelsi Revisited, in cui si affidò ad alcuni compositori e alla Klangforum Wien il compito di celebrare il compositore, fornendo un fenomenale summit sulla musica di Scelsi, con l'aggiunta di dibattiti, presentazioni di documenti e tavole rotonde musicologiche; gente come Haas, Murail, Berstad ed altri si preoccuparono di donare lustro all'attività di Scelsi traendo ispirazione proprio dall'enigmaticità dei suoi nastri. Inutile dire che quelle nuove composizioni in omaggio a Scelsi sono diventate il più aggiornato viatico sulle prospettive aperte dalla musica dello spezzino.
Uli Fussenegger è il contrabbassista della Klangforum, un musicista che non ha mai nascosto il suo interesse per Scelsi. Nell'ambito del Giacinto Scelsi Revisited, anche Fussenegger volle imbastire un'ulteriore idea strumentale, che è diventata oggetto di San Teodoro 8, cd appena pubblicato dalla Kairos R. Quattro strumenti scelti sulla base dell'accordo timbrico che essi devono possedere in relazione ad un drone di un nastro di Scelsi: oltre a Fussenegger al contrabbasso, Ernesto Molinari al clarinetto contrabbasso, Mike Svoboda al trombone e Martin Siewert alla chitarra elettrica. I quattro si producono in una suite di circa 46 minuti, in cui da una parte si cerca di seguire l'insegnamento di Scelsi quanto ad emersione di armonici, tremoli o transizioni di note senza spezzature, dall'altra si lascia agli esecutori un buon grado di improvvisazione nel raggiungere l'obiettivo di un conglomerato di suono; l'ondiola viene sovvrapposta agli strumenti che reagiscono con un timbro specifico, totalmente ameno alla convenzionalità a cui siamo abituati ad ascoltarli, ed inseguono per tutto il tempo e con velocità infinitamente variabili l'incandescenza del tema musicale. Si ripropone il viaggio sonico, un'esperienza sonora da vivere nei suoi dettagli e che irrimediabilmente si aggancia al suono "sferico". 
Quando si entra nei territori scelsiani la partita della composizione sposta il suo baricentro su altri parametri, come paventa Fussenegger nei suoi ragionamenti, diventa essenziale il lavoro che viene fatto su densità, massa del suono, numero di eventi per unità di tempo; Haas nelle note della sua Introduktion und transsonation (composizione che utilizza anch'essa la genesi del nastro) fa capire che la tecnica del comporre attraverso l'ondiola è stato un metodo preventivo, perfettamente equivalente alla procedura dello scrivere note su righi e spazi. 


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giovedì 7 giugno 2018

Luoghi di smistamento jazz e animismi improvvisativi

Qualche riflessione sulle ultime pubblicazioni Leo Records.

Parto dal giovane pianista tedesco Lucas Leidiger che si presenta nei suoi Dialogues con il sassofonista belga Daniel Daemen. Leidiger ha studiato con Kaufmann e Gratkowski, tuttavia il suo background è più strettamente jazzistico rispetto ai due improvvisatori e Dialogues parla dunque un linguaggio jazz più coerente con le sue radici, seppure interessante e che presuppone comunque sviluppi nelle zone libere degli strumenti. 
Dialogues ammette un sacco di padroni, da Jarrett a Jackson, dai sassofonisti lenti del jazz a quelli moderni e tematici alla Binney, e paradossalmente alcune delle spinte ispirative che Leidinger dichiara di possedere sono difficoltosamente ricomposte nell'ascolto musicale (Abraxas rivendica lo studio di Berg e Schoenberg ma ne è lontana negli esiti). Ne deriva, dunque, una sorta di jazz inesorabile, dalle sonorità raffinate e sinuose, dove gli strumenti conducono temi di diversa estrazione umorale: si esprime da una parte una lentezza interpretativa, che spesso sconfina in passaggi striscianti o forme di cantabilità delle linee melodiche, dall'altra si cercano refrains ritmici improntati al gaio o ad una severissimo concetto dell'auto-ironia; alla fine, nella rete entra il bop (Summer in CPH), la nostalgia classica o quella nordica (Ankomst), il canto armonico (Icelandic Sunset). Potremmo accontentarci già di questo, tuttavia mi sento di poter affermare che un ulteriore sviluppo della dimensione non convenzionale non sarebbe un male: è qualcosa che si nota fin d'ora nella propensione all'allungamento dei temi tramite espedienti abbinabili alle tecniche estensive, così come succede nella parte centrale di Fi-fi flubber.

Stephen Rush è un apprezzato pianista e compositore americano, che qui si presenta con il progetto dei Naked Dance!, un trio con Andrew Bishop ai clarinetti soprano e basso e Jeremy Edwards alla batteria. Per questa pubblicazione discografica Leo Records e per quanto ne serve in quantità, Rush aumenta l'organico ad un basso elettrico e sintetizzatore (Tim Flood) e a una tromba (Davy Lazar).
Something Nearby è un melting pot musicale ricondotto ad unità stilistica: è chiaramente ispirato al chamber jazz, soprattutto quello primordiale che veniva costruito nell'epoca del Third Stream da musicisti come Schuller e Giuffre, ma include anche altri elementi puri o sperimentali: tra i primi l'idioma del New Orleans jazz (lo puoi ascoltare vivace in Ninth ward from the sun), la modalità come ossatura del pezzo e del suo accompagnamento (la trovi in Simple Subtraction) e le tensioni armolodiche di Ornette (le senti in See Ya); tra i secondi l'improvvisazione vista alla Braxton come relazioni in celle (Something Nearby) o quella completamente devoluta all'esecutore nei Time Cycle. I Time Cycle propongono un bel vortice casuale di incontri e di soluzioni: suonati con partitura grafica ad libitum su ovali e cerchi, sono emblema dell'espressione del momento. Lo scopo è spingersi con gli strumenti dove è possibile e trovare consonanze non importa di quale colore: possono essere tenere o forti, preoccupate o enfatizzate; è sulla base dei Time cycle che Rush ha fondato un uso astruso del rhodes o del micromoog (involontariamente richiamando stilemi dell'elettronica), oltre alla normale timbrica pianistica; in questo è ben coaudiavuto da Bishop, che tira in lungo e largo i suoi clarinetti e dalla ritmica eterogenea e free jazz di Edwards. Something Nearby è dunque godibile ed è intelligente soprattutto dal punto di vista della strategia compositiva.

Del flautista Stefano Leonardi ve ne ho già parlato in queste pagine e tra le altre cose, Leonardi ha portato a termine un bellissimo progetto su Thomas Chapin proprio alla Leo R. (vedi qui). Ritorna per Leo R. con L'Eterno, un quintetto di splendidi musicisti italiani e svizzeri, che si sono ritrovati a Milano a registrare insieme per concretizzare le sue idee. Il titolo richiama la sensazione ricavata dalla visuale di un defunto cirmolo millenario che si trova sulle montagne Lagorai del Trentino: raggiungibile solo dietro percorso trekking, questo ceppo porta con sè mistero e la sensazione di una sentinella della natura pietrificata. Leonardi, però, vuole sfatare il luogo comune della musica che viaggia eterea e il suo è un Eterno parecchio diverso dai nostri normali pensieri: munito dell'art design ultranaturale di Massimiliano Amati, Leonardi propone una nuova vita del cirmolo, con nuova linfa che penetra il suo corpo e si irradia in immagini deformi al di fuori di esso. Il principio è quello di recuperare tutte le tensioni, le rotture e gli strappi della simbologia allo scopo di fornire una trasfigurazione che vada oltre l'ambito che di solito attribuiamo all'albero e alla natura in generale. Musicalmente la rotta è perciò segnata: Leonardi si circonda dei musicisti più consoni alla sua idea, partendo da Heinz Geisser alla batteria, Marco Colonna ai clarinetti e ad una coppia di cordatura violoncello-contrabbasso affidata a Antonio Bertoni e Fridolin Blumer.
Sin dalla prima nota del lavoro (Old Roots) si è catapultati in una situazione sonora che mostra gli strumenti in preda ad un crisi di nervi, senza rispetto dei ritmi, convulsioni di vario genere che si accordano per descrivere uno scenario dalle tinte forti, realtà catartica elaborata in musica: per la maggior parte di L'Eterno si accusa uno stato tensivo continuo, con Leonardi che lancia strali o arpeggia in modalità perpetua, Colonna che esplora/esplode la gamma dei suoi clarinetti (impressionante è la forza di Resistance) e si accorda al tenore del lavoro e Geisser che agisce da rullo compressore; Bertoni e Blumer intervengono con tecniche estensive che lavorano su una loro combinazione "industriale" (in Spirit inside sembrano girare come gli ingranaggi di una giostra contro la riflessione o l'oscurantismo dei fiati); in questa bolgia di sentimenti c'è spazio anche per un aroma etnico, dal momento che Leonardi inserisce in alcune parti flauti rudimentali o tradizionali della Sardegna (si tratta del sulittu e delle launeddas).
L'Eterno è dunque uno schizzo free, astratto espressionista fino al midollo, una speciale connessione di eventi: per via dei suoi impasti fa pensare ad una riunione hippies nel culmine delle sue procedure, ad una comunità pagana alla Apocalypse now o ad una rigorosa lezione dell'interiore dopo un'escursione, e l'intro di Echoes o il finale di At last forever sono intonazioni sugli acuti degli strumenti che propongono una specie di fischio universale, da considerare come una nuova sveglia del mondo.


martedì 5 giugno 2018

Carrier-Lambert-Mazur: Beyond dimensions


Beyond dimensions, quarto cd del trio Carrier-Lambert-Mazur, permette di fare il punto della situazione su un progetto nato nel 2015 e di cui abbiamo incominciato ad assaporare le fragranze con Unknowable, registrazione d'esordio per la Not Two Records. Senza dubbio, la dimensione est-europea fa molto bene alla verve di Francois e Michel, poichè molte delle loro migliori prove provengono da concerti svolti in quei luoghi (non si può fare a meno di ricordare i concerti russi con Lapin e i tour specificatamente dedicati a paesi ritenuti minori nell'improvvisazione come la Polonia, Repubblica Ceca e Slovacchia); quasi sempre i luoghi dei concerti sono anche una lente d'ingrandimento sull'arte e i suoi veicoli di trasmissione: per Beyond dimensions si tratta di documentare un concerto effettuato in Romania, al Aethernativ Café, un posto che dalla rete ricavo specialissimo, con terrazza e cortile, che sembra possa essere ritenuto come il principale luogo ove intrattenere cultura a Timisoara (oltre che bere una birra), in ciò confermato dal fatto che al piano di sopra, in un ambiente candido e familiare, vengono spesso ospitate installazioni e sipari di arte pittorica. 
Musicalmente ci si chiede lo scopo per cui è nata questa collaborazione tra i due fidi compagni canadesi e il bassista polacco e le ragioni vanno oltre una normale e benefica condivisione della libera espressione. Mazur aveva già improvvisato in compagnia di altri sassofonisti (Keir Neuringer, Mikolaj Trzaska, Anna Kaluza), ma la casualità dell'incontro con i canadesi ha voluto stabilire una particolarità dell'espressione, che in Beyond dimensions sembra voler raccogliere i suoi frutti definitivi. "Insieme" e "singolarità" vanno di pari passo, stabilendo il principio che la confluenza delle istantanee idee di gruppo è contemporaneamente confluenza di quelle individuali, le quali possono anche essere sistemate singolarmente all'interno della condivisione musicale. E' così che è possibile ricavare il fascino esercitato dalle soluzioni al sax di Carrier (vedi Open dream), quanta sostanza artistica ha il drumming di Lambert e quanto è interessante e privilegiata l'interazione al basso acustico di Mazur. Non c'è un solo momento in Beyond dimensions che possa annoiare, è qualcosa che rende benefico il sogno, stimola la buona immaginazione e la colloca in una palpabile realtà del sentire, che è universalmente disponibile. 


As I was walking I came upon chance: Trio Accanto and German composition


Su queste pagine ho introdotto il Trio Accanto in una puntata sulla contemporanea italiana (vedi qui). In quella sede, tra le altre cose, mettevo in evidenza il work in progress che il trio Marcus Weiss (sassofoni), Nicolas Hodges (piano) e Christian Dierstein (percussioni) stava affrontando. Una parte del lavoro di arricchimento del repertorio del Trio è ora rinvenibile in un cd Wergo che raccoglie 5 composizioni in first recording, con quasi totale predilizione per la composizione tedesca: Songs and poems presenta 4 commissioni affidate a Rihm, Zimmermann, Thomalia e Dohmen e una di Aldo Clementi (che si deve considerare un'altra fioritura di Darmstadt), con un'ampia attenzione ai caratteri moderni della musica e con molte particolarità da scoprire. Ne fornisco un commento, ribaltando l'ordine di presentazione delle tracce su cd e prendendo in considerazione uno di tipo cronologico.
Quanto a Clementi e alla sua Tre Ricercari scritta nel 2000 per sax alto, piano, celesta e un bis percussivo (vibrafono e campane tubolari), si tratta di andare a scavare nel contrappunto e in quell'idioma che si fondò subito nel Rinascimento; non è assolutamente errato pensare che quell'atto del ricercare musicalmente avesse la sua valenza, infiltrandosi nelle possibilità della composizione; Clementi riteneva che il ricercare avesse un fondamento essenziale per ottenere comunicabilità e tensione emotiva anche in tempi moderni. Nei Tre Ricercari si introduce una simmetria di sequenze strumentali, ripetute per quasi venti minuti, che creano continue relazioni interessanti, grazie al rapporto tra le intensità dei suoni e le loro velocità, rivelando nella scansione temporale un'incredibile dimensione altera: quel contrappunto a forza di presentarsi e scavare, ci consegna ciò che Martina Seeber (dispensatrice delle chiarissime e dettagliate note interne) segnala come alterazione della percezione temporale; resta solo la difficoltà di carpire volontà trascendentali da interpretare per simulazione sonora. 
Una più compiuta parvenza spirituale si presenta in As I walking I came upon chance di Walter Zimmermann: scritta nel 1998 per pianoforte solo sotto la denominazione Wustenwanderung, la composizione del tedesco è stata riadattata dal Trio Accanto con una partitura per sax tenore, piano e percussioni specifiche (marimba, campane e steel drum), che contiene al suo interno un testo di Robert Creeley, che nella versione originale al piano non esisteva. Del poema di Creeley non sentirete nemmeno una parola, perché Zimmermann ha voluto solo dare un orientamento emotivo ai musicisti, invece As I walking I came upon chance pensa al contrappunto bachiano e all'anima mundi di Platone (in verità lo spirito del greco è stato abbracciato egregiamente dalla storia numerose volte), risaltando la straordinarietà del percorso del pianoforte che scopre lande armoniche complesse, ma che sorreggono a perfezione la fantasia della nostra sensibilità uditiva. Una composizione eccellente, che il Trio ha fatto benissimo a rivalutare.
La particolarità e bellezza di Gegenstuck, la composizione di Wolfgang Rihm, sta invece nell'inusuale prestanza ritmica: scritta nel 2006 per sax contrabbasso, piano e set percussivo specifico (gong, campane, tam-tam, marimba e bass drum), Gegenstuck funziona come un set di diapositive che velocemente si avvicendano nella visione, dove ognuna di esse si presenta con caratteristiche sonore differenti da quelle precedenti: la combinazione timbrica è in grado di restituire un percorso speciale, frammentato ma interessantissimo che permette alla nostra memoria uditiva di immagazzinare stati specifici dell'immaginazione situazionale, tramite il continuo prolasso del pezzo: l'atto strumentale e combinatorio del mormorio o del respiro volutamente faticoso sono solo alcuni degli elementi del trasporto.
Il Lied di Hans Thomalla (sax tenore, piano e vibrafono) ha dalla sua parte una bella partitura che evidenzia microtonalità e soprattutto il vibrato, che viene elevato a potenza della struttura: perfettamente annotato in tutti i suoi punti, Lied cerca di sondare un unicum sonoro tra i tre strumenti, andando a trovare tutte le corrispondenze di velocità e intensità dei suoni, un lavoro complesso e approfondito sul tema che potrebbe appartenere ai compositori della New Complexity, sebbene non conceda nulla ad un'eccessiva frammentazione o mancanza di godibilità.
Più orientabile verso le tematiche della libera improvvisazione e del free jazz è il pezzo di Andreas Dohmen: Versi rapportati non è naturalmente improvvisazione, poichè è tutto minuziosamente dettagliato nella partitura, ma contiene i semi della libertà improvvisativa focalizzata su uno scritto. Ne deriva una composizione con le impostazioni ritmiche e melodiche alterate, con fraseggio a scatti e movimentazioni impulsive, che accoglie clusters pianistici e risonanze, sassofoni congestionati e alternati ad alto e baritono, mentre risulta ardua l'impresa di carpire poetiche barocche così come enfatizzato da Dohmen; anzi, Versi rapportati fa pensare all'espressionismo astratto, un basamento pittorico con pennellate contrastanti, come succedeva negli spettacoli di Ayler.
Songs and poems, a differenza di quanto può far pensare la titolazione, non preme in nessuna maniera sulla cantabilità o la poesia, è invece un lavoro essenziale sulla musica, su una combinazione giovane degli strumenti e sulle capacità di saper materializzare in musica le idee compositive tramite l'esecuzione: sotto questo punto di vista Weiss, Hodges e Dierstein risultano impeccabili nel dare il perfetto sovvrappeso a ciascuna nota, ritenuta eletta per compiere le prerogative compositive, spesso andando incontro anche alla difficoltà esasperata dei brani. Se nel precedente cd della Wergo (Funambules), compositori come Aperghis, Riehm, Schullhorn e Prins fornivano i loro contributi nell'ottica stilistica propria sui temi del funambolismo, dell'introversione politica o della caccia ai tesori dei linguaggi antichi sconosciuti, in Songs and poems è la sostanza sonora che viene premiata molto più di quella relazionale, costituendo uno dei massimi interpretativi del Trio. Non posso però fare a meno di segnalarvi l'efficacia e la splendida compenetrazione di registrazioni che probabilmente detengono al momento il primato del mio interesse: il mio riferimento è all'esecuzione di Durch, pezzo spettacolare di Mark Andre, che si trova in una monografia sull'autore per Kairos, e a Klangnarbe di Marina Khorkova, un'altra magnifica dimostrazione di forza per sax baritono, piano preparato e percussioni, che è stata oggetto di un intervento del Trio su una monografia della giovane compositrice russa per Wergo due anni fa.