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sabato 28 marzo 2015

Stile, originalità ed autenticità


Nella valutazione di un compositore o musicista spesso basterebbero regole semplici a disposizione dei critici o recensori, che invece seguono altre strade condizionate dal compromesso. La storia della musica ha insegnato che è possibile, aldilà dei principali parametri tecnici su cui si fonda tutta la teoria musicale, distillare o cristallizzare dei suoni o una loro combinazione creativa, per raggiungere il risultato. La modernità musicale, poi, ha anche paradossalmente insegnato che nemmeno i suoni possono bastare in taluni casi per esprimere un giudizio sommario. Ma andiamo con ordine. 
L'impatto principale ed immediato nel novizio ascolto di un compositore o musicista sta nel ricercare tre fondamentali fattori nella sua arte: stile, originalità ed autenticità.
La prima valutazione fondata sullo stile ci porta a considerare il ruolo dell'artista nel panorama complessivo della musica: una buona definizione di stile nell'arte musicale potrebbe essere quella che lo vede come progetto teso a creare elementi sonori comuni ad un organizzazione artistica. E' un concetto molto importante, che specie per i "tombaroli" della musica antica, è illuminante per effettuare con sapienza le proprie ricerche, poiché  riconoscere uno stile (anche del passato) significa attribuire con precisione la portata storica di un'artista, riconoscere qualcosa che altrimenti non sarebbe databile se non presuntivamente. Avere stile, dunque, significa appartenere ad un gruppo sociale esistente o del passato, ripercorrere le sue idee, i suoi canoni e le sue complicazioni sociali e religiose. Ma accanto a questa condizione necessaria c'è bisogno anche di quella sufficiente: all'interno del gruppo così enucleato, si creano per ciascun degli artisti presenti in quel gruppo, dei sub-stili; es. nel Romanticismo è indiscutibile che di fronte ai caratteri musicali generali portati avanti dal movimento, vi fosse una debita differenza stilistica tra Chopin, Liszt, Schumann o Rossini; nel be-bop jazz, Charlie Parker aveva una personalità musicale chiaramente diversa da quella del suo ricorrente partner Dizzy Gillespie; così nel rock, l'ascolto del primo Neil Young o del Van Morrison folk d'annata mette in evidenza una differenza netta e percepibile rispetto al generico flusso musicale che si formava in quegli anni. Ecco quindi che nel concetto di stile, entrano in gioco parametri personali, singolarmente applicabili, che definiscono quel compositore o musicista nel panorama musicale: l'individuazione dello stile avviene a due livelli, quello generale e quello particolaristico, in cui quest'ultimo è frutto di una rielaborazione degli elementi musicali previsti nello specifico brand che si sta analizzando. 
Un paradosso della modernità stilistica e che è conseguenza dell'abbinamento sempre più pregnante della musica con le altre arti è che a volte lo stile si riconosce in assenza o in quasi carenza di suoni: in tal senso 4'33" di Cage ha aperto parecchi problemi sull'utilità di una valutazione stessa, posto che elementi sonori non ne escono fuori; il problema della valutazione si sposta in altro settore, investendo considerazioni ulteriori e diversi che in questa sede non posso affrontare. Quello che si può accennare è che una caratterizzazione sub-stilistica potrebbe essere compiuta anche in assenza di suoni o di loro accennata configurazione.
Una volta delineato lo stile e la sua appartenenza ad un gruppo, il passo successivo è quello di intravedere l'originalità della proposta: i concetti su cosa debba intendersi per originalità si sono sprecati nella letteratura, spesso producendo confusione, ma io penso che una buona definizione di originalità dovrebbe essere quella che tocca in prima persona il lavoro del compositore o del musicista; per essere originali basterebbero poche battute musicali, esprimibili in pochi secondi, per "riconoscere" in maniera inequivocabile il lavoro dell'artista; essere originali significa aver costruito musicalmente qualcosa che, al momento, non è mai appartenuta in maniera oggettiva ad altri compositori o musicisti e che prescinde dal rispetto delle caratteristiche principali della teoria musicale: tonalità, dinamiche ed elementi costitutivi (melodia, armonia, timbro, ritmo). L'originalità può scaturire anche da una composizione di suoni striduli mai ascoltata prima. Personalissime definizioni dell'originalità hanno, purtroppo, confuso le acque e fatto sguazzare concetti improbi, al pari degli avvocati che trovano cavilli legali nelle loro cause per difendere i propri assistiti; se la tavolozza della musica è quella, qualsiasi "nuovo" è da considerarsi "vecchio rifatto". Una tale ricomposizione, che evidentemente ammazzerebbe la creatività dell'uomo, va denigrata: es. la linea di condotta seguita dagli impressionisti francesi ed inglesi poteva essere considerata "nuovo" pur in presenza di elementi chiaramente imparentati con la tonalità romantica?; nel jazz, l'hard bop non era altro che un approfondimento in chiave blues del be-bop?; i revival di folk music o country music succedutesi dai settanta in poi proponevano ricette particolari di originalità?. Su questo punto, il mondo musicale ha inteso favorire il lavoro di tanti musicisti o compositori mediocri per aiutarli a vendere la propria musica, che hanno mirato ad un concetto dell'interpretazione piuttosto soggettivo e anemicamente sostenuto dal lato accademico. Ancora oggi, mi chiedo, quale utilità pratica possa rivestire la milionesima versione di un brano di Beethoven o la milionesima versione di un pezzo di Coltrane o la milionesima versione di un assolo blues, basandosi su giustificazioni tratte da ambigue differenze volute dal mondo musicale del consumo ed organizzate su concetti non specificati di espressività intesa come "nuova" originalità. Se nel jazz l'improvvisazione ha smantellato in partenza questa ambiguità, avendo nel proprio Dna l'incapacità della replica stantia, e se nella musica leggera si contano sulle punta delle dita versioni di brani altrui rifatti rispettando la propria ottica creativa, nel campo classico l'espressione è stata venduta come fonte di novità a piè sospinto. La differente prospettiva di un musicista nel campo dell'interpretazione apre, anche qui, ad una notevole mole di problemi da affrontare in una giusta visuale degli argomenti di base: un corretto processo di interpretazione dovrebbe essere di forza tale da implementare il progetto musicale originario, andare oltre il rispetto del pensiero dell'autore, per fornire la propria forza: è un compito che necessariamente comporta una trasfigurazione del brano musicale che si deve avvicinare alle caratteristiche stilistiche del suo interprete. Bene, nella musica la storia insegna che questa prevaricazione è avvenuta poche volte: nella classica il rispetto per la partitura è stato sacralità inviolabile, nella musica leggera pochi musicisti hanno saputo effettuare il trasporto caratteriale; nel jazz, pur ammettendo che l'afflato improvvisativo abbia contrastato in partenza il problema interpretativo, si è creata comunque nel tempo una situazione double face, in cui molti jazzisti hanno posto le loro idee e la loro espressione nel rispetto dei temi melodici senza nessun particolare stravolgimento. Solo i jazzisti avanzati e più temerari ne hanno saputo incrinare il principio fornendo una loro versione totalmente invendibile ed anacronisticamente rifiutata dal mercato.
E' in questo stadio che la valutazione deve quindi anche prendere in considerazione l'autenticità del lavoro del compositore o musicista: comporre un proprio brano o interpretare all'eccesso stilistico un brano altrui richiede che tra l'esecutore e l'ipotetica partitura vi sia un rapporto di sincerità: la credibilità musicale di un'artista va rivista in relazione agli obiettivi del suo progetto; non devo certo sottolineare quanti casi si sono avuti (e sono ancora in corso), di musicisti o compositori, che alterando leggermente forme e dinamiche hanno creato prodotti buoni solo per poter essere venduti dalle etichette discografiche. Quello dell'autenticità delle forme musicali in rapporto al pensiero del creatore, è il parametro più difficile della valutazione e, necessita di una adeguata preparazione musicale del critico o recensore, imponendo alle due figure specifici approfondimenti. Per il primo può non essere sufficiente soffermarsi sullo studio mnemonico di un testo accademico, poiché l'attività critica deve essere corroborata dall'esperienza pratica, dell'ascolto giornaliero della musica che spesso svela autenticità in maniera aggiornata ed in sincronia con le vicende umane dei tempi: un buon critico possiede le armi della conoscenza storica e musicologica, ma spesso è ignaro delle movimentazioni che si producono nella musica attuale di un certo tipo. D'altro canto la figura del recensore moderno sta prefigurando un degrado valutativo che si sta accompagnando alla scomparsa del giornalista ufficiale delle riviste organizzate: nella rete internet oggi ne trovate a bizzeffe di queste figure, che pongono in essere giudizi parziali ed insoddisfacenti su un'artista, basandosi solo sul sentiment musicale del momento, senza aver affilato in nessun modo le proprie conoscenze musicali. Inoltre, la situazione complessiva del mondo musicale moderno sta necessariamente imponendo anche un cambio epocale nella preparazione di chi si appresta al giudizio, poiché la musica da tempo ha subito delle trasformazioni che la vedono intrecciarsi con idee e problematiche di altri settori dell'arte e non. In una composizione musicale oggi un buon valutatore, dovrebbe scoprire non solo cosa ha di fronte musicalmente parlando, ma anche descrivere legami oggettivi che investono la letteratura, la danza, la recitazione, la psicologia, etc. 

venerdì 27 marzo 2015

In attesa dell'avvistamento di Allen sul pianeta Gong nel 2032























Chiunque si avvicina per la prima volta alla musica del gruppo prog-rock dei Gong non potrà fare a meno di considerare come l'apprezzatissima favola della band inglese fosse incanalata in storicizzazioni di cui non è possibile tacere. Essenzialmente basato sul progetto di Daevid Allen, la particolarità dei Gong si concentrava sulle idee di una fantasiosa mitologia di figure inventate sulla base delle metafore propinate dal filosofo Bertrand Russell, i pot head pixies abitanti di un pianeta che si presentano come gnomi volanti in astronavi impercettibili nel cosmo, simili a tazzine di tè e il cui scopo è in definitiva quello dell'unione cosmica e spirituale, in ossequio a molta filosofia hippy del periodo, che richiamava pratiche dell'Oriente apparentemente non in contrasto con la dottrina artistica occidentale. Quello dell'abbattimento delle porte tra Oriente e Occidente non era d'altronde una novità ai tempi dei Gong, poiché il decennio precedente ne aveva previste di occasioni per liberare questo potenziale di unione anche a livello musicale; sia il jazz che il rock si erano contaminati tramite avvicinamenti di vario genere e forma in cui prepotenti si facevano avanti i tumulti spirituali delle discipline religiose orientali. Invero, qualcosa di universale, che venne recepito dagli artisti come un esaltante novità per espandere le coscienze: le subdole aspirazioni cosmiche di Sun Ra o il movimento psichedelico (con le sue morti e contraddizioni) che aveva letteralmente trasformato il primordiale potenziale rock'n'roll della musica proveniente dalle campagne americane, ne erano la riprova. Specie Hendrix e la psichedelia californiana avevano creato quell'effetto "space" che faceva rientrare l'universo orientale nel reale immaginario musicali di giovani cresciuti probabilmente a blues e country: i Gong raccolsero quella sfida che gli psichedelici non avevano soddisfatto, ossia riuscire a globalizzare un prodotto artistico colto (con agganci espliciti ad altre arti o discipline a sfoggio filosofico) per un mercato "normalizzato", qualcosa che riuscì solo ai Pink Floyd nella parte iniziale della carriera.
E' vero, quindi, che lo space-rock nacque da un'estensione del movimento dei figli dei fiori, e i Gong, tramite la personalità dei loro componenti, riscuotevano interesse per il loro debito di vicinanza artistica a quell'era in cui sembrò molto facile per tutti istituire un nuovo ordine sociale basato su pace, amore e libertà. La realtà insegnò che tali elementi sono raggiungibili forse per pochi eletti, poiché il necessario passaggio di iniziazione (quello che tendeva a preparare mente e corpo al nuovo ordine) non aveva la forza di imporsi su tutti. Sebbene i Gong col tempo vennero inseriti ideologicamente nel filone dei gruppi di Canterbury e più in generale nell'ottica art rock che il genere progressivo aveva assunto nelle sue intime caratteristiche, gli stessi hanno sempre dato l'idea di non farne parte a pieno titolo; anzi se evitiamo l'esperienza della "mitologia" pixies (i tre volumi dei settanta più gli altri tre pubblicati nel tempo), saremmo quasi tentati di pensare che si sia di fronte ad un allungamento posto sulla lunghezza d'onda del freak dell'epoca, rinvenibile nelle opere di Zappa e Captain Beefheart e continuato da tanti fuoriusciti delle loro bands (un ottimo esempio in tal senso fu la riorganizzazione dei Gong fatta dal percussionista Pierre Moerlen in chiara chiave jazz-rock). Tuttavia, con il senno del poi, l'originalità estrema della proposta del cosmo Gong, porta il gruppo, per trascinamento osmotico, nei quartieri dell'art rock progressivo al pari di molti gruppi inglesi. Quali gli elementi? 
a) il glissando di Allen,
b) l'intuizione della compagna cantante Gilli Smyth nel creare gli "space whispers" (un'applicazione poetica dell'inarmonico vocale, ossia l'idea di bisbigliare in uno spazio psicologico amplificato e modificato dalle tecnologie, che segue le provocazioni e le ansie dei temi presentati),
c) l'immancabile humour da istanza dadaista,
d) la pronunciata filosofia hippy che permette l'ingresso alle istanze della deflagrazione mentale e della reincarnazione,
e) tours musicali anche dissonanti, riportati in uno spazio ritmico dinamicamente impostato in sincopi para jazzistiche e popolari. 
C'è unione di elementi, ma c'è sempre Occidente nella loro musica, e per trovare questo spettacolare canovaccio basta solo rivolgersi (almeno) ai sei episodi dedicati dal gruppo alla saga dei pixies: troverete una travolgente trilogia iniziale in cui svetta il capolavoro coinciso di "Flying Teapot" e tre aggiunte degnissime che esprimono gli stessi concetti con una menomata forza, frutto dello sfruttamento del soggetto (vedi Shapeshifter) o di un processo di avvincente senilità dimostrato dalla aderenza perfetta ai temi in Zero to Infinity o 2032, in cui si procedeva anche ad una minimale modernizzazione dei suoni grazie a racconti e bisbigli messi di contro a ritmiche di folk irlandese o di hip-hop. 2032, l'ultima vera prova di Allen e del suo gruppo è anche una programmatica manifestazione di volontà, che profeticamente dovrebbe mettere in contatto la Terra con l'invisibile pianeta Gong per effetto di un riallineamento astrale. Naturalmente tutto è discutibile, ma è certo che Allen ha portato con sé un sogno nel tempo, con la profonda e rara convinzione che esso fosse vero.




domenica 22 marzo 2015

Romantic Cello Concerto 6: Vieuxtemps e Ysaye


Il numero 6 della serie Romantic Cello Concerto della Hyperion ci presenta un connubio romantico maestro-discepolo che si scopre nelle figure di Henry Vieuxtemps e Eugene Ysaye, conosciuti peraltro per la loro maestria al violino. La contrapposizione non è solo fisica, ma è anche un frutto della diversità dei tempi in cui sono vissuti i due compositori: se Vieuxtemps ha assorbito in pieno il periodo più fulgido del Romanticismo, arrivando solo alle porte della sua parte decadente, Ysaye ha avuto la fortuna di sperimentare l'ambiente del primo novecento francese, quello impressionista da Faure a Debussy, di cui divenne anche amico con uno scambio epistolare rispettosissimo. I due misconosciuti concerti di Vieuxtemps sono quindi genericamente diversi da quelli Ysaye poiché sfruttano la differente prospettiva ideologica dei tempi. Se non possono essere messe in dubbio le capacità tecniche di cui era in possesso la scuola violinista belga, sulla composizione qualche legittima critica può verificarsi, soprattutto per Vieuxtemps di cui la Hyperion presenta due agognati concerti per violoncello scritti nel 1876 e 1877, anni che precedettero la morte del compositore. L'esperienza romantica di Vieuxtemps non era per niente stata scalfita dal tenore generale della composizione, entrata nel suo periodo di decadenza, e richiama spesso alla memoria la nouvelle compositiva italiana (con degli accostamenti di risultato ad un certo Rossini), incentrata sulla fantasia operistica; tuttavia penso che questi due pezzi nel loro standard si ricordino a fatica rispetto alla letteratura per violino profusa; di tutt'altro spessore emotivo sono i due concerti per cello di Ysaye, composti intorno al 1910, ma pubblicati solo nel 1921. "Meditation" e "Serenade" portano il marchio dell'impressionismo musicale e sono delle gemme nascoste della parca produzione del belga, che a proposito di esse dichiarava: "...there are many thing I might publish, but I have seen so much brought out that was banal, poor, unworthy, that I always been inclined to mistrust the value of my own creations rather than fall into the same error...". Corredata di una notazione a numeri non tradizionale per l'epoca, la composizione per violoncello di Ysaye entra obliquamente nell'inconscio emotivo dell'ascoltatore, poiché il cello di Ysaye suonato da Alban Gerhardt (oramai diventato il cellista di riferimento della serie) non tende all'esplosione come in Vieuxtemps ma ad insinuarsi gradualmente col ricordo nostalgico; un'evoluzione che accompagnò le sue splendide 10 (6+4) sonate per violino solo op. 27. Queste primizie di Ysaye vanno affiancate all'altro pezzo scritto per violoncello solo, la sonata in C minor op. 28, scritta nel 1924.

sabato 21 marzo 2015

Steven Schick: The percussionist's art


Oggi una discussione musicale impostata da un interprete della musica potrebbe dar adito a mancanze fisiologiche o a discussioni logicamente trapassate da un punto di vista strettamente legato alle esigenze dell'esibizione. Così come, ancor oggi, resta un pulviscolo di ragioni non risolte riguardo al ruolo e alle differenziazioni dell'impianto ideologico tra un compositore e un esecutore. Quando però entrate nel raggio d'azione mentale del percussionista Steven Schick è impossibile trovare qualsiasi diversità, poiché la sua mediazione di pensiero è una panacea che risolve tutti i problemi. Schick non è solo "il percussionista" per eccellenza (al pari di come nella musica sono esistiti top per altri strumenti), ma è anche colui che ha vissuto il cambiamento che la musica contemporanea ha necessariamente inviso anche nel settore percussivo. Ho avuto l'onore di ricevere il suo libro "The percussionist's art": Same Bed, different dreams", edito dalla stampa ufficiale dell'Università di Rochester nel 2006, un libro con cd allegato rimasto inspiegabilmente in ombra nel mondo editoriale e di cui fermamente ritengo sia doveroso ampliare il carattere divulgativo, poiché testi ufficiali sulla materia possono essere reperiti con rarità e solo nelle dovute sedi accademiche (1). Schick, nel suo testo assolve a due scopi di fondo, ossia quello di costruire una sensata storicizzazione delle vicende delle percussioni contemporanee e allo stesso tempo, tramite la propria diretta esperienza, di illustrare metodi e segreti di un approccio che è materia tutt'altro che semplice da trovare. La specificazione nel titolo deriva da una frase letta durante un viaggio in aereo, su un numero del Wall Street Journal posseduto da un viaggiatore che sedeva avanti a lui: senza conoscere minimamente i contenuti, quelle quattro parole lo colpirono poiché erano l'esatta convergenza del suo pensiero musicale:" ...two musicians faced with the same score or the same instruments will necessarily make music that reflects the unique experience of each..."; questa verità inconfutabile si è presentata con una forza indicibile nella musica contemporanea, specie nel comparto delle percussioni, a cui sono state affidate funzioni "trasmissive" del tutto particolari; l'importanza della partitura è stata sottoposta, a diversi livelli, ad un bombardamento di "libertà" espressiva. Molti dei compositori che hanno prodotto le primizie sul campo, spesso erano poveri di elementi d'interpretazione o non esprimevano indicazioni chiare e precise sul set percussivo da utilizzare, relegando la scelta all'interprete. E' probabilmente per questo motivo che di pari passo alla composizione, si è lentamente sviluppata una concezione esecutiva speciale, collaborativa più che in ogni altro strumento musicale, che vedeva nell'interprete un fondamentale luogo di studio e verifica: Schick appartiene proprio a questo tipo di musicista: non solo egli ha dovuto ripescare equilibri che molti suoi colleghi hanno disperso in altri modi, ma ha soprattutto impostato un serio modo di affrontare l'approccio mentale e fisico della composizione in suo possesso: colpire gli strumenti con i battenti in alcuni punti e non in altri fa la differenza, impostare il drum set in una collocazione circolare invece di una spaziale fa la differenza, impegnare fisicamente il proprio corpo in maniera totale (andando dalla specificità dei movimenti con i battenti fino al completo assorbimento acustico del proprio essere) sono elementi di novità di cui il futuro ne dovrà tenere conto. 
Nella rassegna di Schick la storia delle percussioni (al netto delle evoluzioni specifiche di vibrafoni e marimbe che hanno una storia a parte e perciò non vengono prese in considerazioni nell'analisi), viene decifrata con attenzione e dovizia di particolari tecnici, partendo dalle timide soluzioni orchestrali impiegate nell'era della tonalità e continuando con l'emancipazione prodotta dal bing bang impartito dalla Ionisation di Varese, l'Ostinato Pianissimo di Cowell e First Construction in Metal di Cage; come sottolineato più volte dall'autore la prima esperienza compositiva del mondo percussivo contemporaneo venne delineata in favore di ensemble per percussioni, una dimensione semi-orchestrale che resistette per poco, poiché venne accantonata completamente in favore di quella individuale: Schick sviscera pensieri affascinanti ed esperienza esecutiva sui principali cavalli di battaglia della percussione in solo: sono ampiamente trattati lo Zyklus di Stockhausen, il Bone Alphabet di Ferneyhough, nonché le maggiori prodezze di Xenakis (Psappha e i due Rebonds); una predilezione per l'ambito percussivo è venuta notoriamente dal settore minimalista americano e Schick ha accompagnato le principali evoluzioni in materia fornite dal The Mathematics of resonant bodies di John Luther Adams, dal XY di Michael Gordon, dal The Anvil Chorus di David Lang, nonché da To the earth di Fréderic Rzewski, composizioni che suscitano un interesse idiomatico specifico nonostante appartengano allo stesso movimento musicale.
Un'altro aspetto dell'evoluzione percussiva risiede nello sviluppo del senso della teatralità: così come già prospettato nel prodromico Dressur di Kagel, Schick ha fornito una delle più straordinarie esibizioni della composizione di Vinko Globokar, la sua ?Corporel, in cui il percussionista ha cominciato ad incastrare nel puzzle complessivo anche la sua voce e la sua corporalità a mò di strumento percussivo; un ulteriore esempio è la veste attribuita al Rogosanti di James Wood, compositore che ha approfondito la relazione istintiva del linguaggio abbinato allo spirito percussivo. Questi due esempi potrebbero essere dei veri referenti storici per il futuro in virtù delle intuizioni avute, in grado di delineare una propensione "acustica" del nostro corpo o della nostra voce, e in definitiva di creare un accento tipico, una personalità dei "nostri" suoni.
Un pleonastico sviluppo è venuto, naturalmente, anche dalle interazioni con l'elettronica, un aggancio di cui invero Schick ne parla tramite la North star Boogaloo di George Lewis; a prescindere dall'esiguità del repertorio importante in materia, Schick durante una celebrazione musicale al Miller Theatre ha presentato almeno un paio di compositori imparentati con la rifinitura al computer: il percussionista americano ha eseguito i Six Japanese Gardens della Saariaho, ed è entrato nelle pieghe compositive del giovane Nathan Davis attraverso Diving Bell, un pezzo per triangoli e processing. Così come ha aperto un'altra strada ad una sorta di happening concettuale nella prima di Trans del compositore Lei Liang, in cui il percussionista suona la sua parte assieme al pubblico, a cui vengono affidati piccole pietre da suonare sotto la direzione di Schick: un esperimento quasi in stile post-Cageano, quasi impossibile per il musicista che si trova nella necessità di coordinare in tempo reale i suoi istinti interpretativi, il rispetto per la partitura e la perfomance ordinata dell'audience.
Schick ritiene che la scrittura partecipativa si è rifatta viva nel 1971 con Drumming di Steve Reich, dopo quasi trent'anni da Cage e Chavez; se le prime strutture per ensemble di percussioni composte da Varese, Cage e Cowell potevano essere suonate con una relativa facilità, l'esperienza percussiva contemporanea del dopo guerra aveva oramai creato le premesse per una figura aggiornata del percussionista, un vero professionista con tanto di capacità e specializzazione. Nonostante la musica europea contemporanea avesse fatto di tutto per infliggere sonore batoste alle uguaglianze culturali, il pezzo di Reich ricompose lo strappo americano (Cage, Varese o anche Cowell avevano già aperto indirettamente nella composizione le porte dell'Oriente) ed anche la società multiculturale che si stava formando in quegli anni; Reich ricostruì con immediatezza e forza un gioco di unioni che passa dallo studio in Ghana delle percussioni (dicasi in ultima istanza jazz) e dalle essenze del gamelan indonesiano, sottratto ancora ad una logica di compenetrazione orchestrale. In verità su quest'ultimo aspetto le intersezioni culturali, frutto anche della scelta del drum set utilizzato, non erano mancate nella storia musicale classica, soprattutto quando si prende in considerazione la composizione est-orientale moderna e l'apertura che compositori come Takemitsu ed altri ritenuti minori hanno profuso nei legami tra Oriente ed Occidente; lo stesso Schick, pur non parlandone nel libro, compare nella direzione orchestrale di From me flows what you call time di Takemitsu (ma anche alcuni lavori della Gubaidulina potrebbero essere inseriti in quei legami). 
E' molto profonda l'affermazione di Schick a proposito del suo metodo d'insegnamento: "....I often tell my students that percussion is irrilevant.....which is not to say that it is unimportant. When I mean is that the material of percussion -the perfect gong or just the right marimba- is irrilevant until it is applied against just the right musical problem. And that musical problem is irrilevant until it is applied to an important part of life beyond music....". Questo messaggio chiarissimo sulla passione nutrita sugli strumenti percussivi deve inquadrarsi nel fondamentale principio che informa l'arte del percussionista, ossia quella di saper scavare nella profondità dei significati lanciati dal compositore, riuscire a fornirgli una versione che sappia contemperare la creatività dell'interprete e saper ricomporre uno dei principali motivi per cui la musica contemporanea non è ben accetta alla massa, ossia il suo carattere intellettuale, che deve sempre trovare una via di unione con la vera emotività umana. E' sotto quest'ultimo profilo che pressante è la domanda se il ruolo contemporaneo delle percussioni abbia trovato un'adeguata sistemazione con il continuo crescendo tecnologico e con discipline e generi musicali di provenienza popolare o rientranti nel campo dell'improvvisazione libera che ne mistificano i risultati, giungendo a suoni percussivi ricavati dal processing dei propri strumenti. L'unica dimenticanza importante di The percussionist's art è quella di non segnalare gli sviluppi tipicamente europei dei concetti di Xenakis e Stockhausen: negli anni dell'invasione informatica compiuta nei centri di ricerca a stile Ircam, le generazioni di compositori immediatamente successive a quella del francese e del tedesco, hanno regalato nuovi approfondimenti agli amanti del calcolo e dello spazio cosmico applicato al campo percussivo; il riferimento immancabile è al Le Noir de l'Etoile di Gerard Grisey composto nel 1991, una composizione per 6 percussionisti posti attorno al pubblico, banda magnetica e trasmissione in situ di segnali astronomici, in cui vengono verificati e riassunti in un unico esperimento la spazialità e la concretezza dei suoni, gli influssi ascensionali di Sun Ra (2) e una visione multimediale ed insonorizzata delle pulsazioni del cosmo che si riflette direttamente sull'operato dei musicisti. 
"The percussionist's art" è libro essenziale, utile per chiunque si approcci alla materia, dal neofita all'esperto, dall'autodidatta a colui che vuole prendere in considerazione seri studi. Racchiude tante verità espresse con pensieri autoctoni e di pratica utilità, dalla memorizzazione delle partiture agli approcci con cui affrontarle, e alla fine dona l'impressione di perseguire un progetto editoriale di immobilità temporale proprio alla stessa stregua di come l'autore affronta i similari aspetti dell'esplorazione del King of Denmark di Morton Feldman.


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Note:
(1) l'unico precedente illustre di The percussionist's art può rinvenirsi nel libro scritto da Jean Charles Francois, Percussion et musique contemporaine, Paris, Klincksieck 1991.

(2) nel campo del jazz e dell'improvvisazione libera il percussionismo libero sta conoscendo i progressi di alcuni rari ed importanti contributi di musicisti che egualmente impegnano l'afflato tecnologico: basti pensare al batterista Milford Graves, che sta spendendo il suo tempo per trovare legami concreti tra gli effetti del suo drumming e la psicologia dell'ascoltatore, grazie alla creazione di un programma al computer che analizza i battiti del cuore; oppure ai landscapes percussivi casuali creati da improvvisatori come Le Quan Ninh o Gunter Muller con il supporto di ritardi e loops interattivi.

giovedì 19 marzo 2015

I modi







di Giuseppe Perna, tratto dal suo libro "Armonia Funzionale".



Avete letto bene, ho scritto “MODI” non ho scritto “SCALE MODALI”.
I “Modi diatonici Non Alterati ” sono la struttura di base della composizione modale.
Essi possono essere alterati ed in tal caso il loro utilizzo è relativo alla necessità di creare tensione o alla volontà di modificare il colore del Modo, soprattutto nel caso di una composizione nella quale utilizziamo un solo Modo oppure pochi Modi.
In ogni caso il loro utilizzo non è predominante ma localizzato o  meglio  ALTERNATO all’utilizzo dei “Modi diatonici non Alterati”.
Nelle composizioni tonali dei diversi generi musicali, jazz, classica, pop troviamo dei generi accordali ricorrenti, essi sono articolati tra di loro secondo le regole e la gerarchia della Armonia tonale, ogni accordo ha una funzione specifica ed è parte di una sequenza accordale che soltanto se presa nel suo insieme ha un significato, gli accordi di tale sequenza sono come gli elementi di un mosaico, presi da soli non hanno significato armonico. In Armonia modale il MODO, con la linea melodica che nasce da esso e i suoi accordi, può esistere anche da solo, ha vita autonoma, può anche non esistere la linea melodica, non è indispensabile, quando c’è è più che altro un ritornello nel vero senso del termine, qualcosa che di tanto in tanto ritorna nel corso della composizione e che comunque viene espresso in maniera diversa.
L’Armonia modale si esprime con il Modo, visto come un ambiente armonico autonomo e completo, non esistono accordi preparatori ad altri accordi, non esistono cadenze, così come vengono concepiti nel tonalismo.
Il D- nel II-V-I è spesso definito erroneamente D Dorian, in effetti lo è  soltanto per quanto riguarda lo spelling della scala quindi è esatto parlare di scala Dorian non di Modo Dorian, la sua funzione è il II nel giro armonico tonale II-V-I.
  Il Modo Dorian non è assolutamente soltanto una scala, è un ambiente armonico ed espressivo, è un insieme funzionale autonomo non un accordo oppure una scala in un giro armonico.  La ricorrente superficialità con cui molti testi trattano l’Armonia modale ha favorito la diffusione del concetto che per praticare l’Armonia modale sia sufficiente conoscere le scale modali. Questo concetto è errato, nel momento in cui ci dedichiamo alla Armonia modale, le scale modali bisogna vederle solo come l’alfabeto, non basta conoscere le vocali e le consonanti per parlare, occorre conoscere una lingua e inoltre soprattutto occorre avere un contenuto mentale da esprimere, il linguaggio modale usa le scale modali per creare il Modo, ma bisogna conoscere il pensiero modale per adoperare appropriatamente il Modo con il fine di potersi esprimere.
 In Armonia tonale possiamo introdurre l’uso di qualche concetto che abbia a che fare con i Modi, tipo l’interscambio modale, ma più che altro tale pratica è legata alla sostituzione di una scala modale con un’altra scala modale. Il nome Dorian oppure Mixolydian o altro dato, in Armonia tonale,  ad una scala è in rapporto esclusivamente con lo spelling di tale scala.
Il Modo Dorian oppure Phrygian o altro Modo è molto di più di una scala è un modo di essere, un carattere emotivo, uno stile, un mondo armonico, un sistema armonico autosufficiente che và molto oltre lo spelling di una scala modale che da sola non  è un sistema armonico autosufficiente.
“La scala modale sta al Modo come la fotografia bidimensionale sta alla realtà tridimensionale”.
Un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso e niente altro, spesso si afferma che i Modi Aeolian, Dorian, Phrygian sono Modi minori perché hanno la terza bemolle in scala, invece il Lydian e il Mixolydian e Ionian sono Modi maggiori perché hanno la terza maggiore in scala, niente vero un Modo non è né maggiore né minore, è se stesso, questa definizione di maggiore o minore è il frutto di una trasposizione nel Modo della mentalità razional-tonalistica occidentale. La consapevolezza di questo discorso è importante perché cambia l’approccio al Modo, se concettualizziamo il Modo nell’ambito di una mentalità tonalistica non approdiamo a nulla, è importante concettualizzare il Modo al di fuori della mentalità tonalistica. Se decidiamo di creare una composizione dal carattere triste, meditativo adoperiamo il Modo Dorian, se decidiamo di creare una composizione che esprima un intenso sentimento di passione adoperiamo il Modo Aeolian. La definizione di minore data ad un Modo soltanto in rapporto con il fatto che possiede la terza minore, è superficiale, inadeguata a ciò che realmente esprimono i Modi.


mercoledì 18 marzo 2015

Open String Minimalism or, What Is the Sound of One String Vibrating?



Il contrabbasso è stato in prima linea nello sviluppo delle risorse timbriche della musica d'arte contemporanea, messe a disposizione dei compositori ed esecutori in egual modo. Paradossalmente l'espansione dei mezzi per l'esplorazione timbrica del contrabbasso è stata accompagnata, in alcuni casi, da una riduzione reciproca nell'uso della sostanza tonale. Il risultato è una sorta di minimalismo a corda aperta. Il recente e classico lavoro fatto da Arnold Dreyblatt, Adriano Orrù e Alessandro Perini mostra come la singola corda impostata per la vibrazione, può essere sviluppata in una produzione sonora raffinata di sorprendente complessità aurale.


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"Proposition IX: To explain why an open string when sounded makes many sounds at once." (Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1632. Quoted from Arnold Dreyblatt’s notebooks.)

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Just as much as any instrument acoustic or electronic, the double bass has been at the forefront of contemporary art music’s development of the timbral resources available to composers and performers alike. Coincident with the increasing focus on sound as such in mid- to late-20th century composition and improvisation, the double bass saw its own sonic resources brought out more fully with an expansion of playing techniques coupled with technical improvements to the instrument itself as well as improvements in the technologies of sound reproduction and amplification. Paradoxically this expansion of means for the timbral exploration of the double bass has in some cases been accompanied by a reciprocal reduction in the use of pitch material, although the aesthetic goal—the foregrounding of timbre—is the same. Thus while some contemporary double bassists have been drawing on a broader repertoire of musical resources, others have focused on a honing down of available resources—all the way down to the deceptively simple material of the open string. The result is a kind of open string minimalism, one might say. Classic and recent work by Arnold Dreyblatt, Adriano Orrù and Alessandro Perini show how the single string set to vibrating can be developed into a refined output of surprising aural complexity.

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The open string is in a sense a single pitch that contains multitudes. Attacked a certain way, it reveals the overtone structure that constitutes the timbral dimension of pitch. As Robert Erickson termed it in Sound Structure in Music, pitches are bundles of harmonics or partials that tend to fuse into a single percept. Given the right circumstances individual harmonics within the bundle can be brought to prominence, allowing the single pitch to be unraveled into what sounds like a set of pitches in harmonic relationship. Timbral music takes this as its starting point. If the perceived pitch of a sound is a function of the relative intensities of its partials, then manipulating a pitch to emphasize or deemphasize certain of its constituent partials will create the sound of a different apparent pitch or of an emergent set of harmonies.

Because of its scale and the length of its strings, the double bass is well-positioned to unbundle the harmonic structure of a pitch. As a practical matter this can be done by technical means such as altering finger pressure or changing the weight, attack and placement of the bow, angling its hair as it bites into or glides over the string. With each change a different range of overtones can be emphasized, giving a single pitch the sound of a chord. Similarly the use of percussive attacks with hands or objects on the strings or body of the instrument can alter the timbre of the sound, and thus underscore or suppress given partials, as can the use of electronics for amplification or direct sound modification. 


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Arnold Dreyblatt’s Nodal Excitation, the concept of which appears to date back to the late 1970s, is a work for solo double bass strung with two lengths of unwound music wire. Dreyblatt was drawn to the double bass because of its capacity for resonance, aided by the long speaking length of its strings, which seemed to suit his interest, primarily directed toward acoustics rather than music in any conventional sense, in what he calls the “basic acoustic model” of a sound source set in motion. In Nodal Excitation this model takes the form of strings set to vibrate, the resulting sounds consisting of the harmonics produced by light pressure on the strings’ nodes. Rather than drawing the bow across the strings, Dreyblatt uses the bow to strike them rhythmically for the entire length of the performance. (A realization of the piece recorded in Toronto in 2007 ran approximately twenty-five minutes.) The aim of Nodal Excitation is to unpack the harmonic series in the context of the structure of sound as such. Over the course of the performance emergent harmonics combine with the bass’s resonance and gradually stack up into chords. The musical effect this creates would appear to underline the implicitly polemical thrust of Nodal Excitation, which is to challenge the move of Western art music into equal temperament and toward atonality.


Sardinian bassist Adriano Orrù has also created music exploiting the overtone structure of a single string. All of the tracks on his solo release Hesperos take the open string as a compositional or improvisational foundation, whether alone or in combination with other strings. In contrast to Dreyblatt’s restricting himself to building sounds from the strings’ harmonic nodes only, Orrù may root a melody on the string’s fundamental or prepare the strings by placing objects on them. On Whales, for example, the first piece on the recording, Orrù draws out the harmonics on multiple open strings by bowing with an undulating rhythm, moving the bow back and forth toward and away from the bridge. This constantly changes the overtone structure of the sound, which is further complicated by the overlapping harmonics of all four strings. Here pitch-plus-timbre multiplied by four equals something approaching pure resonance. Cosmogoniasemplice is played entirely on the low E string, which is struck with beaters in an insistent rhythm. The resonance of the string is often compromised by the intervention of metal objects, which dull the vibration and add a rattling sound, but even here the effect is to focus attention on the overtones. Orrù has hit on something fascinating here because the E string is a problematic one and thus—ironically—particularly effective in creating timbral effects. Its rough, slow response and long reverberation time, combined with its low register, tend to obscure the pitch and foreground instead the color properties of the tones played on it. By introducing external objects onto the string, Orrù only serves to dramatize this effect.

Like Orrù’s Cosmogonia semplice, composer Alessandro Perini’s electroacoustic Perturbance for Double Bass and Embedded Electronics takes the single open string, this time the A string, and explores its sounding properties. The work, the second in Perini’s Ghost Studies series, was created in collaboration with double bassist Jonathan Heilbron and was premiered at Darmstadt in August 2014. For this piece Perini installed contact speakers inside of Heilbron’s bass and called for Heilbron to perform a series of percussive gestures with his hands and bow. These gestures, in tandem with an electronic track fed into the speakers, set the instrument to vibrate semi-autonomously, the speakers effectively turning the bass into a large, resonating amplifier for the electronic sounds sent through them. Throughout the piece different timbral facets of the unstopped A string are brought out when it is set to vibrating by the speakers or when Heilbron strikes, scrapes, bows or muffles it.

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Open string minimalism is a peculiar kind of minimalism. Minimal sculpture entailed a comparable paring down of material and of outward form, the resulting objects being notable for their lack of internal relationships. In that regard they are entirely different from the sound objects emerging from the open strings in Dreyblatt’s, Orrù’s and Perini’s works. These latter are not only rich in their display of internal structures but are almost entirely about these structures. Their minimalism is deceptive to the extent that it reveals the many layered complexity that constitutes what we ordinarily hear as a single pitch.

Work exploring the composite nature of the single pitch plays on the phenomenological or subjective dimension of musical reception. Somewhere at the intersection of perception and attention we take in the complex set of a tone’s fundamental and overtones and filter and fuse them into a single pitch. The pieces described above and other works like them in effect reverse the phenomenological process of fusion—if one can speak of reverse psychology one can speak of reverse phenomenology—and show the apparently simple sound for what it is: A bundle of moving and interacting parts.

(photograph of Arnold Dreyblatt by Stoffel Debuysere)

martedì 17 marzo 2015

Grace Note: Fuentes, Haring, Brus






Combining music with the other arts has been attempted frequently, but a true and complex qualitative leap was effected only with the advent of interdisciplinary modernism; little by little, the representations that originally involved the activities in the fields of music composition, literature, dance and theater were enlarged in scientific dimensions thanks to the advent of a number of virtual arts fostered by technology and progress: in particular, a new type of theater and new modes of representation, previously denied, were also formed, resulting in to established, today, to an omniverous and social concept of multi-media "work".
The combination of many elements from different artistic disciplines has always created difficulty for an objective critical approach: as you might think of the composer of electronic music in the sixties, who gradually confused his role with that of a computer technician, the works that shared multiple manifestations of art, have clarified the growth of the skills of composers, who have learned new paths, thanks to the integration of the observations between actors of different branches. It is not a minor problem, because especially in the music that we now call "contemporary", we are still unable to find a structure that can provide relevant critical viewpoints that are not misleading at the same time. One critic conversant with difficult painting is unlikely to have the same points of view of an interdisciplinary critic, because the latter is concerned to create convergences among the different arts: of course, the easiest thing is to analyze the total product from a single point of view, and then find connections in the crevices of the other arts.
"Grace Notes" is a conception based on the complete and transparent intersection of the arts apparently opposed to the senses. The main author of the project, the Mexican composer Arturo Fuentes (1975), is inspired by the "American lessons" by Italo Calvino, the "Six memos for the next millennium", in which the writer theorized on some values ​​of literature that would be guides for literary writing of the future: lightness, quickness, exactitude, visibility, multiplicity and consistency (unfortunately this last never completed). Fuentes, a young composer quite interested in the dynamics of the "movement", built this experience of trans-disciplinary composition with choreographer Chris Haring (he was awarded at the Venice Biennale in 2007 for a performance of Posing B - The Art of Seduction) sharing the thought and its results: for both the artists, the "benefits" required by Calvino are applicable to their fields and they pay a tribute to a form of extemporaneous musical theater in which are combined the perspectives of a musician and a dancer. Kairos R., in an undertaking  rare (because the modern theater's performances do not pass from a physical document) and intelligent (because we have the opportunity to "participate" virtually in works for which no popular market exists), has transfered to DVD an exhibition of the opera from a performance of the Wien Modern Festival. The music is entrusted to some elements of the Phace ensemble with three dancers / choreographers of Liquid Loft (1); in addition, at the end of the realization, Gunter Brus, famous pioneer of Viennese Actionism, adds some texts about the significance of the time (2).
So we have a scenario of original recitation with elements of correlation, in which the musicians do not play a note belonging to the syntax of ordinary music, and the dancers do not perform a coordinated movement in the practice of conventional dance; we can "see" convoluted sounds, obtained following the rules of ornament and of  extended techniques (sax is played with objects in the bell, the ride cymbal is rubbed in shrill circularity, cello assumes percussive functions): they are used to provide "energy" of movement and character to the dancers, who simulate a version of schizoid humanity. The music is captured by the dancers, but at some point even the musicians are employed in stage movement. This isn’t dramaturgy but, as stated in the internal notes by Fuentes, a "sound script", the search for a "total sound" that is in the instruments (including non-acoustic instruments), in the rustle of the microphones smeared on the body, in the game of lights and objects used (a chain of a bike or the keys of a typewriter), in the air raised by the dancers and in the speeches of the simulation of the elements of Calvino.
It's very likely that all value judgments will be addressed towards a kind of performance art, because you have to activate neural cells that trigger associations, but in reality this is a celebration of music; long ago, Kagel showed in his work that the strength of the music should be somewhat prevalent, and here, in the Grace Notes, it seems that the principle is maintained by implementing a different procedure, in which the sounds must be discharged in expression after they have undergone a rapid process of overcoming of  inhibition.


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(1) The ensemble Phace is here composed of saxophonist Lars Miekusch, percussionist Berndt Thurner, cellist Roland Schueler, bassist Maximilian Olz; while Liquid Loft is here composed of Luke Baio, Stephanie Cumming (co-founder of the group), Ian Garside.
(2) Actionism was a form of painting in which the canvas is replaced by the human body and by the broken and desecrating actions of the painter.




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E' da molto tempo che la musica ha tentato di combinarsi con le altre arti, ma un vero e complicato salto di qualità si è avuto solo con l'avvento del modernismo interdisciplinare; a poco a poco, le rappresentazioni che in origine prevedevano attività limitate ai campi della composizione musicale, della letteratura, della danza e del teatro, furono ampliate in dimensione scientifica grazie all'avvento di una serie di arti virtuali impostate dalla tecnologia e dal progresso: in particolare si formò anche un nuovo teatro e nuove modalità di rappresentazione diniegate prima, per arrivare, oggi, ad un famelico e sociale concetto di "opera" multimediale.La combinazione di tanti elementi provenienti da discipline artistiche diverse ha da sempre creato anche una difficoltà ad un oggettivo approccio critico: così come successo per il compositore di musica elettronica negli anni sessanta, che col tempo confuse il suo ruolo con quello di un tecnico informatico, anche le opere o il teatro condiviso da plurime manifestazioni d'arte, hanno acclarato la crescita delle competenze dei compositori, che hanno imparato del nuovo, grazie all'integrazione delle osservazioni e dei contatti tra attori di rami differenti. Non è un problema di poco conto questo, perché specie nella musica che noi oggi definiamo "contemporanea", non si riesce ancora a trovare un assetto critico in grado di fornire punti di vista rilevanti e non fuorvianti al tempo stesso. Un critico addentrato nella pittura difficilmente avrà gli stessi punti di vista di un critico interdisciplinare che si occupa di far quadrare le convergenze artistiche: naturalmente la cosa più semplice è analizzare il tutto da un singolo punto di vista, per poi trovare raccordi negli anfratti delle altre arti.
"Grace Note" è un concepimento basato proprio sull'intersezione completa e trasparente di arti apparentemente opposte nei sensi. Il principale ideatore del progetto, il compositore messicano Arturo Fuentes (1975), trae spunto dalle "lezioni americane" di Italo Calvino, le "Six memos for the next millenium", lezioni in cui lo stesso teorizzava su alcuni valori della letteratura che sarebbero stati le guide per la scrittura letteraria del futuro: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità, molteplicità e coerenza (purtroppo quest'ultima mai ultimata). Fuentes, giovane compositore parecchio interessato alle dinamiche del "movimento", lega questa esperienza di composizione trans-disciplinare con il coreografo Chris Haring (fu premiato alla Biennale di Venezia nel 2007 per una perfomance di Posing B - The art of Seduction) condividendo il pensiero e i suoi risultati: per entrambi le "prestazioni" richieste da Calvino sono applicabili nei loro settori di appartenenza e pagano un tributo ad una forma di teatro musicale estemporanea, in cui si fondono le prospettive di un musicista e di un danzatore. La Kairos, con un'operazione rara (perché le moderne esibizioni teatrali non passano da un documento fisico) ed intelligente (perché dà la possibilità di "partecipare" virtualmente ad opere per cui non esiste una dimensione popolare), ha sistemato in un dvd l'esibizione effettuata nell'ambito del festival Wien Modern, ed affidata ad una tratta dell'ensemble Phace con tre danzatori/coreografi del Liquid Loft (1); inoltre alla fine della rappresentazione viene coinvolto Gunter Brus, famoso pioniere dell'Actionism viennese, che detta in disparte alcuni testi sul significato del tempo (2).
Ne deriva una recitazione autoctona e di correlazione, in cui i musicisti non intonano una nota appartenente alla sintassi ordinaria della musica, così come i ballerini non effettuano un movimento coordinato nella prassi della danza convenzionale; i suoni contorti ottenuti seguendo le regole dell'ornamento e delle tecniche estese (il sax è suonato con oggetti nella campana, i piatti vengono strofinati in circolarità stridula, il violoncello assume funzioni percussive) servono per dare "energia" di movimento e carattere ai danzatori, che ne simulano qualcosa in una versione umana schizoide. La musica si avverte tramite i danzatori, ma ad un certo punto anche i musicisti vengono impiegati nel movimento scenico. Non c'è drammaturgia, ma, come dichiara Fuentes nelle note interne, un "sound script", la ricerca di un "suono totale" che sta negli strumenti (anche non acustici), nel fruscio dei microfoni strisciati sul corpo, nel gioco delle luci e degli oggetti utilizzati (una catena di una bici o i tasti di una macchina da scrivere), nell'aria sollevata dai danzatori e nei discorsi finalizzati alla simulazione degli elementi di Calvino. 
E' molto plausibile che tutto il giudizio di valutazione congiuri verso una sorta di art perfomance, poiché si devono attivare cellule neurali che scatenano associazioni, ma in realtà questa è una festa della musica; Kagel indicava tempo fa nel suo progetto teatrale come la forza della musica dovesse essere in qualche modo prevalente, e qui, nelle Grace Note, sembra che il principio venga mantenuto attuando un diverso procedimento, in cui i suoni devono scaricarsi nell'espressione non prima di aver subito un processo rapidissimo di superamento dell'inibizione. 

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(1) L'ensemble Phace è qui composto dal sassofonista Lars Miekusch, il percussionista Berndt Thurner, il cellista Roland Schueler, il contrabbassista Maximilian Olz; mentre il Liquid Loft è qui composto da Luke Baio, Stephanie Cumming (co-fondatrice del gruppo), Ian Garside.
(2) L'Actionism è stata una forma di pittura in cui alla tela si sostituisce il corpo e le azioni scomposte del pittore.

sabato 14 marzo 2015

Forrest Fang: Letters to the farthest star

"Letters to the farthest stars" è un compendio dedicato all'analisi e alla coscienza dello spirito. Essendo totalmente strumentale sono le tracce dei titoli che simbolicamente guidano l'ascoltatore al raccordo tra musica e pensiero. In questo lavoro c'è un puzzle personale di idee e favoreggiamenti in linea con l'impostazione spirituale dell'uomo moderno, elementi che oramai non hanno più una stretta appartenenza al mondo orientale, nella piena consapevolezza di essere in grado di diluire completamente le regole differenziali delle culture; attraverso la musica è possibile abbattere barriere, e nello specifico, quelle barriere di ordine spirituale che a molti fanno venir paura per la loro impostazione. 
"The unreacheables lands" presenta in quattro movimenti il tema centrale, ossia l'importanza del raggiungimento di uno stato spirituale cosciente dell'uomo che dev'essere condiviso con i segnali del mondo planetario e la natura che ci circonda. Ci potrebbe essere collegamento con le esoteriche affermazioni della regina del movimento teosofico, Helena Blavatsky;  "Burnt offerings" si riferisce al film del '76 di Dan Curtis, in cui l'orrore (il dolore) viene messo di fronte ad una sua utilità pratica, quella di contribuire all'ordine divino, alla sua rigenerazione. "Veldt hypnosis" fa riferimento alla novella di Greg Doud, "Runtime Error", in cui mistero e fantascienza si mischiano con un messaggio aperto sul vero significato della natura dell'Universo. "Lorenz" è un omaggio a Konrad Lorenz, l'uomo amante delle oche e dell'ambiente, che si occupò nella sua vita dei problemi della coscienza grazie all'epistemologia evoluzionistica; "Fossils" e "Lines to infinity" sono i due estremi della storia e della nostra sapienza, riferiti a quello che le capacità umane sono riuscite a scoprire tramite la conoscenza della natura e del cosmo. 
Con la consueta assistenza produttiva di Robert Rich, Forrest Fang di fianco al synth usa in "Letters to the farthest stars" in funzione psicologica un arsenale di strumenti etnici tradizionali campionati, che fanno capolino nel percorso musicale: gu-zheng, yau kuo, bamboo tube (Cina), hichiriki e palm harp (Giappone), lavta, baglama, cumbus (Turchia), kendang, saron (Java e Bali), bandurria (Perù), càntaro (Mexico), Kenyan lute e glass bowl. Scintille di tanti mondi da cui apprendere per la personalità dei suoni ed un invito al viaggio che si prospetta musicalmente molto meno tenebroso e metafisico di quello che si può pensare, poiché tutto è direzionato nel cogliere, tramite i suoni giusti, un etereo continuum ideologico.

Il synth pop e la favola dei Tears for Fears

Si fa sempre un gran parlare di rinnovate operazioni nel synth pop moderno, tenendo presente che l'ambiente di riferimento è notevolmente cambiato rispetto a quello che i musicisti si trovavano ad affrontare a fine settanta e per tutti gli ottanta. Qualcuno in Inghilterra rimembrando gli eventi di quegli anni l'ha chiamato movimento della preoccupazione, poiché la gioventù musicale inglese era succube di un periodo storico in cui la sua premier politica, Margaret Thatcher era coalizzata con il governo americano di Reagan contro l'Urss; la "guerra fredda" si faceva presente nel subconscio artistico dei musicisti che prospettava la paura di un inasprimento dei rapporti e di una guerra atomica; il riferimento più esplicito fu Relax dei Frankie Goes to Hollywood con copertine che esibivano fotografie di subdoli scontri fisici diretti, del tipo pugilistico tra i capi di stato delle due potenze mondiali. Operativamente quindi l'imperativo era quello di costruire una musica che fosse denunciatrice ma allo stesso tempo salvifica e questo fu possibile grazie all'incrocio della forza elettronica dei synths e della strumentazione rock di contro ad un risveglio melodico che ben si prestava anche alla classifica; anzi il vero punto dolente era proprio quello di costruire un prodotto che non sconfinasse nella commercialità. Tra i più vicini alla riuscita difficile dell'idioma furono i tentativi dei Japan di David Sylvian (via Gentleman take polaroids), o gli Eurythmics (via The secret garden) che emergevano dalla parcellizzazione provocata da molti singoli incapaci nel complesso ad edificare un album omogeneo di valore (questo vale per tanti gruppi, dai Depeche Mode agli Yazoo, dai Pet Shop Boys agli Heaven 17, dai Duran Duran ai Soft Cell). Ma il massimo splendore e vero punto d'arrivo del synth-pop fu "Songs from a big chair" dei Tears for Fears, un duo formato dal cantante e chitarrista Roland Orzabal e il bassista Curt Smith: in realtà formato nel concreto da 4 elementi (in più Ian Stanley ai synths e Manny Elias alla bt), il gruppo fu circondato per l'occasione da una serie di eccellenti collaboratori e sbaragliò il campo con invenzioni melodiche che sistemavano una serie di elementi che andavano oltre il puro e semplice coacervo dance che di regola veniva attribuito a queste operazioni: traendo spunto dalla disperazione dei testi freudiani e da quel colto sentimentalismo che veniva espresso in musica da musicisti come Robert Wyatt o Robert Fripp, Orzabal e Smith costruirono una macchina del suono perfettamente rodata ad olio, costruita in laboratorio con tanto di effettistica strumentale; la cabala del ritmo veniva mediata in strutture melodiche eccellenti (Orzabal aveva una gran voce, amplificabile a presa rapida di quelle alla Van Morrison per intenderci), con produzione ed arrangiamenti esaltanti (dalle percussioni agli assoli di sostegno di chitarra Pink Floyds-memory, al rafforzamento effettuato ai fiati da alcuni sassofonisti rock di moda ai quei tempi, tra cui spiccava Will Gregory, un musicista e produttore inglese che sarà di fianco a Gabriel e nelle migliori prove dei Portished e Tori Amos (all'oboe), nonché presente nell'opera Nixon in China del compositore minimalista statunitense John Adams. 
Con "Songs from big chair" probabilmente si chiuse definitivamente un ciclo per la musica elaborata al synths, poiché l'esperimento dei Tears for Fears ebbe l'effetto di lanciare un sasso così avanti da rendere impossibile il raggiungimento per gli altri nel tempo: coagulare così bene l'elettronica leggera con la musica impegnata in strutture che del synth avevano le origini ma coinvolgevano sprazzi di rock progressivo, melodie alla Wyatt, sincopi jazzistiche, e persino tracce di composizione classica (la chitarra di Listen non potrebbe far pensare a Morricone?) fu il top degli eventi di quel mondo che poi riuscì a dimenticare anche le vicende politiche.


venerdì 13 marzo 2015

Rinnovati sensi del blues e della rappresentazione


Per carpire le origini musicali del sassofonista americano Sabir Mateen bisogna risalire alle esperienze fatte nei gruppi di Horace Tapscott e Linda Hill: Mateen fu il sax tenore di Dial D for Barbara di Tapscott (1983, con registrazioni primi ottanta) e Lullaby for Linda di Hill (1981, con qualche parte al clarinetto), due albums dimenticati che si inserivano in quel rinnovamento di matrice californiana ancora in possesso di un free jazz molto immerso nella radice blues, ma con contenuti espressivi che inneggiavano ad una nuova stagione del sentimento e della spiritualità. Mateen, dopo quelle vicende, purtroppo suonò molto ma incise poco e questa sua incolpevole negligenza forse gli è valsa una retrogradazione dalla lista dei migliori sassofonisti free dell'epoca. Inoltre lo stesso intraprese quasi subito una carriera da sessionman in formazioni valide ma che si rivelavano anacronistiche rispetto ai tempi; alla fine dei novanta Mateen si trovava effettivamente con un pugno di mosche in mano, in difetto di riconoscimento del suo approccio. 
La dimensione live è stata senza dubbio una delle più congeniali del pluri-strumentista americano, poiché in questa Mateen ha avuto la possibilità (specie quando non assalito dal contesto del gruppo allargato) di esprimere la sua visione musicale che gli è specifica: accanto alla spiritualità del suo jazz, vi sono elementi inequivocabili di libertà improvvisativa che appoggiano sotto mentite spoglie sprazzi di composizione contemporanea; ma la fase più interessante, che faceva sobbalzare anche Amiri Baraka al suo ascolto, erano quei climax formati attraverso la vocalità rocciosa e scura che incastrava un sermone con uno scat alla Fitzgerald, una frase sommessamente politica con una poesia da libero arbitrio. Dal 2000 in poi circa, Mateen ha cercato di recuperare sul terreno delle registrazioni e non c'è dubbio che ve ne siano alcune in cui vi è emersione dalla media delle registrazioni del settore*, ma solo in alcune è rappresentato questo show laterale, un reading abnorme immerso nell'improvvisazione più ardita (questo è successo nei duetti con Carter ad esempio o nel suo solo pluristrumentale Urdla XXX).
"Testing the system" è una lunga registrazione effettuata all'Eticarte Wavehead Studio di Monopoli nel 2013 in cui è ospite del pianista Gianni Lenoci e del batterista Giacomo Mongelli, e riprende appunto quel tipo di esibizione, in cui si può ammirare per esteso la compattezza del suono offerto da Mateen, un legato incredibile che si compie in barba alle geometrie e che sembra disegnare schizzi espressionisti su una tela; ma è un risultato che viene raggiunto anche grazie ad un perfetto impegno di Lenoci e Mongelli, i quali per diversi motivi ne impreziosiscono il risultato; se per Lenoci si può parlare di sparring partner perfetto per una versione scientifica dell'improvvisazione imparentata con le ombre contemporanee, in rapporto a Mongelli, Mateen può dire di aver incrociato una delle più raffinate e leggiadre esperienze percussive di tutta la sua carriera (in netta contrapposizione con batteristi blasonati come Sunny Murray, William Hooker, Hamid Drake. etc. tutti in possesso di una diversa penetrazione caratteriale dello strumento).

Queste condizioni di sensibilità verso una seria rappresentazione dell'improvvisazione jazzistica, permeano anche la musica di Guido Mazzon e del gruppo a cinque One Lip 5 (ex One Lip 4tet). 
E' piuttosto difficile esprimersi in merito al corso della musica di Guido Mazzon, tanto essa è piena di considerazioni non effimere da fare; il suo senso dell'improvvisazione che parte da una vena blues e poi si allarga a tanti elementi può ritrovarsi in percentuali condensate nel nuovo episodio di "Apro il silenzio", che si compone di contrapposizioni tra tromba, sezione ritmica (Muresu al cb, Giust alla bt.) e chitarre (Cattaneo alla acustica e classica soprattutto e Cortellessa alla baritona e a 7 corde), un modo di proporre nuovi approcci mantenuti sempre nel quadro generale di una visione libera e creativa del jazz che Mazzon propugna con molta coerenza da sempre. I ricordi del passato non possono svanire, anzi, costituiscono un esempio per impostare nuove strutture musicali, come se esse fossero un punto di partenza per l'improvvisazione. Il recupero melodico, che spesso ha caratterizzato molte prove del trombettista italiano qui è relegato alla "Io che....", la inossidabile canzone di Endrigo che rappresenta uno spunto isolato di semplicità musicale lontana da presunte senilità, un vezzo che è appartenuto al free jazz italiano nel momento di sua iniziazione storica, una caratterizzazione proveniente dalla melodia operistica. Ma a prescindere da "Io che...", "Apro il silenzio" è l'unione di due campi d'azione: da una parte i quattro brani di Mazzon mostrano il lavoro di riequilibrio in chiave moderna del jazz di Davis, delle marching bands di New Orleans, magari vicine allo stile delle marce funebri, del free jazz ancora addensato nelle anime bop post moderne, di contrasto alla libera espressione degli strumentisti, alla loro completa emancipazione da un andamento di gruppo e all'introduzione di temi e suoni che provengono da settori diversi dal jazz. Ne risulta una vena tra il triste e l'eclettico, ma completamente ascrivibile al quintetto (che aggiunge 4 illustri ospiti nei musicisti Parrini, Lodati, Moonchy e Mandarini), in cui un tema alla Grappelli si mischia con un riff progressive e con chitarre al limite della padronanza rock. (In The song, questo ibrido jazzistico è ben evidenziato anche grazie alle evoluzioni tra l'etereo e il vetriolo della voce della Moonchy); oppure si può provare a dare credito ai tre minuti di esplosioni di tromba (Mazzon e Mandarini) e di sezione ritmica (Muresu e Giust) di Free or four, che manderebbero in visibilio qualsiasi platea di jazz. 
Dall'altra parte, nei due ultimi pezzi ascrivibili a Cattaneo e Cortelessa, la musica diventa quasi completa direzionalità dei due chitarristi, che ne offrono aspetti differenziati: riemergono così sintassi del jazz stravolte, in cui è facile scorgere impianti tesi alla simulazione degli argomenti; viene recuperata una sorta di compenetrazione di gruppo che, comunque, ha molte frecce nel suo arco.


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Nota:
*penso al quartetto di Other places other spaces, al duo con Shipp in Sama (in cui si apprezza al clarinetto), o a Prophecies come to pass.




martedì 10 marzo 2015

Bernd Richard Deutsch: Dr. Futurity






The new thing of Austrian contemporary music has discreetly raised some new elements not completely contained within the field of music; the interference initially directed towards the branches of ancient philosophy and literature (especially epic and post-war themes), later it showed a tendency to build thematic islands crossed with "memories" of certain realities of the big and small screens, those of television, the film industry or animated cartoons, a whirlwind transferred conceptually to the music that characterized its originality and quality. In particular the preferences of young composers were focused on the rediscovery of specific soundtracks, evidently a work of admixture between a visual element and music (for the most part, orchestral music). Composition was seen with a deformed eye, through which music received the right stimulus to reproduce scenic sets doubly bound to the sound world, which given the amount of variations that it could offer to contemporary music seemed to be perfect for this type of mystification.
But the real news was the possibility to describe musically what was already set to music in association with the imagination. The famous works of Hermann for Hitchcock (especially those composed for Psycho), the soundtracks to the cartoon adventures of Bugs Bunny or the Coyote and the Road Runner, as well as thrillers and science fiction films, fostered a writing style that could be called simulatoria, with elements that had never been featured before.
Bernd Richard Deutsch (1977), a young Viennese composer with a high level of appreciation in Vienna’s contemporary circles, is no exception to this rule of Austrian transmigration; Kairos allows him to produce the first monograph recording of his career, which focuses on the latest compositions in chronological order, three scores that seem to be related to each other as a kind of triptych.
With a series of musical concatenations full of unconventional instrumental techniques, Deutsch could resemble a modern disciple of Wagner, especially with regard to the majesty with which he attempts to elaborate orchestral structures, but that is really just one of many impressions created by Deutsch’s music. His music is a vibrant "traballero" but Dr. Futurity (a tribute to the science fiction novel by Philip K. Dick, 1960) is a major effort, a mental shock, a counter-circuit between indistinct pieces of orchestral industriousness; it is a blend where oboe and accordion are so out of place that they intersect with intricate winds; whistles and bells mark sound dynamics that seem to resemble the flight of maddened insects; we can find a state of feverish anticipation in the manner of A Space Odyssey or the ringing of an old phone from the ‘fifties, an intro by Gil Evans Orchestra or a trumpet to rally to General Custer; it is an attempt to build a new concept of musical "futurism" applied to art film, based on the principle of the puzzle and on the re-evaluation of the film's function, its encryption in music, assigning to a sound or to a combination of sound-images the task of producing a new, additional image "stigmatized" by the sound itself.

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La new thing della musica contemporanea austriaca ha discretamente esarcebato alcuni elementi di novità non perfettamente ascrivibili al campo musicale; le interferenze dapprima dirottate versa le naturali integrazioni nei rami della filosofia antica e della letteratura (soprattutto quella epica e post-guerra), in seguito hanno mostrato una tendenza a costruire isole tematiche incrociate con "ricordi" di determinate realtà del piccolo e grande schermo, quelle della tv, del settore cinematografico o del fumetto visivo, un turbine trasferito concettualmente nella musica che ne caratterizzava l'originalità e le qualità. In particolare le preferenze dei giovani compositori si sono indirizzate sulla riscoperta di specifiche soundtracks, in cui era evidente tutto un lavoro di commistione tra evento visivo e musica (per la gran parte, musica orchestrata); la composizione venne vista con un occhio deformato, che accoglieva nella musica quei percorsi tutti votati a riprodurre situazioni sceniche legate a doppio filo con il mondo sonoro e, data la quantità di variazioni che si potevano offrire, la musica contemporanea sembrò essere perfetta per questo tipo di mistificazione. Si creò perciò un effetto particolarissimo, ossia descrivere musicalmente ciò che era stato già musicato in associazione con le immagini. Le celebri composizioni di Hermann per Hitchcock (soprattutto quelle composte per Psycho), le colonne sonore delle peripezie dei cartoons di Bugs Bunny o del Coyote contro il Road Runner, nonché i thrillers e i films di fantascienza, fecero sviluppare una scrittura che si potrebbe definire simulatoria, ma con caratteristiche che non erano mai state intercettate prima.
Bernd Richard Deutsch (1977), giovane compositore viennese già molto stimato negli ambienti contemporanei viennesi, non fa eccezione a questa regola della trasmigrazione tutta austriaca; la Kairos gli permette di produrre la prima monografia discografica della sua carriera, che si incentra sulle ultime composizioni in ordine temporale, 3 partiture che sembrano siano legate tra loro a mò di trittico. Si tratta di due pezzi per ensemble ("Mad Dog" e la preziosa direzione orchestrale di Enno Poppe con la Klangforum Wien del "Dr. Futurity") e di uno String quartet (n° 2).  Mentre in "Mad Dog" e "2. Streichquartett" si scorge un filo conduttore comune, tematico e musicale, "Dr. Futurity" è già il sogno di un ambizioso volo oltre i contorni di una ben sperimentata idea. L'interesse per le evoluzioni del mondo animale viene rappresentata a stadi di differenziazione, con un progetto ben studiato di concatenamenti, succubi di una presenza notevole delle tecniche non convenzionali sugli strumenti. Stilisticamente Deutsch potrebbe somigliare ad un discepolo moderno di Wagner, soprattutto riguardo alla maestosità con cui lo stesso cerca di elaborare le strutture orchestrali, ma è veramente solo una delle tante impressioni che si susseguono nella musica di Deutsch, perché oltre al vivace "traballero" che costituisce essenzialmente le tessiture della sua musica, soprattutto in Dr. Futurity (un omaggio al romanzo di fantascienza di Philip K. Dick del 1960) c'è un progetto dinamico teso allo shock mentale, al contro-circuito tra pezzi indistinti di operosità orchestrale: è un frullato dove sentite oboe e fisarmonica fuori posto che si incrociano con fiati intricati, fischi e campane che scandiscono dinamiche sonore che sembrano somigliare al volo di insetti impazziti, una quiete da febbrile attesa tipo A space odissey o lo squillo di un vecchio telefono anni cinquanta, un intro da orchestra di Gil Evans o una tromba da raduno alla Capitano Custers: è un tentativo di costruire un nuovo concetto di "futurismo" musicale applicato all'arte cinematografica, basato sul principio del puzzle e sulla giusta rivalutazione della funzione cinematografica, della sua criptazione nella musica, assegnando ad un suono od ad una combinazione suoni-immagini, il compito di produrre una nuova ed ulteriore immagine "stimmatizzata" dal suono stesso.