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sabato 28 febbraio 2015

Charlemagne Palestine

L'introduzione della visuale orientale nella musica minimalista non è certamente estranea al compositore Charlemagne Palestine: nonostante venga riacciuffato nei testi dell'avanguardia come già appartenente alla generazione successiva del minimalismo americano, in realtà Palestine (all'anagrafe Charles Martin) può condividere idee ed archetipi del minimalismo storico di Glass, Reich e Riley. Il motivo di questa svista probabilmente risiede nel fatto che Palestine ha cominciato la carriera (erano gli anni sessanta) seguendo i percorsi dell'elettronica di Subotnick, campo in cui tralatro avrebbe fatto egregiamente anche la sua figura; dividendosi con le manifestazioni visuali, l'artista Palestine ha introdotto alcune varianti nel minimalismo che possono essere solo a lui imputate ben prima che iniziasse il diluvio di droni e ripetizioni di qualsiasi tipo; il cambiamento effettivo è avvenuto con la tecnica dello strumming, applicata principalmente al pianoforte e poi sfruttata per percussioni, organi, clavicembali ed archi. Lo strumming consisteva in una particolare forma compro-impro, totalmente a discrezione del musicista che esegue il pezzo: il pianista si concentra su un pattern ripetuto e veloce di note musicali con il tasto del pedale armonico sempre ingranato e, in un arco lunghissimo di tempo, sceglie le micro-variazioni da applicare; si può trattare di un cambio di tempo (es. un'accelerazione del ritmo), dell'intensità sonora (es. i suoni si abbassano improvvisamente di volume) oppure nello slancio contrappuntistico (es. cambio del pattern che predica uno nuovo "stato"). In quest'impresa, pur essendoci la stessa visuale pianistica di La Monte Young, si nota che la grande differenza è che Palestine non usa just intonation o pianoforti preparati, ma solo un Bosendorfer accuratamente percosso; lo strumming nasce e si sviluppa sullo strumento e prende forza dal gioco degli sfasamenti e degli armonici. Questa tecnica sviscerata nel 1974, che è stata mirabilmente documentata in "Strumming Music", è stato il suo cavallo di battaglia per parecchio tempo ed ha costituito il principale segno riconoscitore del suo stile in mezzo all'impervia batteria di suoni ripetuti. Tuttavia mostrò anche la corda quasi subito perché non si rinnovava: in tal senso negli ultimi anni (anni in cui Palestine riprese a suonare dopo un lungo periodo di inattività), abbiamo avuto la sfortuna di ascoltare molte di queste involute composizioni, grazie a registrazioni postume che ne mettevano in evidenza i limiti; forse solo The apocalypse will blossom e il concatenato Saiten in Flammen (composto assieme al musicista e produttore tedesco Christoph Heemann) mostrarono un lato nuovo della ciambella, poiché Palestine si impose di raggiungere l'idea dell'oscurità del risultato armonico, rafforzando i patterns sulle tonalità basse ed ampliando il processo ripetitivo con il campionamento. Eccentrico sulla scena come si conviene ad un artista visuale, l'attenzione per Charlemagne non si basa solo sul fatto musicale, poiché i suoi concerti sono una strana miscela di ritualità (spesso l'americano usa anche la sua vocalità in stili che vanno dal canto ebreo alla trance) e di ambiente scenico, poiché egli ama esibirsi circondato da pupazzi di pelouche che raffigurano animali, nonché accompagnato da una buona dosi di sigari e bicchieri di cognac. Tuttavia la sua musica rimane un magnete per l'ascoltatore.
Nelle collaborazioni l'impressione generale è che lo sviluppo tecnico di Palestine dia molto spazio democratico al partner, poiché è evidente che, pur essendo l'incrocio una naturale conseguenza del ponte lanciato tra la sua musica e quella partecipata, la forza dello strumming sia notevolmente smorzata, così come successo nella lunga An Aural Symbiotic Mystery con Tony Conrad. Riguardo a quelle effettuate con il chitarrista Rhys Chatam, non ne avevamo ancora assaporato il valore e la serietà in una registrazione ufficiale: ci ha pensato la Sub Rosa con "Youuu+Mee=Weee", 3 lunghi brani di circa un'ora ciascuno, che mettono in comune l'afflato massimalista da sempre indagato dal chitarrista con le invenzioni di Palestine. Si ritorna, dunque, a respirare quella sensazione di spazio infinito, di un colossale marchingegno che pompa suoni in fasi distinte, tra pianoforte, trombe, chitarre, voce ed organi che, debitamente processati, svolgono la funzione voluta, in una prolungata estasi sonora.


Discografia consigliata:

-In Mid-air, Alga Marghen (sono le migliori registrazioni di musica elettronica di Palestine agli esordi nei sessanta)
-Continous Sound Forms, Alga Marghen (con Duo Strumming for two harpsicords e una pioneristica Piano Drone del '70)
-Strumming Music for piano, harpsichord and string ensemble, 3 cds, Sub Rosa
-Schlingen-Blangen, solo perfomance for organ, New World Records
-The Apocalypse will blossom, Yesmissolga
-Saiten in Flammen, Streamline (with Christoph Heemann)



giovedì 26 febbraio 2015

Clark Terry's obituary


Nella storia del jazz un consistente errore in cui da sempre incappa la musicologia è quello di voler analizzare le strutture musicali portanti di un musicista svincolandole dai risultati. E' successo per molti artisti, alcuni addirittura posti nella mitologia del jazz, smentendo le impressioni degli appassionati che nella gran parte dei casi non hanno la capacità di leggere la musica o riconoscerne le sue prerogative interne (armonie, cadenze, etc.). La principale motivazione che si nasconde dietro questa prassi quasi all'unanimità condivisa, sta soprattutto nel fatto che la musicologia tende a creare una casistica ex ante della pratica jazzistica a cui assegna un valore fondamentale, lasciando la fase ex post, quella dell'ascolto concreto, in mano al gusto.
Il trombettista Clark Terry fu uno di quelli che non aveva avuto nessuna preparazione accademica eppure fu amato anche dai critici. Autodidatta, con una condizione adolescenziale difficile a causa della mancanza della madre e di un padre in grosse difficoltà economiche, Terry imparò tutto da sé fino a diventare un maniaco della precisione tecnica (lui diceva di aver imparato per osmosi senza passare per la trigonometria), ma capendo bene che non poteva costituire l'unica risorsa della sua musica; per Terry non bastava andare dietro ai congegni interni, bisognava che il musicista li concretizzasse in un suono o in una combinazione di suoni che fosse emotiva. Terry aveva idee, carisma e voglia di avviare un processo musicale nuovo. La sua scomparsa è stata accompagnata da una pletora di ricordi incondizionati, ma la maggior parte di essi non rapportano in maniera esatta sulle dinamiche temporali dell'artista, che fu un punto di forza delle bands di Ellington (è sua la tromba in Such sweet thunder ed Ellington at Newport).
La dilagante asseverazione sulla statura del personaggio, che ha accompagnato critica musicale e pubblico degli appassionati, proclama il vero quando le armi usate per misurarla sono sono quelle della lettura sottostante dell'architettura interna, ma mostra qualche falla nell'esperienza che restituisce l'ascolto della sua vasta discografia, e che è bene sottolineare. Al riguardo, la santificazione dell'intera carriera di Terry, nel modo in cui è stata presentata, mi sembra una forzatura; senza volersi inoltrare sulla caratterizzazione umorale e sulla controversa gioiosità blues della musica del trombettista, i commenti si dimenticano che la concentrazione del miglior Terry non può basarsi su generici atti musicali in cui sinceramente non si può nutrire che neutralità e incapacità di poter trarre innovazione. Quest'ultima va scovata. La stessa storia del jazz di Zenni, ultimo e aggiornato capitolo a cui fare riferimento per qualità e quantità d'informazioni, riserva stranamente poche parole riguardo alla musica di Terry e tace inesorabilmente sugli eventi discografici.
In una visione critica prospettica, il mio pensiero si àncora alla parte iniziale della carriera del trombettista, in cui le registrazioni disponibili inquadravano il trombettista in quella successione di eventi di cui la storia del jazz aveva bisogno per compiersi; da Serenade to a Bus Seat (Riverside, 1957, un quintetto con Griffin, Kelly, Chambers e Philly Joe Jones in cui spicca una versione eccellente di "Stardust"), al quartetto di "In Orbit" (Riverside 1958, con Thelonious Monk, Sam Jones e P. Joe Jones) e all'esperimento di "Color changes" (Candid, 1960), con una serie di sottovalutati fiatisti di quel periodo: Julius Watkins (corno fr.), Seldon Powell (sax ten.), Yuseef Lateef (flauto, corno ingl, oboe), Jimmy Knepper (tromb.), tutto congiura per un ruolo differente da quello rivestito nelle bands di Basie ed Ellington. In "Color changes" si raggiunge probabilmente il picco della produzione dell'americano; è il disco in cui Terry si alterna tra la tromba e il flicorno, con tecniche e temi personali che si conciliano con un'idea diversa di come condurre il be-bop, con una porta aperta alla sensibilità ironica del blues. Clark, con le sue composizioni, mostrava la sua esuberanza, la sua fantasia radicalmente intrisa del suo tempo, soprattutto contagiando della sua energia positiva le formazioni allargate: il sestetto di What makes Sammy swing! (20th Century Fox, 1963) che sviluppa gli standards di Ervin Drake ed in cui compare Phil Woods, risalta ancora un marcato concetto di melodia distante dal morbo dello showbiz.
Terry fu un sofisticato jazzista, uno dei primi trombettisti jazz a dare un colpo di frusta all'evoluzione delle tecniche dello strumento, temporalmente è stato un pioniere della respirazione circolare nel jazz e di una sua prima sistemazione in un testo, un musicista dal timing perfetto, dal timbro pieno senza imperfezioni, con una capacità di costruire temi be-bop scattanti ed evocativi; fu il primo ad utilizzare il flicorno nell'improvvisazione, ad imperversare con le sordine, ma è inevitabile acclarare che il suo status virtus rimase memorabilmente fermo all'aspetto tecnico (un elemento costante che si ritrova in quasi tutte le registrazioni), mentre il migliore approccio melodico (anche in rapporto alla forma jazzistica) svanì gradualmente tra una marea di reinterpretazioni o di ammiccanti progetti live senza nessuna causale specifica, in difetto di quelle grandi risorse metodologiche che lo avevano posto nell'iconologia del jazz già subito dopo "Color changes".



mercoledì 25 febbraio 2015

Presenze internazionali alla Setola di Maiale, Cage docet


L'interesse verso il mondo percussivo indonesiano ed in particolare la saga del gamelan, spinse molti europei a farne una conoscenza diretta: alla fine degli anni settanta, negli Stati Uniti, qualcuno intravide una funzione meditativa e spirituale che poteva ben formare un'integrazione con le teorie sperimentali di Cage, tese alla mediazione tra i suoni tout court e il silenzio. Quell'apparente contrasto portò alla nascita di un gruppo di compositori residenti a New York che si specializzarono nella composizione di questo tipo: Philip Corner, Barbara Benary e Daniel Goode furono alcuni tra quelli che diedero vita a speciali e stranianti organizzazioni musicali in forma anche di collettivo, dedicati specificatamente allo scopo (il Gamelan Son of Lion), dove in essi gli stessi rivestivano la doppia qualità di compositore ed esecutore. In particolare Corner si rivelò come il più attivo e ingegnoso e fece proprio del gamelan uno dei suoi primi cavalli di battaglia: i suoi 2 works for Gamelan Ensemble, originariamente incise per la serie militante della Edizione Lotta Poetica e poi ristampati con l'aggiunta di una terza composizione per l'Algha Marghen nel 1999, ancora oggi si possono ritenere come un riuscito lavoro di compenetrazione tra composizione contemporanea, improvvisazione e sperimentazione sonora, sebbene frutto indotto del Fluxus e dell'epoca dei rapporti tra il silenzio e i suoni, imposti da Cage. Quello era un periodo in cui fioccava l'interesse per le ibride operazioni e per l'affermazione di un necessario senso di accettazione delle avanguardie artistiche e a New York, Corner ne diventò un importante delegato. Nel 1991, Corner ebbe modo di incontrare uno dei più strani rappresentanti del gamelan indonesiano: si trattava di Rahayu Supanggah, che venne invitato nel loft dell'americano per una sessione nata nell'ambito della celebrazione dello Year of Indonesia. Supanggah suonò tamburi, varie percussioni e flauto di bambù, mentre Corner si impegnò in piatti, gongs e altre percussioni similari. Questa sessione che la Setola ha ottenuto e riordinato come "Together in New York" mostra proprio un trait de union tra le mentalità dei due artisti ed un taglio sperimentale che è lontanissimo dall'evocare pastoie etniche riciclate; non so quante pubblicazioni abbia fatto Supanggah in madre patria, ma certamente quelle destinate ad un pubblico internazionale si possono contare sulla punta delle dita, perciò è certamente una documentazione preziosa quella offerta dalla Setola e indica, nonostante la evidente datazione delle perfomances (parliamo del 1991), la propensione dei due a convergere verso una forma diretta, artigianale, totalmente impostata alla scoperta di nuovi suoni casualmente forniti dai gesti sonori: due lunghe improvvisazioni dal volto diverso, la prima quasi kitchen sound, la seconda che invece sprofonda nella ricerca dell'enigmaticità dei suoni; si scorazza nei territori dell'improvvisazione libera, trovando comunque un compromesso tra radici ideologiche, espressività da libero arbitrio e l'imperscrutabile fascino dei sogni orientali.  

Un'installazione piuttosto suggestiva che coinvolge l'abbinamento tra suoni e dipinti è la "peinture sonore": si tratta di un'interazione diretta tra il musicista (o i musicisti) e il pittore particolarmente gradita agli improvvisatori e ritrattisti, poiché spesso assume le sembianze di una silenziosa attività di ricerca in cui si cerca di improntare un sistema per decodificare segnali acustici che dall'orecchio passano alla mano ritrattista: attraverso l'introspezione e l'improvvisazione profusa nel corso di una perfomance, in cui tutto l'ambiente circostante reclama un suo valore, il musicista regala al pittore le coordinate su cui muoversi: è una sorta di improvvisazione a due livelli, uditiva e pittorica, in cui la musica dà suggerimenti all'immaginazione dei dipinti. Applicata soprattutto in Francia, la peinture sonore regolarmente scava nella platea dei consigli indefiniti proposti da Cage, in cui l'attività improvvisativa del musicista richiede un suo metalinguaggio, un proprio approccio creativo che non può temere di peccare di poca originalità: in "Cielo 2", solo piano della pianista giapponese Yoko Miura, si condensa gran parte di quella fase critica in cui il musicista si incammina inconsciamente su un sentiero di suoni, che non ha forme prestabilite o stili da seguire, che lascia inevitabilmente liberi sul cammino da farsi, giocando su dinamiche del momento, che possono attecchire casualmente i sentieri della risonanza o della semplice ebbrezza provata per una serie di note legate tra loro in accordo; in "Cielo 2" sarebbe un errore tentare di trovare dei riferimenti stilistici, perché realmente non se ne trovano: i drivers di questa prova solistica (individuabili soprattutto nelle più lunghe durate improvvisative, l'iniziale Epilogue/Spring/Spring haze e Improvisation) risiedono esclusivamente nella capacità di filtrare all'istante sulla tastiera gli impulsi interattivi celebrali. Pur non essendo finalizzato ad una peinture sonore, "Cielo 2" ne cattura le impostazioni introspettive, ponendo l'accento sulla qualità descrittiva della musica: combinazioni di note fatate ed un consistente uso dei pedali sulle tonalità basse atto a provocare un complessivo rimbombo armonico di fondo, sono gli elementi utili per fare emergere il significato e la straordinaria importanza/presenza della vita, rivelando tutta la sensibilità della pianista nei confronti della realtà.


domenica 22 febbraio 2015

Forme composite di fusione alla Cuneiform Records

E' un passaggio graduale a 3 fasi quello vissuto dai musicisti che abbiamo spesso definito "fusion": in questa parola riassuntiva è principalmente esibito il legame tra rock e jazz che cominciò ad imperversare a metà degli anni sessanta risaltando l'unione tra l'improvvisazione ed una parte della cultura musicale americana. Ma quel concetto ha bisogno di specificazioni proprio in rapporto alle vicende temporali: facciamo ad esempio riferimento alla chitarra, la prima ondata di chitarristi di fusione legava modelli stilistici incrociati tra i due generi pescando inevitabilmente in quelli muniti di substrato melodico ed armonico: Jim Hall, Wes Montgomery, Jimi Hendrix furono il crocevia da seguire per gente come Pat Metheny, Mike Stern, Bill Frisell, etc,; l'alternativa arrivò subito alla fine dei settanta seguendo invece i modelli dissonanti dell'improvvisazione o quelli totalmente liberi e i principali movimenti alternativi della musica rock americana: Derek Bailey, Fred Frith divennero i modelli di riferimento per Henry Kaiser, Eugene Chadbourne, Marc Ribot, Nels Cline.
Gli ultimi venti anni hanno inglobato formule miste o cercato di approfondire quelle principali citate, ma il chitarrista perfetto del duemila è quello in cui la preparazione è frutto di una accondiscendenza a tutto l'universo sonoro prodotto dalla storia. Tale circostanza ha probabilmente costituito un ingombrante sviluppo ideologico anche per generi affini: il prog rock, così come lo si conosce per i suoi contenuti artistici, ha risentito di questi incroci con le nuove generazioni affannosamente alla ricerca di nuove formule spendibili con un pò di sapore ideologico. L'ultimo che si può riconoscere in un trend definito è Robert Fripp. D'altronde proprio l'intervento di mosaici non appartenenti strettamente al mondo della fusion primogenita (dall'ambient music al post-rock infarcito di elementi classici, dalla creatività cervellotica della musica contemporanea al metallo più duro ed inconsueto) ha sconvolto le carte in tavola e provocato una forma di fusione allargata in cui i genitori si sono moltiplicati.
Qui vi propongo alcune pubblicazioni recentissime in cui la chitarra svolge ancora un lavoro essenziale, registrazioni fatte in casa Cuneiform R., una label da sempre invischiata nella morsa delle novità jazz/rock, prog o futuribili; in questi lavori sembra riemergere in maniera centrale il gesto nobile, filosofico od artistico che ha caratterizzato il passato.


Jonathan Badger  - Verse -

Di Baltimora, Badger definisce la sua musica come una che "....flows in the post-rock and minimalist veins of contemporary music", una definizione molto sintetica e forse non pienamente comprensiva. Badger è un chitarrista sperimentale con già qualche prova significativa alle spalle, ma "Verse" probabilmente è la sua prova più rappresentativa. Stilisticamente risucchiato in primis dalla scuola di Robert Fripp, in realtà in ossequio al principio della circolarità degli stili, Badger tocca lidi disparati, da Chatam a Verlaine, da Moore al bislacco Partch, ma la sua è ricerca vera, di armonici o di campionamenti collocabili in un dialogo produttivi con il computer. (vedi il botta e risposta con il banjo in The Bear), così come Nimbus è un modulo a più strati che restituisce arpeggi tematici e chitarre progressive fluidificanti e che alla fine dispensa anche un canto alla maniera stralunata di Barrett e Hitchcock.
Verse è pensato, costruito passo per passo, anche quando richiede l'utilizzo di altri strumenti, ma quello che affascina lo si trova scavando un pò più a fondo negli ascolti, quando si scopre quella voglia di comunicare attraverso quei suoni compositi, di porre all'evidenza concetti. Badger è anche un filosofo politico: ha scritto un libro su Sofocle e la politica della tragedia che è, come da lui stesso dichiarato, "...a musical version of the ideas I worked through in the book...". In questo libro ci si riappropria di temi ideologici, proprio quando questi sembrano non essere più necessari, sottolineando come i filosofi greci (non solo Sofocle, ma anche Plato), abbiano provato a dare delle risposte sul problema delle contrapposizioni politiche e delle fazioni, che oggi possono essere lette ed interpretate alla luce del pensiero tragico di Nietzsche. E' quindi un senso di splendore e rassegnazione che permea l'umore di Verse, un dolce ed abnorme consumarsi della vita della comunità.


SchnellerTollerMeier  -X-

La struttura modulare è tra le più recenti e sottovalutate tendenze della "fusione": è qualcosa che sembra aver investito una parte ben precisa dell'Europa (la Svizzera in primis), con approcci variabili ma riconducibili ad una stessa filosofia creativa. In tal senso gruppi come Nik Bartsch con i suoi Ronin o i Sonar riproducono anelli musicali che stanno tra una pulsione ritmica e melodica strutturabile, ripetitiva ma non per questo scevra di valore. Ma anche la scena post-rock è attiva e dinamica e spesso si incrocia con queste innovazioni: con una punta di cattiveria strumentale trovate piacevoli sorprese come questi SchnellerTollerMeier, un trio svizzero composto dal chitarrista Manuel Troller, il batterista David Meier e il bassista Andi Schnellmann: i venti minuti di X, brano guida del loro nuovo cd omonimo, sono una prova programmatica; sovraesposizione musicale sostenuta al limite hard, dove Troller trova corrispondenze con i minimalisti americani e Frith, pause transattive con echi di elettronica descrittiva a farla da padrone e poi ripartenze con viaggi rumoristici che sondano le esperienze degli Explosions in the Sky e del sound garage alla SST. In "Backyard lipstick" soffia un vento catartico che ricorda la Mickey Mouse Song in Full Metal Jacket di Kubrick, "Riot" impegna l'empasse stilistico di Troller con Kaiser e i decostruzionisti che sono alla finestra. "Massacre du printemps" utilizza la modularità e nei suoi 8 minuti raccoglie tutto le velleità stilistiche del trend prog-trash. 
"X" è compatto, godibilissimo nonostante la sua presunta durezza, ed intuisce con precisione quel contrasto tra stati caotici pluristrumentali e oasi di suoni liberi, ottenuti grazie anche ad un lavoro fatto sull'amplificazione (14 microfoni usati, verificando anche i riflessi sui vetri delle stanze).


The Cellar and point  -Ambit-

Il chitarrista acustico newyorchese Christopher Botta, assieme al batterista/produttore Joseph Branciforte sono l'essenza del gruppo "The Cellar and point". Botta è un poliglotta della musica contemporanea poichè per sua ammissione le influenze vanno dall'improvvisazione downtown al folk alternativo, dalla composizione cameratistica alle atmosfere soniche dell'ambient music, passando dall'elettronica e dal pop. Dichiara, poi Branciforte “....From Autechre to Morton Feldman to Wu-Tang Clan to J.S. Bach – there was a lot of time spent listening, discussing, analyzing.....
In occasione del loro debutto per Cuneiform, i due si sono circondati di altri musicisti formando un sestetto a cui hanno partecipato musicisti importanti provenienti dai quartieri colti e non della musica: alcuni dal Jack Quartet (Christoper Otto al violino e Kevin McFarland al violoncello), dai Transit e Mantra Percussion (Joe Bergen al vibrafono), Terence McManus alla chitarra elettrica (che conta già una fruttuosa esperienza nell'improvvisazione con Helias, Hemingway, Berne, Eskelin), Rufus Philpot al basso elettrico (una lunga serie di collaborazioni nel giro che conta della fusion elettrica).
La musica di "Ambit" è una filigrana che scopre luoghi conosciuti della musica e ben accolti: l'iniziale "0852" è notevolissima, ha un motivo che incanta e trasporta, "Arc" mixa un drone con un arrangiamento folk-pop tirato alle latitudini camerali di gente come Penguin Café Orchestra, "Ruminant" vi accerchia con la sua atmosfera, che ha un pò di esoterico e un pò di classica moderna al suo interno. Inoltre il gruppo si impegna nella rivisitazione di due composizioni moderne deflagrando il loro spoglio contenuto emotivo: si tratta dell' Etudes XV di Ligeti, che qui trova una dilatazione quasi "natalizia" e del Five Canons i, op. 16 di Webern, la cui apoteosi seriale viene incapsulata, presentando vibrazioni estranee a quelle contraddistinte dall'austriaco.

Alan Hovhaness: Symphony no. 48








Hovhaness gave to his symphonies a face perpetually fresh, where the tradition of post-romantic Western music (with his best weapon, the melody) was violated by the intrusion of Byzantine polyphony, the modality of classical Greece and the developments of Indian, Japanese and Korean music. His strength was the ability to describe instrumentally the renewed power of cultural and geografical diversity: the specific location of the composition include a hidden power , the simple immersion in natural forces and in the cosmos as a cultural and spiritual factor, and certainly his "giant melodies" were trying to emulate a sense of omnipotence analogous to a secular and not of a religious visions. The symphony no. 48 is no exception to this rule.


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Sistemare l'opera del compositore Alan Hovhaness non è un compito facile. Più di quattrocento composizioni hanno fatto da cornice ad uno degli artisti più prolifici della storia classica, materia per cui risulta difficile anche impostare una discografia altrettanto esauriente e completa. Nel corso degli anni diverse etichette hanno provato a colmare le lacune, soprattutto sul versante sinfonico (Hovhaness ha scritto 67 sinfonie) e il compilatore Eric Kunze è stato colui che si è preso l'onere di ricostruire tutta l'attività discografica svolta in favore del compositore americano, che spesso si compone di registrazioni in LP, stampe private e naturalmente cds, (1), ma ancora molto resta da fare specie per i salti discografici che investono le sinfonie (le mancanze maggiori si rilevano dalla 41 alla 45, dalla 54 alla 59).
La Naxos, già dedita alla ristampa di molte opere di Hovhaness, ha pubblicato la premiere mondiale della sua sinfonia n. 48, assieme ad altre due composizioni minori del compositore, non sinfoniche: visto da molti detrattori come un insignificante tassello contributivo allo sviluppo della sinfonia e del reparto orchestrale, Hovhaness va nettamente rivalutato specie quando si pensa che, agli inizi dei novanta, la scorpacciata di atonalità, serialità, alea, etc. che investiva un gran numero di attori negli Stati Uniti era ormai arrivata a fine e l'audience era già pronta per un ritorno a delle sonorità più semplici. Hovhaness, come d'altronde Lou Harrison, hanno acquisito improvvisamente un ritorno di interesse che stranamente non gli era stato attribuito in passato, e la particolarità di questi due compositori fu che essi mantennero per gran parte della carriera, quel contatto tra sinfonia americana e cosmopolitismo musicale; quello di Hovhaness era un cosmopolitismo anche indotto dalle sue origini armene, con inni e melodie popolari che coinvolgevano quasi costantemente la composizione, ma c'era molto altro dentro: a proposito della sinfonia n. 4 Hovhaness diceva "....I admire the giant melody of the Himalayan Mountains, seventh-century Armenian religious music, classical music of South India, orchestra music of Tang Dinasty China around 700 A.D., opera-oratorio of Handel .......". Hovhaness non dimenticava il passato, il contrappunto barocco, la forza dell'orchestra di Stravinsky, ma era qualcosa di diverso da Le Sacre du Printemps, di profondamente addomesticabile. Diceva "..I felt I didn't want to be a part of "contemporary music", I didn't want to be a part of this very intellectual approach. A very cold approach. I felt....".
Sebbene ci fosse un interesse non dichiarato alla dissonanza nella sua musica (le otto sinfonie per Wind Band dimostrano al riguardo una peculiarità tutta da scoprire anche in rapporto al repertorio per band sinfonica), Hovhaness diede alle sue sinfonie un volto sempre uguale, perennemente fresco, in cui la tradizione post-romantica occidentale (con la sua arma migliore, la melodia) veniva violata da intrusioni di polifonie bizantine, modalità della Grecia classica, sviluppi di musica indiana, giapponese e coreana. La sua forza stava nella capacità di descrivere strumentalmente il rinnovato potere delle diversità che si scorgeva anche in senso oggettivo attraverso i luoghi geografici specifici: in tal senso la sua musica prevedeva quel potere di immersione nelle forze naturali e nel cosmo come fattore culturale, e certamente le sue "giant melodies" cercavano di emulare il senso di onnipotenza alla stregua della visione di un laico e non di un religioso. La sinfonia n. 48 non fa eccezione a questa regola, e se non sarà particolarmente riuscita ed emozionale come la n. 2 (la Mysterious Mountain), la n. 6 (la Celestial Gate ispirata da Herron di Giovanni) o la n. 11 (All Men are brothers), rende perfettamente l'idea di quello che Hovhaness sapeva fare trasferendo il suo immaginifico pensiero rivolto alla bellezza delle stelle di Andromeda.


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Note:
(1) chi è interessato alla capillare discografia dell'americano può consultare l'archivio a questo link:

mercoledì 18 febbraio 2015

Suggerimenti per vivere suggestioni: l'Inside di Bruno Sanfilippo

Nell'aspra critica cinematografica espressa da Jonathan Demme nel suo film "Philadelphia", ad un certo punto si assiste ad una scena tra il protagonista Tom Hawks (Andy) e il suo avvocato difensore Denzel Washington (Joe), che ne rappresenta il suo high point: Andy sta ascoltando "La mamma morta" cantata da Maria Callas, ed il brano diventa il veicolo confessionale per esternare il profondo sentimento di vita celato in Andy e convincere paradossalmente l'altro alla sua difesa. 
Qualcosa del genere accade anche in "Camille", un brano di Inside, ultimo lavoro di Bruno Sanfilippo, un musicista elettronico al quale ho dedicato ampio spazio in queste pagine e che negli ultimi anni sta affrontando un rischioso lavoro di compenetrazione negli anfratti della modern classical; "Camille" è un tributo, totalmente scevro da sentimentalismi, rivolto al compositore francese Camille Saint-Saens, in cui il piano incrocia, in tutto l'arco della composizione, il canto sfumato di Mariel Aguilar che canta un passo dell'opera di Samson and Dalilah. La similitudine, peraltro drammatica, tra gli accenni della Callas e quelli di Saint Saens, sta nell'atto di separare il commento dal ricordo: la penetrazione nel subconscio dell'ascoltatore o dell'osservatore rimane ancorata sullo sfondo, con il canto che si prende il compito di trasportare la memoria; è un modo per ribadire la presenza surreale del compositore francese, costruire echi di parte del suo stile nell'aria, appoggiandosi ad un racconto o ad un piano narrativo. 
Ma in "Inside" le suggestioni sono multiple: con un buon grado di vicinanza all'estetica di Harold Budd, Bruno esibisce in "Freezing point", di fianco a rumore bianco, un piano sibillino che esprime un mondo senza tempo, con un violoncello che esce dalle mura dei quartetti di Beethoven (malinconia e pioggia osservata da un vetro interno); "A door open forever" indovina un assetto celestiale tra cello-piano che si frantuma in silenzio meditativo (Satie che incontra i pianisti new age); "The place where dying crows" solleva particelle di dolcezza estatica attraverso un piano leggermente preparato, con il cello che tesse filigrane simili a discreti rumori metallici; "Inside", la title track, ribadisce l'esperimento di Camille dove però il canto etereo elaborato da Sanfilippo (la sua voce), ha l'obiettivo di unire spiriti occidentali ed orientali.
Cuore, semplicità e diretta emotività, intelligenti soluzioni per quello che può considerarsi il suo miglior lavoro nella modern classical anche in rapporto all'universo di quello che è stato prodotto dal filone in questi ultimi anni.


The Buchla Electronic Music System & the Aesthetic of Imperfection






Nonostante i recenti progressi nelle tecnologie musicali, i sintetizzatori analogici hanno attirato un crescente interesse tra i musicisti e i sound artists che apprezzavano le loro peculiari caratteristiche. Tra i sistemi musicali analogici risorgenti si distingue il sintetizzatore modulare Buchla, un massiccio strumento a stato solido senza tastiera, con una distinta interfaccia simile ad un centralino. Il sintetizzatore Buchla, che è stato usato per le classiche opere di sperimentazione elettronica come Silver Apples of the Moon di Morton Subotnick e Alien Bog di Pauline Oliveros, può anche essere ascoltato nelle recenti pubblicazioni di Carya Amara, Benge e Alessandro Cortini.
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The 21st century may be known as the digital age, but musically it is a digital age with an asterisk. Despite recent advances in music technologies analogue synthesizers, which seemed to have reach the point of extinction in the 1990s, have been attracting increasing interest among musicians and sound artists appreciative of their peculiar characteristics. Among the resurgent analogue music systems is the Buchla modular synthesizer.

The classic Buchla system, a solid-state keyboardless instrument with a distinctive switchboard-like interface replete with protruding wires, knobs, touch-sensitive pads and other moving parts, epitomizes electronic music’s heroic age of discovery. The system was developed by Don Buchla, a West Coast engineer who became associated with the innovative San Francisco Tape Music Center in the early 1960s. Buchla, who was trained as a physicist at the University of California, Berkeley and worked on particle accelerators at the Lawrence National Laboratory, was also interested in electronic music. Buchla had a one-track Wollensack tape recorder he was using to create musique concrete; after having attended concerts at the SFTMC he met founders Morton Subotnick and Ramon Sender, who were looking for an engineer to build an electronic “music easel” to replace tape as a medium for creating electronic sounds. Working with Subotnick and Sender, Buchla came up with a modular, voltage-controlled system that used touch pads rather than a keyboard. (Sender, trained as a pianist, had wanted a keyboard, but Subotnick argued in favor of the less conventional touch interface, which Buchla favored as well.) The system was finished in late 1964, predating Robert Moog’s synthesizer by a few months.

The Buchla was used to create classic electronic works by Subotnick, Sender and fellow SFTMC member Pauline Oliveros. Subotnick’s SilverApples of the Moon, released by Nonesuch Records in 1967, was performed on a Buchla commissioned by New York University, where Subotnick had a residency after having moved from the West Coast in 1966. The piece takes a set of quintessentially “electronic” sounds—for example, inharmonic timbres resembling metal or glass leavened by oscillating hums—and arranges them in a restless motion reminiscent of classical counterpoint. The overlapping fragmentary phrases bear a family resemblance to the pointillistic serialism of the period, but the counterpoint is more centered on timbre than on line. And the sequencer, which Subotnick has described as being the heart of the Buchla system, establishes rhythms quite foreign to contemporary serial works. Oliveros’s Alien Bog (1967), recently issued by Pogus Records, was performed on the original Buchla Music Box built for the SFTMC. Oliveros draws from an assemblage otherworldly sounds, which she lets linger in thick, generally three-layer textures. The piece is structured by a repeating motif made up of a two-place rhythmic phrase into which different sounds are inserted. In spite of the unconventional nature of the sounds, the effect of the piece is meditative thanks to the unhurried pace of Oliveros’s shifting of voices.

The exploration of novel timbres afforded by these and other electronic works of the period helped open up and redefine the palette of sound colors available to composers and performers then and since. That was an intended consequence of these experiments, since the Buchla systems were designed to create new sounds rather than to imitate existing ones—even the sounds created acoustically with the extended instrumental techniques that were burgeoning at the time Buchla was developing his synthesizers. This interest in expanding the boundaries of musical and other perception was something Buchla continued to pursue even outside of the SFTMC, whether in supplying music for the Acid Tests and Trips Festival or in designing the three-module sound system for Ken Kesey’s bus Further.

In recent years the sound worlds of the Buchla analogue systems have appealed to a new generation of artists. As three recent releases show, the Buchla modular synthesizer isn’t simply a relic of the historical avant-garde but instead is a still-effective platform for composers interested in creating music centered around timbre, texture and rhythm.


Sensitivity, a release by electronic musician Kevin Busby (performing under the name Carya Amara), was recorded on a Buchla system while Busby was a guest composer at the EMS Elektronmusikstudion in Stockholm, Sweden in June 2014. Consistent with the spirit of the early SFTMC experimenters, Busby works with a set of sounds distinctively electronic in nature. Certainly, at one level Sensitivity can be heard as a collection of the audio signatures of the past’s future—the buzzes, chirps, clicks, hums and whirrs of 1960s science fiction machinery. But these are only the building blocks Busby uses to construct well-ordered and balanced aggregates. The title track provides a good example of how he does this. It begins with a slowly undulating drone that changes timbre, adds lines to become polyphonic, and even at one point implies an alternating I-IV chord cycle. Underneath it all is a throbbing pulse for rhythmic cohesion.

Benge—UK electronic musician and producer B.D. Edwards—is another artist delving into the Buchla’s potential. His Forms 1, a twelve-track release issued in late 2013, was created on the Buchla 100. The pieces make use of the Buchla’s sequencing module, which creates brief, repeating rhythmic/melodic motifs—typically of one or two bars’ length—that serve as the foundation for the compositional superstructure. Although the tracks feature regular rhythms and recognizable melodies, the timbres are archetypically electronic and not to be confused with “naturally” occurring sounds. Further along these lines, Italian-born musician Alessandro Cortini, best known for his work with Nine Inch Nails, has released a series of double LPs of music using the Buchla Music Easel and the Buchla 200e. Cortini’s timbral experimentation exploits the unique characteristics of analogue sound synthesis within the context of rock song conventions.

As these and other recent releases show, the analogue modular synthesizer revival is more than a nostalgic disinterment of old novelties. There are solid artistic reasons for working with these systems even—or especially—in a digital world. Analogue systems have built-in limitations that when looked at the right way are creative assets rather than liabilities—they embody an aesthetic of imperfection. Their inevitable sonic distortion and instability of tuning add a degree of chance and variability that in its own way is similar to the subtle unpredictability of response of an acoustic instrument—or the fallibility of humans more generally. In a sense these imperfections let an image of the human factor back into electronic music, even if surreptitiously.  It isn’t the past’s notion of the future that these systems preserve, but a trace of the artist’s hand made present in the often-unpredictable creative act.


DanielBarbiero



lunedì 16 febbraio 2015

Considerazioni sulla armonia della musica leggera attuale e quindi delle canzoni di Sanremo


La scala Ionian e l'armonia che da essa ne deriva è un prodotto generato dalla scala lydian cromatica, uno dei tanti.

Possiamo adoperarla come è stata adoperata nei secoli, l'importante è conoscere questa sua origine e soprattutto è importante sapere che essa non è generatrice di accordi. Ovviamente le conseguenze di tutto ciò le lascio al vaglio dell'interlocutore. La scala favorita della lineare, finalisticamente orientata mentalità occidentale è la scala maggiore ionian. Essa è stata la scala preferita dai razionalisti cartesiani, predatori di vario tipo, imperialisti, bande, complessi militari/industriali, menti occidentali in generale, a tutti i livelli delle società occidentali.
Le mie non sono critiche, ma constatazioni. L'importante è sapere che l'armonia nasce da una scala lydia e l'armonia ionica è un piccolo aspetto di essa in largo uso attuale ed anche passato e forse futuro. Ma storicizzando il fenomeno mi chiedo quanto durerà. Tutto sommato la risposta non è che ci interessi molto visto l'arco breve della nostra vita.
Non è detto che ciò che si è fatto per secoli possa essere fatto per tanti altri secoli, non dico neanche di cambiare, l'importante è avere la consapevolezza di DOVE TI TROVI E COSA STAI FACENDO!
Ovviamente l’armonia sanremese è un prodotto delle società occidentali, ma con il tempo qualcosa sta cambiando. Infatti qualche decennio fa nell’ambito della cosiddetta musica leggera i II/V/I si sprecavano ed il V era particolarmente sottolineato dal tritono o da una sostituzione, di conseguenza era maggiormente evidenziata la sua cadenza sull’ I. Tutto ciò era un retaggio della armonia introdotta in Italia dagli Stati Uniti dopo la seconda guerra mondiale e se andiamo più indietro nel tempo l’architettura armonica di J.S. Bach era impostata sul II/V/I. Con il tempo, anche se tutt’ora questa impostazione è ancora invita, le cose sono o meglio vanno modificandosi.
In un  certo senso l’armonia della attuale musica leggera e quindi parlo anche delle composizioni sanremesi va spostandosi verso il modale acquisendone un vago sapore ma non la struttura e le intenzioni.
Quando parliamo di “modale lineare” intendiamo che in una composizione viene adoperato un solo modo o comunque pochi modi ognuno dei quali ha una lunga durata e cioè il ritmo armonico è lento. Esiste anche  il “modale lineare” con ritmo armonico veloce in cui esistono i modi che nascono dalle singole note che costituiscono la scala ionica. E’ chiaro che nelle composizioni di musica leggera vengono adoperati non i modi in senso stretto ma gli accordi terziali che nascono dalle note della scala ionica. Cioè se abbiamo la scala ionica di C, le note sono C,D,E,F,G,A,B e quindi i modi saranno C ionian, D dorian, E phrygian, F lydian, G mixolydian, A aeolian, B locrian. Gli accordi invece saranno C,E,G - D,F,A – E,G,B – F,A,C – G,B,D – A,C,E,- B,D,F. Ebbene nella musica sanremese e in una buona parte della musica leggera attuale sono molto adoperate queste triadi diatoniche originate dalla scala ionica. Quasi sempre il V che nel nostro esempio corrisponde a G7 non viene adoperato come dominante ma come un accordo che non risolve sull? I (quindi in maniera modale) ,quando capita che esso risolve sull’I lo fa in maniera dolce senza esasperare la funzione del tritono e quindi adoperando soltanto la triade G,B,D senza includere il F che sottolineerebbe l’aspetto cadenziate dell’accordo per la presenza del tritono oppure adoperando il G7 sus e cioè aggiungendo la quarta che riduce il sound cadenziale dell’accordo di VII.
La conseguenza di tutto questo è che le linee melodiche diventano meno elaborate e quindi le nuove linee melodiche sono più povere e per attrarre l’attenzione dell’ascoltatore vengono adoperate molto le ripetizioni di frammenti melodici. L’immagine fa il resto. Non so fino a che punto è stata la modalizzazione che ha reso più importante l’immagine oppure è stata l’importanza della immagine che in questi ultimi decenni è cresciuta a generare la modalizzazione allo scopo di non disturbare l’immagine con melodie più interessanti. Certo il discorso a questo punto sconfina in considerazioni di carattere sociologico, politico ecc…….ma non è argomento di questo articolo.

                                                                                                 GIUSEPPE PERNA


domenica 15 febbraio 2015

Derive della vocalità contemporanea: l'improvvisazione vocale di Jean Michel Van Schouwburg

Uno tra gli eventi meno conosciuti e considerati della vocalità contemporanea è stato il cortocircuito dato da Salvatore Sciarrino alle tecniche estensive con la sua opera Lohengrin nel 1982: in questo riadattamento wagneriano, Sciarrino fece rientrare dalla porta di servizio tutti quei suoni emessi dalla voce umana, non accettati psicologicamente nell'uso musicale e non codificati dalla pratica accademica. Si trattava di emissioni derivanti da una specifica gestualità del viso, sottoposti ad amplificazione: si creò così un idioma per la saliva, il rantolo, il singhiozzo, il gemito, il gorgoglio, etc., che vennero messi di fianco ad un'idea originale, quella di sostituire teoricamente passi dell'opera altrimenti esprimibili. Wagner veniva completamente decostruito, facendo scattare in molti giornalisti la necessaria domanda su che cosa avrebbe pensato il compositore tedesco di fronte a siffatte variazioni. Sciarrino aveva completato quel cerchio dedito alla "spazzatura" vocale iniziato con i teorici newyorchesi e approfondito dal teatro moderno interdisciplinare. 
Di lì a poco quell'intuizione dell'italiano venne ripresa nella libera improvvisazione, ma attribuendogli un diverso approccio, in tema con la filosofia storica dell'improvvisazione libera: grazie all'opera di alcuni, sparuti cantanti definiti "alternativi" (da Phil Minton a Jaap Blook, da David Moss a Paul Dutton) si crearono delle vere e proprie art performances, costruite su un crogiolo di comportamenti improvvisativi relativi, che ampliavano il campionario delle emissioni, inquadrandole come espressione della più ampia libertà d'espressione ma gli facevano perdere anche la capacità simbiotica indicata da Sciarrino. Inutile dire che tale "branca" dell'improvvisazione vocale fu subito dibattuta, odiata od amata, probabilmente per la difficoltà di penetrare in una coercizione della vocalità umana a cui psicologicamente gli uomini non sanno attribuire un ruolo musicale. Anche qui un problema di educazione all'ascolto.
Il cantante belga Jean Michel Van Schouwburg è stato tra quelli che più ha coltivato questa vocalità alternativa: lo stesso si fregia di aver introdotto una nuova tipologia di improvvisazione vocale, la phonoetry, che potrebbe stare come contrazione tra phonology e poetry; è una specificazione che vuole rimarcare il ruolo sonoro della gestualità facciale e delle sue emissioni, che sposa un percorso descrittivo, direi anche narrativo, che soggiace a quelle emissioni; potrebbe essere la rappresentazione di un monologo teatrale, così come di un dialogo tra esseri inanimati. E' un messaggio subdolo da decifrare, per cui è importante che si possa riconoscere in qualche modo durante l'evento dell'esibizione. Grazie ad alcune peculiarità del suo canto, Van Schouwburg può considerarsi un modello, sebbene nelle nuove generazioni dell'improvvisazione si faccia fatica a trovare cantanti che siano disposti a perpetuare il suo pensiero, che sicuramente è espandibile anche alla luce della tecnologia; difatti, le collaborazioni di Van Schowburg con il compositore/musicista elettroacustico Lawrence Casserley (MouthWind), in cui la vocalità viene arricchita da effetti imbastiti con un software dedicato, dimostra che si potrebbe guardare anche ad un futuro più coraggioso rispetto a quello pensato.
Le ultime esperienze del cantante belga (che nel frattempo scrive anche di musica tramite un suo blog), sono state spese assieme al violinista Matthias Boss e al percussionista Marcello Magliocchi in un progetto in trio chiamato Trio 876; per la francese Improvising Beings esce quindi un documento sonoro collegato, che mette in evidenza, tra le altre cose, i suoi rapporti molto proficui con l'Italia e il suo mondo improvvisativo: il trio si arrichisce del bassista Roberto del Piano e occasionalmente al piano preparato di Massimo Falascone, ma la visione improvvisativa di Van Schouwburg non si sposta di un millimetro. Gli apporti dei musicisti (Boss, Magliocchi, Del Piano e occasionalmente Falascone) mi sembrano misurati, tesi ad avallare la verve canora del belga e l'aspettativa era, forse per me, puntata su una loro maggiore presenza strumentale. Tuttavia se vi siete innamorati di Sureau (il trio con Jean Demey e Kris Vanderstraten), o dei duetti con la pianista Marjolaine Charbin, non sarete delusi per niente da questo Trio 876+.

sabato 14 febbraio 2015

Proponendo una filosofia del ghiaccio: Terje Isungset


Uno dei campi di ricerca più affascinanti e recenti del percussionismo musicale è quello di tipo archeologico: fare ricerche sulle sonorità naturali o di oggetti antichi frutto dell'azione umana, è un ulteriore mezzo di indagine per scoprire l'anima di chi ci ha preceduto; risponde un pò al principio "fammi sentire come suoni e ti dirò chi sei". La new age music sollevò il coperchio dell'arcano, ma non si può dire certo che non ci fossero stati uomini che avessero già pensato agli archetipi del suono della nostra civiltà: esso costituiva un mezzo di infiltrazione nella vita normale di un uomo vissuto in specifiche epoche pregresse, utile per arrivare in maniera mediata alla comprensione delle loro vicende.
Negli ultimi trent'anni si è premuto il piede sull'acceleratore della scoperta e della risposta comportamentale, soprattutto, quando si è cominciato ad analizzare, anche dal punto di vista percettivo, quei suoni più propriamente naturali che non hanno dovuto subire nessun danno di obsolescenza: in Norvegia, ad esempio, il percussionista Terje Isungset, ha portato alla ribalta il ghiaccio; mettendo quasi subito da parte l'inflessione jazzistica, il norvegese ha cominciato a sperimentare in grande stile i suoni di lastre perfettamente intagliate, distribuite in forme diverse; la semplicità dell'approccio portata avanti dal nordico apre due campi di interesse, quello propriamente musicale ed uno indotto di tipo letterario, su cui ho riflettuto.
Riguardo al primo, già attraverso una serie nutrita di cds dedicati allo scopo con una propria label, Isungset ha mostrato di compiere fondamentalmente un'operazione di contrapposizione tra suono e anima popolare; in questa ricerca molti criticamente si saranno chiesti se le sue ricerche possano in qualche modo sconfinare nel puro esibizionismo, perché è indubbio che presentarsi in uno spettacolo con tali credenziali e strumentazione, possa costituire un vantaggio. La realtà è che Terje cerca di far rivivere uno stato subdolo dei suoni del ghiaccio e mostrare che il legame con il territorio è molto più forte di quello che si pensa. Quella storia che scaturisce dai suoni è tutta lì, ha solo bisogno di essere esternata. Terje ha spaziato dal duo all'orchestra con la sua strumentazione di ghiaccio, sebbene non ha quasi mai abbandonato l'accompagnamento vocale, soprattutto femminile (partners in tal senso sono state: Sidsel Endresen, Sylvia Moi, Sara Marielle Gaup, Lena Nymark, Sidsel Walstad, Mari Kvien Brunvoll), impostato in cantilene tipiche utili per compiere quel necessario trasporto geografico. In chiave maschile l'accompagnamento vocale e strumentale più ricercato è stato quello con Arve Henriksen, già instaurato ai tempi di "Iceman" nel 2002, cd con cui Isungset esordì nella materia dei ghiacci; dopo averlo coinvolto nell'esperienza degli "Ice Concerts", Isungset presenta discograficamente un progetto che costituisce un ulteriore approfondimento delle sue sperimentazioni: si tratta di "World of glass" (vedi qui un estratto video tratto dall'esibizione di Tallinn nel 2011), lavoro in cui si sono mobilitati 15 specialisti estoni del settore, per produrre un arsenale di strumenti costruiti con il ghiaccio: ancor più che negli Ice Concerts, Isungset vuol migliorare la resa dei suoi abituali viaggi, tentando di organizzare il ghiaccio per crearci non solo suoni ma anche melodie sempre più raffinate.
Questa mistura tra folk, natura e dualismo musicale, scova il secondo campo di indagine della musica, che io vedo nei collegamenti colti con le altre arti: non si tratta solo di instaurare relazioni con installazioni video appropriate o di trovare impareggiabili luoghi, prescelti per rendere più incantate le esibizioni; c'è anche un implicito sottofondo poetico e letterario che ragguaglia tutta la musica del mondo nordico attuale. Luca Vitali, nel suo "Suono del Nord", cita brevemente come fonte di ispirazione naturalistica Olav H. Hauge, che certamente si pone come riferimento letterario generico di molti musicisti dell'ambiente, ma un episodio specificatamente dedicato all'argomento nel passato è stato "The ice palace", la novella di Tarjei Vesaas, in cui tiene banco la storia misteriosa di due ragazzine e dei loro segreti non svelati; una delle due muore di ipotermia proprio in un fantomatico castello di ghiaccio per essersi incolpevolmente smarrita nei labirinti dello stesso; è un romanzo che incrocia temi piuttosto trattati nella letteratura norvegese, con una doppia valenza; da una parte la cornice naturale, un'arma a doppio taglio (fascino e pericolosità), dall'altra la relazione con il mistero e la morte. 
Le risposte musicali in contrapposizione volute dal percussionista norvegese (due o più musicisti fino ad un'orchestra di minori dimensioni) non sono estranee nemmeno ad un modo di relazionarsi della società moderna: tra coloro che si sono interrogati sulla validità della comunicazione sociale odierna, lo scrittore e drammaturgo Jon Fosse sembra essere colui che ha dato più risposte al riguardo; Fosse si intromette nello spazio fisico del dialogo, introducendo dei silenzi propedeutici (memori delle situazioni di Samuel Beckett), che quasi detronizzano il dialogo stesso, che rimane povero, non viene corroborato, poiché bastano poche parole per intendersi. 
I suoni melliflui di Isungset introducono uno scenario alternativo, che è l'antitesi della frenetica e spesso aberrante comunicazione attuata dalla nostra società; è l'espressione del sintetico che rivela immediatamente un'idea o un sentimento. 



giovedì 12 febbraio 2015

Luce e natura nell'improvvisazione delle Spunk


Sotto il nome di Spunk si cela il quartetto di improvvisazione libera di quattro ragazze norvegesi assemblato da Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, una cantante di cui già parecchia stampa ha avuto modo di occuparsi a vario titolo; la Ratkje è stata tra le pioniere meglio riuscite della scena improvvisativa nordica abbinata all'elettronica, partita a fine novanta e molta stampa specializzata, che l'ha vista esibirsi in un concerto al Sonar Festival nel 2004, dice di essere rimasta incantata dalla perfomance dell'artista. La popolarità della musicista norvegese è sorta in maniera concomitante alla nascita dell'etichetta discografica Rune Grammofon di Rune Kristoffersen nel 1998, anno in cui la cantante ha dovuto condividere la schiacciante novità che proveniva da gruppi come i Supersilent, Food o Skyphone, la cui caratterizzazione era musicalmente più forte; ma quando la musicista ha potuto distinguersi, l'ha fatto anche usando anche altri canali come è successo nel cd registrato per la Tzadik di John Zorn (River Mouth Echoes), nonché nelle contrapposizioni con cinema, teatro e danza; con il suo eletto ensemble, le altre tre musiciste, Hild Sofie Tafjord al corno francese ed elettronica (che con la danzatrice Lotta Melin formavano anche gli Agrare), Lene Grenager al violoncello e Kristin Andersen alla tromba, la Ratkje ha prospettato un'articolazione musicale al confine con il cameratismo della musica contemporanea con meno noise e più improvvisazione libera.
Aldilà di un mero giudizio dettato dal gusto, ci si chiede cosa ha impressionato musicisti come Fred Frith nell'apprezzare musicalità come quella delle Spunk, così come ci si chiede cosa ha spinto un'icona del contrabbasso improvvisativo come Joelle Leandre a collaborare con il gruppo. Di fronte a due personalità provenienti da realtà improvvisative di differente stampo, emerge un comune denominatore che sta nella valutazione del progetto, che trova alla fine risultati che appagano la fantasia e la logica improvvisativa: nel caso delle Spunk questo si è realizzato attraverso adeguate percentuali di accoppiamento tra possibilità degli strumenti (compreso la vocalità) e l'uso funzionale dell'elettronica, in una sintetica via pronta per l'accettazione di un prodotto multi-strutturato, un vero e proprio pastiche composito dell'improvvisazione.
Dal lato della fantasia la creazione ha messo in relazione configurazioni di suono di estrazione diversa: superando la concettualità morale dell'improvvisazione, vista come sola attività dell'azione non convenzionale sugli strumenti, le Spunk chiedono anche che la stessa improvvisazione si ponga in contatto con una genesi del suono di tipo organico e in possesso di una propria poetica espressiva: è una sorta di maquillage che ha varianti onomatopeiche, che scandaglia misteriosi significati da decifrare, vissuta in trance tra l'irrazionale e il fantastico, con un peso determinante sul tema. Dal lato della logica, la musica delle Spunk è uno schiaffo alle teorie di Bailey, che individuava nella libertà assoluta del musicista, il massimo istinto regolativo; è invece una libertà del tutto speculare, che ammette che note intonate possano attraversare la trance improvvisativa, o che le risonanze non debbano percorrere nessun sentiero dell'aridità, offrendo una chance al lato compositivo.
Le Spunk sono un prodotto moderno dell'improvvisazione, che attinge anche alle corrispondenze biunivoche tra musica ed altre arti: in "Light", una suite-live al Henie Onstad Art Centre di Baerum, raccolta in un dvd pubblicato nel 2011, è possibile vederle in azione, riunite in circolo, circondate alle spalle da teloni video in cui scorrono immagini del porto fluviale del sobborgo di Oslo, riprese che si immergono nel verde della natura affiancate a proiezioni registrate dei musicisti impegnati nella stessa attitudine gestuale della musica suonata in tempo reale. E' una trance in cui si presentano echi del siderale Miles Davis o del dinamismo del Peter Kowald, ha segnali antropomorfi dell'impianto fiatistico del Sylvian di Brillant Trees (Czukay, Hassell, Isham) uniti al noise e alle frequenze sintetiche dei musicisti elettronici, incrocia Lauren Newton con Laurie Anderson. La "luce" determinata dalle Spunk è l'espressione di un viaggio quasi metafisico, dove ci si lascia andare nel trovare punti di convergenza lenti e mediati che avvalorano la trance, ma è un modo assai diverso da quello usato dagli improvvisatori abituali, perché media lo sperimentalismo con la coscienza accademica, c'è una visione naturalistica che si deforma in forme contemporanee.
L'ultimo "Adventura botanica" è quanto di meglio ci si possa aspettare da un gruppo come il loro: è probabilmente il più compiuto, maturo episodio della loro discografia, che già in Kantarell aveva raggiunto un primo vertice. Si segue quel sentiero della simulazione, del programma mentale che accompagna la performance, che è una guida diretta, che porta senza nemmeno tanto sforzo nel surrealismo botanico: musicalmente è un innesto in cui in ogni parte si scorgono pezzi rielaborati della storia musicale importante del novecento: il Thema di Berio, gli oscillatori di Stockhausen, la rappresentanza gagaku, il Wyatt delle sindromi di Rock Bottom, l'Hassell del quarto mondo e naturalmente gli sfondi introversi dei Sigur Ros. In "Nymphaea Alba", le ninfee lasciano la loro materialità ed immobilità per rivelarsi in ventidue minuti splendidi, pieni di soluzioni, decisamente coreografici; così come in Trifolium Montanum si assiste ad un'estatica soluzione tutta sulle righe dell'emotività nordica: la Ratkje sfodera un incredibile e sostenuto canto che sta tra Jonsi Birgisson, Bjork e i canti sciamanici pellerossa, mentre gli altri strumenti simulano probabilmente animali che girano indisturbati nella valle: la voce del trifoglio, fiore nazionale, spiritualizzata in musica che si scontra con le forze naturali circostanti.
Dopo Vilde & Inga, quindi, un altro gran colpo arriva dalle terre norvegesi, che rende inevitabile pensare che anche l'improvvisazione libera ha raggiunto la sua modalità post-moderna.



martedì 10 febbraio 2015

Riprendere il filo del moderno orchestrare francese: Samy Moussa

Tra i premiati dell'Ernst Von Siemens del 2014 c'è anche il compositore canadese (ma da tempo residente in Francia), Samy Moussa (1984): il progetto del premio, quindi, ci consente di ascoltare un monografico lavoro di registrazioni che aprono il velo sulla prospettiva compositiva del canadese che già accoglie diversi ed importanti lavori, anche sotto il profilo della conduzione orchestrale. E' soprattutto in questa dimensione che nascono i primi pensieri nei confronti di Moussa: nella doppia veste di compositore e direttore d'orchestra, egli è conscio di aver creato le premesse di un filo conduttore per un ampio repertorio orchestrale, in cui è naturale scorgere anche una linea di condotta essenziale seguita per la composizione: siamo nei territori della stratificazione sonora o degli ondeggiamenti, cioè di una tessitura tutta incentrata a far risaltare un trend partito tanto tempo fa dalla Francia; è una considerazione che serve per innalzare riferimenti stilistici e trovarne dei nuovi, ma penso sia impossibile non citare quello che costituì una sferzata notevole ad una modificazione dei parametri seguiti dalle orchestre, ossia la spallata data da Messiaen nella sua Sinfonia Turangalila. Essa fu la prima prova di serialismo integrale applicata all'orchestra, che permise, mettendo insieme concetti complicati ed intersecati tra loro, di concepire un'insperata unità armonica tutta concentrata sui timbri; accogliendo le intuizioni di Varese e Stravinsky, Messiaen aveva portato a termine un lavoro di enorme portata ed influenza: l'orchestra poteva suonare al pari di un quadro di comandi elettrici luminosi che si accendono a seconda del piacimento del compositore: la struttura orchestrale prevedeva fuoriuscite strumentali a gruppi, in cui ogni gruppo dava origine, tramite una pregressa impostazione, ad un ciclo di temi. Come affermò Gareth Healey nel suo libro "Messiaen's Musical Techniques: the composer's view and beyond", le indagini del francese portarono all'incarnazione di "personaggi ritmici"; di operazioni grandiose come quella di Turangalila solo Xenakis fu in grado di costruirne, accelerando le novità nel settore orchestrale sulla base, però, di altri elementi. L'eredità di Messiaen è stata così forte nella musica contemporanea, tanto da affascinare molte scene d'avanguardia di altri paesi: il paese con il più alto tasso di interiorizzazione delle teorie del francese fu probabilmente la Finlandia, grazie all'avvento di compositori come Lindberg, Salonen o Saariaho; Moussa scolpisce la sua scrittura proprio sugli approfondimenti di Lindberg: non è un caso che del finlandese riprenda spesso la sua Corrente, la composizione nettamente più vicina al suo stile e ai suoi umori.
Nella compilazione per la ColLegno, i 4 Etudes per orchestra e il Kammerkonzert da lui anche diretti tramite la ORF Vienna Radio Symphony Orchestra, nonché il Cyclus affidato alla direzione superba di Kent Nagano che conduce la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, dirottano i concetti di Messiaen e Lindberg verso le più alte perfezioni sonore. Nelle composizioni da camera, invece, Moussa è molto più vicino all'insegnamento di Dusapin (vedi l'introduzione di L’autre frère: Opera in 3 Chapters e soprattutto lo String quartet. 
Samy Moussa: un nuovo Boulez in arrivo?


domenica 8 febbraio 2015

Simon Steen-Andersen nel mondo surreale dell'amplificazione


E' stato più volte sottolineato come il mondo musicale nordico (che deve comprendere anche le zone territoriali che si affacciano sul mar Baltico), abbia insistito nella propria recente evoluzione musicale su specifici argomenti per costruire il suo "suono"; è un processo che tiene mirabilmente uniti tutti i generi musicali, che sembrano confluire spesso in un idioma personalizzato: quel rinnovamento di cui si parla nel jazz, infatti, non è affatto un caso isolato, perché nasce in una condizione favorevole alla ricerca compositiva e alle nuove forme di esibizione e ovunque si creano interscambi tra musicisti appartenenti solo formalmente a generi diversi. Tra la nuova generazione di compositori nordici e gli improvvisatori liberi o i musicisti jazz sembrano essere minimizzate le differenze: spesso si tratta della stessa materia attuata con armi differenti della creatività. 
Simon Steen-Andersen (1976) è, tra i giovani compositori danesi, un ottimo esempio di queste minimizzazioni: ha studiato con K.A. Rasmussen e Bent Sorensen ed ha ottenuto molti importanti riconoscimenti non solo nell'ambito nordico; il danese ha ricevuto attenzioni fattive per via di alcune composizioni che approfondiscono alcuni elementi della musica contemporanea all'ordine del giorno: l'amplificazione, la gestualità, l'organizzazione visiva, la ricerca di una "raffinata" potenza sonora degli strumenti tramite clusters o come risultante dell'unisono di strumenti diversi.
Uno dei suoi primi pezzi di riferimento, uno di quelli che ha ottenuto la registrazione in un cd monografico dalla Capo R. (Pretty Sound: solo and chamber music), è stato "Rerendered", per pianista, 2 assistenti e live video opzionale, in cui gli assistenti suonano all'interno del pianoforte, contribuendo all'integrazione con il pianista principale: la particolarità sta nel fatto che i microfoni sono piazzati così vicini da far risaltare quelle sfumature dell'amplificazione che spesso non vengono udite nei casi normali, permettendo ai tre musicisti una sincronizzazione sulle dinamiche e una sorta di "comunione" socializzata dei suoni (invero quasi un principio surrogato dall'improvvisazione). Questi esperimenti di pianoforti "amplificati" sono stati replicati su altri strumenti, chitarre, violini, violoncelli, etc., dimostrando come molta parte della composizione sia stata direzionata verso la manualità di pedaliere, megafoni ed aggeggi elettronici che possono contribuire al rafforzamento dei suoni e alla scoperta di nuove relazioni utilizzabili in modo universale (la sperimentazione di Rerendered è stata condivisa con il chitarrista norvegese Hakon Stene, conosciuto per il suo temperamento ascetico introdotto nell'improvvisazione, una qualità che può essere percepita nell'ascolto del suo Lush laments for lazy mammal per Hubro R.).
Altro momento di approfondimento di Steen-Andersen sono le installazioni video (anche interattive) e le perfomances in tempo reale che snaturano il ruolo della musica: "Buenos Aires" è teatro metafisico, con decostruzioni di musica e canto, in cui gli ensembles ruotano sulla scena con telecamere sistemate alle spalle, proiettando l'ambientazione a video; nel progetto Black Box Music, per percussioni, black box amplificata e 15 strumentisti, tutta la composizione è al servizio di due enormi mani che fuoriescono dalle tendine di un teatrino: questa è stata probabilmente una svolta importante per il compositore, perché se ne è ricavato qualcosa anche a livello stilistico; l'interazione tra orchestra e parte visiva, intagliata in questa sorta di vetrina insonorizzata in cui musica e gestualità comandano le proiezioni fisiche dei suoni, è basata sulla gestione organizzata di una serie continua di clusters strumentali e rumori di oggetti esaltati nelle loro dinamiche e nella forza dei suoni emessi.
E' la via che attanaglia anche il suo concerto per piano, in cui inserisce sampler e video come supporto dell'urto che l'ascoltatore subisce per effetto della dilatazione dell'amplificazione dei suoni: circa quattro minuti biblici di noise campionato precedono un'esplosione graduale di suoni ricavati da un piano preparato che suona come il concerto di Cage opportunamente amplificato all'ennesima potenza, a cui si aggiunge una giungla di variazioni dinamiche di clusters, suoni strumentali carichi e squillanti, che danno l'impressione di aver davanti dei giganti o non semplicemente dei musicisti; compare anche una scia ironica (già utilizzata per citare Rossini in Buenos Aires) in cui passi dei famosi concerti per piano del periodo romantico vengono ripresi a mò di ricordo sbiadito dalla preparazione e dal morso delle risonanze create dall'amplificazione.


sabato 7 febbraio 2015

Poche note sul jazz italiano: minoranze e poetica della terra

Quella della personalità dei suoni è un concetto non solo timbrico ma che affonda le proprie velleità nella storia. Qualsiasi suono venga emesso ha un passato, che può essere visto come specchio delle attitudini di persone e comportamenti relazionali; i musicologi hanno enucleato diverse varianti di suoni collegati direttamente ad un'ascendenza regionale ed ancora oggi siamo in grado di riconoscere le particolarità che li contraddistinguono. L'etnicità di una musica può persino essere sottoposta a classificazioni, a sub-divisioni, le quali poi portano nel loro insieme ad una tendenza generale. Non ho mancato di spiegare, in queste pagine, di come sia lo shock contemporaneo che alcune frange del post-moderno abbiano cominciato a demolire l'idea della comunità, dell'osmosi tra vita e suoni che in essa si compie, per affermare o un modello di superiorità alquanto altero o per compiere un processo di standardizzazione che è frutto di una assurda politica di annientamento delle diversità atta a conquistare le anime dei popoli. In questo tema vanno ricomprese (e non sono pochi i casi) tutte quelle comunità sparse nel mondo che sono a rischio estinzione. 
Continuando nelle orbite post-ideologiche del progetto Desuonatori, il chitarrista Valerio Daniele assieme alla cantante popolare Ninfa Giannuzzi hanno pubblicato poco tempo fa un cd intitolato "Aspro", che raccoglie le istanze della gente salentina di matrice linguistica grika, un dialetto di origine greca che allo stato attuale è ormai parlato solo dalle persone più anziane e non si rinnova nelle nuove generazioni. I nove brani che lo compongono, tutti rigorosamente ripresi da melodie popolari tipiche, mostrano tematiche con un carattere ascrivibile al poema omerico vissuto dalla posizione non eroica (l'amore orgoglioso per la propria terra, la dignità e la prerogativa di una formazione di valori) e vengono suonati con arrangiamenti che, con molto rispetto, cercano un aggiornamento: accanto alle storie profonde, alle ninna nanne e ai tamburelli tipici, c'è un sobrio tentativo di introdurre una strumentazione moderna: sia Daniele che i suoi collaboratori provengono da un tessuto jazzistico e come tale, è una veste vicina a quell'idioma che viene prescelta; ma la verità è che bastano alcuni accorgimenti semplici per evitare che i luoghi percorsi dai musicisti non siano solo veicoli appannati dalla storia: quando è prescritto dalle pause tradizionali, si vuota il bagaglio morbido del jazz, si scorge una tromba impantanata alla Davis e dell'elettronica leggera che è come una spezia preziosa da gustare per l'uso. "àremu rindinèddha", un classico della tradizione grika, per come è stata incorporata nel gusto di Daniele e soci, potrebbe piacere ai nordici in quanto a raffinatezza e completezza armonica; così come "Tis Klei" incrocia uno splendido canto in debito con la crocifissione di Cristo, con effetti di acustica, tromba ed elettronica sparsa. 

C'è una chiara ascendenza arabizzata nella musica della chitarrista Anna Garano: friulana di nascita ma con padre di origine siciliana, la Garano ha compiuto uno dei migliori percorsi formativi per chi si occupa di chitarra classica e flamenco: la passione per le tradizioni musicali arabe ed indiane è stata coltivata di fianco a quella filosofica, ed è questo il motivo per cui nella sua musica c'è molta evocazione poetica. Ma non è torbida, non galleggia nelle pastoie di tanto chitarrismo votato disciplinatamente ad una pedissequa ricerca della perfezione delle forme, c'è voglia di interscambio culturale tra musiche ed arti. Adoperandosi per questo scopo la Garano ha cercato convergenze tra il suo flamenco, la musica mediorientale (in particolare quella armena ed ebraica) e la poesia francese (Verlaine e Baudelaire), con validissimi progetti discografici dedicati.
Il suo ultimo cd "Lessness" mette a frutto idee e collaborazioni nate dal suo trasferimento a New York, una tappa che è diventata d'obbligo per qualsiasi genere di chitarrista, e che nel suo caso l'ha vista collaborare con Marc Ribot, Doug Wieselman, Ned Rothenberg e con l'emigrato Marco Cappelli, nonché con una delle musiciste che più gli sta a cuore, la cantante armena Anais Tekerian, fautrice del trio Zulal, un trio a cappella che intende celebrare le melodie popolari armene che restano radicate nei vecchi villaggi (puoi ascoltare qualcosa qui).
"Lessness" (che riprende un vocabolo usato da Samuel Beckett) fa presagire un gran vantaggio: spesso la differenza tra una grande artista ed una meno grande sta nel modo con cui si toccano le corde o nei tempi con cui si arriva ad una nota: si tratta di millesimi di secondo che possono fare la differenza, farci percepire un suono in un modo totalmente diverso; io penso che la Garano abbia questa qualità, oltre alla fantasia percettiva di un ambiente poetico subdolo che fa da contorno alle melodie. Si prova molta goduria nell'ascoltare il contrasto tra chitarra acustica ed elettrica nei brani realizzati in coppia con Ribot, ma anche i Mantos Negros, la rivisitazione di Hashul di Zorn, nonchè la title track in due movimenti sono esempi di una chitarrista classica che potrebbe ambire a grandi risultati solo con un pò di coraggio in più nella spinta delle idee. 



giovedì 5 febbraio 2015

Poche note sul jazz italiano: trasfigurazioni accademiche dell'improvvisazione

Nell'inutilità di un dibattito che va avanti da tempo e che vede la pessima abitudine della maggioranza degli organizzatori di festival di soddisfare senza rischi le pretese dell'audience, esiste comunque uno spazio minimo che viene concesso a quegli improvvisatori che fanno di tutto per mostrare nuovi sentieri da poter applicare in maniera lungimirante alla materia del jazz. 
La sostanza delle nascoste proposte italiane d'avanguardia deve oggi fare i conti con tutto ciò che è alla base della formazione di un jazzista, che prima di essere tale, è un musicista spesso inquadrato in una preparazione accademica, contemporanea: in questa nuova puntata del jazz italiano ho voluto selezionare degli interessanti progetti di jazzisti (usando un termine come al solito improprio, perché i loro lavori investono un universo musicale più ampio del jazz) che hanno colto sfumature provenienti dall'ascolto dei grandi compositori contemporanei per costruire un linguaggio che colga l'aspetto improvvisativo in vesti rinnovate da quelle usuali. Sono percorsi che sfruttano le idee, mettono assieme collage inaspettati, in qualche modo contengono immagini visuali e significati reconditi accomunabili, che dimostrano come esista ancora un underground che vorrebbe affilare le unghia.


A CR E - A cr e, Megasound

E' il progetto del batterista/percussionista dell'area romana Ermanno Baron; si tratta di un trio condiviso con il chitarrista Ginomaria Boschi e Marco Bonini a laptop, nastri e theremin. 
Introdotto da Rebecchi, Ermanno Baron ha studiato musica contemporanea, eseguendo parecchi capisaldi del repertorio percussivo (Varese in primis, Chavez, Reich dopo), ma poi il suo interesse si è rivolto al jazz, ad un sound specifico di rullanti e piatti che potesse soddisfare con più aderenza caratteriale la sua creatività. Ginomaria Boschi è uscito invece dal conservatorio di Santa Cecilia facendo un percorso naturalmente trasversale tra pieghe della musica d'avanguardia moderna e improvvisazione seria ed aggiornata, con tanto di tecniche non convenzionali e con punti di contatto presi dai modelli del jazz di fusione (Rosenwinkel, Rogers, etc.). Marco "uBik" Bonini è un musicista elettroacustico con derivazioni ambient drone che ha utilizzato in varie esperienze non prettamente invischiate nel settore specifico dell'elettronica.
"A cr e" sfrutta la sindrome improvvisativa per stabilire una propria teologia dei suoni in cui ognuno dei tre strumentisti libera il suo potenziale implicito e cerca convergenze: la bellezza di questo cd sta nella contrapposizione mentale delle immagini create dalle sue componenti musicali. Personalmente ho avvertito un concetto contrario a quello ricercato dal gruppo, poiché sebbene lo scopo dichiarato dai tre musicisti sia quello di fondere i tre principali strumenti utilizzati (batteria, chitarra, laptop), l'ascolto sembra evidenziare un accostamento, non fusorio, perfettamente funzionale all'originalità e al carattere timbrico del progetto. Ognuno dei tre riporta attraverso la musica una "condizione" dell'anima: vitalità (ossia siamo uomini con i nostri desideri e progetti da esaudire), la realtà sentita in virtuale (constatazione di un vissuto in involucro) e la glacialità dell'odierno (le derive psicologiche della società): mentre Baron incarna con le sue evoluzioni la dinamicità proverbiale della vita, un drumming che rispetta la pratica improvvisativa del jazz ma è in totale assenza di regole ritmiche, Boschi contrappone note disparate, dolenti e sognanti, imbrigliate in una visione esterna degli eventi; così le impietose infiltrazioni elettroniche di Bonini sono l'essenza più difficile, la raccolta delle macerie della società.
"Tunguska" è sontuosa, compete con le migliori espressioni del jazz improvvisativo nordico, "Il pasto crudo" è techno jazz intellettuale, "..l'assalse il sovvenir" vi manda in orbita, "Nachtraglich" sembra un aggiornamento musicale dell'urlo di Munch, mentre la finale "Delle multe crepe" potrebbe costituire la chiave di volta della musica del gruppo per come l'ho descritta. Un lavoro affascinante, resa ad alti livelli (vedi qui un breve spezzone di una loro esibizione).


FOREFRONT - CHAOS MAGNUM, Auand R.

I Forefront sono il gruppo formato dal pianista napoletano (ma rientrante nell'orbita romana) Jack D'amico: nato come trio con sezione ritmica jazz (Umberto Lepore a basso elettrico e contrabbasso e Marco Castaldo alla batteria), il gruppo si è arricchito della partecipazione fondamentale del sassofonista Antonio Raia e, solo per la registrazione di un brano di "Chaos Magnum", si è avvalso della presenza di Giacomo Ancillotto (alla chitarra e rumori). L'interesse sul gruppo romano è stato amplificato dalle note estimative del pianista svizzero Colin Vallon, conosciuto tramite Fabian Sbarro, artista visuale svizzero che collabora con il pianista d'oltralpe: Colin è rimasto entusiasta della proposta musicale del gruppo e li ha voluti di fianco ai suoi concerti. Così come dichiarato e percepibile dalle loro impostazioni di programma, i Forefront si indirizzano ad un tipo di improvvisazione jazzistica che si abbina a quel sentiment che deriva dalla musica contemporanea: D'Amico nel 2010 ha creato un ensemble radicale di improvvisazione, il Collettivo Crossroads Improring, suonando sia il piano (anche preparato) che il fender rhodes, ma è indubbio che Chaos Magnum punta ad affinare le capacità stilistiche; il piano di D'Amico infatti raccoglie molte istanze della musica moderna del novecento poiché si muove distillando arpeggi dell'amata Repubblica francese di inizio novecento, importunando le preparazioni stile Cage e le ondeggiature di Feldman, mentre lo stile organistico richiama alla memoria (in una dimensione necessariamente ridimensionata per ampiezza) le manifestazioni organistiche atonali dei compositori moderni messi contro i fender rhodes della generazione dei jazzisti dei settanta. Non è assolutamente una ritirata dal jazz, anzi pensate il contrario, è quest'ultimo che si ravviva: si tratta di accondiscendenze di stile, non di pieni approcci verso il mondo contemporaneo, ma comunque tali approcci sono utili per rendere più accettabili i rapporti tra il jazz e questa incompresa configurazione musicale moderna; così il sax di Raia (notevolissimo e prezioso elemento di questa prova) scova negli anfratti che appartengono a Ligeti, citando lo studio pianistico n.2 di Musica Ricercata, in una versione eseguita nella Fete Verte in cui però la struttura si trasforma ad un certo punto in una delirante cavalcata free alla Brotzmann.


MARINO JOSE' MALAGNINO, Pss Pss Pssss Qua'ndo lu cautu se morì", Pezzente Pr.

Marino José Malagnino è di Mesagne ed è certamente una realtà fuori dai canoni persino nell'ambito della musica improvvisata. La caratteristica bizzarra del musicista è quella di avere un'idea sempre diversa per i suoi progetti, circostanza assai rara da trovare nella musica: la partenza, l'esordio di "Pop" era un'ironica incursione nella società odierna, che si basava su una nuova di definizione di "popolare", quella costruita su un puzzle di elementi contraddistinto dalla comune mortalità di tutti i giorni: l'inflessione delle voci, i fraseggi di un'intervista, i suoni tipici degli oggetti con cui siamo usualmente circondati (telefonini, reclames, casalinghi, etc.); con Stefano Giust ha inciso poi un cd L'Amorth Duo, un progetto di improvvisazione libera basata sul rispetto dell'etica dei suoni domestici. La solita estrosità caratterizza anche il packaging di "AMR" (copertina fatta in casa con cartone, stoffa e collanti), quattro tracce recentemente composte che cambiano ancora direzione; si nota un tentativo di creare qualcosa nei campi del glitch elettronico: crepitii da dischi in vinile rovinati, stringhe completamente stonate di piano preparato, campionature di suoni che hanno densità variabile tra l'annunciazione e l'evento funebre, ambientazioni concrete e dronistiche: Harry Partch e i cultori della Edition Mego sono molto vicini, quantomeno a livello di pensiero.
Ma l'avventura più originale del pugliese che più si avvicina ad una materialità jazz, è stata la deviazione in stile Cage di "Pss pss pssss Qua'ndo lu cautu se morì", qualcosa che incrociava i sensi primordiali delle conductions, il non sense alla Zappa maniera, gli happening culturali. L'esperimento si basava sulle indicazioni impartite da Malagnino ai musicisti della sua "orchestra" in tempo reale (vedi qui un'esibizione): suggerendo a turno nelle orecchie degli improvvisatori il motivo da suonare, gli riusciva di organizzare un'improvvisazione real time senza essere l'esecutore della stessa; come lo stesso Malagnino afferma, è come utilizzare in maniera creativa un campionatore di suoni, solo che l'oggetto della campionatura viene trasferita nella mente "acustica" dell'improvvisatore. Anche dal punto di vista musicale la proposta acquisisce un tenore positivo, che richiama ritmiche controtempo e ripetizioni strumentali che si avvicinano alle bizzarre accozzaglie delle formazioni jazz rock di Zappa o Beefhart, ma con un grado di assoluta semplicità inventiva. Dicevo Cage prima perchè opere come questa provocano nell'ascoltatore quello splendido interrogativo che spesso ricorreva nei lavori dell'americano: non siamo in grado di capire se si fa sul serio o ci si sta prendendo colossalmente in giro.