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venerdì 14 dicembre 2018

Ferruccio Busoni and his legacy

L'analisi di un autore classico, fatta partendo dai suoi allievi, può sollevare criticità nell'impostazione di un percorso ragionato in cui individuare stili ed equivalenze sonore. Il caso specifico che ora vi propongo è quello del compositore e pianista Ferruccio Busoni e dei suoi pupilli, così come analizzato dalla professoressa Erinn E. Knyt, docente di storia della musica all'Università di Massachusetts Amherst. La Knyt ha scritto un libro (naturalmente in lingua inglese edito dalla Indiana University Press) per dimostrare ancora una volta quanto sottovalutata sia stata la figura di Busoni in rapporto alle innovazioni che tutto il novecento musicale ha espresso: in Ferruccio Busoni and his legacy l'analisi cerca di andare oltre la normale convinzione che Busoni avesse idee lungimiranti riguardo agli sviluppi che la musica avrebbe intrapreso, cercando di stabilire dei contatti definitivi tra lui e quei sviluppi. Articolando gli impulsi formali e di pensiero trasferiti ai suoi allievi, le 300 pagine circa del testo consentono di addivenire ad un primo e, al momento, unico corpo di legami che vuole sollecitare una riflessione su quanto Busoni predicava già nel suo Sketch of a new estethic of music, una posizione teorica che precede le innumerevoli configurazioni della musica del Novecento, dal neoclassicismo francese allo studio delle microtonalità, dall'atonalità a tutte le avanguardie. L'antecedente storico è trattato attraverso tutta la documentazione disponibile su rapporti epistolari, manoscritti, annotazioni, un'ampia bibliografia che riguarda direttamente ed indirettamente l'autore, cogliendo soprattutto l'aspetto pedagogico di Busoni: con questo sistema il compositore è un riferimento sostanziale per Sibelius, tiene le fila di una teoria ritmico-timbrica cara a compositori come Varese e agli spettralisti, è fonte di vicinanza con l'opera di Jarnach e Gruenberg, trova riscontri nei procedimenti compositivi dei compositori di musica elettronica agli albori del loro sviluppo di parte americana (l'aggancio è a Otto Luening). In tutti i casi è fondamentale per la Knyt partire dal Busoni non aggrappato alle sintesi personali di Mozart, Bach o Beethoven, quello di 3 composizioni che, giustamente, si ritengono fondamentali per cogliere le equivalenze: sono la Sonatina Seconda BV 259 del 1912 (un pezzo che spingeva Busoni ai limiti della tonalità), la Berceuse élégiaque BV 252 del 1910 (una composizione per orchestra dalle linee politonali) e il Doktor Faust (la lunga opera che Busoni considerava il suo capolavoro e che fu portata a termine solo dopo la sua morte da Jarnach). Sono opere che rappresentano intuizioni speciali della musica, che si scontrano con gli stilemi abituali del romanticismo e prestano il fianco al pensiero evolutivo: per la Knyt la Sonatina Seconda ebbe un impatto fortissimo su Louis Gruenberg, non solo per la dedica del suo maestro, ma anche per la forza sperimentale che egli riteneva di intravedere nel pezzo, una forza che entusiasmò più tardi anche un compositore come Michael Finnissy; la Berceuse élégiaque colpì Sibelius al punto da rinnegare la Fantasia Contrappuntistica di Busoni e trovare lo scenario ideale per la sua composizione, perché l'"assoluta orchestrazione" che teorizzava Busoni, quella passione per i timbri e i colori in movimentazione, era pienamente condivisa nella sostanza nella Sinfonia n. 4; d'altronde la Berceuse busoniana fu anche un regalo di stima fatto ad Edgar Varese, nella realtà un doppio regalo se si pensa, come fa notare la Knyt, allo spiegamento timbrico delle opere di Varese, in quanto sorrette dalla stessa indipendenza tra le parti strumentali che risiede nella Berceuse; Otto Luening fu ispirato dal pezzo di Busoni e dalla sua varietà ritmica e cromatica tanto da implementare l'idea nella sua Sonata for piano in memoriam of F.B., composizione che condivideva con Busoni l'inversione simmetrica e la tonalità ambigua. Il Doktor Faust, poi, incoraggiò Gruenberg a scrivere per l'opera, oltre che a determinare l'innamoramento di Jarnach, in una situazione in cui i compositori, nella generalità dei giudizi verso il loro maestro, erano concordi nell'attribuirgli una valenza di pensiero evolutiva che non si materializzava pienamente nella sua musica principale: tuttavia il Faust di Busoni fu anche un travaso di quanto fatto nelle sonatine, perciò rappresentò una quota parte di quel "futuro" della musica che emergeva dalle affermazioni del compositore italiano, nonché un modo di scardinare le opinioni prevalenti degli ammiratori, che in quest'opera vennero parzialmente smentiti. Quelle di Busoni erano idee vivissime, lanciate in uno scenario di innovazione e sperimentazione a cui Busoni non diede corso in maniera netta e lampante nell'arco della sua vita artistica. Rattalino, nei suoi scritti, pose in evidenza come la personalità del compositore (soprattutto quella del drammaturgo raggiunta in Doktor Faust) era in combutta con quella del pianista, e ciò si sposa con il fatto che nonostante Busoni fosse attivo nel prendere in considerazione le nuove possibilità di espressione del piano e seguisse persino la costruzione di pianoforti microtonali, non vi sono evidenze compositive che si inoltrano in quegli aspetti dell'innovazione. Busoni restava un uomo "proiettato" con il pensiero, ma senza episodi decisivi per raggiungere la proiezione. Lo stesso Varese si lamentava di questa incomprensibile contraddizione tra il pedagogo fuori dagli schemi e il compositore/musicista traghettatore di stili classici, di un autore che aveva intuito tutto ma aveva lasciato ai posteri la necessità di appropriarsene, ed è un peccato ricordare che lo stesso Grisey considerava solo Varese come nonno dei suoi esperimenti spettrali. 
Ferruccio Busoni and his legacy, dunque, riorganizza una materia che non è certo povera di interventi e contributi: in un difficile tentativo di erigere i cerchi più alti di un albero genealogico, in cui far passare il messaggio di un Busoni visto come centro di gravità del pensiero musicale del Novecento, il libro fornisce una serie di elementi focali-nodi su cui si può convergere per assaporare tutte le intuizioni e per rendersi conto della platea di compositori che potrebbe essere in debito con l'italiano (con molti di loro ancora viventi). 


domenica 9 dicembre 2018

Melodia e vibrazioni: Perry Robinson

Gli ottanta anni che hanno segnato la vita di Perry Robinson sono anche uno spaccato di molte cose successe nell'ambito del clarinetto jazz: dopo essere passato nelle umili fila delle bands militari statunitensi, Robinson formò il suo primo gruppo in eccellente compagnia; nel 1962 per la Savoy incise Funk Dumpling, un quartetto con Kenny Barron, Henry Grimes and Paul Motian, dove faceva capolino un bel jazz ed un'ottima condivisione di compiti. Non sono in molti coloro che ricordano quel periodo di Perry, forse perchè il clarinettista americano doveva superare l'interesse di musicisti assai più considerati ed innovativi come Jimmy Giuffre e John Carter; sta di fatto che, pur suonando sempre in maniera eccellente, tutti si accorgeranno di lui più in là, quando il free aprì i suoi battenti. Dal punto di vista discografico, Robinson fu una formica e pochissime saranno le occasioni di sentirlo immortalato in una registrazione (molte di loro sono tirate fuori postume o per dare spazio ad archivi), poiché il clarinettista newyorchese amava molto di più il confronto dal vivo, la gioia di condividere l'esperienza dell'improvvisazione, senza particolari legami e a sostegno di musicisti e organici. Se andate a rivedere il suo lavoro a ritroso, vi accorgerete delle innumerevoli sessioni effettuate con tanti mostri sacri del jazz, esperienze musicalmente parcelizzate che non permettono spesso di delineare l'importanza del musicista, ma che ad ogni modo propongono un passaggio di Robinson nelle modificazioni dello stile del jazz: Robinson è uno splendido melodista, con un timbro incredibilmente pieno, che piano piano diventò anche illusionismo sonoro; era capace di tenerti sotto scacco per minuti interi prima con la melodia e poi con improvvise manovre saettanti, piroette sul clarinetto in grado di assecondare umori pieni di felicità, dialogismi sostenuti da un sentimento quasi di esaltazione e fantasia da assaporare nota per nota: si divise con entusiasmo tra bop, post-bop, free jazz, spunti etnici, cogliendo l'occasione di suonare con gli artisti più ispirati del momento; ad un certo punto il suo clarinetto suonava tutto, una sorta di eterogenesi musicale che arrivò al suo culmine nella sintesi di pezzi discografici come Nightmare Island: Live at the Leverkusener Jazztage o Angelology, registrazioni che sono in grado di catturare quanto era capace di raccontare Robinson durante un'esibizione. Perry affrontò la libera improvvisazione con la netta convinzione che essa non dovesse prevaricare i suoi propositi (una strana sorte del destino lega il suo decesso alla ristampa attesa di The Haunt, trio con Leo Smith e Bobby Naughton nel lontano 1976), rifiutando gli acerrimi nemici delle estensioni a tutti i costi; per lui era più importante il luogo, la comunità, l'incontro con il mondo, la ricerca di un punto di contatto del suo jazz con le sue radici ebraiche, senza escludere la svolta nel misticismo arrivata a fine carriera quando queste pratiche musicali non erano più di moda.

Discografia consigliata:
Robinson ha formalmente pubblicato solo 11 albums come leader in tutta la sua carriera (se non ho contato male), ma ce ne sono altri che potrebbero appartenere a lui sebbene attribuiti formalmente ad altri musicisti. Non dovrebbero mancare negli ascolti oltre a quanto già citato, cioè Funk Dumpling (Savoy 1962) e i due cds del quartetto con Nabatov, Schuller e Bier, ossia Nightmare Island: Live at the Leverkusener Jazztage (West Wind 1989) e Angelology (Phonector 2006, che propone una seduta di studio a Berlino nel 1996), anche Kundalini (Improvising Artists Inc 1978), in trio con Nana Vasconcelos e Badal Roy e le esperienze libere dei loft jazz negli archivi di Robert Mike Mahaffay.


giovedì 6 dicembre 2018

Un simposio per il contrabbasso: le basi di una nuova era

Introduzione

Nell'area delle sfide e delle interposizioni di genere musicale, il contrabbasso può vantare una nuova storia: gli attuali orientamenti permettono di acclarare una certa effervescenza su quanto si produce nelle rinnovate visuali di compositori e musicisti, poiché è indubbio che non è ancora finito il tempo delle invenzioni nè tanto meno sia finito il ciclo delle espressioni realizzabili. Soprattutto dal lato compositivo c'è la volontà di recuperare tempo utile per ritrovare punti di contatto con quella sensitiva avanscoperta che il contrabbasso ha condiviso con i jazzisti e gli improvvisatori: oggi assistiamo ad un incremento considerevole del repertorio classico per il contrabbasso che formalizza molte delle scoperte degli improvvisatori, ne incrementa il peso specifico con le rivelazioni degli impianti compositivi, accresce il potere delle identificazioni sonore attraverso il ricorso all'elettronica (soprattutto live electronics) e attraverso le digitalizzazioni vissute in modalità pluridisciplinare (nelle congiunzioni con le altre arti). D'altro canto le nuove generazioni di improvvisatori sono ancora molto ossequiose dei loro mentori, fornendo l'idea che, nella maggior parte dei casi, sia ancora importante insistere sulla metodologia e sulla considerazione di un approccio improvvisativo che sia il riflesso di una condizione dell'esistenza e della creatività senza preconcetti. 
Penso che una nuova era del contrabbasso sia già partita da tempo e penso che oggi stia raccogliendo tanti buoni frutti, con tanti musicisti in grado di influenzare ed arricchire idee e conoscenze. Prendendo spunto da alcune registrazioni pubblicate negli ultimi due anni, ho pensato che una sorta di simposio del contrabbasso fosse possibile: in particolare mi premeva rilevare l'importanza di alcuni autori ed esecutori, alcuni più sviscerati dalla stampa, altri troppo genericamente trattati, e scontarne il contenuto. E' su questa lunghezza d'onda che ho trovato fosse indispensabile:
a) il lavoro di Dario Calderone, contrabbassista concentrato sulla fenomenologia di Tenney, la ritualistica di Netti e la novità del live electronics e del video a supporto (supportata dalla composizione di Baroni);
b) riproporre indomito i caratteri di un compositore eccezionale nel contrabbasso come Stefano Scodanibbio, alla luce degli sforzi interpretativi di Daniele Roccato, che ha sistemato discograficamente capolavori come Ottetto e Alisei in un cd recentissimo per la Ecm R.;
c) sviluppare l'enfasi teorica di Barry Guy, compositore ed improvvisatore che continua ad affascinare per via di alcune, particolarmente riuscite direzioni date al contrabbasso: compo-improv sistemata a diversi livelli, teatralità, scenografie in situ sono alcune delle strade aperte dal musicista inglese;
d) sviluppare la storicità, i caratteri essenziali ed una parte considerevole del percorso discografico di Barre Phillips (i suoi solo e la parte discografica all'Ecm), un top della cantabilità dello strumento;
e) soffermarmi sulle valenze tecniche ed ambientali di Mark Dresser, incontrato in Italia durante una vibrante escursione compiuta in alcuni posti topici della nostra penisola (lo spunto è Modicana, suo solo pubblicato lo scorso anno per la Nobusiness R.).
Per compiere questo faticoso lavoro di spunta e raccordo mi sono avvalso della collaborazione eccellente di esperti del settore, ossia di: 
1) Daniel Barbiero, che si è occupato di Roccato e Scodanibbio, 
2) Pierpaolo Martino, che per Percorsi Musicali ha scritto un rinnovato saggio sull'arte di Barry Guy, un resoconto completo delle sue propensioni teatrali e orchestrali;
3) Dario Calderone in persona, che con il suo prezioso aiuto mi ha consentito di accedere ad ulteriori informazioni e materiali.
Ringrazio calorosamente i miei interlocutori per la disponibilità che mi hanno dimostrato!!.
Bene, finiti i preamboli entriamo nella ragnatela dei racconti. Spero che il simposio sia di vostro gradimento.

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Dario Calderone tra James Tenney, Claudio F. Baroni e Giorgio Netti


Se tra i contrabbassisti è abbastanza facile trovare ecletticità, ossia rilevare una divisione del lavoro in cui si colpiscono tecniche e generi differenti come frutto del programma formativo compiuto, molto più raro è trovare quelli che hanno il talento e il coraggio di travalicare i concetti, riuscire a guadagnarsi la stima dei compositori più intransigenti, e portare la musica e le tecniche ad un più ampio livello di risultati e di comprensione. Dario Calderone fa parte di questa rarità: allievo tra i migliori di Scodanibbio, Calderone ha intrapreso un’ampia gamma di attività che si indirizza alla:
a) composizione contemporanea (l’omaggio al suo maestro, contenuto in “Voyage that never ends”, è una composizione che tra le sue mani è diventata una delle migliori versioni del pezzo);
b) all'improvvisazione e una sua rigorosa interpretazione (gli ultimi sviluppi del contrabbassista lo vedono dirigersi su una particolare configurazione di idee di un quintetto diretto da Roland Dahinden su un astratto, artistico contatto con Charlie Parker);
c) agli strumenti moderni dell’elettronica (loops, ritardi digitali, compresenza audio video).
Sebbene ognuno dei suoi progetti meriterebbe un’attenzione specifica per la serietà con cui viene delimitata la materia, in questa sede, tuttavia, mi soffermerò solo su alcuni di essi, specialmente per rimarcare le indagini che interessano il pensiero recente del contrabbassista. Quali? Da una parte Calderone ha chiamato in causa principi musicali e filosofici dimenticati da gran parte della composizione degli ultimi decenni: il riferimento è al cd “Bass Works” (per la HatHut R.), che il contrabbassista ha dedicato a James Tenney, compositore americano che scrisse alcuni pezzi memorabili per contrabbasso, in un periodo (tra i sessanta e gli ottanta) in cui l’interesse per le forme gestaltiche della musica sembrava aprire nuovi orizzonti. La grandezza di Tenney sta nel fatto che egli propose un paio di teorie imparentate con l’armonia e con la percezione della musica: mentre con la prima allargò il raggio di azione del pensiero di Cage, con la seconda creò un vero e proprio progetto nuovo per l’ascolto. Con una terminologia piuttosto succinta e semplicistica, si potrebbe dire che Tenney tendeva a ribaltare il consueto paradigma per cui per ottenere un risultato musicale fosse necessario partire da una forma e da un metodo di composizione; Tenney propose di costruire un approccio partendo dal risultato, ossia dalla percezione attenta ed inquadrata del clang (dei suoni o loro combinazioni), un passo decisivo per proporre quell’auspicabile salto di qualità dell’ascoltatore, tutto rivolto nel comporre una fenomenologia reale dell’ascolto. Una finalità del pensiero di Tenney era quella di compiere ulteriori ricerche intorno ad overtoni e micro tonalità, assorbendone le possibilità armoniche in un tessuto musicale che ne proponeva una versione non convenzionale.

In Bass Works Calderone riprende Beast, uno dei suoi più famosi pezzi per contrabbasso solo (all’epoca dedicato al compianto Buell Neidlinger), mette in sesto due versioni di (night), e con la collaborazione di Francesco Dillon (violoncello) e William Lane (viola) dà la sua premiere di Glissade, una splendida composizione che per motivi tecnici (la scordatura continua del contrabbasso) non veniva quasi mai eseguita. Con la cura giusta sul versante della registrazione, Calderone aumenta la potenza psicologica della musica di Tenney, facendo emergere con una facilità impressionante quel carico di rivelazioni che la musica dell’americano faceva intravedere: Beast si regge sulla Teoria di Fibonacci ricomposta su onde che seguono il variabile incedere di due frequenze dello strumento, tali da poter intercettare battimenti e consonanze impreviste. Sostiene un'idea molto battuta nei settanta del secolo scorso, ossia quella della ricorsività di patterns stabiliti in base a regole matematiche: i frattali, le serie e molte delle teorie delle numerazioni matematiche aprivano ad un nuovo mondo di relazioni musicali, dove i compositori (non senza uno spessore filosofico) filtravano l'aritmetica con una possibile meditazione sonica. 
Le due versioni di (night) si sostanziano invece di un glissando diversamente interpretato nelle sue caratteristiche di suono: conscio della libertà concessa da Tenney, Calderone inventa una prima spettrale, flautata, con una microfonazione tesa a cogliere tutti i dettagli, soprattutto quei parziali che di fatto collocano Tenney nei proto-spettralisti; la seconda versione, invece, è un ciclo a descrescere, partendo da un caricamento del suono fino al suo smorzamento totale.
Per cio che concerne Glissade, invece, siamo di fronte ad una composizione a 5 movimenti, che distribuisce il magico incrocio delle microtonalità in un trio di strumenti ad alta concentrazione di overtoni: è un viaggio dove succedono molte cose, dove tutto è annotato, ma il suono restituisce decisamente un prodotto superiore, come se quelle indicazioni in partitura si fossero staccate dal foglio e allungate nell’aria. Coadiuvato da un sistema di ritardo analogico, questa prima registrazione della composizione è eccellente, perché emotivamente scuote gli imperi di una certo approccio agli strumenti: sentite cosa succede in Array (a’sysing) per rendervi conto del potere subliminale della musica, tre tiranti che velocemente vi trasportano in altra dimensione. In tutti e cinque i movimenti si aprono orizzonti magnetici, che pur non essendo figli del virtuosismo che abbiamo convenzionalmente imparato a riconoscere nelle forme occidentali, sono in grado di rappresentare a perfezione le harmonics perceptions di Tenney. Le sensazioni create da Calderone e dai suoi due partners fanno pensare a quella fitta ricerca che guidava gli avanguardisti americani nello sfidare le leggi del tempo: in loro c’era il riconoscimento di una musica che provocava cambiamenti sul piano della psicologia, dell’acustica e della fisica, sebbene teoricamente esse non avessero mai voglia di dare nuove informazioni su presunti mondi metafisici o spirituali guidati dai suoni.

John Cage è un riferimento subdolo che Calderone insinua in Ursa Minoris, la composizione per contrabbasso, elettronica real time e video proiezione, del compositore italo-argentino Claudio F. Baroni: lavorando nella sfera celestiale dell’Atlantis di Cage, Ursa Minoris è anch’essa una sorta di trascrizione dei patterns stellari trasfusi in parametri musicali; vengono utilizzate diverse tecniche non convenzionali (ponte, spiccato, glissando, jete ricche, etc.), tuttavia è nuova la tecnica utilizzata per colpire la corda dello strumento nel primo movimento (una sorta di scolpitura metallica effettuata con la rana dell’arco); si lavora molto sui loops che, una volta creati, si immergono ripetutamente nel costrutto sonoro. L’effetto è molto meno destabilizzante di quanto si pensi (la sostanza metallica non porta esteticamente ed immediatamente alle stelle) e contribuisce al pensiero di corpi “in rilievo” nel firmamento, che si muovono intercettando musicalmente ciò che si potrebbe inseguire con la vista o il sentimento: almeno nel movimento che siamo in grado di ascoltare dal video youtube, sembrano siano le scie le vere protagoniste. (vedi qui le note di Calderone su tutto il pezzo).
Per il contrabbasso la posizione dell'elettronica non è indifferente: gli sviluppi della tecnologia hanno reso sempre più interessanti certe esplorazioni, soprattutto per via dei nuovi confini che si creano con la creazione musicale intesa nel senso comune; è già disponibile un ampio ventaglio di nuove composizioni che utilizzano a vario titolo il live electronics, i sensori di movimento applicabili all'esecutore, le modificazioni genetiche del timbro ottenute con laptop o altri supporti analogici, anche se non c'è ancora una personalità forte del contrabbasso che si sia preoccupato di ordinare e sistemare in una cellula di studi a sé stante, i molti contributi sull'argomento.   

Nell’ultima edizione della Biennale di Venezia è stato riservato uno spazio considerevole al contrabbasso, spazio in cui è stato possibile rinvenire alcune delle tendenze della composizione in materia. Calderone ha eseguito Ur (qui il video dell'esibizione veneziana), una composizione scritta da Giorgio Netti, che ha richiesto un notevole lasso di tempo ed un necessario lavoro di affiatamento tra Netti e Calderone, ancor prima della sua realizzazione. Il motivo sta nell’eccezionale forza di gravità del pezzo, dove una partitura dettagliatissima nasconde la riflessione sul tema del rito e sulla doppia funzione che il contrabbasso ha svolto nella letteratura musicale, evidenziando la duplice movimentazione nella storia come basso continuo e pescatore di sonorità armoniche. Ciò che colpisce di Netti è la sua completa immersione nello strumento di lavoro: figlio di un'eredità che ha previsto un nuovo copione per estrarre musica (dicasi sistema estensorio), Netti ha raccolto, studiato ed approfondito molti dei percorsi fissati da quel tipo di composizione (vedi il lavoro unico svolto sugli armonici dei sassofoni o sulle amplificazioni non convenzionali della viola), ponendosi in tal modo come il più serio baluardo formativo delle tecniche estensive. La riorganizzazione è stata naturalmente convogliata verso gli strumenti analizzati e frutto di commissioni, estendendo la sua ricerca anche in quelle dimensioni che erano oggetto delle propensioni raggiunte dagli improvvisatori, i quali hanno temerariamente agganciato sviluppi personali non sistematici. 
Se ascoltato in una situazione acustica eccellente (così come avviene nella cornice della Sala d’Armi del Sestiere Castello veneziano) il contrabbasso è in grado di far scattare delle sensazioni aurali speciali, di poter testimoniare la valenza di un tema e il desiderio del compositore di vederla finalizzata; allo scopo sono necessarie un paio di cose fondamentali, ossia la qualità di chi esegue, che deve comprendere totalmente la struttura e le finalità musicali del pezzo, ed un’amplificazione degna di poter vivere e competere alla pari con i suoni. Questo succede esattamente in Ur, dove l’esplorazione al contrabbasso solo avviene cercando anche di coinvolgere l’ascoltatore in una relazione di vicinanza fisica con il suono: sebbene la partitura non ne faccia menzione, nell'esecuzione veneziana Calderone spinge su una inedita spazializzazione dei suoni che insisterebbe sul concetto dimensionale della musica nell'ascolto frontale; l’animazione concreta del suono è anche animazione fattibile del tema, poiché non c’è dubbio che per poter giungere auralmente ai Minotauri, ai riti antichi, alle pulsazioni danzabili che presentano il conto di una lunga storia, c’è bisogno che l’amplificazione e la riesumazione dei dettagli sia perfettamente funzionale. E’ vero che molti amici contrabbassisti potrebbero rivendicare le loro scoperte e una fisiologica pletora di risultati vincenti, tuttavia è vero anche che Ur getta un àncora sui procedimenti, sulle capacità trasformiste dello strumento, qualcosa su cui il domani proclamerà il suo verdetto, nelle more di una continuità della pratica e della verifica delle formulazioni: non mi pare che ci siano in giro compositori competenti come Netti, che si impadroniscono della vita e della fisicità degli strumenti su cui lavorano, e soprattutto ci sono pochi esecutori compenetrati come Calderone, in grado di produrre l’equilibrio necessario per condividere le potenzialità della composizione. C'è una frase, incredibilmente centrata nel significato, che Netti ha usato per descrivere il rapporto con Calderone in sede di presentazione del pezzo, poco prima della sua esecuzione "...la scrittura è per me arrivare a costruire un'astronave, un'astronave perfetta per quanto sono capace di fare, ma la missione la compie lui...".
Direi che, più che raccontare, Ur andrebbe immediatamente ascoltato, e a dir il vero io stesso ho cercato la stessa immedesimazione che Calderone ha dichiarato di intraprendere per entrare nel mondo di Netti; l’esperienza totale va frazionata nelle cinque parti stabilite (tre come U, due come r), poiché in ognuna di esse c’è un cambio di prospettiva; però fidandomi di una personale codifica, potrei essere tentato di classificare le cinque fasi in questo modo: iniziazione-procedimento-transizione-esortazione-terminazione.
I primi 17 minuti di Ur increspano il cervello con una pletora di armonici che fuoriescono dalla gestione della tensione dell’arco, un incontro tra modalità acute e gravi (Netti parla di labirinto di echi), qualcosa che sollecita circolarità di suoni ed una presenza che reclama una dignità cognitiva; ma è un terreno che acquista nuova caratterizzazione nei 10 minuti della seconda parte, dove ci si sposta su una maggiore intensità delle articolazioni e delle velocizzazioni armoniche, in una situazione in cui l’orecchio ha cominciato ad abituarsi/adattarsi alla situazione sonora e quindi può cominciare a rappresentare auralmente un’entità: stare “dentro” il suono, questo è l'obiettivo che si deve percorrere, e non si può fare a meno di restare favorevolmente impressionati dall'abbrivio variabile che si avverte in tutta la fase, soprattutto quando ad un certo punto la partitura prevede che le due mani si avvicinino nella zona inferiore di congiuntura della cordiera, provvedendo all’emissione di suoni eccezionalmente lucidi e plasmatici. La terza parte investe sulle sincopi che hanno probabilmente natura transitiva. Difatti, la prima parte di r, si consolida sul pizzicato e sul potere vibratorio delle corde, dove le tecniche e le velocità di esecuzione sono in grado di costruire un’implicita fase ritmica che sa tanto di danza esortativa; l’arco ricompare nella seconda parte di r, ma ha la funzione di assecondare il moto vibratorio portante e perciò richiede che l’arco non debba tirare ma stare tra il colpo percussivo e la leggera pressione sulla cordiera, elementi che Calderone porta a termine con naturalezza, limitando fisicamente il sensibile sforzo richiesto dalla successione ordinata delle operazioni, distribuito genericamente su tutta la lunghezza della composizione. 

Ettore Garzia

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Alisei & Stefano Scodanibbio’s Poetics of the Double Bass

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In a recent piece I suggested that the contemporary equivalent or near-equivalent of the old Common Practice of functional harmony just might be found in the use of extended instrumental techniques, which have become pervasive in much new music both composed and improvised. The expansion of what it is possible to do on orchestral instrument has had a decisive influence not only on performance, as would be expected, but also on the universe of possibilities open to a composer. The double bassist Stefano Scodanibbio (1956-2012) was both a consummate performer and a challenging composer; his music represents an important contribution to this newer common practice.

Extended technique for Scodanibbio was more than a method or even a methodology. It was instead something akin to what painter Robert Motherwell called an original creative principle: a fundamental orientation or way of situating oneself vis-à-vis one’s materials and creative environment, a ground from which those materials and that environment could be grasped as concrete, creative possibilities and projected forward into specific works to be realized as one’s own. For Scodanibbio, the development and extension of the technical resources available to the double bass was his way of situating himself within the larger field of instrumental music.Within this larger field, Scodanibbio didn’t simply collect and collate the technical possibilities open to his instrument; like an uncanny explorer who calls a territory into being through the very act of mapping it, he was able to bring to fruition sounds and gestures lying latent in the double bass. They may have always already been there waiting to be discovered and coaxed out, but someone had to do the discovering and coaxing.

Of a piece with his technical innovations was Scodinabbio’s construction of a poetics. This definition and contextualization of procedure served to explicate, in sound if not in words, the place his technical methods had within his practice and the place his practice had within the field of performance and composition. Scodanibbio’s poetics, embodied in many of the works he wrote for double bass and other strings, put the making of the work at the center of its meaning, but—and this is an important qualification—method didn’t exhaust the meaning of the work. There was an artistry to his practice that prevented his music from being a mere exercise in what could be done. The exquisite technique, the carefully formulated vocabulary, the fortuitous ways he linked together gestures and sounds—all of this was done with affective force. Even so, his work pushed to the foreground the technical advances made for the instrument and engaged, at least implicitly, in a historical and historicizing dialogue with the progress of double bass technique in the modern period that began, roughly, in the 1960s and was honed to a fine edge in Italy by Fernando Grillo, one of Scodanibbio’s teachers.

A good example of Scodanibbio’s poetics at work is his refiguration for double bass of Luciano Berio’s Sequenza XIV for cello, which Scodanibbio undertook at Berio’s request. Berio asked Scodanibbio to “reinvent” the Sequenza in the bassist’s own language and that he did; the resulting Sequenza XIVb retains a family resemblance to its model but is unmistakably Scodanibbio’s, featuring as it does some of his characteristic techniques such as the seamless alteration of harmonics and ordinary tones, the rapid flamenco-like harp pizzicato, and chords constructed of overtones. Beneath its—admittedly stunning—surface, Sequenza XIVb stands as a fully-formulated poetics: a reflection on materials, methods and their possibilities through which these elements are raised to a kind of self-awareness and are enabled to speak their own musical truths.

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Like Scodanibbio, Daniele Roccato is fluent in the language of contemporary double bass technique. Roccato, who is also an accomplished interpreter of the classical repertoire and anarranger of the Bach cello suites for double bass, is professor of double bass at the Conservatory “Santa Cecilia” in Rome. He has also worked with composers and improvisers as diverse as Gavin Bryars, Sofia Gubaidulina, Terry Riley, Butch Morris, Barre Phillips and Mark Dresser, among many others. He met Scodanibbio in 2008 at a festival in Paris and became a friend and collaborator; with Scodanibbio, he put together the double bass ensemble Ludus Gravis following a double bass festival Roccato organized in Perugia in 2009. Not long after they met, Roccato began integrating Scodanibbio’s compositions into his own concert repertoire. Alisei presents Roccato’s performances of four of these compositions, two for solo double bass, one for double bass octet, and one for two double basses. All are performed with a sensitivity and élan that put technique at the service of artistic finesse.

Like many of Scodanibbio’s works, Alisei, composed in 1986, is an essay in auto-counterpoint. A hammer-on left hand sets down a foundation of deep tones and a slow, simultaneous melodic overlay of harmonics; both layers ride on a gently rocking wave of explicit and implicit chordal movement. The diptych Due pezzi brillanti (1985), another solo work, is one of the first of Scodanibbio’s that Roccato began exploring. As with Alisei, it is a work built around sound strata in sharply different registers, again divided between harmonics and ordinary tones.

The duet Da una certa nebbia (2002), bearing the wryly Feldmanesque subtitle “for double bass and another double bass,” further develops the layered timbral counterpoint of the earlier pieces. It does this through an effective division of voices: a first bass playing an arco part mostly made up of surging and diminishing harmonics, and a “veiling” second bass providing a sparse scattering of plucked notes. It’s a beautiful, meditatively-paced piece that opposes the slow, bowed crescendi of the first bass with the brusque pizzicato interventions of the second bass. On the sharply outlined winter landscape that is this evocative performance Roccato is joined by Giacomo Piermatti.

The centerpiece of the recording is Otteto for eight double basses, in a tour de force performance by Ludus Gravis. Otteto was composed in 2010-2011 and represents a kind of synopsis of Scodanibbio’s work for and with the double bass. Its late date and the circumstances of its composition give it a valedictory air, but one in a celebratory, rather than an elegiac, key. Although the piece is very much Scodanibbio’s self-portrait as an instrumentalist, it was written with the substantial collaboration of Roccato, who helped map out the basic contours and began to develop its realization with Ludus Gravis. The work, which is represented here in its premiere recording, was first performed live in its entirety in October 2012, only a few months after Scodanibbio’s death from ALS in January.

The thirty-minute-long work is nothing less than an encyclopedic presentation of Scodanibbio’s poetics, a synthesis and summary of his distinctive voice. All of his signature sounds are here, amplified and multiplied when fitted over an eight piece ensemble and traversing a substantial part of what the instrument is currently capable of. Otteto is a profoundly textural work woven of a rich repertoire of gestures—natural and artificial harmonics, spiccato and pressure bowing, flageolet and ordinary pizzicato, glissandi and many others--played individually or in pairs and threes, phased or in unison. The timbral variety of the piece is such that the homogeneity of the ensemble is belied in a kaleidoscope of sound color. Its effectiveness as a work depends on a high degree of precision and coordination, which Ludis Gravis, with the aid of conductor Tonino Battista, amply supplies.

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The music on Alisei stands as a representative statement of the plastic values undergirding Scodanibbio’s artistry. In their essentials, these values are embodied in Scodanibbio’s construction of timbral counterpoint based on contrasts of weight and density. The basic plastic relationship at work consists of Scodanibbio’s innovative layering of harmonics and ordinary tones to create a tension of simultaneously sounding timbres of strikingly different qualities. In part, this was a function of Scodanibbio’s comprehensive exploration of the double bass’s capacity to produce harmonics at various locations: He routinely drew harmonics from across the geography of the fingerboard. Harmonics drawn from different locations on the string tend to have their own differences in sound quality, differences he was able to exploit for the greatest formal interest and fullest artistic effect.

At the heart of this effect is the expressive contrast between the wispy, ephemeral presence of the harmonics and the fuller-bodied stolidity of the ordinary tones. Compared to the latter, the former have a certain inexactness or inconsistency built into them; unlike ordinary tones, which are stopped at a precise point on the string, harmonics have well-defined sonic centers that shade off into more tenuous-sounding edges; they are highly sensitive to slight variations in the placement of the finger on the string as well as to nuances in bow or finger weight, angle of attack, and so on. This introduces an element of chance into the sound aggregates of harmonic-ordinary tone combinations; the sound quality of the harmonic is at least potentially variable, and this variability colors the way we hear not only the aggregated sound, but the ordinary tone as well. The result isn’t just a simple contrast between harmonic and ordinary tone, but a spread of differences ranged across a spectrum of subtle tinctures. The difference in presence and timbre between the ordinary tone and the harmonic can be the difference between closeness and distance, robust and brittle, the sturdy body and the shadow. Scodanibbio’s artistry, so well realized by Roccato and Ludus Gravis, turns out to be an artistryat once of solid marble and porous mist: one might say, of the emergence of music “da una certa nebbia.”

Daniel Barbiero

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Barry Guy.
Il contrabbasso tra vita, scrittura e teatro
di Pierpaolo Martino

Nella vicenda di Barry Guy, performance quotidiana e creazione musicale, vita e scrittura si con-fondono e riscrivono a vicenda. Guy – nato a Londra il 22 Aprile 1947– iniziò sin da subito a pensare il  linguaggio musicale come giustapposizione e fusione di stimoli culturali diversi. Da teenager iniziò a suonare skiffle a scuola per poi approdare al Dixieland e allo swing, suonando brani di Benny Goodman e più tardi bebop nel sestetto di David Holdsworth, fino alla scoperta della musica di Charles Mingus attraverso l’amico Bernhard Living, un giovane sassofonista esperto di avanguardia americana e di free. Di Mingus Guy apprezzerà la capacità di rompere molte regole e convenzioni pur muovendosi all’interno di un movimento afro-americano, in particolare l'attenzione rivolta dal grande contrabbassista afroamericano, alla componente spaziale e “drammatica”, ossia teatrale della musica stessa. Si trattava di una musica che poteva essere estremamente veloce,  serrata e  al tempo stessa contemplativa e dilatata. Ma l’aspetto più interessante della musica di Mingus era rappresentato per Guy dalla capacità del grande musicista di condurre, guidare gli sviluppi musicali pur lasciando ampio spazio alle singole voci dei solisti (qualcosa che ritroveremo anche nella musica di Guy, ossia nei suoi lavori per orchestra).
Living invitò Guy a seguire i corsi di composizione di Stanley Glasser presso il Goldsmiths’s college – in cui venivano tra l’altro analizzati brani di Beethoven, Stravinsky, Stockhausen e Ligeti. A fine corso, fu chiesto a Guy di scrivere un brano, ed essendo egli già profondamente attratto dall’improvvisazione si trovò a comporre un brano, Perceptions 1966 che includeva delle cadenze improvvisate per trombone e sax. Dovendo avvalersi di qualcuno che suonasse il contralto, gli fu suggerito il nome di Trevor Watts, che con Guy riuscì a mettersi in contatto grazie a Paul Rutherford. Dopo aver eseguito il brano i due chiesero a Guy di unirsi allo Spontaneous Music Ensemble. Guy iniziò così a frequentare il Little Theatre Club a Covent Garden quartier generale del SME e al tempo stesso a lavorare presso la nuova sede del Ronnie Scott’s Club in Frith in qualità di componente della sezione ritmica residente.
Lo Spontaneous Music Ensemble era guidato dal batterista John Stevens e includeva oltre a Watts anche musicisti del calibro di Evan Parker e Kenny Wheeler. Fu qui che Guy si formò come contrabbassista applicando al basso idee che provenivano, spesso, da altri strumentisti con cui si trovava ad interagire ma anche facendo ricorso in maniera libera e non prescritta a tecniche che egli stesso in quel periodo stava studiando nei corsi di contrabbasso della Guildhall, quale ad esempio l’uso del capotasto. L’improv conferì in sostanza sicurezza e determinazione al giovane Guy, il cui bassismo sin da questa fase si caratterizzerà per la grande urgenza espressiva e per l’alta densità del materiale messo in scena, elemento che Guy attribuisce all'essere approdato alla musica relativamente tardi. In effetti, per un lungo periodo, ossia dopo aver lasciato la scuola, egli si troverà a lavorare in qualità di disegnatore presso uno studio di architetti londinesi e a dedicare il tempo rimanente alla musica. Come si vedrà, sebbene Guy deciderà di lasciare il lavoro da architetto, il suo lavoro musicale si caratterizzerà per una poetica dello spazio, figlia dei suoi studi architettonici.
Guy fu inoltre tra i membri fondatori (nel 1970) dell'improv trio – politicamente molto impegnato – Iskra 1903 di cui facevano parte in un primo momento Paul Rutherford e Derek Bailey alla chitarra sostituito in un secondo momento da Philipp Wachsmann al violino. Questo trio offrì a Guy la possibilità di approfondire un approccio per così dire più cameristico all’improv, essendo appunto un trio senza batteria, nonché di lavorare molto su sonorità prodotte da strumenti a corda e in particolare dal violino (strumento suonato dalla sua attuale moglie); questo influenzò parecchio anche il suo modo di comporre, erano del resto questi gli anni in cui Guy mise su la leggendaria London Jazz Composers Orchestra. 
La LJCO era in sostanza un ensemble molto ampio che includeva vari compagni di viaggio dello stesso Guy tra cui, in momenti alterni, Paul Rutherford, Tony Oxley, Howard Riley, Kenny Wheeler, John Stevens, Trevor Watts, Paul Lytton. La LJCO divenne per Guy un laboratorio in cui misurarsi non solo con l’improvvisazione ma anche e soprattutto con la composizione che in questo contesto rappresentava per Guy qualcosa a cui pensare non in termini dittatoriali ma in termini di una sorta di “social framework” per i musicisti. Nella carriera di Guy improvvisazione e composizione sembrano per certi versi essere due sfere separate che ruotano intorno al contrabbasso come sorta di perno centrale, due mondi, “due termini con linguaggi diversi ed aperti a sfide diverse, e tuttavia entrambi legati a livello personale a processi di comprensione e comunicazione”. Sono queste dimensioni nel loro interagire a definire i diversi momenti o fasi della LJCO.

Uno degli attori sonori più vicini a Guy nonché più significativi e influenti all’interno del complesso universo musicale del bassista inglese è senz’altro Evan Parker, con cui a partire dagli anni Settanta suonerà in formazioni diverse dal duo, al trio (con Paul Lytton alla batteria), al quartetto. Vi è indubbiamente una profonda affinità elettiva tra i due musicisti al punto che soprattutto in duo la loro musica sembra comporre una sorta di continuum in cui il soffio e il respiro di Parker trovano una cornice perfetta nel legno e  nelle corde ri-sonanti e dis-sonanti di Guy. In realtà il duo ha un’intesa tale da sovvertire ogni ruolo e funziona prescritta al punto che spessissimo è lo stesso Parker con i suoi drones in respirazione circolare ad offrire una sorta di cornice liquida che accoglie e interroga il bassismo illimitato e illimitabile di Guy. Molte le registrazioni ma Birds and Blades del 2003 pubblicato dalla Intakt rappresenta uno degli episodi più intensi e interessanti dell’intera discografia dell’artista inglese. Un doppio cd, uno in studio e uno live, per dire un dialogismo che investe una molteplicità di forme, intenti e soluzioni sonore; si va dagli episodi molto densi ed energici per contrabbasso (a cinque corde) e sax tenore quali ‘Swordplay’ e ‘Froissement’, a momenti più contemplativi quali ‘Cut and Thrust’,  in cui a dominare è la dimensione del respiro (non solo del sassofono in respirazione circolare di Parker ma anche e soprattutto quello prodotto dall’arco di Guy) e la stessa ‘Birds and Blades’ il cui sviluppo conduce in un ricco paesaggio dissonante in cui al lirismo suggerito dai “Birds” del titolo si contrappongono le soluzioni “taglienti” che caratterizzano fortemente il linguaggio dei due musicisti.
Nei primi anni Novanta Guy avvierà una felice collaborazione con la pianista americana Marilyn Crispell, i due si esibiranno spesso in trio con Gerry Hemingway alla batteria, donandosi in concerti intensissimi e dai ritmi serratissimi spesso in ambito americano; celebre in tal senso il live alla Knitting Factory del 1996. Un bel cd che testimonia il lavoro di questo trio è Cascades del 1995 che documenta un concerto tenutosi a Vancouver nel 1993 e in cui il drumming più “continuo” e per certi versi jazzistico di Hemingway differenzierà parecchio il sound del trio da quello più spigoloso dei lavori con Lytton. Negli anni 2000, tuttavia, Crispell e Guy torneranno ad incidere insieme proprio in trio con Paul Lytton alla batteria, registrando dei dischi notevoli, pubblicati da Intakt, quali Odissey (del 1999 di cui si parlerà più avanti) e Ithaca del 2004. 
Il contributo per orchestra di Guy ha assunto, invece, negli ultimi due decenni la fisionomia più agile e immediata ma non per questo meno coinvolgente – rispetto a quella della LJCO – della Barry Guy New Orchestra, all’interno della quale ritroviamo sia Parker che la Crispell.  L’idea viene suggerita da Patrik Landoltt, il quale si accorse di quanto frustrante fosse allora per Guy non riuscire  ad organizzare concerti per la LJCO. La resistenza iniziale di Guy all’idea di un organico più piccolo con risorse sonore apparentemente limitate venne superata nel passaggio stesso dall’idea astratta alla dimensione reale dell’ascolto dell’unicità e irripetibilità della voce di ogni singolo musicista. Il primo lavoro dell’orchestra venne pubblicato sempre da Intakt nel 2000 con il titolo Inscape-Tableaux. Un lavoro celebratissimo e che offre, in realtà, una paletta sonora estremamente ampia, centrale diviene in questo senso la scelta di Guy di mettere insieme musicisti che avevano suonato insieme in combinazioni diverse  Guy e Parker, Parker e Lytton, Crispell, Guy e Lytton, Guy e Gustaffson, etc, insomma un’orchestra fatta  di piccole orchestre, un intreccio complesso di poetiche sonore e gesti musicali. Un dialogo tra dialoghi.
I lavori a cui si è fatto riferimento sono stati pubblicati prevalentemente da Intakt e tuttavia molte delle produzioni più interessanti di Guy vedono la luce per Maya Recordings, una piccola etichetta indipendente fondata da Maya Homburger e Guy stesso. Si tratta di un’etichetta nutrita da una doppia anima, una legata alla musica barocca di cui la Homburger è una specialista e l’altra legata all’improv e alla sperimentazione. Uno dei primi lavori a esseri pubblicati da Maya Recordings è Arcus un progetto per due contrabbassi, in cui oltre allo stesso Guy ritroviamo Barre Phillips. Quest’ultimo - oltre ad essere stato il primo ad incidere un disco per solo contrabbasso nel lontano 1968 intitolato Journal Violone - rappresenta tutt’oggi una figura fondamentale nel panorama dell’improv europea e americana. Un grande improvvisatore dotato di una tecnica straordinaria, componente di gruppi storici dell’improv e dell’avanguardia come The Trio, celebre formazione con John Surman e Stu Martin attiva  a cavallo tra anni sessanta  e settanta, nonché altri ensemble quali il trio con Evan Parker e Paul Bley e quello con i Maneri. Nel cd ritroviamo cose molto diverse, si va dal ricchissimo episodio iniziale intitolato “Prophesies” - in cui entrambi i due musicisti suonano l’arco e in cui alla dimensione aerea di Guy sembra contrapporsi quella più terrena di Phillips – alle velocissime figure in pizzicato eseguite da entrambi nella brevissima “Wampho”. Se per certi versi Phillips ha rappresentato un riferimento, una sorta di maestro per Guy nell’universo improvvisativo, più recentemente il bassista inglese troverà un punto di riferimento nel compianto Stefano Scodanibbio per il quale tra l’altro comporrà nel 2002 un brano per due contrabbassi intitolato Anaklasis, la cui partitura si caratterizza, tra le altre cose per un'accuratissima trascrizione di complesse tecniche di preparazione dello strumento. Anche nelle produzioni per due contrabbassi ritroviamo dunque la doppia anima di Guy, ossia quella dell’improvvisatore, prevalente nel lavoro con Phillips, e quella del compositore, molto interessata nel caso del lavoro con Scodanibbio ad una scrittura per così dire più contemporanea; non bisogna del resto dimenticare che Guy non ha mai smesso di lavorare per orchestra o per piccoli ensemble in vari contesti di musica “colta” o classica che dir si voglia; Guy è un contrabbassista classico preparatissimo formatosi, come si è accennato, alla Guild Hall School of Music. È del 2014 invece un lavoro per 11 contrabbassi intitolato Thinking of Stefano Scodanibbio, in cui è coinvolto lo stesso Guy, accanto Mark Dresser, Joelle Leandre e altri, dedicato ancora a Scodanibbio scomparso nel 2008.

I due mondi che nutrono le produzioni Maya, vale  a dire quello improvvisativo e quello legato alla musica barocca, spesso si incontrano e si confondono soprattutto nelle produzioni congiunte di Guy e Homburger, come Dakryon o Bach anche se va detto le registrazioni più significative del duo Guy-Homburger vengono pubblicate da etichette maggiori quali Intakt per cui vede la luce il recente Tales of Enchantment (2012) e soprattutto ECM che nel 1999 pubblicato un lavoro ispiratissimo del duo intitolato Ceremony. Sempre per ECM, ossia per Ecm New Series, viene pubblicato un lavoro molto complesso scritto dallo stesso Guy vale  a dire Folio in cui oltre al duo ritroviamo un altro violinista Muriel Cantoreggi e la possente Munchener Kammerorchester diretta da Christoph Poppen. Molto più vicina all’estetica barocca cara ai due è invece la fortunata produzione Ecm dedicata a John Dowland  e intitolata In Darkness Let Me Dwell (1999) in cui oltre al duo ritroviamo John  Potter alla voce tenore, Stephen Stubbs al liuto e John Surman al sax soprano e al clarinetto basso. Il sound creato dagli strumenti di quest’ultimo e il sound del contrabbasso suonato in modo molto contemporaneo (arco al ponte, preparazioni etc) si sposano alla perfezione con la musica di Dowland, dando l’impressione che la musica scritta da quest’ultimo fosse stata per certi versi pensata per il tempo lungo della storia, per organici in grado di eccedere le convenzioni dell’età elisabettiana, del resto in tanta poesia e in tanto teatro elisabettiano, e in particolare in quello dello stesso Shakespeare, c’è oltre una dimensione cupa, scura - perfettamente tradotta da clarinetto basso e contrabbasso – anche un gusto per la dissonanza in quanto forma di dialogismo autentico che conserva e dà voce  visioni e punti di vista differenti; ci sono del resto anche delle immagini solari come quelle che qui si alternano, nel testo di Dowland, ad immagini di sofferenza e privazione in ‘Come again’, in cui il soprano di Surman e il violino della Homburger disegnano splendidi intrecci melodici che si innescano sulla splendida progressione di basso (crescente) eseguita da Guy. 
 È per Maya Recordings che Guy pubblica invece i suoi due lavori per solo contrabbasso: Fizzles del 1993 e Symmetries del 2002 - anche se, va detto, il primo lavoro in solo di Guy, Statements V-XI, risale al 1976 e venne pubblicato dalla Incus. Fizzles rappresenta un vero e proprio concept album su Beckett; l'album include brani per contrabbasso e chamber bass (termine con cui in inglese si indica il contrabbasso da camera, uno strumento diffuso soprattutto nell’800 accordato per quinte, insomma una sorta di  violoncello con un’estensione più grave) e viene registrato nel 1991 in una chiesa in Svizzera, la KircheBlumenstein. Ed in effetti qui lo spazio di enunciazione sonora diventa un fattore fondamentale, una sorta di strumento che non solo amplifica ma per così dire interroga e  al tempo stesso risponde alla musica di Guy.
La componente dialogica è determinante nella concezione stessa di alcuni episodi del lavoro; il titolo dell’album fa riferimento infatti ad un’opera di Beckett, Fizzles, una raccolta di otto pezzi in prosa estremamente complessi e ricchi di suggestioni. Sebbene si tratti un lavoro in prosa Guy sembra rispondervi in senso “drammatico” attraverso una riscrittura in cui il contrabbasso si fa teatro; i gesti bassistici diventano attori all’interno di un play dell’assurdo e nel loro interagire ne vengono a costituire gli atti. Uno dei brani beckettiani del lavoro è “Still” termine traducibile in italiano come “Immobile”; in quello che è il settimo fizzle di Beckett ci ritroviamo in una stanza con un uomo seduto su una poltrona, ci sono poi una finestra – immagine che Beckett aveva già introdotto nel fallimento IV – e il sole che sta per lasciare spazio al rosso del tramonto. Ma l’uomo è completamente immobile. Si tratta di un’immagine grottesca eppure fortemente drammatica che Beckett costruisce per effetto cumulativo, con una prosa molto serrata fatta di frammenti molto brevi che si chiudono sempre su un punto e che Guy traduce in un brano piuttosto lirico in cui si alternano l’immobilità di certe figure (gli armonici iniziali reiterati, eseguiti con il pedale del volume) con il forte, violento dinamismo dello sviluppo improvvisativo, e in cui la melodia principale sembra ancora una volta rimandare all’interesse di Guy per la musica barocca.
Symmetries del 2002 si caratterizza invece per la grande varietà di ambienti, immagini e spazi sonori proposti, qui il basso di Guy diventa cassa di risonanza complessa e in divenire di una musica che non è mai se stessa ma si pone e si propone come sempre aperta ed eccedente. Qui Guy utilizza quello che ormai è divenuto il suo strumento di elezione, ossia un contrabbasso a 5 corde (con il Do alto) realizzato dal liutaio londinese Roger Dawson. Ovviamente qui il bassista fa ricorso alle sue straordinarie doti tecniche e alla sua invenzione timbrica – spesso frutto di accuratissime preparazioni con bacchette, ferri da cucito etc – nonché al suo sapiente uso del pedale del volume (che sarà ripreso anche da Joelle Leandre) nonché di sovraincisioni, per proporre episodi molto densi e coinvolgenti che scandiscono il complesso percorso di simmetrie in cui si articola il lavoro. Una traccia molto significativa è senz’altro ‘Quiescence (for KB e RW)’ in cui Guy alterna melodie e tessiture d’accordi dal sapore barocco a complessi e velocissimi passaggi dissonanti e fuori tonalità eseguiti in pizzicato su un bordone di arco pre-recorded. La terza traccia del cd rappresenta invece un omaggio all’amato Charles Mingus, qui Guy fa l’operazione contraria ossia esegue il tema con l’arco con un tocco molto lirico e un vibrato sapiente su una traccia pre-recorded in cui suona (sempre con l’arco) armonici molto acuti fuori tonalità. L’episodio tuttavia più intenso e articolato di Symmetries , nonché uno dei brani più interessanti e intriganti dell’intero canone musicale di Guy è senz’altro la tredicesima traccia intitolata ‘Odissey’.

‘Odissey’fu scritto nella seconda metà degli anni Novanta da Guy per un amico, il pittore irlandese George Vaughan; Guy partecipò all’inaugurazione di una mostra di Vaughan suonando un solo proprio dinanzi ad un quadro del pittore intitolato Odissey; Guy scrisse dunque questo brano apparentemente molto lineare basato sull’uso di armonici. La prima versione del pezzo fu registrata però in trio con Crispell e Lytton in un’incisione della Intakt che sarebbe poi stata intitolata proprio Odissey  (1999); nella versione del brano presente in questo disco la Crispell suona singole note che accompagnano la melodia eseguita con gli armonici del contrabbasso a 5 corde, note che sono indicative della corda del contrabbasso su cui sono suonati gli armonici (se Guy esegue un armonico di Re sulla corda di Sol, la Crispell esegue un Sol etc).  Questa breve composizione fu poi ripresa per il disco di esordio della Barry Guy New Orchestra, pubblicato sempre da Intakt nel 2000 e intitolato come si è detto Inscape-Tableaux di cui appunto esso rappresenta un quadro ben preciso, uno spazio di “calma e introspezione” articolato in trio con Crispell e Lytton con una chiusa dell’intera orchestra in cui il tema è armonizzato come un corale, suggerendo un’idea di gioia e serenità che letteralmente conduce, traghetta l’ascoltatore in tutt’altro paesaggio sonoro, in cui l’orchestra viene diretta in una sorta di doppia conduction l’una di Guy, l’altra di Gustaffson. La versione in solo inclusa in Symmetries viene invece registrata nel 2001 e pubblicata nel 2002, una versione in solo che, non potrà che ricordare la sua storia di traduzione, riarrangiamento  e riscrittura nelle versioni precedenti.
            'Odissey' sembra rimandare molto a 'Still' anche se il primo, sin dal titolo, pare far riferimento all’idea di viaggio e di trasformazione mentre ‘Still’ ci propone invece una complessa immagine di immobilità; si tratta tuttavia di un’immobilità che dice l’esigenza di Guy di pensare la musica e il contrabbasso come momenti e strumenti riflessivi, attraverso cui prendere coscienza delle stasi e attese beckettiane che sono alla base della condizione contemporanea per ripensarle e trasformarle in senso dinamico attraverso una musica che si ponga come intervallo critico del presente, come suo ascolto e riscrittura nel senso di una dissonanza libera e creativa, in cui si possa finalmente dar spazio e voce ad una differenza non indifferente.

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Barre Phillips: caratteri salienti e discografia in solo e per Ecm R.


Barre Phillips (1932) è un “originale” nella storia del contrabbasso. Negli anni della sua prima gioventù, quando era poco più che ventenne, si cibò del jazz che imperava in America, con figure innovative che stavano dando il loro contributo nella fase bebop del genere; i ventenni come Phillips non potevano fare altro che ammirare le soluzioni di artisti come Charlie Mingus, Scott La Faro o Charlie Haden; il contrabbasso si stava aprendo all’enfasi solista, sebbene camminasse con molta parsimonia di fianco alla funzione ritmica da tempo riconosciutagli. Gli stimoli arrivavano anche dalla musica classica, dove contrabbassisti come Turetsky o Druckman avevano avuto il plauso di compositori che, più o meno consciamente, avvicinavano il mondo della composizione con quella dell’improvvisazione libera (per ciò che concerne gli Stati Uniti si pensi a Cage o alla Oliveros). In America contrabbassisti come Barre Phillips o Dave Holland erano favorevolmente proiettati verso le intersezioni, con uno sguardo sull’Europa e su quello che stava accadendo anche lì; Phillips fu uno degli storici contrabbassisti che partecipò ad una delle prime sessioni ufficiali di nascita dell’improvvisazione libera, quando nel ’65 suonò il contrabbasso nella filarmonica di New York condotta da Bernstein; il pezzo era Improvisation for Orchestra & Jazz soloists di Larry Austin e Phillips comparse nella registrazione per la Columbia al posto di Richard Davis (il contrabbassista di Dolphy, Andrew Hill e del Van Morrison di Astral Weeks), che condivideva i concerti giovanili di Bernstein; tuttavia l’America non fu recettiva sul punto quanto gli europei e Phillips lo capì subito decidendo di vivere in Francia e di suonare spesso con gli improvvisatori inglesi. Nella sua lunga marcia dedicata alla musica, Phillips ha creato un suo idioma, ossia quello di una forma sperimentale di espressione, affine alla consapevolezza della natura umana, alle entità che ci circondano quotidianamente e ad una tipologia di cantabilità ottenuta lavorando tre ottave sotto l’intonazione normale. Barre raccoglie le vibrazioni del suo strumento, le conduce a buon sistema, e lascia anche un effetto armonico, quello che ci dà la possibilità di riconoscerlo tra i tanti. Sotto quest’ultimo punto di vista Phillips è differente da un Charlie Haden, è meno esplicito, più concentrato nel creare simbiosi aurali in cui le armonie o melodie si stabiliscono sotto il travestimento compositivo. 

Tre le cose essenziali da dire sul musicista: 
1) Phillips è uno degli artisti di rango della Ecm. R.: è presso l’etichetta tedesca che ha prodotto almeno l’80% del suo pensiero e il posto dove si rintracciano molti dei suoi capolavori artistici; 
2) il modo migliore per rintracciare il suo stile è quello delle prove solistiche; 
3) c’è una sensibile produzione discografica che accompagna la carriera di Barre: si tratta anche di direzioni particolari, registrazioni che si inoltrano (specie dai novanta in poi) nell’allargamento delle formazioni, nella scrittura per teatro e cinema e nelle collaborazioni vis a vis con molte celebrità dell’improvvisazione. 
Dal momento che questo articolo nasce come spunto reattivo della sua ultima pubblicazione per Ecm R., mi sembra che questa sia l’occasione giusta per ripercorrere quantomeno i primi due punti del mio discorso. 

Si parte da Journal violone, il suo primo solo nel 1968: primo vinile inciso per la minuscola etichetta Opus One di Max Schubel, un produttore che si preoccupava di pubblicare materiali di artisti poco conosciuti, Journal violone ci spiega in maniera ufficiale cosa sta accadendo nell’evoluzione del contrabbasso e quali sono le risorse che Barre utilizza nella sua libera improvvisazione; si intercetta subito l’idioma, dove il contrabbasso è capace di cantare, intonare brevi ritornelli di qualcosa che ci pare di conoscere, allo stesso tempo fare ragionamenti complessi, aprendosi alla riflessione e ad una sorta di dettaglio comunicativo frutto di un lavoro particolare del pizzicato lunga la cordiera. Si spinge anche alle risonanze forti, all’atonalità, è classicheggiante e timbricamente compatto allo stesso tempo; racchiude molte tecniche non convenzionali ad alta capacità simulatoria (sembra di ascoltare porte non oliate che si aprono, motori in accensione, etc.) e sfrutta l’ambiente acusticamente preparato della Parish Church of St. James’s Norlands di Londra.
Barre vuole subito sperimentare con un altro contrabbasso e trova conforto in Dave Holland: con lui registra un altro lavoro fuori dai tempi (Music from two basses, Ecm 1971), in cui i due Improvisation pieces conducono a simulazioni tipo sradicamento di chiodi o ad abrasioni varie, tuttavia tutto ciò che non risulta intonato acquista una dinamicità e una forza espressiva unica. Sentire Beans significa essere proiettati in una zona liminale del ricordo di una festa, mentre il canto diviene di nuovo esplicito nella linea melodica profusa in Maybe I can sing it for you; una morsa dantesca costruisce il terreno sonoro di Just a whisper. Mentre per Holland fu un esperimento unico, che non ripeterà più perché interessato a porsi nella linea aperta da Mingus, Phillips manterrà la sua impostazione, quella che guarda a Turetsky e alle sue accondiscendenze classiche. 
E’ opportuno sottolineare che in questi album di jazz non se ne vede ombra. Bisognerà aspettare a For all it is (Japo 1973), dove Barre passa a 4 contrabbassi (Guy, Jenny-Clarke, Danielsson): gli umori sono diversi, poiché oltre ad accenti melodici jazz, si avvertono toni muscolari e passaggi eterei confinanti in uno strato classico; si sente la materialità degli strumenti e la pienezza delle condensazioni estensive. For all it is ha un sapore agrodolce, che immortala una session di gruppo che mette in linea tratti teoricamente inarmonici, dialogici e tratti sensitivi, quasi in preda ad una ricerca misericordiosa. Comuqne si fa fatica a capire di chi sono gli interventi. 
Mountainscapes (Ecm 1976) è l’album con cui la libera espressione pensata da Phillips si unisce con il senso edulcorato e nostalgico delle produzioni Ecm: vengono richiamati John Surman e Stu Martin (con Phillips erano nello spavaldo free di Alors!!, un quintetto che annoverava anche Michel Portal e J.P. Drouet) per una spirituale composizione con inserti sintetici; quando non deve contenere la spinta di gruppo il contrabbasso diventa bucolico, imposta una volubilità molto coltraniana. Mountainscapes è un’accorta fusione che oggi andrebbe rivalutata per la progettazione degli spazi compositivi, che confermano comunque una visione torbida degli istinti di Phillips, che si confronta in qualche modo con l’elettronica da synth (Dieter Feichtner). Sulla stessa lunghezza d’onda è Three day moon (Ecm 1978) dove viene chiesto l’apporto di Terje Rypdal e Trilok Gurtu: il basso di Phillips sembra essersi molto orientalizzato, intimo, quasi alla ricerca di vibrazioni positive del cosmo, il suo contrabbasso si concentra su piazzole di configurazione sonora (trovate sulle parti dello strumento) che dilatano la parte sensitiva. Misterioso, fiero e imperturbabile è un oasi di grandi suoni, in un periodo in cui il vigore fusion è alle sue massime conseguenze. 
Journal violone II (Ecm 1980), con Surman e la cantante Aina Kemanis, è una sorta di cancello del tempo; l’espressione è alla ricerca di un’anima antica, di una forma di fusione che richiama un dolce rinnovo del medioevo della musica, non per niente si poggia molto sul vocalizzo della Kemanis, che rappresenta il veicolo migliore per riaprire alla memoria vezzi rinascimentali e vocalizzi che ricordano gli influssi di Norma Winstone. Barre è un pilota che svolazza! Il successivo Music by (Ecm 1981) aumenta l’organico ai sax di Hervè Bourde, la batteria di Favre e aggiunge alla Kemanis la voce di Claudia Phillips, la figlia di Barre. C’è più spazio per il jazz, Phillips è più impegnato nel costruire una valida proposta compositiva che possa stare di fianco all’improvvisazione. Tuttavia c’è il sentore che sia persa per strada un po’ di creatività. Si viene subito smentiti da Call me when you get there (Ecm 1984) un trattato sulla bellezza della natura e e degli spazi che l’uomo è riuscito a creare attraverso città, strade, luoghi pubblici; l’atmosfera si divide tra la riflessione e l’agreste, richiama motivi irlandesi, profuma di boschi e vita in libertà; si avverte l’uso esteso dell’arco, qualche sovra incisione, mentre il pizzicato è intimista e traccia linee piuttosto melodiche, ma non è certo qualcosa che somiglia agli intimisti del contrabbasso. E’ piuttosto l’importanza della voce (in condizione simulatoria) e del suo timbro profondo che colpisce, immaginazione trasferita sullo strumento, linguaggio visivo (Highway 37 simula una sorta di ambientazione e movimento stradale), un po’ come fece Haden (mi scappa un ricordo vivo nel duetto con Metheny); non manca l’enfasi sperimentale con Winslow Cavern che insiste su registri glabri del basso, mentre Brewstertown 2 è di una bellezza adamantina, rischiara la mente e lo spirito. 
Barre ritorna in solo per Camouflage (Les Disques Victo 1990), che capita in un periodo di ricerca di nuove combinazioni sonore. Le trame danno interesse alla scoperta, ritornano le estensioni ampie, libere e l’atonalità, nel cerchio di un’esperienza oramai grandissima. E’ il seguito ideale di Journal Violone I. Rispetto a quest’ultimo c’è la consapevolezza di aver dimostrato di poter impostare musica con creatività, sconvolgendo le regole della composizione istantanea. Registrato dal vivo al Western Front di Vancouver in Canada nel maggio del ‘89, Camouflage mostra un incupimento, è teso a recuperare qualsiasi effetto sonoro che proviene dal basso e si installa nello spazio circostante. In No exclusion compaiono inserimenti musicali di nastro preregistrato, mentre You and me è lavorata totalmente su legno, ponti e strofinamenti (quasi un flipper con suoni pazzeschi), finchè l’ottimismo si riacquista nella finale Around Again, l’episodio che più guarda dentro la carriera Ecm. Di questa corposa e strana magnificenza si nutre anche il duetto con Barry Guy in Arcus del 91 (Maya Rec.). 
Con Acquarian Rain (Ecm 1992) arriva il momento di sperimentare più a fondo con l’elettronica; ciò avviene con la collaborazione di James Girodoun e Jean Francoise Estager. Dal confronto, il contrabbasso ne esce rafforzato, e in grado di produrre delle estasi sonore che i nastri non sono capaci di fornire. Ha un’aria disincantata grazie anche all’apporto aggiuntivo del percussionista Alain Joule. Sono molte le combinazioni e i suoni provati in questo contesto di trio con la sensazione di un clima glabro ma poco eccitante. Sono i giorni in cui Barre media tra colossi come Evan Parker, Paul Bley e i Maneri: al riguardo si può affermare che le registrazioni relative ammettono più mediazioni intuitive che passaggi ultramoderni. Ma in ogni caso propongono ottima musica, ai confini estremi di un jazz che guarda più ai rapporti che alla singola espressione. 
Journal violone 9 è registrato negli studi di La Buissonne, Pernes-les-Fontaines, in Francia nel 2001 (per Emouvance R.) ed ha un’impronta simile a Camouflage, legno vivo che si ascolta, e un’officina della ricerca che in alcuni momenti sembra ricordare qualche artigiano di Battistelli (Borning Nellie’s fire o Windwalk). Piuttosto difficile è il reperimento dell’aspetto melodico. 

Arriviamo, dunque, al recente End to end (Ecm 2018): un lavoro che fa della lentezza interpretiva il suo punto di forza; diviso in tre composizioni, è il dialogo che si presume definitivo e finale con lo strumento, probabilmente il motivo dell’ultimazione sta nel fatto che egli cerca risorse che non ha mai chiesto prima. Si diceva della lentezza che domina l’opera che non è da intendere come pigrizia, ma come articolazione di un’idea ragionata: la relativa, calma dinamica dei suoni e della loro organizzazione può condurre ad un uso più efficiente del rapporto tra suoni e silenzio, aprire degli scenari estetici speciali. Ci sono alcune combinazioni sonore fondamentali che si ripropongono durante il percorso, scelte per l’occasione: una è percussiva, tesa a creare armonia inaspettata o la sensazione dell’evento, del rito implicito; un’altra è incentrata sugli overtoni e sulla loro capacità di generare austerità di gran classe; un’altra ancora è bilanciata sulla potenza espressiva del pizzicato (gli inizi di Quest e la fine di Outer windows); il contrabbasso è un messaggero di Barre in un ordine del tipo: voce, sviluppo della richiesta, viaggio sonoro, ritorno in voce. 
Quest – Inner door – Outer windows (uno dei tre pezzi presentati in End to end) potrebbe indicare proprio un passaggio graduale dello spirito, l’entrare in una dimensione attraverso i suoni e poi goderne in uno spazio definito. End to end non è un colpo di coda, piuttosto è il tentativo di approfondire aspetti in solo sfiorati ma mai messi in primo piano; il suo idioma è rispettato in un involucro differente. Certamente Barre sembra non aver rimosso nulla del suo splendido percorso interiore, quello descritto nella splendida poesia racchiusa nel cd Call me when you get there: in quella occasione Barre inciampava nelle foglie caduche, sondava la natura tra le pietre e gli alberi, ammirava le sponde del fiume, si interrogava sui corvi che viaggiano sui fili e soprattutto mostrava il suo nascondiglio, che è il suo spazio, il suo tempo, la sua sicurezza e il suo canto di ringraziamento. Outer windows finisce esattamente nelle indicazioni finali di quella poesia: la voglia di tornare a casa dopo un viaggio eccezionale. 

Ettore Garzia

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Mark Dresser: un ponte fra città del mondo differenti ma ugualmente importanti.

Per introdurre in maniera congrua i caratteri principali dell'arte del contrabbassista Mark Dresser e commentare il suo ultimo lavoro in solo dal titolo Modicana (per Nobusiness Records), riprendo una parte di quanto scritto in occasione di una delle sue esibizioni a Bari lo scorso anno, a cui ho partecipato: 
“…La presenza di Dresser in Italia mi permette di segnalare un'artista che non è mai stanco di progredire: chi conosce il contrabbassista sa come egli ha contribuito alla nascita e allo sviluppo del giro downtown newyorchese, inserendosi con una visione camerale degli approcci improvvisativi, in un momento in cui tutti incominciavano a cercarle. Sebbene le registrazioni siano arrivate un pò più tardi rispetto al top temporale del movimento americano, è bene ricordare la splendida ed innovativa esperienza dell'Arcado Trio, con altri due bigs come Mark Feldman al violino ed Hank Roberts al cello, che produsse due albums notevoli per la Jmt Productions a fine ottanta (Arcado '89 e Behind the myth '90), e prima di gettarsi in un mare di collaborazioni fu in grado di presentare alla comunità musicale il suo pensiero articolato in un cd solista nel '95 dal titolo Invocation (per la Knitting Factory Works), che reputo ancora oggi uno dei suoi picchi creativi, tranquillamente inseribile tra i solo di contrabbasso più importanti in tema di free improvisation degli ultimi vent'anni (Mark ha ripetuto l'esperienza molti anni dopo con Unveil nel 2005 per la Clean Feed). Tra le collaborazioni mi sembrano più eversive quelle con Denman Maroney, Fred Frith e Ikue Mori, tuttavia quelle che preferisco fanno parte di quell'accostamento che Dresser ha profuso per sviluppare sonicità; in tal senso la collaborazione con gli ambienti accademici, diventata sempre più stringente, ha avuto un pinnacolo nel Sonomondo (Cryptogramophone 2000), la prospettiva di assieme cercata con la violoncellista classica Frances-Marie Uitti. Negli ultimi anni Dresser ha incrociato il suo lavoro di insegnante con un bellissimo progetto di improvvisazione corale, costruito su ensemble allargati o mini-orchestre, dando vita da una parte ad organici di suoi studenti a S.Diego, dall'altra gruppi professionali con tanto di musicisti affermati come in Nourishments (Clean Feed 2013) e Sedimental you (Clean Feed 2016); d'altro canto ha appoggiato brillantemente le visuali della cantante Jen Shyu e del pianista Simon Nabatov e partecipato attivamente alla composizione contemporanea tramite il compositore Lei Liang in Luminous…..".

Modicana, il quarto episodio solista di Mark (dopo Invocation, Unveil e Guts del 2010) è un Lp a tiratura limitata che raccoglie l’esperienza dell’uomo che riversa in arte sonora le sue sensazioni: si tratta di pezzi registrati durante il festival di Umea in Svezia nel 2016 e di altri pezzi registrati al dipartimento di musica di S.Diego nel 2017, tenendo ben in mente colleghi americani e colleghi frequentati durante i tours sui quali aprire uno scenario rivalutativo; esplicativo dei suoi orizzonti, Modicana esalta la natura interpretativa, un cerchio di soluzioni che partono da uno straordinario rapporto con la tastiera: penso che ci siano pochissimi contrabbassisti nel mondo che riescono a colpire/tirare le corde nella modalità di Dresser; ciò che colpisce è la definizione limpida delle note, anche nei casi in cui la velocità di esecuzione ne comprometterebbe l’esito (sentire cosa succede in Hobby lobby horse); ma è una delle qualità dell’americano, che in Modicana omaggia uomini e luoghi secondo la propria percezione, quella dell’improvvisatore che regola l’istante. I ritorni acustici e liminali di Invocation si ripresentano in Invocation Umea e Threaded (qui proposta in una nuova versione), mentre For Glen Moore (dedicata al contrabbassista degli Oregon) è uno splendido esempio di quanto si può ricavare da una compenetrazione dei ritmi e delle melodie. 
Con Modicana si scende nelle terre siciliane e in ciò che è a ben ragione considerato come patrimonio dell’umanità: l’approccio di Dresser ad un ambiente che ha sperimentato in uno dei suoi più recenti viaggi in Italia, raccoglie l’istinto storico, l’aria e il clima di un posto che intercetta anche l’arte teatrale dell’antica Grecia: tutte le tecniche al contrabbasso vengono attuate per cogliere quell’intimo pensiero, qualcosa che risvegli la classicità e l’arte della rappresentazione (come avviene in Modicana Teatro Greco), simuli un processo (Modicana panetteria) o recuperi una propria estetica in mezzo ai discorsi diffusi tra la gente, quelli che restano in circolo nella memoria anche dopo un lungo periodo di tempo, magari passati nell’attesa di un caffè (Shakeratu non zuccheratu). Dresser in Sicilia ha trovato un valido esercito di contrabbassisti, tra i quali alcuni già vantavano meraviglie sonore mai dovutamente apprezzate (si pensi alle preparazioni di Sandro Sciarratta e al talking bass solistico profuso da contrabbassisti come Lelio Giannetto o Giovanni Maier).

Ettore Garzia

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