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venerdì 12 febbraio 2016

Mark Barden e i decadimenti musicali dei monoliti


A chi proclama la morte della "contemporanea" sarebbe opportuno sottoporre alcune composizioni di Mark Barden (1980), ultimo vincitore dell'Ernst Von Siemens Prize. L'americano, residente dal 2004 a Berlino, è un portavoce della tematica dell'estetica del failure, in una modalità diversa da quella conosciuta sinora nelle esperienze della new complexity o in quelle di Sciarrino. Rispetto alle prime Barden non ha voglia di enfatizzare le difficoltà della partitura e provocare l'alienazione dell'esecutore, quanto la volontà di raccogliere informazioni nuove nei momenti complessi dell'esibizione, non certamente in funzione di un superamento tecnico del musicista. Rispetto a Sciarrino, poi, diverso è l'oggetto del "fallimento" laddove il compositore italiano lo intravedeva in quegli spazi-interstizi tra la realtà sonora che decade e il silenzio propedeutico ad una ripresa dei suoni: per Barden il fallimento va cercato in quella condizione di vulnerabilità di fronte alla quale si trova il musicista e l'ascoltatore quando la musica è in grado di far perdere il controllo dei sensi; tessiture dense, monolitiche, strutturalmente ipnotiche o febbrili, possono provocare quelle grandi incertezze che sono comunque "ascolti".
"Monoliths" raccoglie 6 composizioni che si pongono ad un livello qualitativo altissimo sia per tecnica accademica che per trasporto emotivo; già le prime note di A tearing of vision sono un immediato porsi all'attenzione. All'albore del pezzo orchestrale, il registro alto del pianoforte spara in solitudine delle note senza un preciso ordine ritmico, tagliando lo spettro acustico in potenza, e creando una similitudine con il suono di bottiglie che si spaccano; tale congettura precede il graduale intervento degli elementi dell'Ensemble Intercontemporain, che pian piano si accoda ad un meraviglioso ambiente surreale, in cui sembra che ognuno gridi al pericolo. E' qualcosa che si sviluppa in undici minuti e che ad un certo punto vede l'orchestra (tesa ad un controllato sostenuto bombastico), volerci indicare un trascinamento, un immagine di soccorso, una relazione subdola di elementi reali. 
Sulla linea ideologica delle sperimentazioni di Sciarrino si muove invece Chamber, un pezzo a tre voci maschili che si inerpica sulle possibilità estreme della vocalità, quella sgradevole, che deriva da colpi irregolari della voce, soffi sulla microfonazione, fiato compresso da una respirazione costretta, bisbigli, e così via. Barden crea un tessuto ritmico al limite delle capacità dei cantanti, dimostrando che c'è un'emotività anche ai confini della vocalità possibile, e ne cerca una latente sinfonia, tutta da esacerbare, nel loro coordinamento. Strabiliante quello che Burden riesce a ricavare dalla sua voce e da quella dei due cantanti untrained dell'Ensemble Forma Leipzig (vedi qui un'esibizione completa dell'Ensemble in cui però Barden cede il suo posto nel canto). C'è gran parte della sua filosofia compositiva in questo lavoro.
Il Klangforum Wien dà il meglio di sè in Flesh/Veil, una caotica passeggiata che potrebbe accompagnarci per le strade impervie delle alienazioni della Divina Commedia o anche nel ritaglio psicologico di un viaggio in treno. Ma la sensazione di un "cammino" si avverte anche nella pianistica die Haut Anderer, in cui l'armonizzazione seriale è al servizio di clusters in movimento e di un botta e risposta che si ricrea sulla tastiera, quando ad un certo punto un la bemolle si conficca nell'ascolto come un martelletto pneumatico per oltre cinque minuti. Nicolas Hodges è naturalmente perfetto e spiace non verificare perbene l'opzione video che accompagna la composizione (sulla rete è caricato comunque un video che dura qualche minuto, vedi qui).
Una delle realtà compositive migliori dalla terra tedesca degli ultimi anni.



giovedì 11 febbraio 2016

George Crumb e famiglia


..."Perhaps two million years ago the creatures of a planet in some remote galaxy faced a musical crisis similar to that we earthly composers faced today. It is possible that those creatures have existed for two million years without new music? I doubt it...."
(George Crumb, saggio da Music: Does it have a future?)

In ciò che per definizione comune chiamiamo "contemporanea", un elemento fondamentale fu quello che molti compositori scelsero di lavorare sulle evoluzioni del timbro: fu uno spazio ampiamente coltivato negli anni settanta, quando sembrava che la serialità non potesse dare più frutti. In questo spazio i compositori si diressero verso i mondi inesplorati delle tecniche estensive degli strumenti, alla caccia di suoni nuovi e di risonanze immacolate; quello dei glissandi, dei pianoforti modificati, degli oggetti acusticamente interessanti etc., divenne un mondo ideale per rappresentare determinate sensazioni come non mai nella musica e da Xenakis a Cage, da Partch agli spettralisti, emerse un apparato coeso di studi sulle potenzialità espressive dei nuovi metodi di approccio alla composizione e all'esecuzione. Tra coloro che hanno avuto un posto di rilievo in questa rincorsa soggettivamente parametrata al proprio ambito espressivo non può certamente mancare l'americano George Crumb (1929), che ne costituisce un caso specifico ed originale: un vero cacciatore di timbri inascoltati rientranti in una filosofia compositiva che qualcuno, con una prospettiva parziale, vide come un modello di moderna accessibilità della proposta musicale. Crumb piacque subito perché non si addentrava con aridità nei territori impervi delle sonorità, ma ne cercava una subdola caratterizzazione emotiva: al top dell'idea compositiva Crumb risucchiò in vortici l'ascoltatore, facendolo viaggiare tra mondi ora sepolcrali, ora mistici, una continua esercitazione sull'alienazione umana e sulla potenza dell'infinito del cosmo; tra microtonalità e risonanze Crumb intercettava influenze orientali come nelle esperienze di Harvey, ma esperiva al compito dell'affascinante simbolismo tramite atteggiamenti concreti posti dagli esecutori: la movimentazione sul palco ed oltre degli stessi, le maschere indossate durante l'esibizione, la possibilità di utilizzare strumenti elettrificati, nonché lo spazio dato alle tecniche non convenzionali (studiate nei minimi particolari), davano una chance anche all'aspetto scenico. 
Crumb resta un faro sul fronte della vocalità contemporanea e sulla produzione strumentale da camera, due direttrici che gli hanno permesso di stabilire alcune composizioni guida della storia bistrattata dei contemporanei: con una evidente preferenza per il pianoforte, il compositore americano ha scritto una delle più belle e sinistre pagine del quartetto d'archi (Black Angels, 1970), un idiomatico saggio rivolto al linguaggio recondito delle balene a suoni elasticamente riprodotti da un flauto elettrico, un violoncello ed un piano (Vox Balaenae, 1971), nonché quattro splendidi volumi dedicati all'astrologia e alle meccaniche celesti, mai così ben rappresentati dalle amplificazioni del pianoforte (i Makrokosmos, dal '72 al '79). Di tanta carne al fuoco ne beneficiò anche la parca attività orchestrale (vinse con facilità il Pulitzer Prize con Echoes of time and the river e il Grammy con Star-Child) e naturalmente quella pianistica, quest'ultima col tempo gradatamente spostata sul versante vocale ed affiancata ad alcuni temi cari al compositore, quelli del ciclo e della citazione, un percorso da lui battuto attraverso varie prospettive, in cui le più recenti sembrano avere un credito maggiore: nelle American Songbook, una rielaborazione in chiave personale del grande repertorio della canzone americana, George si è avvalso dell'apporto canoro della figlia Ann, soprano ed attrice che si può ascoltare in The River of life (Songbook I) e Unto the hills (Songbook III), nella completezza dell'edizione portata avanti da più anni dall'etichetta di riferimento di Crumb, la Bridge Records. Qualche scontentezza deriva dal fatto che tali saggi risentono sempre meno del fascino avanguardista delle vecchie pagine del compositore, che ad un certo punto si è sentito particolarmente attratto dalla circolarità melodica di Debussy, un fantasma latente che risucchia in molti. 
E come lui, anche il figlio David (1929) ne ha da subito incamerato le proprietà, facendolo comunque nel modo migliore: Red Desert, una raccolta monografica concentrata sulla produzione da camera, restituisce i percorsi avanzati della composizione romantica od impressionista e guida al piacere intelligente dell'ascolto; sono diversi gli stadi immaginativi intercettati da David su cui ognuno può far affidamento, dalla composta tristezza delle formazioni di September Elegy alle cartoline multicolorate di Soundings, passando dalle virtuose capacità di un concerto romantico in Red Desert Triptych (un plauso al livello interpretativo di Marcantonio Barone); si impone una cameralità pensosa ed ugualmente introspettiva, un marchio familiare che proietta, in questo caso e per espressa scelta, verso i lidi della tonalità.



Discografia consigliata:
-George Crumb: Orchestral Music, Thomas Conlin, Warsaw Philharmonic Orchestra, Bridge R.
-George Crumb Edition Vol. 1: DeGaetani, Sylvan, Kalish, Orkish, Bridge R.
-George Crumb Edition Vol. 3: Conlin, Warsaw Philharmonic O., Bridge
-George Crubm Edition Vol. 10 (George e Ann): Orchestra 2001, Freeman, Bridge
-Black angels, Kronos Quartet, Elektra
-Complete Makrokosmos 1-4, Telos 2011
-Songs, drones and refrains of death, Ensemble New Art, Kent, Naxos 2006
-Vox Balaenae, Zurich New Music Ensemble, Hat Hut, 2007



lunedì 8 febbraio 2016

The International Electronic Music Association and the Cassette Underground



Nel decennio a cavallo tra i settanta e gli ottanta, la tecnologia rese possibile ai musicisti organizzare studi casalinghi, creare musica, e distribuirla in maniera indipendente dalle grandi etichette discografiche e dalle produzioni commerciali. Durante questo periodo si crearono tra i musicisti indipendenti organismi per la comunicazione di informazioni e per lo scambio musicale. Uno di loro, l'International Electronic Music Association (IEMA), pubblicò cassette compilative, rappresentative dei suoi membri musicali. La prima di questa serie di nastri è stata resa disponibile in digitale, unitamente ad altri progetti che mirano a preservare e diffondere il lavoro di questo sottobosco antico della cassetta.


One of the more interesting trends of recent years is the resurgent visibility of the cassette tape as a medium for creating and distributing music. Experimental and electronic musicians have long had a durable relationship to tape as a medium for creating as well as for storing sound, but since the middle of the last decade cassette tapes have been appearing with increasing frequency among new releases of experimental as well as other kinds of music. At the same time, the ascendency of digital technologies has made possible the preservation and perpetuation of the work of one of the more significant forerunners of contemporary experimental music: The original cassette underground.

An inexpensive means of recording and reproducing sound, beginning in the 1970s cassette technology made it possible for musicians to set up home studios, create music, and distribute it independently of major labels and commercial outlets. Like the mail art movement which it paralleled and which to some extent provided a model for it, the cassette underground embodied a DIY aesthetic facilitated by access to low-cost, ready-to-hand materials.

If the appeal of cassettes then was largely economic, their appeal today consists in part in their tangibility. The physical objecthood of the tape serves as a kind of counterbalance to the seeming immateriality of the digital download. But there may in addition be something attractive about the coloration cassette tapes unavoidably give to the music they contain. The inherent peculiarities of sound reproduction on tape—its relative low fidelity, the signature hiss, its potential for mechanical unreliability and its being subject, as a magnetic medium, to a natural deterioration over time—add something of an element of aleatory play into the sound of the recorded music: An inadvertent, chance-based, very post-production layer of sound manipulation moving toward its own self-effacement.

In a sense the renewed interest in cassettes represents a reaffirmation of roots. Many experimental and electronic musicians working today spent their formative years as part of the cassette underground that was particularly active in the 1970s-1990s. Artists such as Al Margolis, who issues provocative electroacoustic work under the If, Bwana name; Hal McGee, whose HalTapes continues to foster low-fi experimentation; and Don Campau, like McGee an historian of cassette culture as well as a creator of home-recorded music, all were involved in the cassette underground and, as artists and/or archivists, have kept its legacy relevant as a creative force in the 21st century.

Despite the inherent ephemerality of the medium, works from the cassette underground’s flourishing during the 1970s and 1980s are finding their way to archival reissue programs. Paradoxically, these works are being archived and disseminated through the digital means that provoked the recent cassette revival in the first place. But the paradox is one based on continuity rather than contradiction; these digital reissues of historic tapes are simply another, late link in a chain of traditions tracing back to a point of analogue origins, preserving the memory of homemade electronic music networks in the process.

Before the Internet came into widespread use, a nexus of formal and informal groupings of experimenters and enthusiasts, both amateur and professional, was what made the cassette underground’s gift economy of tape exchanges thrive. One such group was the International Electronic Music Association (IEMA), which was formed by Jim Finch in New York State, USA in 1978. Established at a time when analogue synthesizers and Mellotrons were becoming widely available, IEMA was a means for putting geographically-dispersed synthesizer users in contact with each other, first with a four page mimeographed newsletter and later with the zine SYNE. IEMA, which was active through the mid-1980s, was a truly international and democratic association: In addition to amateur enthusiasts and aspiring musicians its membership included such better-known names as Klaus Schulze, Larry Fast, Maurizio Bianchi, Bernard Xolotl, Don Slepian and even Yanni.

Besides disseminating information, IEMA issued a series of cassette tapes collecting examples of members’ work. Initiated by Finch, these samplers were put together by Ken Moore, an early member who served as the group’s music director for three years beginning in late 1979. Moore—pictured above in 1978--began as a progressive rock musician in the early 1970s and subsequently moved into home recording with synthesizers and electronics, recording some of the material for Tempus Fugit, his first electronic release, as early as 1974. Over the course of his time as IEMA music director, Moore curated six tapes compiling IEMA members’ work. He subsequently digitized the contents of the tapes and worked with Hal McGee to release the files on McGee’s Bandcamp site. The first tape, originally distributed in 1981, is now available online.


IEMA Collective Group Tape #1 contains ten tracks by five members. Zon Vern Pyles, who currently is a synthesist and sound designer creating soundtracks for film, television and radio, is represented by two tracks built around rapidly pulsing ostinati with overlaid melodies. Pyles’ compositions, with their sophisticated harmonic movement and melodic development, recall the symphonic rock that was being made by progressive rock groups of the time. Jonn Serrie, like Pyles now a working composer and soundtrack artist, contributes two tracks of atmospheric, drifting space music. Moore, whose current work encompasses electroacoustic experiments with gongs as well as more conventional music, provided two tracks of open-textured, largely timbral exploration. Leon Lowman, who is now a visual artist working with collage and abstraction, has three tracks featuring basic rock chord progressions laid out in propulsive triplets. An excerpt from a longer piece by Finch is perhaps the most experimental of the ten, largely eschewing conventional harmony and melody in favor of musique concrète, collage and sound-based exploration.

The Bandcamp release of the first IEMA group tape comes shortly after Vinyl on Demand’s release of multi-LP collector’s editions of music from the cassette underground—a perhaps ironic case of one purportedly obsolete sound reproduction technology preserving the work of another. In addition to a twelve-LP set simply titled American Cassette Culture Recordings 1971-1983, VOD has issued box sets devoted to the early work of individual cassette culture artists such as Moore, Lowman, Slepian, Galen Herod, Steve Roach and K. Leimer.

From the perspective of 2016, the cassette underground inevitably will appear to have operated within the narrow constraints of a technologically limited means of sound creation and reproduction, and under the handicap of inefficient systems of physical distribution and communication. And yet these same conditions fostered a remarkable democratization of creativity and a body of music of continuing, as well as historical, interest.

Thanks to Ken Moore for sharing his reminiscences about the IEMA.

Simon Nabatov + Equal Poise

Se si vuole fare una prima conoscenza del pianista russo Simon Nabatov, l'occasione utile è ascoltare Surge, primo pezzo di un LP edito nell'88 dalla GM Recordings e attribuito a Paul Motian (Circle the line): in verità, in quell'album (che era più appannaggio di Nabatov e del bassista Ed Schuller dal punto di vista compositivo), era già possibile evincere le qualità del pianista straordinario: preparazione classica, una mostruosa padronanza degli accordi e delle scale, con una velocità di legato pazzesca, pari o superiore a quella mostrata da alcuni mostri sacri del pianismo jazz (Art Tatum, Oscar Peterson, McCoy Tyner) e senza perdere nessuna nota in definizione; navigando a vista nei meandri del bop e del modalismo, Nabatov forniva una rinfrescata della bellezza armonica e melodica del pianismo jazz. Come spesso accade quando si impone una figura eclatante nell'ambito di uno strumento, Nabatov all'inizio della sua carriera, impose la qualità tecnica nella consapevole trasmigrazione dell'oggetto del concerto e della collaborazione dirottata nel classicismo jazz (il trio sopra tutto): stette per un periodo a New York e in Italia, prima di trovare una residenza definitiva a Colonia, ed in quegli anni portò in giro il suo biglietto di visita, Locomotion, un cd in solitudine, che lo vede saettare al grand piano con un debito verso Herbie Nichols, Monk e i pianisti classici russi, benché la sua popolarità presso gli appassionati sembrò crescere con il New York Trio (assieme a Tom Rainey e ad un alternativo binomio Mark Helias-Drew Gress) tramite lavori come Tough Customer e soprattutto Sneak Preview. Il trio suonava in maniera eccellente, con una condivisione delle dinamiche strumentali, portate ai massimi livelli: in Sneak Preview, registrato agli studi Loft di Colonia per la Hat Hut nel 1999, comparivano grandi cose come For Steve o The Lake e Nabatov esacerbava, tramite l'interplay, le pari velocità ritmiche dei suoi collaboratori. Non si può negare come fosse questa la dimensione congeniale di Nabatov, il quale negli album in solo si dirigeva verso altre soluzioni, più concettuali e tese all'affermazione dell'idioma dell'improvvisazione come tema universale da applicare in qualsiasi ambito, sia quello di provenienza classica che quello popolare (in tal senso forte è il richiamo per la canzone brasiliana); quanto alla parte solistica, Perpetuum immobile, un'esibizione live a Colonia nel 2000, fu uno dei momenti più importanti della sua carriera, poiché portò a termine un personale pensiero dialettico, costruito tra il movimento e la stasi. pescando nelle associazioni tecniche ed emotive dei serialisti e della New York school. Ma più in generale, l'ingresso nel nuovo secolo segna per Nabatov un eccezionale impulso creativo: entrato nella scuderia di Leo Feigin in pianta stabile, Nabatov tirerà fuori una trilogia discografica dedicata ai rapporti tra l'improvvisazione e la letteratura russa ribelle, impegnandosi in una sorta di trasposizione musicale di testi poetici accuratamente scelti, utilizzando non solo il jazz, ma anche prendendo spunto per la prima volta dai dettami della free improvisation; inoltre tale tipo di rappresentazione lo spinge anche verso il superamento del trio. Nature Morte è un'interpretazione sonora dei dieci versi dell'omonimo componimento di Joseph Brodsky (un quartetto immacolato con Nils Wogram, Frank Gratkowski e Phil Minton) che vive di una luce propria ben in contrasto con i temi del poeta russo; The master and margarita cerca di entrare nei luoghi e sentimenti del romanzo di Mikhail Bulgakov (un quintetto con Mark Feldman, Herb Robertson, Mark Helias e Tom Rainey) restando ben aggrappato ad una forma di chamber jazz; A few incidences si basa sui testi del surrealista Daniil Kharms, riprendendo la scenica combinazione tra recitato libero e musica (un ottetto con gli stessi elementi di Nature Morte e l'aggiunta di Ernst Reijseger, Cor Fuhler, Matt Penman, Michael Sarin), in quella che diventa un'ottimo veicolo per una vetrina teatrale in odore di anti-conformismo musicale. Per completezza bisogna dire che nel 2010 a Nabatov gli fu offerta la possibilità di un quarto episodio imbevuto nella scrittura russa, allorché la MusikTriennale di Colonia gli affidò una commissione in ensemble che Nabatov sfruttò per citare i testi dei futuristi russi del novecento (l'opera non registrata fu chiamata Gilea revisited e venne rimessa nella disponibilità degli interventi di Jaap Blonk, Gratkowski, Marcus Schmickler e Gerry Heminghway in una formazione chiamata Ensemble Futurrr... di cui si può attualmente disporre di alcuni estratti video che Nabatov ha messo a disposizione sul suo sito internet.
Al di fuori della trilogia, particolarmente efficienti si propongono le collaborazioni con Nils Wogram e Tom Rainey: quanto al primo, Simon sposa la stessa filosofia del dialogo, le lunghe escursioni in cui gli strumenti acquisiscono una loro personalità tramite anche un utilizzo intelligente di alcune tecniche estensive e tra le quattro registrazioni impostate come duo non si può fare a meno di menzionare la vitalità del riuscito Starting a story, così come l'idea di imbastire un'improvvisazione libera in stile sonata nella perfomance speciale di Jazz limbo; quanto al batterista il dialogo in Steady Now si incunea in una misteriosa percussività generale propria dei due strumenti (Nabatov usa piccoli oggetti ed un cracklebox per rendere più straniante il tenore generale dei suoni) ma la segmentazione è una protagonista del connubio. Nabatov, Wogram e Rainey si danno un appuntamento sostanzioso in Nawora, uno splendido lavoro di comunicazione sensoriale demandata al furore e alla complementarietà, dove ciascuno lavora in sovraesposizione elaborando come un rullo la creatività dei pensieri trasmessi in musica; un risultato che rema diversamente da quello ottenuto nel quintetto di Roundup, in cui i tre musicisti in questione vengono accompagnati da un'altra frequente presenza nelle collaborazioni di Nabatov, ossia il sassofonista Matthias Schubert e il cellista Ernst Reijseger: in Roundup è soprattutto Nabatov che recupera un certo impressionismo lasciato latente nel nuovo corso post anni 2000. Con Schubert e Reijseger, Nabatov sembra volersi indirizzare su progetti contemporanei, e non c'è dubbio che in Square down, l'influenza delle idee di Schubert non sia secondaria quanto alla ricerca di un tipo di improvvisazione che si crogiola in principi seriali e risonanze acustiche. Non meno sperimentali si presentano quelle con Gratkowski, specie nel trio assieme Marcus Schmickler in Deployement, che porta Nabatov nella dimensione più avanzata delle preparazioni, dei clusters finalizzati e delle interazioni informatiche.
Un'ideologica constatazione degli sviluppi stilistici del pianista russo non sembra nemmeno cozzare contro le idee timbriche del contrabbassista Mark Dresser, molto distanti dalle esplosività di Helias o Dress. Dresser ha un incedere più riflessivo, più avvezzo alle sperimentazioni estese e microtonali sullo strumento, che sono un viatico della sua espressione. Diversamente da Nourishments, in cui lo si apprezzava moltissimo nella veste del contrabbassista guida di un ensemble teso a conseguire un moderno risultato jazzistico, nell'ottimo Projections (per Clean Feed R.) inciso con Nabatov qualche mese fa, Dresser procurava un sostegno del tutto scisso da una capacità ritmica, per un jazz da camera avanzatissimo, centellinato nei suoni. Le qualità sonore si ripresentano nell'ulteriore fase collaborativa svolta dai due musicisti assieme al giovane batterista Dominik Mahnig in casa Leo: Equal Poise è leggermente meno proiettato negli anfratti della sperimentazione e recupera un certo respiro jazzistico, ma è indubbio che allo stesso tempo esso abbia un potenziale emotivo diverso da dirottare: c'è un uso totalizzante della strumentazione (con tracce di free bop, clusters, impressionismo pianistico jazz, pizzicati e subliminali escursioni all'arco di contrabbasso, con un sistema percussivo continuamente in modalità sveglia) che comporta una visuale nervosa, muscolosa dei fatti sonori, e deve sollecitare immagini destabilizzate (nascite, correnti del vento, forze di contrasto, allungamenti): un sistema tipo, come il ring mobile ideato in copertina, una rappresentazione completa del panorama dei rapporti umani.


sabato 6 febbraio 2016

Sarah Bernstein alle prese con il jazz


E' frequente trovare nel mondo dell'arte musicisti che sono qualcosa in più del settore a cui appartengono: oltre alla musica eseguita c'è la composizione e ci sono interessi letterari e poetici che, non appena possibile, diventano elementi essenziali della propria forma espressiva. Negli ultimi tempi, delle nuove generazioni di violinisti a New York, se ne parla pochissimo in una realtà musicale che andrebbe maggiormente esaminata; tuttavia Sarah Bernstein si lascia investire dall'interesse che si muove attorno alla sua figura. Eclettica nello stile, che si espone dal reading letterario fino alla composizione da camera, la Bernstein è venuta alla ribalta nel 2005 con un progetto particolarissimo in cui la massima abbinata ai violinisti jazz del suonare come un sassofonista andava rivista a favore di una chitarra elettrica: gli Iron Dogs di Field Recordings 1, l'esperienza portata avanti assieme al bassista elettrico Stuart Popejoy e al batterista Tommaso Cappellato (poi sostituito da Andrew Dury in Interactive album Rock), silenziosamente intercettava tutt'altro che ponti jazzistici, avvicinandosi ad una edulcorata forma di noise che sembra provenire dalle cantine dell'underground newyorchese: materia viva, attenzione per le atmosfere elettroacustiche, amplificazione e pedaliere soggiogate dalle impreviste relazioni dei partecipanti ed un violino asincrono e spesso modificato che potrebbe sostare nelle oasi dei Grateful Dead di Aoxomoxoa. Le sue sortite stranianti si ampliano nella creazione del Frikativ Quartet, un interessante comunione tra quartetti classici, l'esilarante fragranza del Kronos Q. e una propensione all'improvvisazione senza limiti; ma forse colpiscono di più gli shows sperimentali con il batterista Satoshi Takeishi, sfociati in Unearthish, in cui si assiste ad un teatrino pieno del sapore delle avanguardie newyorchesi, da reperire in più modelli: scheletri di Patti Smith o Laurie Anderson riempiono di fascino una proposta che corre nel senso della godibilità e dell'arte più rappresentativa dell'epilessia e della verbalità coincisa.
Negli ultimi due anni la Bernstein sembra essere scesa a compromessi con il jazz in una variabilità non preventivabile: da una parte ci sono le improvvisazioni radicali con il batterista Kid Millions, che la propongono senza barriere nel suo noise arroventato con tanto di processi; dall'altra c'è il quartetto che la violinista ha imbastito per l'esordio alla Leo R. con Still/Free, formato assieme alla pianista canadese Kris Davis, a Stuart Popejoy e al batterista Ches Smith; in questo frangente l'obiettivo della Bernstein di rimanere dentro nel jazz non è mai stato così chiaro, ma la permanenza viene studiata nelle sue modalità di approccio e segue una logica perfetta, che è conseguenza di quanto fatto finora musicalmente e di quanto si vuole costruire. Mantenendo fede ad una diafana forma di rappresentazione, l'obiettivo è quello di mettere davanti all'improvvisazione una serie di componenti prestabilite che sono espressioni di alcune prospettive raggiunte dalla storicità musicale: si tratta di sistemare il violino jazz in alcune battute riconosciute del linguaggio poetico, dell'armonia di un refrain da condividere con i musicisti o di una esatta riproduzione di cadenze poliritmiche; classicità vicina al post-modernismo e improvvisazione alla Bang convivono sotto forma di atmosfere e sfumature come irreparabile conseguenza dell'esigenza di puntare su un proprio canovaccio, di quelli che possa differenziarsi in qualche modo. E' così che l'austerità di Still/Free guida alle sembianze free bop della seconda parte del cd, in cui è arduo scegliere cosa sia migliore. 


giovedì 4 febbraio 2016

Senegal e mbalax

Nel Senegal i principali catalizzatori musicali sono stati Youssou n'Dour e Baaba Maal: attorno a queste due figure è passata una buona fetta della world music centro-africana che è andata per la maggiore in tutto il mondo; negli anni ottanta i due artisti seppero costruire delle prime modificazioni della musica popolare senegalese, da sempre basata sugli schieramenti familiari e impostata sul tenore di quella del Mali. La differenza tra Senegal e Mali, tuttavia, si giocò non solo sulla diversità di rappresentazione popolare, ma anche sull'influenza determinata dall'intervento militare cubano in Angola a sostegno dei Russi: quando nel 1975 l'esercito cubano mandò lì i suoi uomini, la musica del Senegal assorbì più velocemente i ritmi cubani, costituendo di fatto un ritorno inaspettato della musica nera nei suoi presunti luoghi d'origine. Rispetto al Mali, il Senegal sembra aver avuto una maggiore propensione alla sofisticazione soprattutto nello sviluppo delle arti, tant'è che Youssou n'Dour, in una giovanile rappresentazione assieme al gruppo dei Super Etoile de Dakar, pensò bene di accoppiare gli istinti afro-cubani (che già individuavano una ceppo popolare) con la strumentazione ritmica presa in dotazione dall'occidente, in modo che chitarre elettriche e sassofoni potessero integrarsi con la famiglia percussiva del sabar, una proprietà ritmica dei villaggi Wolof (oltre al sabar si rinvenivano dei talking drum ed una serie lunghissima di tam tams di differente nomenclatura, ognuno con uno specifico timbro e ruolo ritmico). Il mbalax di Youssou fece il giro del mondo, contribuendo alla visibilità internazionale del Senegal, finché The Lion, la bomba etnica dedicata alle donne di Shakin' the trees ed una internazionalizzazione del sound (pop, funk ed arrangiamenti di diversa natura) diedero un cambiamento alla modalità di espressione. 
Se Youssou n'Dour privilegiava il fattore ritmico, il cantante e chitarrista di Podor, Baaba Maal, privilegiava quello acustico: dopo aver iniziato a presentare il patrimonio tradizionale Fulani assieme al suo griot, un chitarrista cieco di nome Mansour Seck*, Maal sentì la necessità della fusione occidentale nel '94 con la registrazione di Firin' in Fouta, una svolta musicale che ricomprendeva oltre alle consuete origini cubane (salsa in particolare), il raggae e dei legati rap e hip-hop, una sostanza che in qualche modo si conciliava con le stesse velleità di Youssou e del mondo produttivo circostante (attorno a questi artisti c'era gente come Eno o Brook, produttori di tendenza). Gran parte della critica specializzata deprecò il trattamento ricevuto dalla musica, che aveva perso la sua purezza originaria, sebbene non si potesse negare che non tutto era da buttare. Resto dell'idea ad esempio, che il The Lion di N'Dour fosse una contaminazione da leggere in profondità, perché permetteva di assaporare con pieno vigore le qualità artistiche del senegalese (tra tutte l'eccezionale vocalità espressiva) più che nelle registrazioni tradizionali, nonché il presentarsi di alcune idee strumentali totalmente sottovalutate. 
Il Super Etoile de Dakar ebbe un ruolo fondamentale anche nel capolavoro di Paul Simon: nel Graceland dello statunitense, Diamonds on the souls of her shoes il mbalax ebbe il suo riconoscimento ufficiale dato che in quel brano il sostenuto corale beneficiò anche della varietà ritmica creata dal gruppo senegalese, prima che rap, hip hop e culture nere cominciassero a prendere il sopravvento. E c'è da chiedersi che ruolo possa avere la produzione nel tenere aggiornata la tradizione, quando arriva un lavoro come The traveller, la recente pubblicazione di Maal che sembra volersi porre in una via di mezzo tra la vecchia misura e il modernismo strumentale: un buon ritorno o un coraggio consumato?

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*il disco che li rappresenta meglio è Baayo del 1991 per Mango R., tra inflessioni ritmiche e strumentali molto vicine a quelle udibili in Mali (l'utilizzo della kora) ed una dignità folk che non conosce stanchezza negli ascolti.


mercoledì 3 febbraio 2016

Katrin Zenz: Cage - Complete works for flute vol. 2







In the second volume of works for flute dedicated to Cage, flutist Katrin Zenz confronts solo themes and especially those for the dynamics of the flute with three or more elements. Dealing with the world of Cage is quite a risky operation for both the composer and the musician: the composer is stripped of his pretensions, the musician is used as a vehicle of translation, which does not take account any other factor; nevertheless, for Cage both figures are necessary to put the concepts in place; so, the work of Zenz must be framed in the context of this trademark of American Music; in this way we will understand the beauty of the sound materials, their usefulness and the necessity of a didactic recording.

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Nel secondo volume di lavori al flauto dedicati a Cage, la flautista Katrin Zenz affronta il tema del solo e soprattutto la dinamica del flauto a tre o più elementi: come già ribadito, Cage non effettuò una specifica ricerca sul flauto, demandando spesso la composizione relativa a quelle configurazioni indeterminate su molti aspetti che potevano prestarsi a qualsiasi strumento od incroci di strumenti. In tal senso ogni musicista oggi si trova con un patrimonio variabile di cui può disporre sulle combinazioni che ritiene più opportune; Complete works for flute vol. 2 ci consegna due approcci stilistici di Cage dove da una parte emerge la serializzazione delle linee melodiche, un processo costruito dalla Zenz su tre composizioni riadattate, mentre dall'altra, risalta una tendenza più recente, in cui sono gli eventi che catalizzano la composizione. Per quanto riguarda le prime composizioni, la Zenz offre le combinazioni di Solo with obbligato accompaniment of two voices in canon più le Six short inventions aggiunte da Cage nel '58 con Tudor, con una scelta che cade sul flauto alto, vibrafono e piano; poi la Sonata for two voices (che cattura la relazione tra flauto ordinario e flauto basso) e la Composition for three voices (che si espande al flauto alto). Sono pezzi che Cage scrisse intorno al 1934 in un momento in cui stava cercando di esplorare il potenziale musicale delle tecniche dodecafoniche di Schoenberg. Soprattutto la Composition for three voices restituisce un risultato maggiore poiché non dà l'impressione di trovarsi di fronte a degli studi sull'argomento. 
Nell'area della chance, invece, il riferimento della Zenz cade sul Solo for flute, alto flute and piccolo (1957-58), una composizione che abbiamo conosciuto grazie all'interpretazione di Eberhard Blum, che la Zenz fa diventare un campionario di suoni spuri ed indeterminati, mentre su Hymnkus (1986), pezzo che Cage scrisse anche qui senza fissare la tipologia strumentale, la Zenz proietta una nuova versione tra flauto, 2 vibrafoni e 2 pianoforti*; in questi episodi ci si riappropria della spiritualità e del senso temporale che le enigmatiche soluzioni di Cage portavano in sé, ma sono anche il frutto dell'esperienza raggiunta dalla flautista tedesca in merito ad una più caustica rappresentazione dell'universo di Cage, dove gamme diverse di flauto e l'inserimento di vibrafoni serve per aumentare il carico mistico di una composizione in cui, nel pieno stile di Cage, le ripetizioni degli eventi seguono indicazioni di variazioni di velocità con offerta di sfumature continue ed irripetibili, che si proiettano in un significativo universo parallelo di esplorazione che reagisce in maniera quasi biologica.
Curare il mondo di Cage è operazione alquanto rischiosa sia per il compositore che per il musicista: al primo gli vengono negate le velleità, al secondo viene richiesta una soggettiva condizione traslativa che non tiene conto di fattori prestabiliti; eppure per Cage entrambe le figure sono necessarie per porre in essere i concetti. E' quindi in questo marchio di fabbrica della musica dell'americano che deve essere inquadrata l'opera della Zenz, la sua utilità e la necessità didattica di una registrazione.

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*di Hymnkus abbiamo ascoltato versioni con protagonista il violino (Paul Zukovsky), i sassofoni (Ulrich Krieger), i clarinetti (Frank Gratkowski) o il trombone (James Fulkerson).

Paul Moravec: Violin concerto







In Moravec's violin concerto the score given to the violinist Maria Bachmann is long and essential, and much of the pathos of the concert is determined by her skills; revised in 2013, the Violin Concerto features an unexpected and excellent execution of the Symphony in C (from Camden with Milanov conduction), and recreates the descriptive image of classic violin concerto, with a meaningful subjectivity that moves between the impressionistic loss, the austerity of the romanticism and the sweet torment of the soundtracks of Charlie Chaplin's films. 
After The Time gallery and Tempest Fantasy we are able to listen to another Moravec highpoint.

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Si discute molto sul termine "nuovo" ed in verità spesso anche senza fissare perbene i termini della questione: nella pratica della composizione questo imperativo ha assunto forme proverbiali, mentre contemporaneamente c'è chi si plagia, con tanto di argomentazione, nell'altrui espressione. Terry Teachout, un critico americano parecchio vicino all'esperienza tonale, coniò la terminologia "new tonalists" in un settore della composizione statunitense che sembrava rinverdisse i fasti delle epoche romantiche e neoclassiche; nello specifico il termine venne usato per catalogare la musica di Paul Moravec (1957), compositore di Buffalo, che in più riprese ci tenne a dare anche dei chiarimenti sui significati romantici attribuitigli. Moravec, specializzandosi nelle composizioni per ensemble e per orchestra, è diventato un punto fisso nella ampia maglia di compositori in cerca di una semplicità musicale, e ha coronato i suoi obiettivi vincendo anche il Pulitzer Price con "Tempest Fantasy", una composizione da camera che si basava su una reinterpretazione del testo di Shakespeare. Di Moravec esiste già un corpo musicale che ha avuto la fortuna di essere immortalato in una registrazione e soprattutto grazie alle chiare ed invitanti registrazioni della Naxos, che oggi è possibile disporre dei suoi highpoints; gli impianti di Moravec non sono assolutamente un copia ed incolla di stili precedenti: se si ha la pazienza di non appoggiarsi a nessuna deterrente opinione, si noterà come Moravec abbia attinto a fonti diverse, amalgamandole in una sua formula che può tranquillamente essere vittima di quanto sviluppato nelle orchestre fino ad inizio novecento (da Stravinsky a tutto il movimento orchestrale americano). Specie nella fase melodica ed armonica, il compositore si rivolge a grappoli di note specifici di compositori di epoche diverse, da Bach a Stravinsky, da Vieuxtemps a Debussy, una miscela che non disdegna anche scampoli melodici popolari; a tal proposito e come affermato dallo stesso compositore, i Beatles sono una sua ispirazione, sebbene l'avvertimento è di non cercarli in una ipotetica parte violinistica, in una simulazione da Eleanor Rigby, quanto proprio nel frammento melodico. Lavori come Open secret, Circular dreams, The Time Gallery (probabilmente il suo capolavoro) e in generale in maniera omogenea tutta la composizione dell'americano, libera una gradevolezza dell'ascolto che si percepisce nelle pieghe dei pezzi composti, sviluppi in cui si respira una vitalità che teoricamente dovrebbe andare in contrasto con un ripescaggio del passato musicale: Moravec sa girare nella partitura, la sa rendere accattivante, anche con qualche passaggio non pienamente ortodosso (Carter o Hindemith), con il solo scopo di raggiungere uno degli scopi principali del fare musica, ossia mixare le due fondamentali forze dell'esistenza umana, divisa tra la nostalgia del ricordo e lo spirito della continuazione, quasi in una distinzione musicale brahmsiana. 
Nella nuova pubblicazione della Naxos possiamo stabilire un trait d'union diretto tra il compositore e la violinista Maria Bachmann, in quanto tre dei quattro pezzi sono per lei dedicati: è il Violin Concerto che giunge a prima registrazione, più Evermore, un breve ed intenso cameo neo-romantico, e Equilibrium, sette minuti di elegiaca rappresentazione di piano e violino. Il concerto per violino, diviso in quattro movimenti, tiene banco e suscita riflessioni sulla possibilità di inserire il concerto nel gotha dei concerti per violino classici degli ultimi decenni: Moravec ha scritto concerti per clarinetto (dalle chiare ascendenze jazzistiche), per cello (Matt Haimovitz si espresse al meglio nel progetto austero della Boston Modern Orchestra Project), per piano (c'è una partitura ma non una registrazione disponibile). Questo al violino è di quelli in cui la parte riservata al violinista è lunga ed essenziale, poiché gran parte del pathos del concerto si scarica sulla sua bravura; rivisto nel 2013, il Violin Concerto si inoltra nell'inaspettata ed ottima esecuzione della Symphony in C di Camden diretta da Milanov, che restituisce l'immagine descrittiva del concerto per violino, una pregnante soggettività che lavora tra gli smarrimenti impressionistici, il tenore austero del romanticismo e uno struggimento che ricorda le colonne sonore dei films di Charlie Chaplin.
E' nell'interesse per le relazioni umorali che dunque viene intavolata la formazione mista di Shakuhachi Quintet, in cui il quartetto Voxare String quartet incontra il maestro James Nyoraku Schlefer: in questa sede è evidente come Moravec abbia voluto privilegiare l'aspetto timbrico del componimento, imbastendo una tessitura che si contrappone tra culture diverse, formando differenze ed inusitate sovrapposizioni, regalando piacere tramite la corrispondenza non ambigua di umori nostalgici (occidente) e pragmatici (oriente) al tempo stesso.


lunedì 1 febbraio 2016

After All, Saxophone is a Metal Instrument: Ulrich Krieger’s “Acoustic Electronics”




By most accounts, one of the most perplexing rock albums ever released was Lou Reed’s Metal Machine Music. Was it a taunting prank directed at Reed’s fans, the grudging fulfillment of a contractual obligation couched in the form of an insolent dare thrown at his record label, or—by design or by default—an innovative work of sound art? Choose whichever answers one prefers, forty-one years after its original release—and rapid withdrawal from the market--it has been established as a kind of standard stoppage against which noise music can be measured.


As it is for German saxophonist/composer Ulrich Krieger. Krieger, who composes acoustic chamber music as well as electronic works, found Metal Machine Music to be something like Xenakis for amplified guitar. The sound intrigued him, and he undertook the seemingly quixotic task of transcribing and arranging Metal Machine Music for performances by acoustic orchestral instruments. His involvement with the music continued when he formed the Metal Machine Trio  with Reed and with Sarth Calhoun on live processing. The trio, which was formed in 2008, occupied itself with what Krieger termed a “philosophical and aesthetic” update of the original Metal Machine Music recording.

Krieger plays what he calls “acoustic electronics” for amplified saxophone. Starting with extended techniques on the instrument, he amplifies and processes the results into sounds that call up the timbral palettes of industrial or heavy metal music. His latest release, the double CD /RAW:ReSpace/, features him on electric tenor saxophone, saxophone-controlled feedback, effects and delays. The first disc, dedicated to Reed, contains five pieces of approximately ten to eighteen minutes each, which are titled for desert towns of Southern California. Here Krieger is at his harshest, sculpting waves of static, simulating the sound of a car horn, pushing out an abrasive wash of white noise, mimicking the sound of an overdriven electric guitar feeding back or, with drummer Joshua Carro added on Needles, generating the sludge of a heavy metal chord progression. Underneath it all the reedy voice of the saxophone is at times discernible—felt rather than heard, albeit in an altered form.

In perhaps the most apposite allusion to Metal Machine Music, the second disc is given over to a piece for saxophone-controlled feedback and delay. The 74 minute long piece is structured as episodes of subtly modulated feedback broken by prolonged silences—perhaps an oblique acknowledgement of Krieger’s association with the Wandelweiser group. The crossing of the restrained sensibility of the latter with the insolent aggression of Metal Machine Music is, in its own way, a viable updating of Reed’s recording.

domenica 31 gennaio 2016

Tesori musicali di un'epoca dimenticata: sui Jefferson Airplane

Quello della controcultura americana dei sessanta può essere considerato un sogno finito troppo presto nella realtà qualora non se ne percepiscano i sensi e i principi lasciati sul terreno. Musicalmente parlando, nella seconda metà dei sessanta molti musicisti capirono, dopo la folgorazione di Dylan e dell'allargamento del folk alla protesta sociale e politica, che era arrivato il tempo di farne propri i contenuti, alimentando un'esperienza di gruppo. Tra le note vicende della psichedelia americana di quell'epoca un posto non indifferente lo rivestì l'aggregazione dei Jefferson Airplane: seguendo le rinnovate consuetudini che avevano preso piede in tutte le arti, il gruppo di S. Francisco si presentò come un modello americano anticonformista nella sua configurazione tipizzante: se vi è capitato di guardare il capolavoro cinematografico di John Milius, ossia Un mercoledì da leoni, vi renderete conto di come la gioventù si trovasse a vivere un momento fortissimo, irripetibile, in cui la coesione dei valori era un elemento fondamentale dei rapporti interpersonali; i Jefferson Airplane sembravano un gruppo di ragazzi fuori dalla norma, che si riunivano in casa per suonare e cantare vocalizzando, salvo poi scoprire che in mezzo a loro vi erano dei talenti immacolati. Nella formazione classica del gruppo tutti avevano qualcosa da dire ed ognuno ne coltivava l'espressione in seno al gruppo stesso: Paul Kantner per la scrittura dei brani, Grace Slick per la vocalità, Jorma Kaukonen nell'idea del recupero tradizionale, Spencer Dryden e Jack Casady per gli arricchimenti ritmici, tutti davano la sensazione della "comunità" di intenti trasferita in un disco. Dopo un paio di episodi discografici ancora un pò acerbi, i Jefferson Airplane si imposero nel 1967 con After Bathing at Baxter's, un lavoro quasi totalmente sulle spalle di Kantner, la cui capacità di scrittura, sapientemente amalgamata in un lavoro melodico spartano e con un sentiment quasi arcano (frutto dell'adesione al blues più criptico alla Eric Burdon), venne affiancata da alcune sperimentazioni free, che quasi certamente provenivano dagli esperimenti equivalenti che nella classica e nel jazz erano stati effettuati quanto alle combinazioni su nastri e alla propensione alla jam strumentale senza sincope precostituita. In quel lavoro prese corpo anche l'adattamento letterario, un'altro elemento che la controcultura lasciò in eredità all'ascolto e agli ascoltatori di tutti i tempi: The ballad of you and me and Pooneil incrociava su un asse incredibilmente stretto i giacimenti della coscienza di Fred Neil con la letteratura di Milne. 
Tuttavia il ruolo di Kantner venne progressivamente decentrato a favore di una più ampia democrazia di gruppo: in Crown of Creation la palla passò alla Slick, che dimostrò di essere completamente a suo agio nel diluvio di anticonformismo profuso dai temi del disco nel 1968: un mezzosoprano che si conteneva a stento nelle strutture rock, una donna bellissima con un fascino magnetico che, con testi straordinariamente sciolti in una dolcezza contrastante con la pericolosità dei temi, si inseriva a perfezione in quel magma di risulta delle tendenze musicali. Grace cantò anche la Triad di David Crosby, il quale naturalmente avrebbe potuto far parte dei Jefferson senza nessun problema.
Come ribadito da molta stampa, i Jefferson Airplane raggiunsero il loro apice creativo nel '69, con la realizzazione di Volunteers, che seguiva un forte ridimensionamento dell'appeal del movimento dopo i fattacci di Bel Air; tuttavia in esso i Jefferson cercarono di fissare uno standard non solo politico e sociale (l'uccisione di Kennedy, la guerra in Vietnam, il ritorno rurale, la necessità di comportamenti non convenzionali), ma anche musicale: venne posto l'accento sui particolari musicali richiamando, tra gli altri, direttamente Crosby per una intergalattica folk song come Wooden Ships (vertente su una probabile apocalisse nucleare), Jerry Garcia per un intervento alla pedal steel guitar in The farm (propedeutica per esprimere il contagio country-rock) e Nicky Hopkins come spezia pianistica da condividere con il nascente pianismo rock della Slick. Ne venne fuori un capolavoro, che mise assieme poli della cultura diversi, da Amiri Baraka ai poeti russi dell'antimilitarismo, dalla sociologia della condizione agraria alle false condizionali dell'amore. Probabilmente su questo spaccato della società e dell'arte americana, il cerchio si chiuse con l'album solo di David Crosby, If I could remember your name, lavoro in cui Kantner, Casady, Slick e Kaukonen supportarono il trasognato mondo del musicista dei Byrds, restituendo ancora quel senso di comunità precedentemente accennato. 
Tutto l'hippie movement fu indiscutibilmente legato alla necessità di sperimentare l'uso degli allucinogeni laurendosi anche nel comparto musicale con composizioni che ne vuotassero i significati; in tal senso i Greateful Dead, rispetto ai Jefferson, furono degli insuperabili messaggeri di quello che si poteva raggiungere con la musica tramite l'assunzione di LSD ed altre droghe; naturalmente questi comportamenti potrebbero risultare eccessivi se non si considera che quei ragazzi, così evoluti da non aver paura dei rischi di una siffatta situazione di fronte ai benefici culturali che ne potevano conseguire, incarnavano un irripetibile momento della storia anche musicale. 
Questi ragazzi erano interessati a Bartok e a Prokofiev, a Miles Davis e Charlie Parker e guardavano con sospetto a Elvis Presley e ai Beatles.