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sabato 4 luglio 2015

Armenian piano music



Mikael Ayrapetyan is an Armenian pianist with a specific goal: to deliver hidden gems of the Armenian classical repertoire. In this collection, he plays a series of beautiful compositions for solo piano, in chronological order, highlighting the development phases of the Armenian composition. There are traditional elements, but also new points of views about Russian and French composition's models; many unknown composers of that country would deserve a higher degree of popularity.

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Il pianista Mikael Ayrapetyan, classe 1984, è un attento musicista armeno che accompagna l'attività classica a quella di scopritore occulto di brani musicali del suo paese, persi nell'oblio della memoria storica. Naturalmente utile al suo scopo, la ricerca delle origini espressive attraverso le configurazioni pianistiche è un nobile tentativo di riportare a galla valori sottaciuti. La musica classica armena ha vissuto più fasi e certamente quella contemporanea fa molta più fatica ad affermarsi, anche se è sempre più ideologicamente presente; Armenian Piano Music, una raccolta di composizioni cronologicamente sistemate per la Naxos quasi tutte in rigorosa prima mondiale di registrazione, non ha il compito di illustrare le ultime modifiche destinate alla composizione, quanto quella di imporre un ragionamento storico, intravedere la necessità di fare un resoconto ragionato delle fasi attraversate dalla composizione armena, scevro da sentimentalismi e curato proprio nella dinamica e nell'accentuazione degli stili. Ayrapetyan coglie musicalmente l'identità popolare dell'Armenia alla fine dell'Ottocento, quando gli istinti nazionalistici si fecero vividi anche in quel paese: la prima composizione disponibile ad usare un linguaggio classico collegato alla tradizione folk armena diede origine nel 1868 all'Arshak di Tigran Tchukhajian, diventando l'apripista per le operazioni successive di fusione con la musica occidentale. Uno dei primi compositori ad entrare in questo virtuoso canale fu Soghomon Georgi Soghomonian, da tutti conosciuto come Komitas Vardapet (1869-1935), che viene immortalato in Armenian Piano Music nella sua Six dances for piano del 1916, a cui viene affiancata l'opera di Aleksandr Spendiaryan (1871-1928), rappresentata con una versione al piano di Crimean Sketches del 1906, un pezzo sinfonico dedicato al pittore russo Ivan Konstantinovich Ayazovsky, ossia l'equivalente di William Turner in terra russa per ciò che concerne i soggetti marini nei dipinti. 
La caratteristica stilistica della composizione armena fa un chiaro riferimento nei suoi sviluppi ad alcuni archetipi: allo stesso modo con cui era impossibile rinunciare all'idioma folk delle proprie origini, era impossibile rinunciare all'ebbrezza di incrociare lo spirito di una partitura di uno Chopin o di molta cultura classica russa dell'ottocento (Rimsky Korsakov in specie). E' un patchwork che caratterizza la prima generazione di compositori pronti all'intersezione ed evidenzia una sorta di gemellaggio franco-russo nella scelta dei modelli che diventerà standard; difatti la successiva generazione compositiva non fa altro che affiancare agli originari modelli quelli sopravvenuti: assieme a Chopin anche Debussy, assieme a Rimsky-Korsakov anche Scriabin o Rachmaninov. 
Ayrapetyan presenta le miniature in solo piano di Arno Babadjanian (1921-1983), alcuni preludi di Eduard Abramian (1923-1986), nonché alcuni preludi dei 24 previsti di Eduard Bagdasarian (1922-1987): sono tutte composizioni che seguono un concentrato canovaccio di musica, tradizioni, poesia ed arte pittorica*. La raccolta di Ayrapetyan termina con una oggettivazione specifica dell'approccio romantico russo e francese con l'inserimento di tre brani al piano di Robert Amirkhanian (b. 1939), un autore che ha cominciato ad avere un seguito nei settanta, in cui le variabili tradizionali sono accantonate per fare emergere una superlativa linea di condotta nostalgica romantico-impressionistica che, a livello di armonizzazioni, ricorda le incursioni di molti pianisti jazz contemporanei, Jarrett in primis. 
La musica armena ha molto da farsi ricordare: parte da lontano, fin da quando esistette la monodia vocale e la liturgia; oggi la musica moderna degli armeni contrappone una letteratura ibrida tra classicità e elementi tradizionali che scaturiscono da danze, rapsodie, fantasie e canzoni popolari, un connubio che come detto è in via di evoluzione nell'ambito accademico, dove niente sembra essere più decisivo (in cui è crescente il ricorso a tecniche e modalità contemporanee). L'istinto di conservazione di Ayrapetyan è ammirevole se rapportato alle dimensioni di un popolo che, in evidente analogia con gli ebrei, non ha goduto di nessuna fortuna conoscibile in positivo. 



Nota:
*se volete ascoltare per intero i preludi di Bagdasiaran e Abramian, potete rivolgervi alle registrazioni complete fatte da Ayrapetyan con la Grand Piano.



venerdì 3 luglio 2015

Elements Eternal: Gryphon Trio plays Canadian composers




Even if today it is truly difficult to scandalize with certain methods, it is also true that the process of renovation of classical music might know no pause: the compositions given by Canadian composers to Gryphon Trio are an emblem of how to renew the ideas and make them work without hurting anyone. With music that recalls history, its characters and art in general, Elements Eternal has many strings to its bow and is a confirmation of the freshness of composition by Canadian musical generations.

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Composto da tre accademici dell'Università di Toronto, il Gryphon trio (Annalee Patipatanakoon al violino, Roman Borys al cello e Jamie Parker al piano) si divide tra qualcosa che costituisce una copiosa custodia del repertorio del piano trio classico e una più contenuta vena contemporanea; riguardo a quest'ultima il trio ha avuto modo di segnalarsi per uno dei lavori più acclamati del compositore Christos Hatzis (Costantinople) da aggiungere, nell'esperienza discografica della serie Naxos-compositori canadesi, alla validissima incisione fatta in occasione di Equilateral, il triplo concerto contenuto nel cd monografico relativo al compositore Jeffrey Ryan. Questa tendenza viene rinnovata in ampiezza con un cd interamente dedicato a commissioni del gruppo che coinvolgono giovani compositori canadesi e che rivela un sorprendente collegamento al pensiero classico opportunamente rivisto.
"Elements Eternal" riporta composizioni di Brian Current (1972), Andrew Staniland (1977), Michael Oesterle (1968) e il più maturo James K. Wright (1959); l'eternità paventata nel titolo si riferisce chiaramente alla musica, ai suoi poteri (tra cui quello di rappresentare immagini) e allo stabilirsi della sua creazione. Così come affermato da Current in un suo articolo su New Music Box, lo scopo del compositore è quello di attivare un processo di sostituzione del tipo di partitura in rapporto ai tempi, i cui risultati tendono alla creazione di un repertorio che debba essere affrontato per i successivi cento anni. E' qualcosa, quindi, che si vuole caratterizzare per quel continuo scandalo che spesso l'arte ha proposto per avvalorare la sua continuità. Nonostante oggi sia veramente arduo poter scandalizzare con certi mezzi, è anche vero che il processo di aggiornamento della musica classica potrebbe non conoscere soste: la composizione di Current suonata dal Gryphon Trio è un emblema di come si possano rinnovare le idee e farle funzionare senza far male a nessuno. "These begin to catch fire" nasce per trasferire sullo spartito le sensazioni vissute dal compositore nell'osservare i giochi del riflesso e dei bagliori del lago Muskoka, nelle combinazioni create dal sole e dal movimento dei visitatori del lago: essa si introduce con una tessitura lavorata sulle ultime note a destra del piano che ricrea un ambiente liquido, mentre le corde scandiscono un tema; Current probabilmente ha inteso sostituire l'acqua del lago con il piano e le corde con i raggi solari. Ha comunque molto fascino, perché non è assolutamente la solita classicità stantia. C'è un movimento sonoro accattivante, che acquisisce anche forza e dinamismo nel suo svolgimento, che lascia l'immaginaria tranquillità iniziale per dare sfogo ad una partitura rigorosamente pensata per accogliere variazioni fisiche; è collegata con molto gusto alla classicità ed è basata su patterns al limite della ripetizione minimalista. 
La Solstice songs scritta da Andrew Staniland, composizione sulla luce del solstizio vista come fonte luminosa universale che si riporta sul mondo attraverso l'arte (il riferimento è a quei posti in cui più misterioso è il fenomeno luminoso, vedi le chiese antiche), si bilancia profondamente con gli scenari e coniuga il tenore ambientale riconosciuto storicamente al piano trio classico con oscure rappresentazioni che somigliano a dei capricci passeggeri. Un modello di genuina applicazione sentimentale viene utilizzato nella scrittura di Oesterle per Centennials, una composizione che celebrava tre centenari famosi: Julia Child, Colon Nancarrow e Jackson Pollock; mentre Letters to the Immortal Beloved è una triade di song cycle che trae ispirazione dalle famose lettere di Beethoven nel 1812 ritrovate dopo la morte del compositore senza una destinataria (la musicologia è quasi concorde nell'attribuirle a Josephine Von Brunswick); si distinguono nel pezzo la bravura del mezzo soprano Julie Nesrallah ed un fascinoso sviluppo strumentale giocato tra la funzione del ricordo e una dolcezza senza mezzi termini.



giovedì 2 luglio 2015

What the Shapes Sound Like: Two Recordings of Contemporary Graphic Scores


La notazione grafica è un affascinante strumento a disposizione dei compositori che desiderano impegnare i musicisti in una relazione di co-creazione, in cui è importante aver dimestichezza con l'improvvisazione. Le registrazioni di Bruce Friedman e John Teske, due compositori che lavorano con la notazione grafica, illustrano le forme che la notazione grafica può assumere e i suoni che può ispirare.


Earle Brown’s iconic December 1952—a sparse group of small rectangles and line segments parallel and perpendicular to each other on a white field—epitomizes the graphic music notation that arose within Western art music in the early postwar period and continues to thrive today. Looking more like an unfinished Mondrian than a musical score in any conventional sense, December 1952, along with the other graphic scores that made up Brown’s Folio and Four Systems, offered composer and performer alike the freedom of conception and realization that its deliberate ambiguity entailed.

It is this ambiguity and freedom—quite apart from a unique form of eye appeal—that make graphic scores an attractive medium for composers who wish to involve performers in a relationship approaching co-authorship, and for performers who are conversant with or predominantly involved in improvisation. To the extent that a performer can read and interpret them even in the absence of training in conventional musical literacy, graphic scores have the added virtue of being well-suited to this current musical moment, which Richard Taruskin has described as “post-literate.” For the composer, this means having the option of drawing on a wider population of potential performers of varying reading abilities, allowing him or her to put emphasis on the performers’ creative responses to novel situations and visual stimuli requiring interpretive strategies markedly different from those called for by standard notation.

Two recordings by contemporary composers working with graphic scores illustrate the forms these scores may take, and the sounds they may incite.

Bruce Friedman, a trumpeter and composer living and working in the Los Angeles area, has developed a modular system of graphic notation he has named O.P.T.I.O.N.S., an acronym for Optional Parameters To Improvise Organized Nascent Sounds. Each module consists of a symbol or small grouping of symbols, some alluding to standard music notation and some not. An example of the latter would be a serpentine line followed by a dot or dashes, which could be interpreted as a sequence of rising and falling pitches or a sequence of legato and staccato phrases. A score can be made up of a combination of these modules, which can be read in any order the performer chooses. For a recording of O.P.T.I.O.N.S.-derived compositions, realized in 2005 by an eleven piece electroacoustic ensemble including Friedman on trumpet, the symbols were treated as indicating textures—“monochromatic textures,” or MCTs as Friedman termed them.

The four pieces are generally pointillistic and actively polyphonic in sound, with each instrument functioning as a soloist within the ensemble. The first track, the shortest of the four, is performed by the collective, while the other three feature solos and duos set within the larger group. The sound is open and marked by a clarity of line and color, a notable achievement for a group this size. The coordination and uniformity of phrasing in some of the passages seem to indicate that at least some parts of the scores were conducted and/or given a previously worked out interpretation. Whatever the cause, within the ensemble’s natural polyphony an overarching coherence forcefully emerges.

With his Six Graphic Scores, double bassist/composer John Teske takes a different approach. Each of the scores, composed and recorded in 2010, places unconventional markings on seven conventional five-line staves arranged in a vertical stack. The key to interpretation seems fairly straightforward and intuitive: The horizontal axis represents relative duration and the vertical axis relative pitch, while the shapes and clustering of marks indicate textures. Laid out in order, the six scores appear to trace a cyclical trajectory of textures running from lesser to greater density and intensity and then back again.


The twelve tracks consist of realizations of each score first by an ensemble made up of a string sextet plus accordion, trumpet, flute and guitar, and then by a ten-piece vocal ensemble. The first score, a more or less straight line running through the middle of the middle stave, is realized as a quiet, sustained tone subject to microtonal fluctuations. The third score, which takes the same basic line and adds to it intervals of densely clustered marks, is accordingly realized as a long tone punctuated by louder, thicker and more energetically varied sounds. The fifth and sixth scores begin with dense, active groupings that gradually disaggregate into long, quieter tones.

Just as important as the range and clustering of pitches and the profile of phrases is the management of dynamics. In fact texture on these realizations is as much a function of the quiet undertows and sudden upsurges of sound as it is of any other musical parameter. The fundamental dynamic here is pianissimo, sometimes punctuated with startling leaps of volume. The often austere appearance of the scores is matched by a parallel understatement of sound: These sparsely marked staves really do look like what the music sounds like.

Friedman and Teske’s works provide only two examples of contemporary approaches to alternative notation; others could easily be added. What this is evidence of is the flourishing of a kind of compositional counter-tradition amenable to the cross-pollination of genres and open to composers and performers of varying backgrounds and skill sets.