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venerdì 29 maggio 2015

La tragicommedia dell'ascolto di Giancarlo Schiaffini


Quando Luciano Berio affermava di essere uno dei più evoluti ascoltatori mai esistiti, l'intenzione non era certo quella di porre un atto di vanteria: la considerazione sull'esistenza di infinite tipologie d'ascolto era un modo per dimostrare che ogni individuo, di fronte all'ascolto, avrà una differente motivazione che ne nega l'omogeneità in tutti i sensi. In base al proprio grado di apprendimento e di esperienza, l'apprezzamento musicale seguirà un percorso personale che è frutto di quello che vuole vedere l'ascoltatore in una performance di un'artista. Ecco quindi che l'atto dell'ascolto può assumere un valore intrinseco, separabile da qualsiasi altra relazione. 
Lo svolgimento logico di queste teorie sull'ascolto è il tema ampio su cui si confronta il trombonista Giancarlo Schiaffini, che pubblica un secondo saggio musicale (il primo fu "E non chiamatelo jazz" nel 2011), intitolato Tragicommedia dell'ascolto, un emblematico turbine di considerazioni che è riflesso dell'enorme esperienza che il trombonista ha accumulato in contesti diversi.
La principale asserzione di Schiaffini, senza dubbio uno dei nostri migliori musicisti italiani di sempre, è che la musica nasce da un bisogno espressivo, un'impulso interiore che ha voglia di manifestarsi e comunicare con gli altri, senza sviluppare particolari significati. Anche quando si tratta di suoni distorti o apparentemente senza interessi oggettivamente scorporabili, c'è comunque un filo comunicativo che andrebbe colto ed interpretato. Quindi, senza assolutamente riversare la discussione nei meandri dei contenuti emotivi, Schiaffini traccia un quadro esaustivo dei pregi e difetti dell'ascolto inquadrati in una ricerca di motivazioni storiche: avvalendosi dei commenti (ampiamente ripresi e citati all'interno della sua narrazione) condivisi su eguali argomentazioni da compositori e addetti al settore*, Schiaffini riorganizza il pensiero mostrando in logica consequenziale come l'ascolto è frutto di una serie di eventi che ha come base di partenza il "classicismo" imposto come modello nella musica e valevole ancora oggi; in più sovraespone alcuni termini generici della conversazione musicale, portandoli nel campo della fenomenologia: l'ascolto meccanico (riferito all'analisi dei mezzi di riproduzione musicale), consolatorio (riferito alle garanzie di un ascolto non impegnato), ricettivo (visto come gradimento sic et simpliciter dei suoni) e critico (quello che va oltre il gradimento individuandone punti di forza o debolezza). Naturalmente non potevano mancare riferimenti a ciò che non potrebbe considerarsi ascolto sonoro, ossia alle pratiche del silenzio succubi della scuola di pensiero della relatività di Cage: pescando in territori che presuppongono un orientamento avvitato su canoni di differenziazione del mondo musicale occidentale, Schiaffini elargisce il suo punto critico migliore proprio nel capitolo del "relativismo culturale", pagine in cui scoprire quei processi che hanno portato gli occidentali ad accogliere consuetudini musicali fondate sul sistema di intonazione e sulla partitura. L'accento viene posto sulla politica imperialista dell'occidente che per secoli ha coltivato la figura del compositore (la cui figura spazia dall'ambito classico fino alla canzone leggera dei nostri tempi) disprezzando i metodi improvvisativi, ritenuti "colpevoli" di aver aperto i vacui confini dell'oriente musicale. In quest'ottica l'analisi di Giancarlo sembra indirizzarsi sulla critica all'eurocentrismo della musica occidentale come indice di supremazia intellettuale e all'adesione ad un modello non universale, in cui le culture e tradizioni locali risuonano diverse perché diversi sono gli scopi che le hanno formate. Inutile ribadire come i "difficoltosi" incontri tra culture predicati da Schiaffini siano già in un'avanzata fase di evoluzione, poiché è da tempo che larghe frange di ascoltatori di ciascuna categoria musicale (classica, jazz, leggera, elettronica, etc.) abbiano già sperimentato con successo e goduto di elementi non rientranti nel patrimonio musicale occidentale, sia nella partitura che nell'estemporanea pratica dell'improvvisazione. Il vero problema a cui da tempo l'etnomusicologia sta cercando di dare una risposta è su quella prevaricazione antica di cui si parlava prima ed in particolare sulla creazione di una teoria che possa addirittura accomunare le origini dei suoni attraverso elementi comuni a tutte le culture. In tal caso, qualora le scoperte fossero possibiliste, non esiterei a dare un finale positivo alla "tragicommedia" dell'ascolto illustrata nel bel libro di Schiaffini.


Nota:
*un riferimento molto pronunciato viene dato ai saggi di Aaron Copland, Music and imagination e Come ascoltare la musica.

lunedì 25 maggio 2015

Gabriel Erkoreka


Un approccio all'arte musicale del compositore spagnolo Gabriel Erkoreka (1969) restituisce uno strano farcito di amore per le strutture casuali, per la numerologia e le imperfezioni timbriche. Queste caratteristiche primarie che in qualche modo depongono per una struttura di base che deve molto alle impostazioni di Xenakis, in realtà vanno corroborate in aumento con altre situazioni; la Verso, principale etichetta spagnola contemporanea, ha pubblicato lo scorso anno una raccolta riuscita di sue composizioni da camera, in cui la teoria musicale della modernità deve fare i conti con parecchi altri elementi della letteratura classica: la passione per i contrasti, che quasi tutti i compositori nutrono in musica, qui viene elevata a potenza, usando spesso i registri estremi degli strumenti, ma la scrittura ha un profondo ritorno melodico con agganci all'impressionismo e al folklore popolare nettamente impressi nella partitura: in questa raccolta le composizioni che fissano lo stile dello spagnolo sono i due Zortzikos composti nel 2001 per pianoforte solo, che pur nascendo intorno all'alea (i musicisti possono scegliere l'ordine di esecuzione) e al numero 5 sviscerato in tutti i suoi possibili parametri in sede di composizione (dalla ritmica agli strati di sovrapposizione), costruiscono il loro impianto atonale sviluppando i temi con ripetute trame di accordi pentatonici e irriconoscibili riferimenti al zortziko, una danza basca; (dentro questa costruzione ci sono sentori di Debussy o di Albeniz, sebbene Erkoreka affermi di riferirsi allo Scriabin di Vers le fiamme). 
Questo temperamento si trova in tutte le composizioni offerte nel cd, che vedono una perfomance strepitosa del Trio Arbos, probabilmente artefice della perfetta rappresentazione dell'incisione. Dovunque vada il vostro ascolto, il trio formato da Juan Carlos Galvayo al piano, Miguel Borreco al violino e José Miguel Gòmez al violoncello, fa splendere di luminosità temi complessi, dando l'impressione di una forte interiorizzazione della scrittura. "Trio del Agua" offre un'inevitabile suspence nell'affrontare il cambiamento dello stato dell'acqua (solido, liquido e gassoso), giocando su un tema mercuriale che si rifà alla memoria storica della musica, in pleonastica ripresa delle tonalità estreme di Chopin, che sottotitolò il suo preludio n. 15 come "Raindrop"; in "Aldakiak" si evidenzia più chiaramente la parte folk isolandola e rendendola imponente in una parte della composizione, così come figure ritmiche popolari vengono issate in "Biribiliketa" (in cui compare in aggiunta un ottimo José Luis Estellés al clarinetto). 
Erkoreka è realmente un punto di interesse per la nuova composizione spagnola: restituisce la consapevolezza dell'appartenenza senza disdegnare modelli o strutture che hanno rappresentato l'ampio serbatoio ideologico della contemporaneità musicale. Non sono in molti ad avere il pregio di sentire nella composizione anche il "profumo" del naturale (uomini e cose), così da evitare quel monolito concettuale che per molto tempo ha costipato molti compositori in una morsa stilistica asfissiante. Nella ricerca popolare, le composizioni di Erkoreka debordano lo svantaggio del suo maestro Ferneyhough. E la goduria è che è già in arrivo il secondo cd monografico con l'Ensemble Recherche.


N.B. Un'ulteriore raccolta monografica, imperniata sul versante orchestrale, è stata pubblicata in Italia nel 2008 dalla Stradivarius con l'Orchestra de la Comunidad di Madrid.

domenica 24 maggio 2015

Jarrett tra "solo" e concerti


Un insegnamento oggettivo che scaturisce dall'ascolto delle registrazioni di musica classica è che talvolta esse non riescono a riprodurre interamente le dinamiche dell'esibizione che è alla loro origine: questo principio può essere applicato con sufficiente argomentazione per alcune composizioni in cui è necessario trovare un equilibrio perfetto tra impianto concertante e strumento solista: il concerto per piano di Samuel Barber ne proietta un esempio; concerto dedicato al pianista John Browning, che ne dispensò la premiére artistica nel 1964 con la partecipazione della Cleveland Orchestra diretta George Szell, rappresenta uno splendido esempio di esecuzione condivisa tra il neoclassico e l'impressionismo musicale in cui forse le registrazioni non rendono piena giustizia per quello detto poc'anzi; da quel momento ci sono state parecchie incisioni in chiave duplicativa, tutte pregevoli, ma che tuttavia non hanno scalfito quelle di Browning, incentrata su uno stupore, candore che nemmeno le recenti versioni riescono a trarre, con le note rallentate ad arte. Tuttavia, come ad esempio succede nei concerti al piano registrati di Shostakovich, la mia impressione è che manchi una dinamica adeguata all'orchestra soprattutto negli adagi; pur non essendo un collezionista di versioni (la similarità non porta da nessuna parte) quando con pazienza ho atteso una nuova versione che eliminasse questo superfluo difetto, essa non è mai arrivata; spesso il miglioramento non collimava forse con la mia idea di profondità. 
La Ecm ne consegna un'altra, di eguali caratteristiche, nelle mani di Keith Jarrett con la RundFunk-Sinfonieorchester di Saarbrucken diretta da Russell Davies: nelle ampie configurazioni di stile di Jarrett, il pianista risulta essere più a suo agio nelle evoluzioni veloci, mostrando una vena più compassata nei tempi più lenti, motivo per cui specie il terzo movimento del concerto di Barber risulta qui più attraente in una chiave storica ripropositiva. Sul concerto del compositore americano se ne dissero tante in positivo e negativo, dove a molti lo stampo strutturale del concerto sembrò una rivisitazione del concerto di De Falla, il suo Nights in the Gardens of Spain, ma quest'ultimo era un'altra cosa; in realtà l'unico neo del concerto di Barber era quello di essere stato realizzato in un periodo in cui l'avvento della composizione contemporanea, con i suoi nuovi carichi teorici, impegnava l'audience in una ricerca di novità che non poteva certo essere ravvisata nella classicità tinta di impressionismo di Barber. Tuttavia, specie, gli ultimi due movimenti (il famoso secondo, Canzone e il più agitato terzo a disposizione del virtuosismo) tracciano un saggio eloquente dello stile di Barber e del peso orchestrale che si stava imponendo grazie al miglioramento intrinseco dei suoi "colori". 
Il riferimento ad un Beethoven moderno conduce al classicismo del terzo concerto di Bela Bartok, che qui viene ascoltato nella sua partitura modificata dopo che sono state scoperte delle variazioni su tempi e accordi non eludibili prima della morte del compositore. Essendo un concerto di per sé sulle righe, non ci sono assolutamente problemi di dinamicità: l'esecuzione è stata immortalata in un'esibizione fatta a Tokyo con la New Japan Philarmonic Orchestra diretta da Kazuyoshi Akiyama che è stata unita a cinque minuti circa di un solo di Jarrett (Nothing but the dream).
Interamente in solitudine, Jarrett può essere ascoltato, con sue composizioni, in "Creation", che raccoglie pezzi suonati in varie sedi nel corso del 2014: Toronto, Tokyo, Parigi, Roma. Se ne ricava una sorta di lunga suite a parti, omogeneamente disposta per l'incastro. Si tratta di brani che non superano singolarmente i nove minuti di lunghezza, in cui Jarrett si lascia andare al piano in modo parecchio discorsivo, tirando fuori armonizzazioni all'istante che hanno comunque un unico filo conduttore. Non ci sono variazioni eclettiche, solo un umore di fondo trasognato e malinconico che in alcuni momenti sembra ricalcare la parte morbida della scaletta degli standards. La mancanza assoluta di virtuosismo e la semplicità delle improvvisazioni inducono a pensare che Jarrett stia facendo quel percorso dei grandi pianisti che con l'età tornano incredibilmente indietro nel tempo per trovare un appagante riparo nella base scultorea dei suoni. Tuttavia, in qualche parte della nostra esistenza, queste soluzioni hanno ancora un loro effetto e ci insegnano a conoscere una parte della personalità di un'artista totalmente differente da quella mostrata in carriera. 


sabato 23 maggio 2015

Inconciliabili aspetti del post-Takemitsu

E' da tempo che esprimo un parallelo oggettivo tra la recente storia economica del Giappone e quella italiana, con delle differenziazioni che permettono di individuare la personalità di un popolo. In Giappone dopo le aberrazioni della seconda guerra mondiale, le cattive ricostruzioni politiche ne decretarono più volte il fallimento soprattutto a causa di una sproporzione del settore immobiliare, che raggiunse livelli impensabili sia quantitativamente che a livello di prezzi. I cocci di quella situazione si vedono ancora oggi: un debito pubblico fantasmagorico che però è in mani quasi esclusivamente giapponesi. L'Italia ha percorso un sentiero immobiliare simile a quello del Sol Levante e i fallimenti dei governi e delle banche non ci sono stati perché abbiamo trovato degli espedienti utili per poter procrastinare il problema nel tempo. Saremmo falliti anche noi come Paese se non ci fosse stata paradossalmente la rete dell'euro e dei suoi dogmi burocratici. Il debito pubblico, poi, è una sorta di spada di Damocle, poiché molta parte di esso è in mano al pubblico detentore straniero. 
Quest'ultima considerazione ci permette di entrare a confronto anche nella musica: la circostanza appena rilevata fa pensare ad un clima di fiducia interna tra i giapponesi, disposti ad accettare i debiti reciproci, e di dilagante inaffidabilità per gli italiani, tenuti sotto scacco dallo straniero. In realtà quello che è stato diverso nel paragone fra le arti dei due paesi è l'adattabilità per le situazioni; come in Giappone lo sfruttamento degli idiomi tradizionali è stato un elemento catalizzatore per qualsiasi operazione di ammodernamento vista in prospettiva internazionale, in Italia il trinceramento è avvenuto dietro alle pastoie del canto operistico (senza riflettere abbastanza sul perché di questo); ma mentre le nuove generazioni italiane di compositori (i veri creatori della musica del futuro) hanno lasciato l'Italia per affrontare il loro credito formativo in posti più preparati a questo, le generazioni di compositori giapponesi sono per la maggior parte restate in patria, assoggettando la propria aspirazione ad una sorta di placida distribuzione di convenienza che ne nega in buone dosi la popolarità internazionale: il motto dell'artista è che "se non è possibile fare contemporanea a certi livelli, bene, allora scriverò anche musiche per films o per la televisione!". Lo stesso Cage, in una discussione con il grande compositore Ichiyanagi, si chiedeva come fosse possibile ottenere per un compositore un'elasticità di tale portata, impossibile per un compositore occidentale. E nel frattempo, sembra che il processo di reversibilità della musica contemporanea giapponese nei confronti di quella occidentale abbia subito un rallentamento: un ritorno di riflessione per la propria cultura che è anche una conseguenza del cambiamento dei gusti del pubblico giapponese, cosciente di non aver nulla da invidiare ad americani ed europei, specie in un periodo in cui alcuni delle maggiori proiezioni future del mondo musicale proviene dal Giappone (si pensi ai movimenti sul noise e sulla cultura digitale o a quelli che coinvolgono il mondo dell'improvvisazione).
Questa situazione, di cui non riusciamo a saggiare l'evidenza empirica, ha quindi generato un apparente squilibrio compositivo: prendete il caso tipico del compositore Yoshihiro Kanno (1953), di cui poco tempo fa la Bis R. ha prodotto una rara registrazione pianistica di carattere internazionale, dal titolo "Light, water, rainbow" con le esecuzioni della eccellente pianista Noriko Ogawa: Kanno, come gran parte dei suoi connazionali, ha da sempre diviso la scrittura in maniera triplice dividendola in musiche per l'Occidente, per la tradizione e per il computer; e non secondaria è la sua valenza promozionale come dirigente della confederazione giapponese per la musica contemporanea del suo paese, in cui viene programmata l'attività, la mobilità e le commissioni di molti artisti all'interno del Giappone. In "Light, water, rainbow" il più accettabile dei post-Takemitsu coinvolge l'ascolto delle musiche di Kanno, in cui compaiono delle azzeccate parti di elettronica processata (che si odono anche in Lunar Rainbow), ma poche informazioni riteniamo sulla parte più avanzata della composizione, in definitiva quella sull'elaboratore come processo autonomo. E' un peccato osservare che discepoli isolati e coraggiosi di Kanno, come la compositrice/violinista Mari Kimura (1962), hanno affrontato aspetti innovativi condivisi solo alla Juillard School, ma questo è il pedaggio che ancora adesso la globalizzazione impone per essersi assoggettata ad una cattiva informazione.

Parcellizzazioni della realtà acustica: i Monkey Plot


"Monkey Plot’s style is intimate and often unpretentious. It would seem more accurate to call it “music for small spaces” rather than the more formal-sounding “chamber music”. There is namely something straightforward and “grounded” about the band’s music. Although dramatic effect has been abandoned, their music has become neither boring nor lifeless...it would be wrong to categorise their music as belonging within the improvisational genre..." 
(Note di presentazione della Hubro per la pubblicazione di Angaende omstendigheter som ikke lar seg nedtegne )



Ci sono elementi per creare una fantomatica "memoria dell'ascolto"? Di fronte all'imbarazzante quantità di suoni organizzati in vario modo, dal più elementare suono alla più complessa delle armonie, si potrebbe costruire un vero e proprio dizionario di riffs, giri armonici di strumenti, segmenti ritmici, sequenze, combinazioni di note e via dicendo ed indirettamente formare un volume delle "fonti" stilistiche e delle originalità. 
Anche se l'affermazione potrebbe essere fraintesa, quanto all'improvvisazione si vendono le stesse necessità: ci sarà stato sicuramente un precursore che per primo avrà strofinato un archetto su un piatto e tanti altri che ne hanno tirato a lucido le potenzialità. Esiste quindi un suono che è diretta conseguenza della formazione materica dell'oggetto musicale percosso e che può essere catalogato. Nella nuova ondata dell'improvvisazione proveniente dai paesi nordici un inaspettato trio di giovani musicisti norvegesi, i Monkey Plot, incarna un'esilarante versione dell'improvvisazione che si potrebbe definire a "radice", con un distinto e significativo aspetto comunicativo: Christian Winter alla chitarra acustica, Magnus Skavhaug Nergaard al contrabbasso e Jan Martin Gismervik alle percussioni, tre musicisti dell'Accademia di Oslo, si impegnano a distribuire un suono organico, che rende evidenti le complementarietà necessarie del legno o dei metalli degli strumenti e richiamano un "rinascimento" della natura come ritorno ad una sorta di incantato potere liberatorio che si ritrae dai modelli errati delle attuali configurazioni sociali. 
Nel 2013 Frode Gjerstad gli mise a disposizione l'alloggio personale per incidere il loro primo lavoro a Stavanger. "Lov og lette vimpler" (un titolo magnifico che sta per "foglie e stelle filanti di luce") era diverso da qualsiasi cosa si fosse sentita nell'improvvisazione (con rammarico l'ho scoperto tardi): a ben vedere il trio si muoveva sull'equazione a radice, condensando flashs provocatori del passato nascosti nella memoria storica e provvedendo ad un'interazione che fa di tutto per rendere evidenti l'inefficienza di paletti tra generi musicali ritenuti diversi, anzi è quasi doveroso metterli assieme: qui la libera improvvisazione si compone delle tecniche non convenzionali ma, non casualmente, si scopre che anche una sincope batteristica jazz o una sventagliata alla chitarra possono convivere e far pensare. In particolare in Lov og lette vimpler si nota con forza un elemento piuttosto nuovo: accenni decomposti di arpeggi chitarristici (dai folksingers dell'epopea d'oro fino alle tranquille oasi di Towner) o puntellamenti al basso a sembianza di Peacock, possono diventare drivers paritari di quello che ad un certo punto può considerarsi instant composition; gli incastri sono tenui e convincenti e donano una dimensione gentile, naturalistica come succedeva nell'essenza delle oasi acustiche dei trends di John Fahey, con una differenza netta, qui si improvvisa!! Prendete un brano come Even before Napeleon e notate l'attacco che quasi incredibilmente rifila la stessa somiglianza di Through here quite often di Crosby, anche se l'effetto è veloce, minimo, imperturbabile e si incuba nello spirito improvvisativo. Quasi sette minuti di sintesi perfetta e di bruciante novità!
Il seguito di Lov og lette vimpler si chiama Angaende omstendigheter som ikke lar seg nedtegne (tradotto in italiano sta per "per tutte le circostanze che non possono essere messe su carta") è ancora più artigianale, ma soprattutto acquista in enigmaticità. Dopo che il trio ha vinto il premio Jazzintro a Moldejazz con in giuria Tord Gustavsen, si aprono anche le porte per una registrazione nell'eclettica etichetta discografica della Hubro Music (1). Viene riorganizzata la matrice improvvisativa facendo ricorso ad una struttura di brani miniatura (la maggior parte di essi non supera i 3 minuti e mezzo) in cui l'interazione si coagula intorno ad un ritmo prefissato come se gli istinti musicali si fossero congestionati di fronte ad un'espressione parca, da camera (ma in un significato molto lontano da quello convenzionalmente attribuito); strumenti che "provano", avanzamenti folk alla Buckley (fanno capolino in Undertiden), asintotiche configurazioni ritmiche (l'intro quasi marziale di Unge mennesker), l'alfabeto morse creato in Som om husene ikke vet, sono tutte manifestazioni di una visione unica, non immediata, che conduce ad una prospettiva dell'improvvisazione davvero fuori dagli schemi, fatta per assaggi. (per smascherare questa officina di gesti e suoni primi, vedi una loro esibizione qui). 

Tra gli amici di Christian, Magnus e Jan c'è anche un prospiciente poeta e musicista svedese, anche sound artist e avanguardista fluxus-style di Malmoe: Par Thorn; egli ha trovato le bellissime nomenclature dei titoli dei loro cds ed ha provato anche l'ebbrezza di una esibizione insieme a loro: Thorn (classe 1977) è già nell'alta considerazione della scrittura norvegese per via del suo stile twitter, imparentato con l'assurdo e i programmi da computer (2). In 50 esemplari in forma di cassette (nastri), un materiale di registrazione particolarmente caro al poeta-musicista svedese, si materializzano le perfomance effettuate nell'ottobre del 2014 tra Oslo e Stoccolma; in Osvensk stamming Thorn adatta in lingua norvegese versi ispirati dalla "Origine delle specie di Darwin", ma l'esibizione non fa altro che accostare i mondi musicali di Thorn con quelli del trio: recitazione, circuit bending, noise e silenzi semi-preparati si uniscono alle configurazioni acustiche dei Monkey Plot. 



Note:
(1) la copertina del cd ritrae il luogo della registrazione, ossia una piccola tenuta della famiglia di Magnus sui monti di Vegglifjell. 

(2) dal punto di vista musicale Thorn ha collaborato con improvvisatori come Keith Rowe, Charles Bernstein, Martin Kuchen, Alex Dorner, la danzatrice Takako Suzuki e il turntablist Ignaz Schick.

giovedì 21 maggio 2015

Gli splendidi labirinti di Max Corbacho


L'ambient music odierna si compone di un grosso ventaglio di scelte: generi e sottogeneri in forma multipla, intersezioni con l'attualità digitale e rappresentazioni con sfumature umorali, hanno prodotto un ampio raggio d'azione che, in verità, non è più controllabile all'occhio critico. Si è compiuto un processo di consolidamento, in cui l'iniziale e crescente audience di questa specificazione dell'elettronica sembra aver abdicato a favore di una nicchia, anche consistente, di pubblico che imperterrita dimostra un attaccamento ad una formula che è per lo più in ristagno: uno dei motivi principali per cui l'interesse è senza dubbio scemato nel corso degli anni è la denuncia fatta da alcuni saccenti detrattori, che ne impongono la mancanza di innovazione. Tuttavia andrebbero effettuate delle precisazioni: se è vero che nella maggior parte dei casi mancano idee nuove sullo sfruttamento di sintetizzatori e tecnologia analogica, è anche vero che il pensiero di molti si è focalizzato erroneamente solo sull'innovazione di prodotto e non di processo. Sotto quest'ultimo aspetto, poi, sono veramente in pochi i musicisti che hanno approfondito senza retorica le possibilità dei percorsi armonici sfruttabili da un drone o da una texture musicale, attraverso quell'esperienza continua del sentire e risentire un riverbero o una particolare risonanza impostata dalla tecnologia.
Gli ultimi avalli compiuti da Max Corbacho portano proprio i segni di questo percorso: nel momento in cui sembrano ridursi i colpi di genio che per più di un ventennio avevano accompagnato l'ascolto di certa ambient music strutturata sulle origini cosmiche (l'inevitabile pensiero va a Roach, Rich e spesso a Carthy tra quelli oggi più attivi), l'opera di Corbacho è realmente un'oasi di benessere ricercato che non può non essere presa in considerazione: l'importanza del saper coniugare in funzione subliminale la riflessione musicale di un tema è qualcosa su cui molti musicisti hanno sprecato il loro tempo: questa è un'attività difficoltosa, che non ha bisogno di spartiti per compiersi, che trova la sua fertilità esclusivamente sul tempo perso in uno studio (probabilmente casalingo e piccolo) per studiare gli effetti psicologici di uno o più suoni. Sia nella lunga e magica "Future terrain" (una suite di 58 minuti impostata per descrivere un futuristico scenario di un universo frantumato), sia nei 6 episodi di "Splendid labyrinths" (che richiama il lato suggestivo dei labirinti mentali costruiti dall'uomo), si avverte quel dosaggio impalpabile di elementi che è un magnete del trasporto, qualcosa su cui hai la sensazione di non poter fare niente di meglio dal punto di vista musicale. Inoltre si insinua una riflessione interiore, capace di dar sfogo ad una grande anima in funzione di guida, attraverso la perizia delle soluzioni cercate, una potente ed ineffabile coscienza che parla proprio attraverso queste ventate sonore tanto ben congegnate. E direi che nel caso di Max, si tratta anche di una coscienza molto più razionale del previsto, meno radicalizzata nelle empatie orientali e più libera da quella sorta di schiavismo quasi automatico nei confronti di sonorità e di riferimenti eloquenti al mondo orientale, insinuatisi nel pensiero dei musicisti elettronici che hanno calcato anche la scena europea. D'altro canto il suo "The ocean inside", senza dubbio una delle migliori raccolte di sempre del genere, non arrivò certamente a caso su quest'aspetto, essendo il frutto di quanto seminato da "The resonant memory of earth" .
Spesso penso alle ore perse da Corbacho nel suo studio (che in alcune foto sembra illuminato da una arcana luce artificiale) per arrivare al suono giusto, consono agli scopi, e non vi nascondo che invidio queste prodromiche scoperte a cui non posso partecipare e che giungono a me, solo in un inesorabile secondo momento.


domenica 17 maggio 2015

Le minuziose indagini orchestrali di William Blank


Nella musica del compositore svizzero William Blank (1947) raccogliamo i frutti delle riflessioni iniziate tempo fa dal grande Morton Feldman: pur essendoci evidenze compositive tagliate in modo diverse nelle strutture musicali, Blank ha sviluppato la stessa capacità evocativa dell'americano, giocando sui contrasti, sui tempi e soprattutto sulla riflessione musicale. La Aeon ha appena pubblicato un cd monografico a pochi mesi dall'uscita della sua prima raccolta monografica dedicatagli dalla Musiques Suisses (serie Grammont Portrait) e rappresenta un valido accostamento alla materia orchestrale, in modo che la raccolta svizzera (concentrata su una produzione eterogenea, anche da camera) ne possa costituire un complemento (in verità troverete un solo duplicato, Ebbe(n) per grande orchestra).
Il carattere straniante della composizione portato costantemente avanti negli sviluppi dei pezzi è frutto di un percorso volto a sottolineare, attraverso la musica, da una parte la violenza e cattiveria del mondo e dall'altra anche il vuoto immenso che si sviluppa per mancanza di soluzioni. Molte delle composizioni di Blank cercano di riprodurre questo contrasto in modo filosofico: in Ebbe(n) l'autore, servendosi dei mezzi di una grande orchestra sinfonica, si impegna nel calibrare il suo principio di risonanza artificiale creabile dalle masse orchestrali che si affiancano a quelle naturali provocate dagli armonici degli strumenti. L'obiettivo è di creare per ciascun strumento due grandi voci, un pò come dividere la musica tra realtà e coscienza e perle compositive come Cris (per piano ed ensemble, rinvenibile però su Grammont) testimoniano una sensibilità dichiarata agli orientamenti del mondo che, nell'odierno campo della composizione, fa fatica ad essere visualizzata.
Tuttavia "Reflecting black", il pezzo centrale per piano ed orchestra del cd dell'Aeon, rappresenta già un punto di arrivo per Blank: basato sulla pittura astratta di Pierre Soulages, maestro inconfutabile del dipinto oscuro, è una riflessione acuta sul nero e sulle sue qualità e Blank sottolinea in copertina le parole del pittore francese che dell'argomento ne ha fatto una ragione di vita:

....J’aime l’autorité du noir, sa gravité,
son évidence, sa radicalité.
Son puissant pouvoir de contraste
donne une présence intense à
toutes les couleurs et lorsqu’il
illumine les plus obscures, il leur
confère une grandeur sombre.....

L'interesse di Soulages nei confronti del "nero" ha anche un suo risvolto interiore: il nero deve essere visto non in assoluto, ma come colore in grado di mettere in evidenza la luce che gli si riflette; è un pò come accogliere la relazione dell'universo oscuro in cui il sole e le stelle sono capaci di stagliarsi in una visuale necessariamente rafforzata dal fondo nero. Soulages ha cercato di approfondire i concetti sulle sfumature luminose disegnabili su tele nere di vernice o catrame, determinando uno stile proprio, all'interno dell'espressionismo astratto europeo e l'infinita riflessione derivabile dai suoi dipinti (al pari di quella ricavabile dai campi di colore di Rotko) è lo scopo anche della rappresentazione musicale di Blank, un mondo anomalo in cui perdersi grazie a David Lidley al piano e alla Orchestra della Suisse Romande diretta Pascal Rophé: si scoprono strutture finissime, utili per influenzare eventi meditativi indotti dalle tele e scoprire che la musica può accompagnare quelle immagini mentali che proiettano la coscienza al suo livello più intimo e inascoltato.


sabato 16 maggio 2015

Aggregazioni cosmopolite del canto: i Roomful of teeth

Esiste in giro per il mondo tanta bella composizione per coro, che purtroppo è esiguamente documentata e supportata: la coralità moderna, come già espresso in passato su queste pagine, sta cercando di trovare soluzioni nuove e soprattutto condivise; negli ultimi vent'anni circa, sotto la spinta di diverse grandi opere di alcuni compositori particolarmente avventati nella materia, la propensione dei cori è quella che tende ad inglobare elementi "popolari" anche in strutture dichiaratamente canoniche del canto. Mentre è rilevante la produzione in popular style che viene composta nelle sedi religiose, più contenuta è quella accademica, che trova diramazioni post-moderne in grado di risucchiare elementi diversi del canto senza tener conto né del fattore temporale né di quello geografico. E' nell'ambito di un eccellente eclettismo che si inserisce la storia canora del Roomful of Teeth, un gruppo di 8 cantanti formatosi nel 2009 a mò di team manageriale e già in cima alle preferenze di molta critica specializzata: replicando quanto già fornito all'esordio discografico, il nuovissimo "Render" fa ossequi all'ampia specializzazione dei suoi membri (1). E' un campo di azione quello che si è intravisto e che si cerca di ampliare con una lente di ingrandimento grazie anche all'aiuto di giovani compositori particolarmente sintonizzati con le prospettive del gruppo (Brad Wells, Wally Gunn, Caleb Burhans, Missy Mazzoli, etc.); la cosa che colpisce è il tipo di frullato che deriva dalla carburazione degli elementi, poiché si percepiscono (uno di fianco all'altro) brandelli del passato della vocalità, non solo di estrazione classica. Esempi sono "Vesper Sparrow", in cui varie tipologie di canto vengono accostate, creando un magnifico contrasto (armonizzazioni composte da pezzi scomposti di operistica, phasing canori da surf music che richiamano i Beach Boys dei bei tempi di "Pet sounds", accelerazioni in vocalese che sembrano allungare le ombre dei mitici Manhattan Transfer in terreni quasi minati per il jazz); oppure i quattro minuti intensi e straordinari di Otherwise, in cui una paradisiaca armonizzazione si scontra con un baritono sofferente provocando inaspettatamente gioia; la stessa title track restituisce una grazia ed un candore che miscela mirabilmente l'antico monodico con parte dalle scoperte madrigalistiche fino ad arrivare ai tumulti di certa coralità est-europea. 
Senza avventurarsi nelle derive dell'avanguardia canora, i Roomful of Teeth ne estraggono le forme sapienti per proporne una che possa essere congeniale all'emotività dei contenuti: con loro non si respira aria di chiesa (almeno nel senso con cui ci si è abituati nella musica classica), ma si tende solo alla restaurazione del concetto della godibilità della musica fornita dallo strumento più antico al mondo, un modo per essere dominati dalla bellezza dell'impasto delle voci; ciò che viene suscitato però è un incredibile ed adeguato trait de union tra linguaggi e culture diverse del globo. Qui ci sono otto cantanti che valgono almeno il doppio per ciascuno.



Note:
(1) recita la scheda di Wikipedia inglese in merito ai loro studi:
"......they’ve studied Tuvan throat singing, yodeling, belting, Inuit throat singing, Korean P’ansori, Georgian singing, Sardinian cantu a tenore, Hindustani music and Persian classical singing with some of the world’s top performers and teachers of the styles...."

Quale posto per Bitches Brew?



Come ennesimo atto di amore nei suoi confronti, è stato da poco pubblicato negli Stati Uniti un nuovo libro sull'opera più famosa di Miles Davis, il suo "Bitches Brew". Victor Svorinich in "Listen to this" ne ripresenta genesi, formazione e sviluppo di quello che viene considerato da molti come un capolavoro della musica del ventesimo secolo. In particolare il libro di Svorinich ha il pregio di costruire un'eccitante lettura di paragone tra il disco di Davis e le influenze esercitate nella musica; tuttavia perde di vista completamente il lato più profondo di quella esperienza musicale, forse non perfettamente chiaro allo stesso Svorinich: mi riferisco alle implicazioni sul versante sociale, a loro volta frutto di una relazione appena intervenuta tra il jazz e l'elettronica.
Negli anni sessanta, anni in cui si possono cogliere le nuovi soluzioni oggetto delle innovazioni dell'amplificazione e dei synths, i musicisti non fecero altro che applicare al jazz i risultati della sperimentazione pensata nelle sedi accademiche: il giro dei musicisti orbitanti intorno al Miles Davis Group della fine dei sessanta incorporava le particolari direzionalità che l'elettronica poteva offrire in termini di suoni: non era solo un concentrarsi sull'elettrificazione, si cercavano invece identità che potessero portare ad un allungamento delle soluzioni fino ad allora conosciute sugli strumenti: il Bitches Brew creò una nuova personalità del jazz direttamente collegata alla strumentazione: pur essendo sprovvisto di particolare enfasi improvvisativa, lo stesso rimandava a tutt'altra considerazione che non fosse una puerile accettazione del fatto che Davis fosse uno splendido remaker di temi altrui. Nel suo gruppo alcuni musicisti stavano già provando che il jazz, attraversando territori non consoni alla storicità, avesse ancora la forza di sorprendere: la distorsione sull'organo di Larry Young, le impostazioni atonali di Zawinul con tanto di uso del vocoder, la regia del piano elettrico nella composizione, aprirono un campo di attività musicale che si prefiggeva di colpire l'ascolto in maniera diversa; questo particolare approccio al fusion jazz, conseguenza creativa di un appannamento delle vendite del jazz di Davis, aveva anche in serbo un profondo rinnovamento sociale: Bitches Brew e i suoi immediati successori furono gli spartiacque di un'America che voleva chiudere definitivamente con le ostilità degli anni sessanta; si volevano dimenticare anni di lotta e disillusione per entrare in una dimensione benefica, libera da schemi, fatta di incroci trans-genere e di interesse per una riflessione sulla condizione dell'uomo: Davis non fece altro che adeguarsi al pensiero del pubblico, sottoponendogli una maturazione su questo punto. In questa situazione l'elettronica a disposizione, usata anche in funzione descrittiva, quasi naturalmente replicava, attraverso i suoni offerti, questi spazi interiori trasversali: si era aperta una finestra interpretativa per il jazz e per la musica, la cui fattibilità commerciale si era cristallizzata in una sorta di accettazione dei tempi, indirettamente collegata ad un concetto di scrutabilità interiore; negli anni in cui per i bianchi americani valevano le Fountains of sorrow di Jackson Browne o la reazioni psicologiche alla solitudine della Mitchell, i jazzisti di colore le risolvevano con il pensiero al rito e alla dimensione spirituale.
Il riflesso di un mondo più astratto del pensato, quasi cubista, individuato da Davis creò i presupposti per influenzare a livello inconscio generazioni intere di musicisti e non solo nel campo della jazz music: Thom Yorke, famoso leader del gruppo di musica pop-rock dei Radiohead, ancora oggi si esprime entusiasticamente su Bitches Brew, ritenendolo una fonte inesauribile di ispirazione per il suo compulsivo Ok Computer; cosa c'è in comune? Non certamente i temi universali sollevati da Svorinich nel suo libro (isolamento, devastazione interiore, capitalismo e paranoia), quanto quella di organizzare un suono e ambire alla creazione di un prodotto cubico attraverso la partecipazione studiata degli strumenti e dell'elettronica.
Nel jazz queste presunte esplosioni di creatività da ricca strumentazione di base (raddoppiamenti o triplicazioni di piano elettrico, batteria ed altra elettronica), rischiano di essere confuse in un miriade di differenti esercizi musicali tutti impegnati a fornire, tramite il retaggio espressivo della musica, una via commerciale: si pensi alle riorganizzazioni con l'elettronica fatte da musicisti come Robert Glasper o come quelle recenti, decisamente non riuscite di Brad Mehldau, che utilizzano la sponda elettronica in maniera tutt'altro che ornamentale. Le intuizioni di Davis restano in ogni caso.
In verità, è proprio sul carattere estetico da attribuire a quella tipologia di suoni che si gioca la partita della scalabilità del futuro: ci sono errori dal punto di vista concettuale? Si può pensare che l'elettronica post-Bitches Brew abbia ancora un contenuto di attualità, dove esiste uno spazio utile per creare forme improvvisative, snocciolando un sax alla Coltrane o un piano alla Zawinul e riportandoli ad una forma comprensibile dei nostri tempi, in cui lo stato confusionale eletto ad arte si è nel frattempo tramutato in rassegnazione? 
Il nu jazz ritrovabile su due sponde dell'Oceano Atlantico (alcune frange del jazz dell'area di New York nonché la parte nordica dell'Europa) sembra abbia ancora dentro distillati del potere straniante della musica di Bitches Brew, ma si muove anche in altre direzioni più complesse: l'idea è, dunque, che si stia già superando quel modello e che le nuove forme congegnate si concentrino su altri fattori, che ne mettano in risalto qualità subdole ed acustiche sconosciute alle leggi di Davis di quel periodo; come frutto di un interesse quasi chimico nei confronti della natura e della forza energetica della materia essi rappresentano una sorta di pragmatico ateismo sonoro, le cui implicazioni tendono allo svuotamento di qualsiasi orpello indagatore di altre realtà.


giovedì 14 maggio 2015

The Romantic piano concerto n. 65: Albéniz e Granados

L'Hyperion pubblica la dimensione spagnola del concerto romantico, che fu, in verità piuttosto travagliata, probabilmente per un paio di motivi fondamentali: la mancanza di elevate competenze nella scrittura orchestrale determinata dalla propensione pianistica dei compositori e il riversarsi spesso in una tipica composizione nello stile europeo romantico senza commistioni con le danze e il folk iberico: qualunque sia il punto di vista, questa raccolta si presenta come una sistemazione di composizioni per concerto pianistico che non si nasconde certo nelle difficoltà delle scoperte e delle elaborazioni sussidiarie sugli artisti spagnoli di quel tempo presi in considerazione, ossia Albéniz e Granados.
Di Albéniz si può apprezzare la side romantica europea che fu innestata nel suo Concerto fantastico op. 78 del 1887, un concerto per piano che splendidamente richiamava le insinuazioni interiori di Schumann e Chopin; d'altro canto la side romantica in stile nazionalistico (ossia quella che si circondava di aspetti musicali propri della Spagna) fu ben evidenziata nella Rapsodia espanola, op. 70, una riuscita composizione con orchestra diretta all'epoca da Tomàs Bretòn, impostata su uno splendido fiorire di passi di danze spagnole: con chiari abbozzi di flamenco, di danza Petenera, Jota e Malaguena, questo concerto ha rivissuto la sua identità attraverso gli arrangiamenti diretti da Cristobel Halffter basati su un manoscritto conservato a Barcellona; ma qui si tenta di compiere fedeltà alla partitura di un concerto svoltosi a S.Sebastian nell'agosto del 1889, in cui generalmente viene riconosciuta una minore colorazione orchestrale.
Quanto a Granados, viene raccolta la prima registrazione del suo unico concerto in C Minor, di cui si poteva disporre storicamente solo di un movimento lungo e scampoli di un secondo: il pianista Melani Mestre ne ricostruisce un'identità pensando addirittura a 3 movimenti: il "Patetico" (questa la specificazione attribuita da Granados al concerto) risveglia la profondità delle sonate di Beethoven e introduce (nel suo primo movimento) quasi una sorta di fatalismo tipico delle strutture romantiche, in cui l'intensità melodica ed armonica crea musicalmente un contrasto che manda in cortocircuito le nostre emozioni: in un'analisi a posteriori, questa circostanza ben si accompagnerebbe a quello che il destino ebbe in serbo per lui (morì annegato nel tentativo di salvare la moglie in acqua, dopo il siluramento della sua nave che lo riportava in Europa appena rinfrancato dal successo di Goyescas ricevuto a New York); la ricostruzione lascia evidenti dubbi su come Granados avrebbe costruito le parti incomplete, poiché le soluzioni create da Mestre, pur essendo vicinissime stilisticamente al gusto del compositore spagnolo, mostrano anche evoluzioni contrastanti negli umori proposti (vedi il terzo movimento). Per finire si rimarca la conduzione orchestrale di Martyn Brabbins che ottiene il massimo da una BBC Scottish Symphony, che suona al meglio delle proprie facoltà interpretative.
Indispensabile ricordo del tempo!



lunedì 11 maggio 2015

Il Clockstop Festival dell'improvvisazione libera


Non è la prima volta che ho sottolineato come un piccolo paesino della Puglia Centrale sia da considerare come il principale polo delle avanguardie della free improvisation nel sud Italia. A Noci è da tempo che un pool di improvvisatori si sforza di divulgare un verbo musicale di assoluta mancanza di clamore nella popolazione, ma di contenuto artistico: una continua cernita di occasioni, manifestazioni concertistiche di assoluto valore, nonché seminari ed incontri sugli argomenti dell'improvvisazione libera sono tra le tante faticose idee utilizzate per divulgare un verbo in cui si crede fermamente e per lasciare un insegnamento utile alle nuove generazioni, che si approcciano con tanti ragionevoli dubbi nel settore: la 3 giorni in prima edizione del Clockstop improvvisativo, che ha visto radunarsi una serie di musicisti provenienti da tutto il mondo, in un'esibizione casuale dettata esclusivamente da parametri artistici e curata dall'instancabile percussionista Marcello Magliocchi con la collaborazione di Vittorino Curci, assume i contorni di uno speciale festival aggregativo, anche diverso dai soliti workshops che in giro per l'Italia trovano il loro spazio; nel corso di più di cinque ore a serata Magliocchi (nella cornice del Chiostro delle Clarisse), quasi a mò di concorso, si è adoperato per scalette musicali real time, composte da abbinamenti evidentemente pensati anche in funzione di un risultato scenico. Io ho partecipato alla seconda serata del Clockstop, una sorta di maratona dell'internazionalità musicale, in cui si sono succeduti alcuni "radicali" conosciuti e "misconosciuti" musicisti del settore; pionieri del free jazz europeo, improvvisatori orientali, giovani realtà dell'improvvisazione, giovani musicisti selezionati per il Festival e persino una danzatrice in tema. In un'atmosfera che era diretta conseguenza degli impianti stilistici di ciascun improvvisatore, l'idea era quella di sfidare l'invecchiamento temporale che potrebbe affliggere anche l'improvvisazione libera (giunta ormai a più di cinquanta di storia ufficiale e conclamata) mostrando pubblicamente le sue particolarità, le sue differenziazioni geografiche e le possibilità di condimento con i rilevamenti digitali. 
Vi è che, specie nella libera improvvisazione, tutte le buone intenzioni non sempre si capitalizzano in un risultato utile; è un settore della musica tra i più affascinanti ma anche tra i più rischiosi che si conosca, e ritengo che per poter raggiungere uno zenith emotivo (da trasferire anche all'audience), è necessario farsi carico di quel muro subdolo mentale, da sorpassare attraverso il trasporto e l'interplay dell'improvvisazione, accettando di essere coinvolti dalla stranezza dell'espressione: questo obiettivo poco coltivato nei workshops, dovrebbe essere ricercato nei concerti o nei festivals, ma la contesa di poter offrire uno spettacolo di elevato contenuto artistico si è scontrata a Noci con un paio di barriere tecniche non pienamente gestibili: quella dell'acustica e dell'agonismo artistico. 
Perciò se da una parte le esibizioni che hanno visto protagonista la teatralità canora di Van Schouwburg e le spericolatezze della danzatrice Sofia Kakouri (con il 876 trio + Del Piano e Guazzaloca) o quella del trio d'archi a sperimentazione mista con Jean Demey, Maresuke Okamoto e Matthias Boss (una vera sponda culturale e musicale), riempivano il gradimento non solo per la messa in mostra e la valenza delle tecniche non convenzionali esercitate, dall'altra quelle che, ad esempio, riunivano gruppi eterogenei in cui predominanti erano gli impasti dei sassofoni o delle percussioni (penso a quelli con Stammberger o con i giovani percussionisti) lasciavano spazio al caos improduttivo senza nessun raccordo possibile con l'omogeneizzazione dei suoni. E' qualcosa che aveva a che fare anche con la natura dell'amplificazione e la struttura architettonica del Chiostro, in cui era chiaro che i sassofonisti ribelli coprivano le parti a tastiera. Penso che in quel contesto le pantomine con le biglie del belga Guy Strale, con tutto il loro reale carico artistico, avessero più armi per poter imporsi rispetto ai contenuti meramente timbrici di Stammberger o di Pellerin.
E' su queste risolvibili variabili che dovranno essere migliorate le prossime edizioni della manifestazione, che spero Magliocchi prenderà in considerazione per una realizzazione perfetta: quella del Clockstop può costituire persino un trampolino di lancio per realtà emergenti come quelle che penso di aver inteso (in questa rappresentazione) nelle figure del pianista Antonino Yeknur Siringo o del trombonista Carlo Mascolo.



sabato 9 maggio 2015

Le esplorazioni elettroacustiche di Dario Palermo

Le multiformi direzioni intraprese dall'elettronica permettono oggi di fare un meraviglioso consuntivo su come si è mossa la ricerca nel cercare di trovare delle strade di transito con la strumentazione ordinaria soprattutto ai fini musicali ed estetici: è palese come alcuni orientamenti stiano tornando di moda (il grande revival del synth) ed altri che sono sempre più ingabbiati in una nicchia strettissima di consenso che fa fatica persino ad arrivare fuori la porta delle università (molte frange del concretismo e dell'improvvisazione elettroacustica); il compositore Dario Palermo (1970) appartiene a quella schiera di compositori a cui non interessa certo lo scambio di popolarità e, inoltre, conosce bene i punti lacunosi del repertorio in cui intervenire per offrire un prolungamento delle soluzioni, in modo da far valere il proprio pensiero e la propria creatività. 
Questa prima monografia pubblicata dalla Amirani R. nell'ambito delle proprie pubblicazioni dedicate alla musica contemporanea, raccoglie tre brani programmatici che si dirigono nelle pieghe recenti del settore elettroacustico, concentrandosi sulle potenzialità del live electronics eseguito in tempo reale in un ambito acustico. Molti penseranno di trovarsi di fronte ad un binomio antico sul quale spolverare i fantasmi del passato con qualche idea sonora, ma in verità esistono rilevanti spazi di approfondimento che solo negli ultimi quindici anni hanno avuto la possibilità concreta di incominciare a realizzarsi, dopo l'urto tremendo che il "nastro" ha dovuto subire a favore del "file" (si parla di fine dei novanta); Palermo nel 2003 fu selezionato dall'IRCAM per le sue competenze tecnologiche, dopo essere stato un collaboratore importante di Luca Francesconi nell'associazione dell'Agon (un rinomato centro di ricerca elettronica con sede a Milano): ricalcando la filosofia di approccio del compositore al mondo degli elaboratori, Palermo ha curato l'importanza del progetto, dell'interazione, guardando all'elettronica e ai suoi utilizzi in maniera misurata, agganciandosi alle vere esigenze della composizione. 
I tre archetipi strumentali presi al vaglio nella monografia sono quelli dello string quartet, della percussione in solo e della vocalità, temi che risucchiano anche l'esperienza improvvisativa: The difference engine, per quartetto d'archi amplificato, mezzo soprano ed elettronica real time, si colloca nella minuta esplorazione fatta dal mondo compositivo contemporaneo nei confronti del quartetto visto in forma additiva: dalle mie scarne ricerche penso che non ci siano più di 60/70 composizioni specificatamente dedicate a questo argomento. Lo string quartet con live electronics è un espediente che, dopo un timido approccio fornito dai minimalisti (penso al Triple Quartet di Reich ancora fondato su un phasing esterno integrativo), è stato affrontato in maniera più estesa dagli spettralisti, sebbene gli stessi solo in rari casi abbiano previsto un coinvolgimento completo degli strumentisti; la partitura andava a scovare aree di suono che venivano opportunamente modificate dietro il palco da un operatore esperto, con l'incarico di far risaltare glissandi, arpeggi e tecniche non convenzionali (esempi sono la Nimphea di Saariaho, lo String quartet no. 4 di Harvey o i più recenti string quartets di Haas); Palermo si insinua in un vuoto del repertorio, unendo le due parti (quartetto ed elettronica) con la vocalità di Catherine Carter: ne viene fuori qualcosa di sorprendente e subdolo che potrebbe confondere la Natura morta con fiamme di Romitelli con il linguaggio non sense ed amorfo che transita tra Berio e Sciarrino nelle loro opere dedite al canto: lamenti stilizzati, accenni di canto operistico che non decollano mai e un quartetto straniante rendono molto affascinante la composizione, in cui molta parte della difficoltosa perfomance è nelle mani del quartetto più vicino alla stesura di questo tipo di sonorità, l'Arditti String Quartet.
La vocalità del "rifiuto" diventa padrona in Trance: "Five abstract stations", in cui Jean Michel Van Schouwburg tira fuori una delle sue migliori "incomprensibili" interpretazioni: qui il connubio solo voce ed elettronica dal vivo ricalca le preziose e sparute esperienze improvvisative fatte da Casserley; così come RO - Premiere danse de la lune per percussioni amplificate ed elettronica real time, induce alla scoperta dell'eclettismo del messicano Milo Tamez, coraggioso percussionista per cui il gesto e l'avanscoperta sonora sono dei sani principi da rivendicare.



giovedì 7 maggio 2015

Specific Musical Objects: The Prepared & Timbral Double Bass



“the aim of [Minimalist art was] to ‘make [itself] visible as a material thing’” (James Meyer on sculptor Donald Judd)


Una delle più significative tendenze dell'avanguardia e dell'arte sperimentale è stata la svolta soggettiva verso i materiali di base. A seconda che si trattasse di arti visuali, spaziali o musicali, la riflessione sugli elementi di cui essi sono costituiti (fino al loro riconcepimento), ha fornito un forte impulso creativo agli artisti. Matthew Sperry, Damon Smith e Pascal Niggenkemper sono tre artisti che hanno fatto della fisicità del suono il loro punto di partenza e hanno creato musica avvincente per e attraverso il loro strumento, il contrabbasso.


One of the more significant trends in avant garde and experimental art has been the turn to basic materials as subject matter. Whether the arts are visual, spatial or musical, reflection on—and at times a reconception of--the stuff of which they are constituted has provided a major impetus to artists. Matthew Sperry, Damon Smith and Pascal Niggenkemper are three artists who have taken the physicality of sound as their starting point and have created compelling music for and through their instrument—the double bass.

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An interest in the basic material of timbre as an independent musical element, and in the compositional and improvisational possibilities offered by the universe of sounds outside of and beyond pitch, was a pronounced trend of postwar experimental and avant garde music and one that continues today. A parallel in the visual arts would be to the Minimalist or Specific Objects sculpture of the 1960s, simple-seeming forms of brute material ostensibly situated at a halfway point between the object as pure in-itself and the object as a worked artifact. By the same token, some timbrally-centered music appears to inhabit what Pierre Schaeffer characterized as the gradation between raw sound and musical language—a gradation in which these specific musical objects, as they might be called, would occupy points somewhere between the two poles. Not raw sounds themselves, they would count as images of raw sounds—raw sound conceived of and transformed by the musical imagination. As with the specific object sculpture their content inheres in the confrontation with material: A kind of brute realism, but one mediated by musical structures and processes.

The sound of the double bass played with preparations or radically expanded techniques is suited to a music foregrounding the objecthood of sound. With the right kind of physical alterations and playing methods the instrument’s sound can be altered to the point where its signature is seemingly erased; one might produce music inhabiting that gradient between raw sound—acousmatic sound of undeterminable origins, whose only apparent connection to the double bass is the resonance given it by the instrument’s sounding chamber—and more conventionally musical sound. Such preparations and techniques would, to paraphrase Meyer, make the bass audible as a material thing. But ultimately it would do so through the mediation of musical forms and gestures.

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Matthew Sperry, a San Francisco Bay Area double bassist, was before his untimely death at 34 in a traffic accident a major proponent of the prepared double bass. Sperry played a wide variety of music including jazz, rock, klezmer and new art music, and recorded with artists as different as Tom Waits, David Byrne, Anthony Braxton and The Space Between. But it is in two posthumously released solo recordings that his far-ranging improvisations with prepared bass and extended technique—arguably the heart of his music—are documented.

The immediate sense Sperry’s playing communicates is a kind of revelry in the sheer weightiness of the instrument’s sound. This comes out in the rumble of low-pitched double stops and clashing chords as well as in the way Sperry seems to break the bass down into its constituent elements—in the rattle and snap of metal strings against the wooden fingerboard or the back of the bow. Some passages of his improvisations approach sheer acousmatic music, the sounds being difficult to identify as belonging to the bass and more akin to a collision of its unassembled parts. The most remarkable aspect of his playing though is his intuitive sense of textural development—a critical consideration for timbrally-centered music. His lines are frequently couched in rapid sequences of changing colors, the phrasing reminiscent of the quick cutting technique of film montage. A signature of his style is the simultaneous use of arco and pizzicato, which allowed him to stack heterogeneous sounds into dense and seemingly precarious vertical structures. Twelve years after his death his music survives him as exemplary of open-minded, free improvisation.

Sperry’s example and friendship were pivotal for Damon Smith, a double bassist originally from Spokane, Washington USA and now living in Houston, Texas by way of the Bay Area. Smith started as an electric bassist playing punk and art rock in the early 1990s, but after hearing Peter Kowald’s “Duos: Europa” he switched to double bass and devoted himself to the development of an instrumental language influenced by avant-garde jazz and European free improvisation.  A highly physical player, he is particularly strong in the give-and-take of the duet, whether his partner is a dancer, poet or other musician. His Thoughtbeetle, a 2007 set of duets with the eminent double bassist Bertram Turetzky, is a tour-de-force of sympathetic playing.

Overall the recording is a finely balanced blend of conventional and expanded methods of playing. While it’s often difficult to tell who’s playing what, certain sounds and gestures seem to be Smith’s: Listening, one can imagine him bodily intervening in various zones of the instrument’s geography, letting each of its individual parts speak for themselves, as it were: Plucking an arpeggio beneath the bridge; scraping and rubbing the frog of the bow sul tasto; bowing the tailpiece or ribs; plucking the strings by the nut. Lyrical passages floating over the creaks, rattles and squeals may be Turetzky’s—or they may not. One can only speculate, but it does seem to be Turetzky coming from the right speaker and Smith from the left.

Franco-German double bassist Pascal Niggenkemper, currently living in New York, is an experimentalist with a background in jazz and classical performance. Alone and with fellow bassist Sean Ali, Niggenkemper has come up with ever more unusual ways to prepare a bass—by inserting small blocks on the fingerboard under the strings; rubbing and rattling a tambourine against the strings and fingerboard; preparing the strings with alligator clips and aluminum foil; inserting the base of a metal lampshade between the strings over the bridge. Look with thine ears, his first solo release, is a demonstration of the timbral versatility of his altered instrument.

The title of the CD, like the titles of all its tracks, is a line from King Lear, a 2014 production of which Niggenkemper played on and for which he developed some of the sounds and techniques captured on the recording. Each piece is a kind of tone poem given over to the exploration of a technique or a defined range of timbres; many of these push the bass into acousmatic territory, but no matter how unusual the sounds, Niggenkemper manages to fit them to musical structures, often cohering around a rhythmic core. On “This Shall Not Be Revoked” Niggenkemper gets a brilliant buzzing sound that disguises the bass as a distorted electric guitar played through a tinny speaker. Under the weight of the bow the horizontal becomes vertical as individual tones are compacted into a thick, pulsing dronelike mass. The timbres for “At Fortune’s Alms” are woody and reminiscent of a marimba; Niggenkemper lays out a quasi-romantic chord progression in a brisk pizzicato that falls halfway between a flamenco strum and an arpeggio. “Let Me Kiss Your Hand” again has the bass mimicking a kind of mallet percussion instrument, this time one that embodies its own kind of tala in a series of irregular, stuttering rhythmic cycles. Rhythm also underlies “Be This Perpetual,” whose rapid ostinato figures are punctuated by rattles and scrapes sounding like chains dragged over asphalt, and the nervous pulse of mallet- and dowel-beaten strings on “Let Me Still Remain the True Blank of Thine Eye.”

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As with Minimalist sculpture, works for the prepared and extended double bass don’t evade compositional conventions but rather adapt them or adapt to them.  While Minimalist sculpture tended toward simple, often modular forms, the kind of music represented by the work discussed above is rich in internal relationships and formal diversity. These three recordings show the broad range of formal possibilities by which a music rooted in the image of raw sound can be organized: The disjunctive continuity of montage; a counterpoint moving between and through timbre and melodic lines; the enabling constraints of rhythmic and/or harmonic cycles. Some of these forms are suggested by the material itself and others not; form can precede matter just as much as matter can precede form.

Daniel Barbiero

Some examples of Daniel Barbiero’s prepared bass pieces are available on the web:
Sound Row No. 5 (excerpt)
Three Quarks for Muster Mark
Not One Nor

mercoledì 6 maggio 2015

Zhou Long/Chen Yi: Symphony "Humen 1839"





The orchestral side of Zhou's composition is naturally his strong point, along with his chamber music for strings and percussion, and Zhou has repeatedly demonstrated an enviable competence in areas which discover Stravinsky in dialogue with a Chinese dynastic monologue.
In recent years Zhou has concentrated his orchestral effects in a dense score with fewer acoustic oases, a big presence of instruments and a very high level of incandescent music. This reflects the different themes of his music, from ancient Chinese philosophy to the Humen war, but it does not obscure great writing interposed between Western and Eastern elements.


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Una delle affermazioni più azzeccate e meno retoriche sul connubio tra la musica cinese e quella occidentale venne esibita dal compositore Zhou Long in una sua intervista del 1998: alla domanda di cosa ne pensasse dell'orchestra di Pechino (orchestra denominata mista per via dell'inserimento degli strumenti tipici cinesi di fianco all'orchestra sinfonica impostata alla maniera occidentale), Zhou rispose "....ho cercato spesso nella mia musica di combinare strumenti cinesi e occidentali. Quando studiavamo al conservatorio io e molti altri non volevamo concentrarci esclusivamente sugli strumenti occidentali....ricordo che mescolare strumenti occidentali e cinesi nello stesso pezzo non era consentito...diversi compositori cinesi hanno (anche) cercato di arrivare a una fusione tra le tecniche seriali e la musica tradizionale cinese...in vari casi ho cercato di trasferire tecniche strumentali tipiche della tradizione cinese sugli strumenti occidentali...in questo modo credo si possa arrivare a un timbro orchestrale più ricco e diverso da quello a cui siamo abituati...." da La musica cinese, intervista di Restagno a Zhou Long, Edt 1998.
Sebbene il ricorso a quelle tecniche seriali di cui Zhou parla ha molte ombre al riguardo, è comunque nell'esperienza orchestrale che si ravvisano quelle colorazioni speciali che vorrebbero sfidare le leggi del tempo; la carriera di Zhou Long (1953) ha goduto di un costante esercizio di ripetizione che, a differenza del pensiero intrapreso dalle ultime generazioni, stabilisce ed attribuisce alla tradizione un posto importante, che deve essere "percepito" chiaramente nell'ascolto e non semplicemente assimilato. Figlio d'arte, la popolarità di Zhou si è accresciuta quando New York si aprì all'interesse della sua musica tramite una serie di organizzazioni tendenti alla valorizzazione della musica cinese, un lavoro a cui partecipò in maniera fattiva anche sua moglie, la compositrice Chen Yi (1953). La parte orchestrale della composizione di Zhou è naturalmente la sua punta di diamante assieme a quella cameristica per archi e percussioni, e Zhou ha dimostrato più volte di avere in serbo quell'arma invidiabile del savoir faire nei distretti che scoprono Stravinsky al dialogo con un monologo dinastico tradizionale. E' molto personale e moderatamente contemporanea la sua scrittura per grande orchestra, che può essere rintracciata utilmente in un paio di raccolte prodotte da Bis Records (Rhymes per intero + Out of Tang Court): caratterizzata da ampie raffigurazioni dell'antico, un mondo in cui perdersi, dove gli strumenti fanno di tutto per ricordarci che siamo nei territori suggestivi di una civiltà con una autonoma personalità narrativa. 
La Naxos pubblica un semi-aggiornamento* recente del compositore sulla materia: vi rientrano The Rhyme of Taigu del 2003, e le prime registrazioni di The Enlightened del 2005 e di Symphony "Humen 1839" del 2009, scritta assieme a Chen Yi. In linea con la preferenza dei compositori, la registrazione è affidata alla New Zealand Symphony Orchestra diretta da Darrell Ang, che assieme alla Singapore Symphony Orchestra di Lan Shui, è diventata oramai il principale veicolo di espressione musicale dei due cinesi con cittadinanza statunitense. Queste registrazioni segnalano anche una certa concentrazione degli effetti con meno oasi acustiche e più prestanza strumentale, ossia meno simbiosi estatica e più incandescenza degli eventi. Questa circostanza, frutto dell'aderenza a temi di più difficile esposizione, non tradisce le regole della composizione di Zhou, la quale fluttua nel ricordo di cinque anni passati nel campo agricolo di suo nonno con le privazioni del regime cinese e costituisce motivo per imbastire materiale egregio sulla battaglia svolta da Lin Zexu contro gli inglesi affrontata per evitare l'illegale commercio dell'oppio: a Humen nel 1839 la storia puntò i piedi per esprimere l'indignazione di un popolo, e la speranza è che i quattro movimenti della sinfonia possano indicare non solo una sintesi dei fatti ma anche un modo per superare definitivamente gli eventi attraverso la musica.


Nota:
*mancano all'appello le due composizioni composte nel 2012 come commissioni per la Beijing Symphony Orchestra, ossia University Festival Overture e Beijing Rhyme - A Symphonic Suite.