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lunedì 17 agosto 2015

E dietro l'angolo ampi sentieri d'arte: Reciprocal Uncles dal vivo a Gottingen


Una delle qualità essenziali della perfomance è quella di saper creare, negli spazi dell'esibizione, un ambiente che delinea significativi eventi musicali, dai contrasti dinamici alle oasi sonore che accendono sensazioni pur nella loro diminuita resa in volume; è un modo potente per impostare la riflessione inconscia che guida alla formazione di immagini neurali indotte dalla musica ed inoltre, nei momenti in cui risultasse carente la fase dell'originalità della proposta, è un serbatoio da cui attingere le verità di quello che con molta approssimazione viene chiamata espressione. La climax, termine derivato dall'impianto narrativo e teatrale, può essere ben applicata alla musica per caratterizzare un fraseggio "culminante", in cui i musicisti si incontrano nella dimensione massima della concentrazione e dell'interplay, in contrapposizione al suo contrario, un quasi silenzio che viene scavato tra isole sonore di bassa dinamica, in cui è comunque richiesta ai musicisti una similarità: la stessa forza di concentrazione. Il quartetto d'improvvisazione dei Reciprocal Uncles con Ove Volquartz contiene una delle più forti e sensate dimostrazioni della forza delle climax e delle anti-climax; originariamente composto in duo tra Gianni Mimmo al soprano e Gianni Lenoci al piano, il gruppo ha aumentato l'organico costituendosi in trio, con l'apporto della batteria di Cristiano Calcagnile (vedi qui un sketch d'esibizione al Vortex Jazz Club) e, nell'esperienza tedesca di cui si parla in questa recensione, il trio è diventato un quartetto unendosi al clarinettista Ove Volquartz (anche clarinetto contrabbasso), musicista tedesco che molti appassionati di vecchia data conosceranno per l'importante ruolo giocato nell'improvvisazione germanica degli anni settanta e per le importanti collaborazioni nei workshops di Cecil Taylor e Gunter Hampel.
Registrato live all'Apex di Gottingen nel 2013, "Glance and many avenues" è un appassionato documento musicale che evidenzia come il quartetto abbia immediatamente raggiunto un affiatamento invidiabile ed insospettabile, in cui l'improvvisazione fornisce soluzioni continue che fanno bene alla psicosi di gruppo: ognuno recita la sua parte, attingendo alle sensazioni del momento, ma con un orecchio forgiato quasi automaticamente all'ascolto delle evoluzioni dei suoni del resto dei componenti, in modo da garantire una perfetta aderenza umorale: ci si muove tutti assieme sia nelle dinamicità che nelle pause con la stessa intensità. Ne viene fuori un disco complesso e superlativo da un lato e totalmente enigmatico dall'altro, dove la creazione d'arte è dietro l'angolo, imbastita in moto perpetuo, che tuona e risuona nell'ambiente sonoro presentando un fascino estraniante (frutto anche di alcune tecniche non convenzionali sugli strumenti). 
Un paio di considerazioni: 
1) riguarda la presunta inconsistenza della moderna impostazione dell'improvvisazione italiana, l'esperienza di Mimmo, Lenoci e Calcagnile realizza un validissimo esempio di musicisti "primi della classe", che non è superfluo sottolineare anche acclarando il lungo curriculum dei musicisti; guardando alle esperienze extra italiane, sembra che sia sempre più importante ricorrere ad un segno distintivo: in Francia la migliore improvvisazione libera ha creato delle magnifiche sponde per l'immaginazione aurale (partendo da Lazro per arrivare agli attuali Risser e Duboc), in Germania vive di alcune intuizioni nate dalle ricerche impostate oltre cinquanta anni fa dalla musica contemporanea (tra i migliori esempi le iniziative sulla spazialità di Gratkowski), nei paesi nordici la crema si è fusa nella natura (nelle idee di improvvisatori come Vilda & Inga o delle Spunk); in Italia il trio predetto va verso un'improvvisazione che, sottolineando gli opposti dinamici, restituisce un concetto letterario od artistico della musica, che vorrebbe recuperare il senso storico attraverso la musica (volgere lo sguardo ai progetti di Sciarratta o Guazzaloca per un'identità di risultato).
2) "Glance and many avenues" contiene alcune delle perfomances improvvisative più riuscite dei suoi partecipanti, lodevoli sia per espressione che per valenza tecnica, senza poter fare preferenze: sentite le climax di "Flowerpiecers on Cecil rd." o di "Act not re-act", in cui l'esplosività è corale e dà posto ad una pensosa caratterizzazione della musica piena di sfumature; oppure la "Zogernd in der Weberngasse", dove i musicisti vi fanno rivivere la persuasione notturna della strada percorsa da Dorian Gray prima di rincasare e cimentarsi con il suo ritratto. Ma non sono solo strade o viali che scorrono, come detto. C'è la consapevolezza di essere di fronte ad oggetti artistici che meriterebbero tutt'altra dimensione che quella già fortunata di un concerto riservato in un locale di Gottingen. 




domenica 16 agosto 2015

Yael Manor's debut recording at the American Composers Alliance

L'ACA (American Composers Alliance) è un organismo di promozione dell'attività compositiva americana nato nel 1937 grazie all'opera di Aaron Copland ed altri compositori per porre in essere la materialità delle pratiche compositive ed esecutive relative alla musica moderna statunitense: nell'offerta di servigi rientravano stampa di partiture, accesso alla concertistica, nonchè tutte le mansioni divulgative rientranti nel normale novero della pubblicità musicale. Uno dei tasselli mancanti, ossia la registrazione delle composizioni, venne colmato quando nel 1970 nacquero, come dipendenza dell'associazione, una label dedicata (la CRI) ed un'orchestra (l'American Composers Orchestra); l'evoluzione veloce negli ultimi vent'anni, condotta attraverso i costi crescenti delle registrazioni e i minori introiti dovuti alla ridotta propensione all'acquisto dei dischi, ha provocato ulteriori riorganizzazioni: da considerare come eventi in positivo, la proprietà dell'etichetta discografica è confluita nella celebre New World Records, con una serie programmata di 12 pubblicazioni discografiche all'anno (una al mese), mentre l'orchestra, oltre a diventare un grande raccordo dei compositori sparsi in tutte le zone dell'America, ha raggiunto livelli di organizzazione di eventi molto importanti.
Il 9 luglio scorso l'ACA è scesa in campo come produttrice discografica creando il primo numero della sua serie: qui si contempla il debutto discografico della pianista Yael Manor, che presenta un set di 7 inediti di solo piano, di compositori americani affiliati all'associazione. "Elixir" mostra una ben precisa scelta di campo, che con molta sagacia veleggia sul patrimonio pianistico moderno del novecento americano, scegliendo la via più appropriata a mò di tracce; perciò in Elixir convivono i principali approcci modernistici dell'American piano: quello dell'incrocio tra tendenze popolari e garanzie occidentali sviluppatesi idiomaticamente nell'America dei primi cinquanta anni del novecento; quello battezzato da Ives, Ruggles e corroborato da Copland, che ricavavano magnifiche armonizzazioni dall'applicazione parziale di tecniche seriali e non convenzionali, tese al trascendentale e quello più attuale, che tende alla commistione di più elementi vecchi e nuovi in senso post-moderno, contemplando anche le intersezioni create dal minimalismo e dalle pause estatiche alla Satie.
Manor cerca di cogliere aspetti pedagogici che possano far risaltare quel carattere spirituale dei loro autori, che è anche velatamente descrittivo e destabilizzante ed in questo un notevole aiuto nell'ispirazione arriva in molti casi dai riferimenti poetici o letterari che conservano le composizioni. Comunque sia è un set calzato a misura di Manor.
"Elixir" apre con "Honey" del compositore Lawrence Dillon, che sfrutta la splendida riflessione sulla dolcezza sconfinata apportata dalla musica in più di otto secoli del suo mantenimento; sistemata sulle ali di un delicato incantesimo sonoro, sfoggia tracce di impressionismo e minimalismo in cui compare un tenero contrappunto (anche ritmico) che sembra descrivere due entità che si rincorrono nella beatitudine della loro esperienza di condivisione del dialogo. 
Il ripescaggio della Manor indietro nel tempo va ad interessare Frederick Tillis, che qui viene presentato con la Spiritual Fantasy n. 4, in odore di mini-ombre black stemperate nella composizione classica; dico ombre perché siamo lontani armonicamente dagli incesti di Gershwin o Ellington. Così come rimangono allo stadio di parcellizzazione i riferimenti ad Ives che si scontra con il valore dei silenzi acustici in "Code of un-silence: a prayer" del compositore Richard Cameron-Wolfe, dove la musica stringe legami con la poesia di California Psalms di Tatyana Apraksina. 
L'altro riferimento letterario in Elixir è Julio Cortazar e il suo Rayuela: la composizione a lui riferibile è stata scritta dal giovane compositore di origini venezuelane, Reinaldo Moya, ed in teoria cerca di dare un costrutto ai temi di Cortazar: il particolare tipo di gioco a campana, con i suoi significati remoti di cambiamento di stato, che in definitiva esprime la favola del mondo intero. Il brano è molto impegnativo per il mantenimento delle atmosfere, ha un'ascendenza da Copland piuttosto pronunciata, e riporta una capacità estraniante notevole che forse ha l'unico difetto di farci dimenticare la "durezza" intrinseca dei giochi di Cortazar; sembra più calzante per un normale avvicinamento alla realtà, l'esercizio di un minuto e mezzo di "It rained! The ants ran..." del compositore Jun Yi Chow, che ha una coercizione subdola più diretta; mentre la Toccata per piano di Karl Kroeger trasloca in evanescenze tecniche classiciste.
Elixir chiude con le Variations for Piano del compositore Robert Parris, una piccola perla di virtuosismo pianistico, che scorre intensa attraverso le mani della Manor, che dimostra di possedere le carte in regola per diventare un punto di riferimento nel panorama pianistico internazionale.



L'ubiquità del "dove" nel progetto Meanza&De


Una delle profezie di Stockhausen che sembrano sempre più aderenti alla realtà musicale in sviluppo fu quella di pronosticare una severa correzione tra musica di ricerca o comunque proponente al raggiungimento di una verità spirituale e musica di intrattenimento, incapace di avere qualsiasi caratteristica del genere; una nicchia contro una marea dilagante. Tale distinzione che negli ultimi anni ha avuto modo di porsi in maniera significativa ed allarmante (aiutata persino dalle maestranze teoricamente più vicine alle nicchie) è la stessa che regge la distinzione tra musica con povertà di contenuti ed arte musicale. In quest'ultimo àmbito l'idea costruttiva che sottintende alla musica, sta diventando il catalizzatore principale per una buona distinzione delle proposte: sia che si parli di musica elettroacustica che di libera improvvisazione su strumenti acustici, sia che si parli di ricerca complessa orchestrale che di ricerca di nuovi suoni determinati da un computer, è sempre necessario valutare l'idea di fondo e la sua estetica (quest'ultimo altro fattore caduto nettamente in crisi).
Michele Pedrazzi, in arte Bob Meanza, è un musicista impegnato nell'elettronica nato a Verona nel 1978 ed espatriato a Berlino, dove ha potuto trovare un ambiente più consono alle proprie prospettive: nel 2013 Meanza si è fatto notare per un interessante progetto d'installazione intitolato Cicadas, notato anche al Robot Festival di Bologna nel 2013, in cui ha escogitato un sistema artificiale di insetti musicali da far suonare sotto forma di aggeggi meccanici liberamente posizionati in un ambiente delimitato o nell'ampia zona naturalistica dei parchi, che emettono suoni simili a quelle delle cicale dietro comando elettronico. Lo scopo del progetto realizzava con molta sagacia il tentativo di riposizionare aspetti sonori tipici di un ambiente, trapiantandoli in un altro privo di queste caratteristiche. Ad ogni modo Meanza, anche nelle esperienze compiute di contro all'improvvisazione libera o jazzistica (ha anche studiato jazz), sembra voler evidenziare la qualità dell'amalgama ottenibile nella musica attraverso il rimpasto dei suoni: di questo avviso è anche il progetto Meanza & De in "OU", in cui il glitch di Meanza si unisce al lavoro di Filipe Dias De, un suonatore di sitar completamente atipico se rapportato al carattere filosofico espresso dallo strumento in India; con lo strumento liberamente processabile si riescono ad ottenere più qualità artistiche: una sua levigazione lo rende idoneo all'amalgama con i suoni di Meanza, mentre l'accrescimento del suo timbro metallico lo fa diventare archelogico; l'intero lavoro di rimodulazione dei suoni scovati al laptop da Meanza tende verso la trasposizione immaginaria dei mondi sonori: una splendida e tangibile prova viene offerta in L'età del ferro, cinque minuti di comunicazione con la materia viva del passato remoto. L'elettronica fornita contiene comunque quel rispetto per le diversità culturali (ancora evidenziate nonostante la decostruzione dei suoni) mantenendo anche qualità armoniche inaspettate, fattore che la moderna attività di ricerca suoni sui computers tende a mascherare (vedi in tal senso il lavoro di Holly Herndon).



Erkoreka ed una rappresentazione degli spazi psicologici


Non è passato molto tempo dalla mia recensione di Trio del Aqua, in cui tracciavo il profilo del compositore Gabriel Erkoreka; nella stessa, nella parte finale, ribadivo come il compositore andasse ulteriormente approfondito nelle sue tematiche. Il mio graditissimo contatto con il compositore spagnolo ha suscitato rinnovato interesse per la sua musica ed ha agevolato la mia analisi; l'occasione mi viene data dall'ascolto del suo nuovo cd "Kaiolan", con composizioni da camera in cui è ampio lo spettro dimensionale degli strumenti utilizzati, passando dal solo alla cameralità incrociata tra archi e fiati e sostenuta dal piano. Le 8 composizioni qui presenti si muovono dunque su direzionalità artistiche alternative a quelle della monografia di Trio del Aqua, dove gli istinti etnici erano più curati; in Kaiolan si scorge probabilmente la vera anima sottostante del compositore, quella che con molta approssimazione nella descrizione, si potrebbe definire devota ad un concetto di psicologia "strisciante" del pensiero; è una sorta di rappresentazione al negativo delle situazioni, dove al compositore in fondo non interessa solo di produrre un risultato equivalente ai fenomeni o agli argomenti di cui parla, quanto di rappresentare tutto quell'inconscio o istinto precursivo che precede la loro manifestazione. Dov'è il collegamento con questi riferimenti? Innanzitutto c'è l'elemento geologico, qui rappresentato con i suoi opposti dimensionali: "Krater" è per 6 elementi e nonostante la spinta ideologica su registri dinamicamente rinforzati, alla fine da essi si sgancia per darne una dimensione più intima che debordante del cratere, con una visuale che tende a fotografare i momenti topici delle modificazioni. "Pyrite", invece per solo vibrafono, nasce nelle intenzioni di Erkoreka per cristalizzare le intersezioni biologiche che provocano il cubismo del materiale, ed è una dolce culla che tiene l'ascoltatore avvinghiato per circa 11 minuti in una sorta di incantesimo musicale dettato dalle naturali vibrazioni armoniche dello strumento. 
Poi c'è l'argomento pittorico/poetico, che qui fa mostra in due composizioni: il Goya del dipinto mangia-figli sottolineato in "Saturno", in cui la follia omicida cerca di essere scandagliata prima che essa si manifesti compiutamente e il Michelangelo dei Tre sonnetti di "Ertzak", in cui la profondità di pensiero dell'italiano è esplicitata attraverso un continuo addensarsi di chiaroscuri dell'anima, decisamente eretti in perfezione dall'impianto della partitura di flauto, clarinetto, percussione e archi. 
L'insurrezione dei pensieri dell'anima pre-azione caratterizza anche il capolavoro di questo cd: "Rondò", composizione del 2008 nata per commemorare J.C. Arriaga, compositore basco che morì a soli 20 anni e la cui maturità precoce è stata giustamente messa sotto osservazione al pari di un Mozart, ritrae una personale e contemporanea rilettura di Erkoreka fatta per documentare la bellezza degli attimi della creazione, dell'appannaggio delle idee vincenti (ci sono scampoli melodici dei quartetti di Arriaga) e si crogiola in un set formato da clarinetto basso, piano e trio d'archi, che probabilmente viaggia sul ricordo di una stanza che ha ospitato la composizione di Arriaga; è un effetto subdolo, difficile da descrivere compiutamente, che personalmente ho provato ad esempio nella fortunata visita fatta a Salisburgo nella casa di Mozart in cui in quegli spazi (così poco considerati nella loro epoca), una mente preordinata saggiava ancora senza mito il futuro ordine della musica; una dimensione psicologica, fatta di odori, di oggetti del passato (un piano epocale, delle partiture) ed intersezioni del pensiero, che accompagna la solitaria scrittura.
Dunque è il percorso tensivo, non il risultato finale quello che importa ad Erkoreka e la conferma di questo arriva da "Kaiolan", un pezzo dedicato alla scultrice Louise Bourgeois, famosa per le sue surreali opere d'arte traenti ragni protettivi; in Kaiolan compaiono al pari contrasti fortissimi che indicano una crescente preoccupazione preparatoria agli eventi, un modo musicale di catturare le "gabbie" emotive che caratterizzarono la vita della scultrice francese; nella precisazione di Erkoreka "...installations recreating architectures.(..) evoking captivity by creating psychological spaces inhabited by domestic objects and memories...".
Pleonastico ribadire come ancora una volta il lavoro dell'Ensemble Recherche, a cui sono state affidate le composizioni per la loro esecuzione, sia totalmente impeccabile, anche a prescindere da qualsiasi soggettivo contenuto emotivo della musica.



mercoledì 5 agosto 2015

Askell Masson: Music for clarinet







One of the particularities highlighted by Askell Masson has been to combine modern techniques for the clarinet with impressionistic writing. Naxos Records is releasing an exciting and almost complete volume of recordings in which the clarinet appears, and it satisfies the need to see brought together all the great work done by Icelandic composers for the instrument.
In it you will find magnificent contrasts between its harmonic range, which can be equated with its own "vocal style" and the system of impressionistic writing, with its decadent themes and its memory losses. Much of the success of the work must be attributed to Einar Jòhannesson, an essential and yet underrated clarinetist. 

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Nella storia del clarinetto moderno poca rilevanza è stata data ai contesti musicali nei quali esso ha avuto modo di evidenziarsi; senza aver timore di fare affermazioni eretiche, uno dei fattori principali, che ha permesso al clarinetto di sviluppare tutto il suo fascino e le sue capacità solistiche, è stata la scrittura di ambientazione sottostante: ancor più che nel periodo classico e romantico è stato quello impressionista che ha dato vita a fantastici contrasti ottenuti tramite l'incontro della gamma timbrica del clarinetto e l'impianto decadente e senza fondo di memoria delle scale impressionistiche; l'opera del compositore islandese Askell Masson in materia di clarinetto non dovrebbe assolutamente temere di rivestire un posto fondamentale tra le composizioni aventi quelle caratteristiche. Con molta sagacia la Naxos pubblica un corposo volume dell'islandese dedicato allo strumento clarinetto, argomento sul quale Masson ha avuto modo di esprimere tutta la sua bravura. Probabilmente per esigenze commerciali la Naxos ha velocemente liquidato la titolazione con un generico Music for Clarinet, ma se avete voglia di recarvi nel sito del compositore, troverete nei suoi impegni una titolazione più specifica e consona a quello che racchiude questa registrazione: The complete solo and chamber works for clarinet.
Nonostante si sia persa un'altra occasione per proporre i suoi concerti per clarinetto, quelli che imposero un giovanissimo Masson all'attenzione del pubblico, Music for Clarinet contiene comunque tutto il resto: in esso scorrono ancora una volta pezzi magnifici, dai quasi sei minuti in solo di Blik (Gleam) ai tre movimenti della Sonatina con piano, nonché ancora si passa dagli instant classics delle 3 Bagatelles al lungo svolgimento del Trio for Clarinet, cello and piano (13 minuti). Il chiaro punto di forza di Massell è l'assoluta padronanza delle tecniche dello strumento, che gli consente di spaziare nella gamma armonica di esso attraverso multifonici e buona mostra di altre tecniche moderne, ma evidenziando al tempo stesso come il clarinetto, portato su certi livelli, possa esprimere una propria, elegante voce, proprio sotto un fondo di totale impressionismo musicale. L'esibizione di gran parte delle composizioni al clarinetto viene affidata al suo massimo preferito in materia, Einar Jòhannesson, musicista a cui bisognerebbe attribuire più credito di quanto già guadagnato: le composizioni dell'islandese sono state scritte in un periodo in cui era già partita la sperimentazione sullo strumento grazie a Berio, Stockhausen e tanti altri, ma costoro avevano dimenticato le tematiche impressionistiche; l'opera di Masson assume, quindi, un valore di raccordo, che solo in pochi hanno raccolto negli ultimi trent'anni di repertorio del clarinetto. Naturalmente rispetto alla composizione orchestrale, versata in tempi recenti da Masson, troverete pochissimo dell'afflato etnico a lui riconosciuto: la scrittura è interamente concentrata sulle evoluzioni crea immagini del clarinetto, al fine di creare oasi sonore in grado di coniugare liricismo, chiaroscuri e perdizione mnemonica.




martedì 4 agosto 2015

Andrew Staniland: Talking down the tiger and other compositions






Andrew Staniland is among the heirs of the best Canadian electroacoustic music. He is a composer particularly stimulated by developments of the old classical composition, as well as by the new doctrines of electronics. He is a supporter of the interaction with the instruments and this monographic collection from Naxos is the best thing that you can hear from this Canadian composer and his research.
In these compositions, there is a modern concept applied to an old one: to examine all that can be contemporary (from compositional writing to the new electronic/informatic instruments) and put it in a classical harmonic structure (or at least to try).

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Inutile ribadire come la musica colta canadese stia vivendo un bel momento: tenendo fede soprattutto ai rapporti con l'ambiente acustico e l'elettronica, le nuove generazioni di compositori hanno sviluppato una sensibilità specifica che si offre ad una non semplice generalizzazione di giudizio. Aderendo al fenomeno associazionista, che vede soprattutto in Canada e negli Stati Uniti un notevole punto geografico di riscontro, il Canadian Music Centre ha imbastito da tempo un'organizzazione di compositori locali dediti alla promozione e all'archiviazione di musica e concerti proposti da canadesi, gettando le basi per una proficua scoperta di compositori e musicisti con idee valide ed autonome, addentrati nelle possibilità ulteriori della "vecchia" composizione e nello sviluppo delle "nuove" dottrine provenienti dal mondo elettroacustico.
E' il caso di Andrew Staniland (1977), già segnalato su queste pagine con Solstice Songs per la commissione affidata al Gryphon Trio. La Naxos continua così a raccogliere l'interesse di questa parte di mondo così sensibile alle prospettive della musica. Il cd monografico di Staniland si incentra sui rapporti tra strumento e parte elettronica, sottolineando possibili punti di forza o meri contrasti trovati non solo nell'attività compositiva ma anche in quella modestamente rivestita come costruttore della componentistica elettronica e si pone nell'ottica di una serie di lavori in cui il verbo elettroacustico viene plasmato per trovare agganci nelle tecnologie interattive fornite attraverso gli strumenti o il computer.
Il cd contiene "Talking down the tiger", una composizione del 2010 che è tra quelle che ha contribuito ad accrescere la fama di Staniland e che mira ad una soddisfacente integrazione nella scrittura, del lavoro del loop: con lui stesso performer di un eclettico book di suoni precedentemente campionati ed utilizzabili tramite pulsantiera, "Talking down the tiger" avrebbe lo scopo di ricreare un dialogo fra una tigre (rappresentata dall'emulazione dei suoni dinamici del percussionista) e l'immateriale proposto dai loops. 
Staniland colpisce ancor di più in Dreaded sea voyage, per chitarra classica e suoni digitali: essendo lui stesso un chitarrista, Staniland compie con più profondità quel percorso di bellezza armonica che si dovrebbe raggiungere dall'interazione della parte strumento e della parte elettronica, grazie anche ad una splendida perfomence di Rob McDonald a cui è stato commissionato; le citate composizioni, così come le altre composizioni per flauto, violoncello e sassofono soprano in solo, si stagliano di fronte agli effetti dei campionamenti, trovando la loro peculiarità nell'essere state scritte per specialisti apprezzati dei propri strumenti; siamo realmente nel guado della partitura contemporanea con musicisti che rimarebbero piuttosto defilati se considerati nella tradizionale area classica della composizione (nel cd queste qualità si riversano su Camille Watts al flauto, Ryan Scott alle percussioni o su Rob McDonald alla chitarra); in Still Turning, composizione per violoncello ed elettronica dedicata ed affidata alle mani di Frances Marie Uitti si compie il collegamento sonoro a Solstice Songs, dove stavolta non sono i solstizi il materiale dell'opera, ma la rotazione gravitazionale dell'asse terrestre: pur non essendo in grado di replicare un fenomeno fisico così complicato, Still Turning è vincente sotto l'aspetto musicale in sé per sé, poiché suggella la riflessione di contro alla dinamicità, sbilancia l'umore misterioso di contro al disegno armonico; il tutto è da ascrivere alla partitura del violoncello, dal momento che l'elettronica sbuca solo negli ultimi cinque minuti addensando ulteriormente le ombre del pezzo che rimanda al ricordo di un Eliot spirituale o delle parole degli imagisti.
C'è un concetto moderno applicato ad uno antico: prendere in esame tutto ciò che può essere contemporaneo (dalla scrittura agli strumenti elettronici od informatizzati) e portarlo in una classica struttura armonica (o quanto meno cercare di dargliela).

domenica 2 agosto 2015

I Non-Tonal Technical Studies di Tonino Miano


L’Armonia basata sulla scala diatonica genera sostanzialmente tre tipi di armonia:
- Armonia tonale
- Armonia modale
- Armonia cromatica
Tutte prevedono l’esistenza del “centro tonale”. In particolare nella armonia tonale tale centro è definito “tonalità”, nella armonia modale è definito “modo prevalente”, nella armonia cromatica è definito “ancora tonale”. Le differenze sono notevoli perché sono profondamente diversi i meccanismi che generano questi centri tonai nei vari tipi di Armonia.
Schonberg affermava: ("Manuale d'armonia", pubblicato a Vienna nel 1921 )
“...Atonale potrebbe significare soltanto: qualcosa che non corrisponde affatto all'essenza del suono...". Già la parola tonale viene usata in modo non giusto, se la s'intende in un senso esclusivo e non inclusivo. Solo questo può essere valido: tutto ciò che risulta da una serie di suoni, sia attraverso il mezzo di riferimento diretto ad un solo suono fondamentale oppure mediante connessioni più complicate, forma la tonalità.
Il termine dato dall’autore Tonino Miano al suo testo: “Non-Tonal technical studies” esprime a mio avviso quella che è la differenza tra la musica non-tonale e quella atonale. Ritengo che la armonia atonale sia priva di connessioni armoniche di qualsiasi genere, invece l’armonia non-tonale conserva un qualsivoglia meccanismo di connessione armonica. Tale meccanismo è soggettivo e non rientra nei meccanismi di pubblico dominio che generano le connessioni armoniche della musica tonale, modale e cromatica. L’elemento soggettivo diventa gradualmente più importante man mano che procediamo dalla armonia tonale a quella modale e poi a quella cromatica e questo coincide con il processo inverso che nella stessa progressione vede ridursi le regole gerarchiche basate su meccanismi di connessione armonica di pubblico dominio. Il discorso portato un po’ all’estremo è che nelle armonie basate sulle regole di pubblico dominio l’intervento del musicista ha un carattere prevalentemente esecutivo, mentre nelle armonie che posseggono meno regole prevale il carattere stilistico del musicista anche perché è l’unica cosa che rimane.
Questi concetti hanno due estremi, da un lato l’armonia tonale con la tonalità e le sue regole gerarchiche, dall’altro l’armonia non-tonale dove l’unica regola è il carattere armonico del musicista.
Le connessioni armoniche nella armonia non-tonali sono personali. 
Il problema è stabilire se esistono o non queste connessioni perché se esse non esistono non possiamo parlare di Musica, se esse esistono possiamo parlare di musica.
Ho guardato con profondo interesse il lavoro di Miano cercando di capire se nei suoi studi tecnici non-tonali esiste un carattere armonico soggettivo oppure ci troviamo esclusivamente di fronte a studi tecnici tipo arpeggi, scale ecc.
Ho trovato questo carattere armonico, questa vita che rende il lavoro di Miano non una fredda stesura di note finalizzata ad un risultato tecnico.
Al di là della importanza di quello che è lo sviluppo della capacità tecnica e che il lavoro di Miano assolve egregiamente, questo testo ci permette di individuare un’anima musicale anche dove è molto difficile trovarla.
In questo senso il lavoro dell’Autore va oltre l’insegnamento tecnico in quanto ci lancia fra le righe un vigoroso messaggio compositivo che è “conditio sine qua non” per l’approccio alla armonia non-tonale.


                                                                                                              Giuseppe Perna


sabato 1 agosto 2015

Poche note sul jazz italiano: il ritorno imponente della melodia


"...(the) process of decomposition is not new in jazz. It originates from the ‘‘broken speech’’ of boppers, and before that in some of the greatest piano solos (think of Art Tatum), which for the first time broke the narrative continuity of improvisation. This is a fundamental characteristic of the style of Thelonious Monk, Ornette Coleman, and Paul Bley......It is not only about the end of every finished speech. It is about the ability to make several speeches and languages coexist, which might coexist if fragmented and reduced to their simplest elements, but which are invincible if they manage to keep part of their nature....."

Arrigo Cappelletti, Across the Europe: Improvisation as a real and metaphorical journey in EuroJazzLand di Luca Cerchiari, Laurent Cugny, and Franz Kerschbaumer, Northeastern University Press, 2012.


Il jazz europeo di cui spesso si fa riferimento appartiene a quella schiera di improvvisatori che confusero alcune delle sue caratteristiche: normalmente il cerchio delle analisi si stringe al novero dei musicisti storici del free europeo senza considerare spesso l'elemento melodico; in effetti in Europa gli ultimi cinquanta anni di jazz hanno visto un notevole approfondimento di tematiche jazzistiche al confine; l'altra idea di sviluppo del jazz alternativa a quella della piena libertà (della liberazione melodica e ritmica) si collocava a metà strada tra il be-bop e l'impianto melodico, piuttosto distante dai concetti degli eredi esploratori della contemporaneità. In questo nido il jazz restava ancora candido e favorito dall'ampiezza delle procedure armoniche che in esse potevano prodursi; l'elemento di novità fu quello popolare, l'elaborazione di una melodia (da qualsiasi parte essa potesse provenire) che avrebbe potuto caratterizzare un nuovo sound del jazz, cosmopolita nell'essenza. Fu questa la miccia che provocò di lì a poco la fama dell'etichetta di Eicher e di tutta una serie di musicisti che costruivano la loro sapienza artistica sulla base di una mutata configurazione musicale europea, in cui comunque gli istinti romantici non venivano mai seppelliti. 
Arrigo Cappelletti ha avuto un ruolo importante in Italia nel salvaguardare un concetto di bellezza ritenuto non scalfibile dall'avvento delle modernità musicali e ha costruito una personale discografia tutta impostata nella rincorsa alla creazione di una struttura che incorporasse in maniera intelligente l'indicibile delle tendenze popolari, non solo italiane. Forse oggi il concetto andrebbe rivisitato alla luce di possibili miglioramenti, già in corso peraltro, ma è innegabile che Cappelletti rimane ancora uno dei pochi e lucidi pianisti a saper organizzare un set completo ed invincibile di jazz in cui levigare le spigolature di Monk ed espandere la luce introversa di Bley assieme ad un motivo che potrebbe venire anche da flashback di canzoni folk ascoltate acriticamente in qualche parte del mondo.
Il trio con Furio Di Castri e Bruce Ditmas non permette critiche di nessun genere se poste nell'ottica delle sensazioni che può produrre la musica: "Hommage to Paul Bley" in realtà nasconde nella sua esplicita voglia di semplicità, un pacchetto di idee rodate e sostenute dall'esperienza di musicisti che interpretano a meraviglia lo straordinario potere dell'integrazione degli aspetti improvvisativi. 

Nel segno di un rinnovamento dell'esperienza melodica si pone anche il quartetto composto da Andrea Buffa ai sassofoni, Stefano Battaglia al piano, Fiorenzo Bodrato al contrabbasso e Dario Mazzucco alla batteria. In "Pow Bee" si ripete l'esperienza del quartetto di 30 Years Island 2012 teoricamente capitanato da Buffa, ma con coordinate totalmente diverse; una differenza sostanziale è la sostituzione di Actis Dato con Stefano Battaglia, che provoca un cambiamento di prospettiva non solo in termini relativi (tra il sax tenore e il piano) ma anche in termini assoluti, poiché obbliga tutti a dirigersi dalle parti della melodia in vari modi e secondo la propria sensibilità; se con Actis Dato le velleità di un fantomatico leader erano distribuite nel segno di una ricerca di suoni liberi e sottaciuti tra sassofoni, con Battaglia il passo verso un pastorale cammino non è assolutamente lontano. In un quartetto democratico fino all'eccesso, Andrea Buffa ha il suo pregio nel tratto, nella miscela tra il soffiato e il lirico al sax, una costruzione stilistica che avvicina l'emotività di Ben Webster e le fasi melodicamente prolungate di Elton Dean, senza gli eccessi di entrambi e senza particolari virtuosismi, con un'attenzione alla nota e alla melodia giusta: potrebbe essere un perfetto sassofonista per la musica rock; basta arrivare alla fine di "Corale" per rendersi conto immediatamente di questa evidenza. Battaglia, da parte sua, non scherza affatto, costruendo patterns (di note ed accordi) sorprendenti su cui si inseriscono le trame di Buffa in un climax in cui la sezione ritmica è continuamente in controtempo. Lento e inesorabile Pow-Bee acquista importanza gradatamente per trasportare in un mondo ovattato, di quelli che molti appassionati hanno imparato a conoscere nei dischi Ecm di Garbarek (un sound di esportazione con un proprio marchio distintivo), tuttavia non derivativo, con sue peculiarità, frutto dell'instant improv dei quattro, che si lasciano andare a strutture in itinere da arricchire individualmente con la propria fantasia artistica. Se per Bodrato sembrano esserci meno occasioni per esprimere cameralità al contrabbasso rispetto a 30 Years Island 2012 (Battaglia con il suo piano probabilmente le incorpora), per Mazzucco l'occasione è ottima per presentarci un ricamo percussivo che non fa parte di quello tradizionalmente boppistico a cui ci siamo abituati (questo si ripresenta solo saltuariamente in episodi come Mojo, uno splendido interplay tra i quattro). Qui ci troviamo di fronte ad un nuovo risvolto degli impianti melodici, di quelli che sviluppano le teorie del ricordo, con soluzioni che non stancano e che sinceramente sembrano impensabili per una registrazione nelle terre improvvisative e spesso aspre della label di Leo Feigin. 
Ma c'è veramente dell'ottimo jazz in questa incisione. Non perdetelo.


giovedì 30 luglio 2015

Peter Eotvos compositore dei movimenti cosmici


Per quei compositori che hanno portato avanti una carriera parallela con la direzione d'orchestra si è riscontrato quel sapido vantaggio di poter creare musica sfruttando la possibilità di aver sotto controllo anche l'esecuzione dei brani. Nel caso dell'ungherese Peter Eotvos (1944), le due carriere hanno quasi sempre segnalato successi ed una invidiabile coerenza di fondo degli argomenti suonati; per ciò che concerne la composizione, la maggior parte dei commenti biografici dedicati all'artista sono quasi unanimi nell'attribuire un ruolo importante all'attività espressa in favore del teatro, una pratica che invero è costante fino ai nostri giorni. Tuttavia, mi pare che parecchi aspetti che regolano la personalità del compositore siano stati sopravvalutati lasciando poco spazio ad alcuni che invece ne costituiscono la ragione dei nostri ricordi. Per il teatro o l'elettronica personalmente non vedo nulla che possa essere ritenuto decisivo, mentre il suo impegno resta ben visibile sui dettami dell'orchestra. 
Ma la specialità di Eotvos è stata quella di descrivere i "macrocosmi", affrontare musicalmente le eccitanti scoperte scientifiche per costruirne delle introverse ed affascinanti personalizzazioni di movimento; modificando i concetti di microcosmo di Bartok, Eotvos li rese disponibili per l'adattamento al fascino della scrittura aperta acusticamente al debito dello spazio, mantenendo in piedi un'unità di intenti tra scrittura contemporanea e la provenienza popolare; in quei frangenti si potrebbe dire di lui come del compositore che afferma una cosa del tipo  "...scrivo pezzi per il cosmo che vengono da una stanza della Transilvenia (suo luogo di nascita)....". 
Kosmos, una composizione per uno o due pianoforti (che di regola viene sempre ascoltata nella versione a due piani) scritta quando Eotvos aveva appena 17 anni, nasceva sul mistero delle note sorde e delle formazioni atonali di Schoenberg, in barba all'uso romantico di Holst o Langgaard ed in anticipo rispetto alla composizione specifica vissuta in picco negli anni settanta (si pensi al Tierkreis di Stockhausen, al Makrokosmos di Crumb, al Jatetok di Kurtag o al Saturne di Dufourt); era un'epoca in cui i compositori cominciavano a tradurre in musica le evoluzioni della ricerca scientifica e trovavano che l'atonalità permettesse una perfetta compenetrazione subliminale della musica negli elementi dell'Universo (l'interesse per lo sbarco sulla Luna o per le visioni telescopiche delle costellazioni non risparmiavano nemmeno i grossi calibri come Stockhausen o Cage, sebbene con proprie visuali).
Eotvos scrisse nel 1993 il suo capolavoro con Psychokosmos: quello che la materia musicale voleva realizzare a proposito di pianeti ed atomi (la Ionization di Varese è un altro antesignano del modello cosmico a livello subcellulare) subì una profonda rivoluzione in senso positivo tramite i colori orchestrali e le tecniche contemporanee. "Psychokosmos" cercò di chiudere il cerchio costruendo un prodotto che stimolasse il pensiero subliminale così come visto da una mente riflessiva ed appassionata, spostando l'ottica sulla caratterizzazione dei suoni e la realizzazione dell'assetto planetario immediatamente dopo il Big bang; l'idea ha imposto Eotvos nel gotha compositivo per via di alcuni originali ed esclusivi elementi: il primo fu certamente l'utilizzo del cimbalom, uno strumento tradizionale dei Balcani a corde tese suonato con battenti avvolti nel cotone, che caratterizzava la volontà di esprimere una provenienza certa del messaggio, ma anche le dinamiche orchestrali facevano di tutto per creare agganci tra Stravinski, Bartok e la nuova filosofia contemporanea.
Da quel momento Eotvos ha continuato ad alimentare un periodo di creatività che lo ha visto continuare su livelli artistici molto alti e qualche volta ancora imparentati con l'argomento scientifico: ne furono prova Atlantis nel '95 e Seven nel 2006, il suo primo concerto per violino, in cui la composizione si dirige al servizio della sciagura degli astronauti scomparsi nell'esplosione in volo del loro Space Shuttle.


mercoledì 29 luglio 2015

The Pogues e la fine del mito celtico


Tra le entità musicali aventi a che fare con le tradizioni celtiche, quella portata avanti dal gruppo dei The Pogues assunse una valenza del tutto speciale. Quando si parla di relazioni con le tradizioni celtiche spesso si pensa ad un "flusso" positivo di una civiltà tutta rose e fiori, dimenticando invece come un fenomeno così omnicomprensivo di storie e significati, avesse bisogno di risolvere tutte le sue ambiguità. Purtroppo anche nella musica si è cercato di cogliere gli aspetti positivi delle tradizioni celtiche e mettere da parte quelli negativi, contribuendo così ad un abuso del termine; in verità la ricostruzione di "celtico" andrebbe fatta specificando abitudini e relazioni musicali che possono essere ricondotte alla personalità dei fondatori. Quando ci permettiamo di parlare di "celtico" è giocoforza indurre attenzione al flusso comparativo creato dalle danze, un fortissimo elemento di compenetrazione che presupponeva necessariamente un accompagnamento musicale: reels, jigs e hornpipes hanno però sposato quello che si può definire un'articolazione della società celtica antica (tralaltro oggi nemmeno immaginabile), in cui la musica restituiva importanza in maniera oggettiva e senza specifiche alla tutela familiare (con all'interno anche la copertura per le sue pecore nere), alla sfaldatura del pensiero aristoteliano rispetto al comportamento religioso e per quanto riguarda l'arte, alla fenomenologia umana (leggende e miti) spiegata alla luce di quella naturale. La storia non adeguatamente pubblicizzata dei celtici combattenti, ritenuti crudeli testimoni del gioco delle supremazie delle dominazioni, costituisce quantomeno un contraltare all'idealizzazione artistica.
Di fatto il celtico nella musica ha vissuto varie tappe, raggiungendo già nell'ottocento romantico, con i progressi della notazione, un elemento su cui infondere istinti nazionalistici e composizioni dedicate; ma è nella musica del novecento che arriva il più popolare impulso alla sua diffusione tramite la musica rock. Equamente diviso in una vena lenta, melodicamente vicina alla litania ed un'altra velocissima, frutto dei vortici creati dalle danze, il celtic sound si è insinuato, in successive ondate revivaliste, nella canzone d'autore, nei gruppi psichedelici, nella cultura progressiva, nel punk o nella new age, creando i presupposti per il mantenimento di uno stato di virtù da contenere nell'immaginario riflessivo popolare (la lista è davvero lunga passando da Fairport Convention fino a Loreena McKennit).
Resta però materia di approfondimento il concetto appena accennato all'inizio riguardo ai Pogues: in una situazione cinicamente trascurata dalla critica, il gruppo di Shane MacGowan produsse uno dei più eccitanti e condensati esperimenti di fusione etnica, perché fino ad allora gran parte della tradizione celtica era stata proposta solo guardando al ludico aspetto delle danze e del potenziale illimitato delle fiabe, da collettivi strumentali che in nome di una purezza dell'origine quasi rifiutavano le asperità rock; di certo le storie dei pirati o delle navi scomparse nella nebbia sul mare erano trattate con atteggiamento mitologico, come fatti da raccontare su cui rimanere inerti senza imporre nessun'altra logica di lettura. I Pogues, tagliando gli argomenti trasversalmente con dei racconti imparentati anche con una visuale politica e rivendicativa, proposero una arcaicizzante, diretta e militante versione delle "pecore nere" delle famiglie celtiche. Le antiche storie scozzesi od irlandesi venivano incartate dal qualunquismo dei testi e della musica, una contraddizione che tipicamente potrebbe emergere dopo una sbronza in un pub in cui si è scelta la strada del sacrilegio e la lotta alla menzogna; McGowan e i suoi compagni sotto gli effetti dell'alcool fecero qualcosa che si impose in equivalenza all'esperienza degli allucinogeni dei Grateful Dead, solo ringraziando le grezze qualità dei musicisti. La più lodevole delle canzoni/ballate scritte per il Natale, la famosa "Fairytale of New York", è sintomatica del rinnovamento che si vuole dare alla tradizione e alle sue perbenistiche conclusioni: sotto le campane e il coro che simboleggiano la sentita festa celtica ci sono gli umani relitti dei personaggi. Joe Strummer, che per breve tempo fece parte del gruppo, l'avrebbe voluta un'idea simile. Ma è anche dal punto di vista musicale che la differenza rispetto al passato si sente, dal momento che l'elemento tradizione viene stupendamente filtrato con la realtà inglese contemporanea, attraverso una serie di veri tours de force strumentali che riscoprono quell'ambiguità caratteriale celtica che proviene dalla storia: la modalità turca, il jazz, la spanish music e l'arrangiamento classico, lavorati allo spasimo sviluppano temi tutt'altro che antichi, evidenziando i fenomeni migratori di una certa consistenza; non fu un caso l'inserimento di una foto di James Joyce nell'album, lo scrittore irlandese principe dell'inizio del novecento, per eccellenza in combutta con il sistema sociale inglese.
Forse i biografi non ufficiali di Shane McGowan avevano colpito nel segno quando parlarono a proposito dei Pogues, come degli ultimi "ribelli" della tradizione celtica; da quel momento in poi, se si eccettua qualche sparuto tentativo di modernizzazione (si pensi ai Black 47), i Pogues di "If I should fall from grace with God" scrissero probabilmente l'atto finale di un fenomeno di recupero, di cui a livello armonico si era probabilmente sviscerato tutto.


domenica 26 luglio 2015

N.E.E.M. e il teatro musicale della strada

L'avvento del nuovo free jazz europeo degli anni sessanta fu accompagnato dalla necessità di abbinare lo stile improvvisativo con i "gioielli" di famiglia; sebbene il free olandese avesse basato molte delle sue prerogative sulle intersezioni con il teatro, anche l'Italia in fondo, sia per credenziali storiche di nascita che per il dilagante fermento intorno all'opera lirica, ne possedeva altrettante qualità; nell'area milanese le aggregazioni di musicisti furono da subito convinti che l'identità del nostro jazz si dovesse basare sulle prodezze del canto e della melodia e in questo senso, non mancarono certo gli episodi a supporto; ma in quegli stessi anni (fine sessanta/inizio settanta), soprattutto per merito di un circolo di musicisti fiorentini, nacque un calderone sub-culturale ancora più provocante e dissacratorio che permetteva di spaziare in maniera pressoché totale sullo stato dell'arte italiana: questi musicisti venivano invitati a sostenere le manifestazioni antinucleari o gli scioperi di una riconosciuta rinomanza sociale e suonavano in maniera estemporanea su dei grossi camions colmi di strumentazione sostenendo i propri istinti musicali e di pensiero; non passò molto tempo che i fiorentini sentissero l'esigenza di immortalare le loro performance in un disco e per l'occasione chiesero proprio la collaborazione ad alcuni musicisti milanesi. Il N.E.E.M. (che sta per Nuove Esperienze Eretico Musicali) pubblicò per la Materiali Sonori il n. 13 del suo catalogo long-playings intitolandolo "Come eravamo brutti da piccini", connotandosi anche come Tea Trazz (che stava come contrazione di teatro jazz): in barba a qualsiasi definizione o etichettatura musicale, il gruppo si presentava acido, dissacratorio (qualcuno parlò anche di teatro del cazz), e votato alla globalizzazione artistica di vario genere; nei loro spettacoli non c'erano solo improvvisatori schizzati o avanguardisti da "strapazzo", ma la collaborazione spesso si estendeva ad attori, ballerini, nonché uomini o donne comuni assolutamente senza funzioni, che partecipavano a questo show figlio dell'ironia dei tempi. 
Data la provenienza jazz dei suoi musicisti, il N.E.E.M. musicalmente presentava una struttura adeguata al genere, ma senza nessun legame di sorta: free jazz ed organizzazione da concerto bandistico paesano masticavano qualsiasi cosa per destrutturarla: poteva essere una melodia, una poesia, un proclama; alcune esperienze inglesi (quelle di Coxhill ad esempio) erano probabilmente state d'aiuto nell'elaborare un progetto che abbracciava anche interessi locali. Nel 1983 nacque una nuova versione del N.E.E.M., quella del Tea Trinz (che potrebbe essere vista come contrazione di teatrino jazz), che non avendo modo di creare scompiglio nei grandi spazi cominciò a crearli negli spazi ridotti dei cortili, dei locali privati (osterie) e al massimo in manifestazioni carnevalesche. Milano fu infestata da questa ondata spazza perbenismo con spettacoli che vennero anche registrati a Milano e Cividate al Piano: è su queste esibizioni che viene costruito l'antologico "Neem Teatrinz" pubblicato dalla Setola di Maiale, che si appresta a diventare una storica testimonianza discografica italiana di quel particolare movimento musicale, dal momento che "Come eravamo brutti da piccini" non è mai stato ristampato (e forse non lo sarà mai).
In queste operazioni molti penseranno di perdere il proprio tempo: ma è un falso approccio! Una buona guida all'ascolto dovrebbe mettere in evidenza come questo "piccolo" documento sonoro rappresentasse molta della specificità del pensiero della nostra musica alternativa e in alcuni casi pur in presenza di una non sempre eccellente navigazione profusa dalla registrazione, viene mostrato al buon orecchio comunque un buon numero di leccornie; con una differenziazione evidente dovuta all'ambiente della perfomance, il complesso fiati attira la prestazione da cortile mostrando l'eccitazione del binomio tra l'ideatore Francesco Donnini (cornetta, trombone e piano) e Andrea Picchietti (trombone e recitazione), mentre gli ambienti meno estemporanei regalano gli assoli in stile blues stralunato del basso di Del Piano, le invenzioni al sax e le recitazioni gastronomiche di Edoardo Ricci, i serissimi passaggi al baritono di Massimo Falascone e le strutture chitarristiche (invero tra le più tranquille mai sentite) di Eugenio Sanna.
E' un viaggio in una baraccopoli dove si trovano residui dei Turtles, Zappa, Bing Crosby, del foklore italiano, delle band delle feste patronali e della poesia stradaiola e chiassosa. Quella dei N.E.E.M. fu un'operazione da laboratorio tesa ad un allargamento delle visuali improvvisative e allo sviluppo del teatro da strada ed è veramente sconfortante pensare alle distanze che ci separano da altri paesi in termini di finanziamento a queste forme artistiche. Vi anticipo che avrete qualche problema a sistemare la scaletta dei brani: anche lì c'è un precipuo divertimento nel confondere le cose.  



Le ultime avventure discografiche del duo Carrier-Lambert tra Canada e Polonia

Si può ancora trovare e descrivere un carattere musicale sensitivo, aperto alle vibrazioni del mondo come lo furono Ayler o Coltrane? Senza nessun dubbio. Basterebbe verificare la fattibilità in questione tramite questi due episodi della saga Carrier-Lambert, colti in "Io" in una doppia registrazione live FMR in duo a Montreal tra il 2012 e il 2013 e "Unkowable", una registrazione Not Two Records che li coglie a Cracovia in Polonia all'Alchemia Jazz Klub in in trio assieme al bassista Rafal Mazur.  
Dalla letteratura jazzistica in Canada ricaviamo che il jazz ha avuto uno sviluppo importante che ha partorito grandi personalità (pensate a Oscar Peterson o a Paul Bley), che però si sono consumate ed imposte all'estero; la circoscrizione del consenso alla patria di origine ha avuto quasi un ruolo discriminatorio nel determinare le eccellenze dalle buone proposte (dicasi anche imitazioni), un passaggio di cui sono ben consci anche i critici locali nel porre le loro analisi aggiornate sul jazz; lo sconfinamento residenziale dell'artista sembra possa costituire il lasciapassare per una sua maggiore comprensione. Il Canada è inoltre un paese legato moltissimo al jazz americano: le ultime generazioni di jazzisti canadesi hanno assorbito in quantità industriali gli insegnamenti di Coltrane e Coleman, nonché di tutta una serie di jazzisti americani per loro orbitanti e, specie in tempi recenti, sono riusciti a formare persino dei circoli di cointeressenza; si può obiettare che comunque le realtà migliori e soprattutto quelle imparentate con l'improvvisazione meno commestibile hanno dovuto forzatamente ripetere quell'indispensabile azione di trasloco della musica, che dalle città principali del Canada ha formato asse frequente a New York  in questi anni. Carrier e Lambert si sono trovati in una situazione piuttosto trasversale della loro musica rispetto a quella geografica del proprio paese: il loro jazz oggi è troppo avanzato rispetto alla media delle proposte canadesi e troppo sbilanciato nella situazione elitaria della nuova musica improvvisativa, elementi che di fatto ne hanno incomprensibilmente bloccato il loro potenziale di espansione conoscitiva.
Da molti anni la musica di Carrier e Lambert sta gradatamente aumentando in maturità; si basa su una efficace impostazione del dialogo strumentale in cui non si può obiettare che l'autenticità e la bravura artistica dimostrata sono rarità di cui oggi abbiamo urgente bisogno; se il jazz è stato concepito per esprimere sentimenti, emozioni o anche idee transitorie che passano nella mente, allora Carrier e Lambert hanno incarnato a perfezione i principi utili per il loro esatto adempimento. Francois ha impostato uno spumeggiante stile free che non somiglia a nessuno, avendo un suo idioma: è sintomatico, apertissimo al dialogo con gli altri strumenti, sguazza in precisione e fantasia sulle scale ed è sorprendente nel fraseggio, nell'inserire nell'improvvisazione scintille espressive perfettamente a fuoco o isole di candida schizofrenia. Michel, poi, usa la batteria come un pennello per dipingere: quando non impegnato in progetti personali, l'amalgama con Carrier è perfetta, con un'attenzione profusa su ogni aspetto percussivo: c'è evocazione, un battito quasi metropolitano ed un'enorme condensazione di impulsi vitali. 
Le piccole novità di questi due nuovi cds sono il chinese oboe suonato da Carrier, che infonde una vibrazione particolare, mista tra esotismo e teatrino della rappresentazione e poi, in Unknowable, l'ottima idea di collaborare ed integrare le proprie prospettive con un basso elettrico, quello di Rafal Mazur, un'idea invero poco sviluppata nella libera improvvisazione. Dal tenore musicale di Unknowable si arguisce che quella serata passata in Polonia era un'altra serata di grazia per i tre musicisti, ai quali oramai si potrebbe attribuire un momento individuale importante tanto quanto quello collettivo, in un panorama settoriale in cui tali prestazioni vanno ascritte al meglio che l'improvvisazione può offrire in questo preciso momento storico.



sabato 25 luglio 2015

Roger Reynolds e l'immaginazione uditiva

Uno dei problemi spesso più indagati dai compositori è stato quello di una sagace drammaturgia della musica; tenuto conto delle variazioni intervenute nella musica del dopo guerra, tra i compositori statunitensi che ne hanno sviluppato un personale e coerente idioma, Roger Reynolds (1934) trova un posto determinante per diverse intuizioni profuse nella modernità musicale: Reynolds è stato artefice di quel rinnovamento che ha interessato i nuovi percorsi della teatralità contemporanea, provocando una particolare frizione a metodi e consuetudini di composizione attraverso un subdolo utilizzo dell'elettronica disponibile e della vocalità. Segnato da una evidente preparazione seriale, Reynolds per le sue escursioni drammaturgiche ha usato i mezzi della percezione sonora: egli si è curato di dar voce musicale ad una letteratura dell'oscurità che era presente nelle opere della mitologia greca (i più gettonati sono stati Eschilo ed Euripide) e di tanti autori imparentati con il dramma o la finzione (la lista è lunga ma Beckett e Borges sembrano coloro tra i più accreditati del successo del compositore statunitense); ne presentò una versione orribile dal punto di vista della godibilità immediata dell'apparato suoni/voci, ma in grado di penetrare efficacemente nelle principali domande incompiute della nostra esistenza. Attraverso il carattere indotto sui suoni (opportunamente aumentato delle spazialità acustiche) e sulle dinamiche verbali (con tenori che scandiscono una disumana condizione) è possibile giungere ad un editing della nostra memoria, alla concretizzazione di immagini real-time favorite dalla ricezione in entrata dell'organo uditivo. 
L'esperienza fondamentale delle Voicespace è stata poi trasferita in tutte le attività compositive, privilegiando le forme classiche della musica: con cognizione facile da verificare, le composizioni orchestrali di Reynolds (dalle due sinfonie a Whispers out of time) restano ancora oggi dei capolavori misconosciuti dell'americano in cui la naturale inclinazione alla materia seriale viene attratta da effetti di elettronica mai invasivi che hanno solo il compito di contribuire allo scopo illusorio della musica; ciò che unisce tutta la produzione compositiva di Reynolds è proprio quell'unico catarsi delle situazioni, quell'immedesimazione aurale che scopre verità sotto forma di pensieri, intuizioni, immagini. E, in una panoramica cosmopolita dell'evento neurologico musicale, l'opera di Reynolds non poteva nemmeno diseredare le differenti tematiche provenienti dall'Oriente, omogeneizzando musica ed arte nel naturale e prolisso scudo occidentale divenuto nel frattempo senza forme riconoscibili. Al riguardo il suo essenziale libro Mind Models pubblicato nel 1975 è ancora molto attuale, nell'aver stabilito con precisione l'operato dei compositori contemporanei ed aver aperto delle soluzioni interpretative alternative alla comprensione dei contenuti musicali.
Nella sistemazione della composizione effettuata per il violoncello, atto di stima nei confronti del cellista Alexis Decharmes, quel trait de union tra suoni e visuali risulta per molti versi sbiadito, lasciandoci quasi indifferenti se non fosse per A crimson path: la differenza con la fulgida rappresentazione del suo patrimonio originario sta nei risultati non specifici dei dettagli. Le capacità di questi ultimi, invece, riappaiono nitide quando il testimone viene passato al violino di Nicolas Miribel e agli effetti di elettronica di Frédéric Voisin in Process and Passion: si ripropone quella magnifica intersezione tra arti diverse e riemerge capitolino l'inconfondibile stile di Reynolds, quel pensoso divenire che proviene dalla copertina di The Paris pieces, un uomo dallo sguardo serio, profondo e sbilanciato nel futuro.


Discografia consigliata:

-Voicespace, Lovely 1982
-Electroacustic music, New World Rec., 1993
-The Paris Pieces, Neuma 1996
-Whispers out of time, Mode 2007
-Epigram and evolution: Complete piano works, Mode 2009

domenica 19 luglio 2015

La musica industriale e la chamber industrial

Ammetto di aver trovato molta confusione di fronte al fenomeno della musica cosiddetta "industriale". La difficoltà principale sta nella natura dei significati attribuiti e nell'interpretazione dei suoi reali scopi. Il termine "industrial" fu coniato dagli stessi musicisti coinvolti in un nuovo progetto musicale, nato alle estremità della musica punk: tuttavia la definizione fu usata spesso in modo estensivo, fino a ricomprendere variabili musicali che avevano parentele con altri sottogeneri della musica. Sebbene in molti si siano affannati a cercare elementi prodromici al movimento sub-direzionale del punk di gruppi come i Throbbing Gristle o gli Einsturzende Neubauten, non posso fare a meno di soffermarmi sulla caratterizzazione principale del termine "industriale" e trovare riferimenti di provenienza estranea al campo del rock. 
E' con grande semplicità che si deve accogliere il pensiero che vuole che la musica industriale avesse un riferimento in due fattori essenziali: da una parte la riproduzione di suoni di fabbrica, che nella maggior parte dei casi avveniva tramite componente elettronica o concreta (poche volte gli strumenti si permettevano simulazioni similari) come principale barriera emotiva; l'altro fattore era l'inconsueto lavoro (per quei tempi) sulla dinamica verbale. L'industrial music aveva uno scopo ben preciso: doveva servire ad evidenziare un particolare strato del tessuto urbano che voleva combattere violentemente l'ipocrisia della società e delle sue filiazioni, tra cui il dilagante paganesimo della musica pop. Trascurando le derive stilistiche profuse già alla fine degli anni ottanta, l'originale musica industriale si proponeva "sinceramente" violenta, utilizzando mezzi sonori che non appartenevano alla musica rock, bensì a quello della sperimentazione musicale. Negli anni in cui in Inghilterra sbocciavano movimenti musicali tesi ad approfondire qualsiasi rivolo storico della musica rock, l'industrial music ne costituiva l'antitesi, sbilanciata com'era nel presentare su un piatto immacolato l'alienazione della società; essa venne rappresentata brutalmente con una serie di elementi teorici ben congegnati che pescavano dall'aberrante realtà delle gallerie d'arte americane che presentavano orride situazioni pittoriche e filosofiche come simboli di un dannato nuovo espressionismo, una circostanza che alimentò l'aderenza di molte zone europee (quella inglese ma anche quella tedesca). Il fenomeno non era solo musicale, ma anche artistico e le situazioni in esso create proponevano un'arte incrociata al passo, specchio di una realtà che avrebbe alimentato le manifestazioni più lugubri e dissacratorie della musica. Per evidenziare la frammentazione provocata dalla condizione esistenziale (non della musica che si presentava compatta come il punk), venne persino ripreso lo stile cut-up di Borroughs. E' proprio in questi iniziali sviluppi dell'industrial music che si possono ricomporre le fila di un sound che, utilizzando spesso vari mezzi distorsivi basati su un insieme di caratterizzazioni (il campionamento e il collage verbali sono confusi anche nell'oggettistica concreta e nella cibernetica elettronica), deve essere ricomposto. Con un efficiente processo di elaborazione è possibile ricreare un identità di suoni e di scopi, che è inconfondibile all'ascolto, ma è necessario ripulirsi del suono da cantina, da un certo dadaismo e concentrarsi sul riciclaggio dei rumori dei macchinari, ipotizzando anche una mannaia di tipo cibernetico. La stampa e la critica specializzata non hanno avuto armi nel poter scindere qualcosa che in blocco aveva riferimenti ai Velvet Underground, ai campi di registrazione, a Russolo e Schaeffer, e lo stesso Genesis P-Orridge, leader dei Throbbing Gristle, fece probabilmente un errore a pensare che "...i giornalisti adesso usano il termine industrial come se usassero il termine blues. E' diventato parte del vocabolario..". In una miriade di riferimenti stilistici, essi lo pensano solo laddove c'è un nucleo stabile di suoni che è inequivocabilmente proprietario di un concetto: sarebbe stato più opportuno parlare di industrial rock piuttosto che di industrial music in molti casi.
Uno dei gruppi che adottarono la tematica "industrial" dopo qualche anno dalla sua comparsa, ne colse probabilmente la sua essenza sul versante politico; con pieno spirito punk, non fu pleonastica l'esigenza dei Test Dept, band di Londra formatisi nel 1981, di avvicinarsi al concetto di "fabbrica" intesa come luogo di produzione industriale e telaio di rapporti sociali ed umani: nella loro musica le fonti sonori pagavano un debito vistoso alle teorie del futurismo italiano e russo, introducendo rumori metallici e sincopi di macchine delle officine dell'industria di fianco a declami stile Clash e un tribale gioco percussivo; persino le locations dei loro concerti (soprattutto stazioni ferroviarie magari anche non più attive), facevano pensare ad un legame più profondo con il tema della costruzione, delle aberrazioni nella produzione di beni che avevano contribuito al benessere e allo sviluppo dell'umanità.  La vicinanza al movimento futuristico fu uno dei motivi principali per cui si accettò la relazione industrial music = fascismo o socialismo reale, generando gli stessi errori storici in codice nella musica, poiché l'obiettivo era il sistema politico liberale Occidentale e le sue storture "industriali" e non direttamente i regimi totalitari. In ogni caso, qualsiasi fosse la direzionalità antropologica dei musicisti, il termine industriale veniva individuato dalla tipologia dei suoni, uniti ad uno scarno ed atonale indice di melodia. 
A dimostrazione che molte delle tendenze moderne provengono dal basso della catena accademica della musica, la propagazione degli effetti musicali dell'industrial music colpì naturalmente anche il jazz e la musica classica: quanto al primo il generale scetticismo dei musicisti jazz, che non ne permetteva alcuna forma commestibile che fosse riproducibile oltre un limitatissimo raggio d'azione, venne vinto quasi subito attraverso la liquefazione dell'apparato industriale nell'improvvisazione libera: si pensi a quello che è accaduto per molti musicisti in Giappone, che ne hanno stabilito forme eterogenee, reiterando comunque una certa confusione con il noise e altri balzelli concreti. Quanto alla classica, l'estraneità alle dinamiche dei campionamenti e la differente visione ideologica profusa dai compositori non è stata di nessun aiuto alla proliferazione di testi imparentati con le dinamiche dei suoni industriali. E' solo in tempi recenti che si stanno accogliendo le idee su quel versante, accettando comunque una simulazione basata su una combinazione tra gli strumenti e la tecnologia disponibile.*
Il compositore Per Bloland (1969) ha recentemente pubblicato un cd riepilogativo per la reattiva Tzadik di Zorn, di 5 composizioni elettroacustiche per cui si usa per la prima volta il termine "chamber industrial": come spiega nelle note interne lo stesso compositore, si tratta di composizione unita a live electronics e tecniche di amplificazione, in cui vengono sviluppate combinazioni musicali che insistono sul requisito dell'abrasività, della distorsione e della saturazione dei suoni. Bloland, inoltre, è un compositore particolare affascinato dall'aspetto letterario moderno, che costituisce l'ispirazione delle sue composizioni e che per molti versi è vicina al carattere rivoluzionario dell'industrial music (tra i più seguiti c'è lo scrittore parodista contemporaneo John Reed). "Chamber industrial", con una non casuale posposizione dell'aggettivazione dopo il nome, realizza questo assaggio di tematiche incrociate con la realtà industriale dei suoni, riprodotti in stanza chiusa attraverso il metro della composizione; parlo di assaggio perché nella realtà contemporanea, pur essendo già numerosi gli episodi che vedono protagonisti suoni metallici o ipersaturati, non si è mai presa in considerazione una realtà costruita dell'isolazionismo industriale, basata su una selezione dei suoni stessi in funzione della loro capacità evocativa. In questo senso, Solis-Ea, per percussioni ed elettronica, che lavora sul feedback e la distorsione, ispirandosi all'ideologia del novellista norvegese Pedr Solis, e Wood Machine Music, per quartetto d'archi, clarinetto, percussioni ed elettronica, che vive in una lotta di sopravvivenza musicale tra legni e metalli, mettono a fuoco, con una registrazione specifica, come esista già un mondo di musicisti della classica pronto a classificarsi come industriale (quelli dell'Ecce Ensemble sono i destinatari del cd, ma le composizioni sono state oggetto di rappresentazione anche da parte della Callithumpian Consort). E' in quella energia, violenta e affascinante, che si nasconde l'interesse di Bloland, che cerca di esplorare anche il regno della distorsione attraverso un piano preparato elettromagneticamente, dove dei sensori costringono il pianista a tappare le distorsioni provocate dai segnali audio indotte sui sensori.


Nota:
*uno dei primi tentativi di organizzare una composizione in stile industriale fu l'Experimental Mundi di Giorgio Battistelli, che comunque ritraeva uno spaccato più artigianale piuttosto che di fabbrica vera e propria.

giovedì 16 luglio 2015

Trio Lost Frequency: Found Frequency

Esser chiamati a sostenere il ruolo di "mine vaganti" di solito ingenera il pensiero di un'artista girovago che a volte si ripresenta con un lavoro frammentario; in realtà si dovrebbe reclamare lo stesso come un complimento, specie quando la mente lancia un messaggio nuovo, che può far scaturire un fattore sorpresa del tutto compiacente e soprattutto essenziale alla vera arte.
Di chiare origini italiane (abruzzesi in particolare), il chitarrista Giancarlo Nicolai ha interpretato a suo modo il mito dell'opalescenza; Nicolai fu uno dei primi musicisti a registrare nell'etichetta di Leo Feigin nei lontani anni ottanta quando imperversava ancora l'ombra del Long Playing e nessun musicista dell'ovest europeo era entrato a far parte dell'entourage musicale della label di Feigin; Nicolai organizzò un trio jazz con una sezione ritmica invidiabile formata da Thomas Durst al cb e Ueli Muller alla bt e fece un bellissimo disco chiedendo assistenza al compianto John Tchicai di cui poteva condividere alcune idee e sopratutto l'affiatamento artistico; Tchicai rilasciò in quell'occasione una delle sue migliori impronte, proiettato già verso un free jazz avanzato. Quel Lp, intitolato "The Giancarlo Nicolai Trio", rappresentò uno status quo del musicista, che si impegnava in una veste jazzistica moderna (per quei tempi) combinando le capacità solistiche che un chitarrista potesse avere, sballottato tra l'edonismo classico e l'improvvisazione più sincera; presso Feigin, Nicolai si guadagnò una rapida considerazione nel settore, utile per far emergere progettualità che erano comunque distanti dal jazz tradizionalmente inteso. Interessato alla composizione tirò fuori un album in solo alla chitarra (il sepolto nella memoria "Vis Music/Ecco l'Ecco L'Ecco Detto"), poi una triade di composizioni in cui ad un quintetto jazz abbinava 25 chitarre (elettriche ed acustiche), il Gitarrenorchester, nonché due composizioni in cui accanto alle chitarre facevano da alter ego una sezione nutrita di clarinetti di ogni genere (Giancarlo Nicolai played by Berner Klarinetten ensemble). Nel 1992, Nicolai portò avanti anche un progetto più intimo di compro-improv assieme ad un'altra illustre sconosciuta del vibrafono, Regula Neuhaus, con splendidi incroci di stile e di umori (quello di Nicolai si snodava su un incredibile asse Segovia-D. Bailey-J. Pass).
Poi un lungo silenzio sembrò far perdere le tracce dell'artista: quando Nicolai tornò a vita nuova nel 2003 comparsero anche nuovi collaboratori, nuove idee e nuove labels: tenendo sempre stretta come base logistica la sua Svizzera, Nicolai superò quel periodo in cui la sua fama di egregio chitarrista ed insegnante moderno stava prendendo piede sulla concretezza della sua vita artistica. La sorvegliante del tempo è il primo episodio in cui il chitarrista fornisce un'idea di musica chitarristica senza barriere, ed è preparatorio all'immersione dell'artista nel campo della free improvisation. Nutrendo una passione riverente per la chitarra laudes, una tipologia di strumento che ben si adattava ad una nuova filosofia delle modalità di approccio fisico dello strumento, Nicolai completa una trasformazione che lo vede remare sempre più controcorrente, abbracciando quella musica ritenuta d'elite, che non piace agli altri: con un trio composto da Benjamin Brodbeck (che ruota attorno ad un personale set di percussioni Imperial) e Mina Fred (con una viola artigianale e alla voce sparuta), Nicolai ha elaborato un suono da officina dell'improvvisazione, lavorando oltre che sulla laudes anche su oggetti disparati disposti di fronte a lui su un tavolino e pronti per la sperimentazione.
La creatura che è venuta fuori, il Trio Lost Frequency (a volte quartetto con la partecipazione del violoncellista Alfred Zimmerlin*) diventa un atipico contenitore di suoni profuso da musicisti provenienti da fedi musicali diverse, dove ognuno si lascia andare alla sperimentazione dei suoni ricavabili da strumenti ed oggetti in piena anarchia musicale: le corde tirano via linee, talvolta marcate altre volte irrimediabilmente spezzate, mentre in mancanza di un supporto visivo si fa realmente fatica a capire che razza di modalità percussive vengano usate. Questa esperienza già rodata da un pò in concerti ed esibizioni selezionatissime, trova la sua ufficiale registrazione in Found Frequency, cd frutto di una registrazione in studio che segna il ritorno di Nicolai alla Leo R.: l'edizione riveduta e corretta di Nicolai è uno shock se rapportata agli esordi del chitarrista, si tratta di libera improvvisazione fatta in "casa", in cui si cercano spazi comuni, interazioni, in definitiva sogni improbabili; in Found Frequency basta concentrarsi sulle due suites che occupano la parte centrale del cd, per rendersi conto del valore aggiunto che l'improvvisazione libera può raggiungere quando ispirata: in "Nonpareil" i colpi e rimbombi percussivi di fianco a una viola ora strozzata e incapace di librarsi, ora dinamica e nervosa, evocano radici dell'arte e della società passata: potreste essere immersi in una sala settecentesca dove la percussività richiama l'attenzione degli ospiti per la presentazione di una personalità (quasi simulazioni dei colpi di bastone usati nelle corti francesi), mentre le linee della viola, accuratamente modificate, silenziosamente nascondono al loro interno realtà, anche misteriose; un incrocio tra una commedia di Shakespeare e un afflitto Mozart calato nel novecento; in breve arte della "tavola". I 22 minuti di "Missing" rivelano una progressiva vitalità degli oggetti utilizzati nella performance, il cui connubio acustico porta (a prescindere dalla gradevolezza del loro insieme), a considerare fiabe avantgarde e percorsi avventurosi (ad es. al centro del brano alcune simulazioni si allacciano al movimento di un carretto che potrebbe accompagnare le immagini di una scena vissuta nel risorgimento). 
E' questo il grande pregio di Found Frequency, riottenere la radice dei suoni, la loro natura primordiale, quella sostanza metallica che ha la stessa dignità dei suoni armonici, e che l'uomo ha sperimentato e sperimenta ancora oggi nella sua vita, senza chiedersi quale sia lo scopo.


Nota:
*vedi qui un loro recente concerto nell'antica chiesa di Boswil

mercoledì 15 luglio 2015

Invisible Cities Audible: Rinus van Alebeek & Michał Libera Play Alvin Lucier Chambers



Rinus van Alebeek and Michał Libera Play Alvin Lucier Chambers è un diario audio di un viaggio attraverso la Calabria fatto tra luglio ed agosto 2014. Utilizzando come guide Invisible Cities di Italo Calvino e Chambers, il brano verbale di Alvin Lucier, van Alebeek e Libera hanno ricreato il paesaggio audio attraverso una composizione fatta da registrazioni esterne, readings e suoni manipolati.

1
Ignoring Pascal’s advice to stay within one’s own four walls, Rinus van Alebeek and Michał Libera in summer 2014 took a road trip through Calabria. The CD Rinus van Alebeek & Michał Libera Play Alvin Lucier Chambers is the travel diary of that trip, a document of augmented audio vérité grounded in the sounds captured at the places they stopped, where they took field recordings, read from a book and played whatever objects were at hand. Their travel guides were two texts: Italo Calvino’s Invisible Cities (in English translation), and Alvin Lucier’s performance score Chambers.

Places needing a map, they took Invisible Cities as their unauthorized Michelin guide. The book was their point of departure and a model of sorts, a script to be read and partly erased and overwritten, the place names and data of their own travels supplementing or supplanting parts of Calvino’s text. In their recorded readings aloud, in the titles of tracks laid out in parallel to the structure of Calvino’s book, the particulars of Calabria in July and August 2014 substitute for the names and details of Calvino’s cities. Lucier’s score, which directs the performer(s) to find or create audio environments by performing given actions to make them audible, was, just as much as Calvino’s text, a point of entry into these cities and towns and an occasion for the making of sounds to be recorded. Van Alebeek took the location recordings the two made and altered and composed them into this audio travelogue—a travelogue of real places as suggested by a fictional guide and an indeterminate composition.


2
A catalogue of some of the places visited reads like a historical cross-section of Southern Italy, actual and mistaken: The modern center of Catanzaro, where one can see Doric columns in the concrete pillars upholding an overpass, if one really tries; Sant’Eufemia d’Aspromonte, site of a Norman monastery with a musical tradition reaching back to the 11th century; Rosarno, destroyed by earthquakes in 1783 and rebuilt; the village of Ziia, largely abandoned in the last century; Caulonia, late Roman or Byzantine but named for a Greek settlement later discovered elsewhere; the former Greek colony of Gioia Tauro, standing at the intersections of the Sirocco, Libeccio and Mistral winds and connecting Suez and Gibraltar; Raghudi and Chòra tu Vùa, whose Greek-Calabrian dialects conserve echoes of Magna Graecia or the Eastern Roman Empire; San Ferdinando, built with rehabilitated convict labor and named for a Bourbon king.

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Invisible cities—non-existent cities, as in Calvino’s fictional narrative, or simply unnoticed habitations and ruins existing away from the main highways. The cities, towns and villages—frazioni, literally fractions of larger places—of Calabria were understood to be invisible in the second sense and thus by extension inaudible. By recording through and in them and then composing the results afterward, van Alebeek and Libera ask the listener to inhabit an audio landscape both natural and artificial that is, like the locations they visited, often un- or under-noticed. A kind of philosophical insight is stake in that they attempt to make explicit the taken for granted fact that our ears give the world entry into our sensibilities and give rise to the experience of what it is like to inhabit this place at this time, for any place at any time.

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Van Alebeek’s after-the-fact composition and manipulation of the sound files would appear to introduce a degree of artificiality into the location recordings. As would the addition afterward on two tracks of Barbara Eramo’s voice reading from the text. But there always was an element of artifice necessary to narrative—which this audio diary is—the artifice of a conceptual framework within which the sounds are structured and arranged. (And consider that van Alebeek and Libera’s audible cities are the refigured image of Calvino’s invisible cities, which are themselves refigured images of Marco Polo’s cities.) This kind of artificiality points toward something John Ashbury once called a “superior realism”—a capturing of the essence of the real through artifice. A kind of transcendental realism in which a somehow true picture of Calabria emerges through multiple filters.

5
One of these filters is technical rather than conceptual. There is a residual lo-fi aura about these recordings which gives them a certain immediacy. One can hear, or imagine hearing, the air surrounding the travelers in the ambient noise captured by their recording devices.

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Crucially, van Alebeek and Libera’s audio diary documents a performance rather than a simple sightseeing trip. For, no less than Calvino’s book, Lucier’s score provided an itinerary. Not an itinerary of places to go, but of actions to perform once there—blowing, rubbing, bowing, scraping and other activities designed to produce sound from objects and spaces. In realizing the score, the performers realize the place as a sound environment and constitute it as somehow knowable.

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By choosing to make their invisible cities audible van Alebeek and Libera imported a kind of self-consciousness to what we ordinarily consider inert and inanimate. To record a place as a place is in a sense to recover it for itself, to bring it to itself through the awareness of the attentive listener. Ordinarily these places confront us with a kind of mute opacity that faces away from us in indifference. One gets the sense that van Alebeek and Libera’s diary was directed precisely at this opacity and was designed to penetrate it—to retrieve something intelligible from it. And they would seem to be onto something. By its nature the recorded environment presented as an object to be listened to brings the customarily unheard or merely overheard audio background to the foreground, carves it out as an object that by virtue of being attended to transcends the impassiveness of its self-enclosure and becomes an element in the dynamic of perception. In effect, with this project van Alebeek and Libera are able to recreate for the listener these places as present to themselves in these particular moments, as evidenced by these particular sounds offering to move to the center of the listener’s awareness.