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venerdì 26 agosto 2016

Storie di trombe jazz atmosferiche


La popolarità raggiunta dall'Ecm Records negli anni settanta non potè fare a meno di attivare una serie eccellente di trombettisti: Tomas Stanko (vedi nella discografia che ho consigliato in un mio post qui), Mark Isham e Markus Stockhausen fecero felici una generazione di ascoltatori pieni di sensibilità e devozione al colore strumentale e si posero come interposizioni musicali in funzione degli sviluppi che il jazz stava prendendo dalle parti della musica di fusione (anche di stampo new age o world) e del minimalismo. Stilisticamente tutti pagavano un essenziale tributo al Miles Davis più a loro contemporaneo, ma ognuno di loro ne arricchiva i contorni con una propria predisposizione all'improvvisazione gonfia sugli umori e sulla lunghezza delle note; spesso erano dialoghi effettuati in duo, affrontati con il pianoforte.

Mark Isham si fece conoscere presto sia negli ambienti rock che in quelli jazzistici: per i primi fu per molti anni il trombettista di Van Morrison nella svolta celtico-letteraria che l'irlandese attraversò da Into the Music fino al live Grand Opera House Belfast, mentre per i secondi venne in evidenza nella formazione in quartetto del pianista Art Lande nell'album Rubisa Patrol, inserendosi con tromba, flicorno e persino sax soprano, in una pastorale confluenza di elementi jazzistici (l'ombra di Evans su Lande è fortissima) e moderatamente etnici (si spazia in melodici frammenti di provenienza balcanica ed un flauto cinese). La splendida cornice improvvisativa di Rubisa Patrol sarà corroborata dal successivo Desert Marauders, in cui compare una certa muscolarità, un ritorno alla solidità che portò Isham (sempre condotto da Lande) nei territori del Davis del periodo Columbia; Lande e Isham cercano di far scattare una relazione intuitiva con il cosmo e le sue parti, ma nei fatti musicali questa non si percepisce. La chiusura della collaborazione, però, profusa in We Begin riflette persino un'intento sperimentale: in Ceremony in starlight campane sintetizzate vengono usate in funzione speculativa di fronte ad un piano che ricorda le serie e una tromba che si amplifica come lo spandersi di una macchia d'olio; così come in  Surface and symbol un campionamento in loop della tromba sostiene un tema minimale che si dipana arioso e colorato. We begin, anche nelle parti suonate e composte da Lande, è un lavoro lirico e bellissimo, che tutti hanno dimenticato.
Nel 1983 Isham fa il suo esordio su Windham Hill Record (la famosa etichetta discografica dedicata alla new age) con Vapor Drawings. E' il momento in cui si prefigura una prevalenza dell'idea compositiva rispetto all'esecuzione libera, che diventerà la pietra originaria di paragone delle opere della sua carriera: è un album quasi totalmente di elettronica in cui Isham suona tutto (dai synths al pianoforte fino alle percussioni sintetiche) che contiene alcune grandi illazioni di confluenza come in Sympathy and Acknowledgment o Men before mirror, in cui si fondono un tema principale, improvvisazione e costruzioni minimali sintetizzate; o come nella marcia di On the Threshold of liberty, che coniuga ante-litteram l'estetica melodica jazz del musicista con un'elettronica composita, da un lato implacabile, dall'altro evanescente e molto vicina alla profondità ambient; ma ciò che è cambiato è che la tromba muove solo un itinerario e non rende più possibili godere delle trame e dei fraseggi dell'epoca Lande. Da quel momento partirà un'intensa e continua attività musicale che lo coinvolge anche nella responsabilità di colonne sonore per films: essa abbottona suoni elettronici onirici, impulsi ambientali, new age e world riassettati, talvolta di grande fascino, con ampio uso dell'eco alla tromba (in Castalia esibisce un parco strumentisti da urlo, da Mick Karn a David Torn, da Paul McCandless a Patrick O'Hearn, mentre un video prodotto sul Tibet gli dà ispirazione per un album omonimo onirico e più meditato).

Markus Stockhausen entrò nella scuderia Ecm dopo essersi messo in evidenza in un collaborazione con il tastierista Jasper Van't Hof nel 1980: ristampato proprio in questi giorni da un'etichetta italiana specializzata nei recuperi in vinile, Aqua Sansa già metteva in luce le qualità virtuosistiche di Markus, che bazzicava naturalmente anche nei territori classici per via di luce paterna; tuttavia il suo interesse principale era diretto ad una visione del jazz di alto profilo. Lo splendido Continuum in trio con Rainer Bruninghaus e Fredy Studer è il primo tassello di una triade di lavori per l'etichetta di Eicher* che presentano un trombettista che calca le note come in un ancestrale afflato medievale o al massimo rinascimentale: la lunghezza di esse e il senso di serenità che se ne ricava si combinano con articolazioni difficilissime e lussuose per le orecchie. 
Discograficamente parlando, l'ampio catalogo che caratterizza la carriera di Markus, si può delineare, a grandi linee, per obiettivi: le interpretazioni classiche o contemporanee che coinvolgono anche tutte le esecuzioni delle composizioni del padre Karlheinz (che qui escludiamo dall'analisi), un'attività compositiva riversata su orchestra (piuttosto impressionista ma che non lascia grosse tracce), una serie notevole di improvvisazioni  (a numero di partecipanti variabile) e un'ambizioso progetto visuale e sonoro.
Riguardo all'improvvisazione ovviamente, oltre alla citata esperienza in pieno stile Ecm, Markus ha quasi sempre preferito esibirsi con un nucleo di musicisti ai quali prestava empatia; sarei propenso a segnalarvi:
1) Possible worlds, Cmp Records, con Fabrizio Ottaviucci, Rohan de Saram, l'altro fratello Simon e Ramesh Shotam;
2) il trio con Angelo Comisso al piano e Christian Tomé alla batteria (soprattutto Lichtblicht-Prima-Altrove) che diventa dal vivo Quadrivium con l'aggiunta del cellista Jorg Brinkmann;
3) le registrazioni che aprono le pubblicazioni della sua etichetta discografica, la Aktivraum, ed in particolare il suo primo solista, Solo I, registrato nella cornice dell'acustica naturalmente amplificata delle chiese di S. Bernhard e St. Maternus a Colonia e con le stesse caratteristiche anche il successivo In Deiner Nahe-Close to you, con l'apporto di Enrique Diaz, Ottaviucci, Dhafer Youssef e Manos Tsangaris;
4) il trio estemporaneo con Gianni Lenoci e Giorgio Dini in Ergskkem;
5) le collaborazioni con il chitarrista ungherese Ferenc Snetberger (soprattutto Joyosa e Streams)**.
Stockhausen esalta il lato meditativo anche nei concerti e nei workshops, posti in cui invita a sviluppare una condivisione degli effetti delle perfomances, invitando il pubblico a cantare e gli improvvisatori ad imparare a far uso delle tecniche di yoga. Ma è con un'installazione gigantesca che Stockhausen ha cercato di alzare il tiro, cercando di dimostrare che la musica alla fine è un flusso di energia vitale: si tratta di Abendgluhen, una composizione per solo tromba e famiglia di ottoni, presentata alla Convention della chiesa protestante tedesca a Colonia nel 2007: uno spettacolo incredibilmente organizzato, in cui sotto la supervisione di Markus, 1800 strumenti hanno improvvisato in 6 aree dislocate sul fiume Reno creando un fantastico riverbero esteso per chilometri. Un fiume di luci artificiali e il coordinamento di Tara Bouman, clarinettista classica e compagna di Markus, sui gruppi regolati con trasmettitori a distanza hanno composto l'evento. Per tutti coloro che non hanno potuto assistere agli accadimenti, Markus ha messo a disposizione una registrazione, in una versione ridotta naturalmente negli elementi, nell'Auditorium della scuola Waldorf di Erftstadt nei pressi di Colonia.

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Note:
*gli altri due sono il duo con Peacock (Così lontano...quasi dentro) ed il trio con Simon Stockhausen e Jo Thones (Aparis).
**Markus è molto riconoscente dell'apprezzamento che l'Italia gli ha sempre riservato: in tal senso mi preme sottolineare la sua assidua presenza nel fissare date nel nostro Paese. Markus sarà nei prossimi giorni proprio in Italia a suonare con Comisso e il suo trio.



giovedì 25 agosto 2016

Sud Corea, alienazioni e il post-rock dei Jambinai

Sembra che i giovani musicisti di Jambinai studiassero musica popolare, musica classica delle corti e musica rituale coreana, ma di fatto non sembrano affatto lontani da uno spirito occidentale. Anzi. La loro musica è fondamentalmente post-rock. Ma di una dimensione particolare, che qualcuno l'ha presentata sotto forma di world music. Parlare di etnicità qui sembra un equivoco e lo si percepisce attraverso l'ascolto, poiché probabilmente siamo di fronte invece ad uno dei migliori prodotti di sintesi trans-culturale che il post-rock ha vissuto finora. Di gruppi intrisi nel metallo o nelle scansioni hardcore ne abbiamo visti tanti nell'Oriente nipponico/coreano, quello adeguatamente occidentalizzato, ma mi sento di poter affermare che l'unicità dei Jambinai viene alla luce per distorcere alla fine quel concetto che da sempre condanna il nostro ascolto sui prodotti rock del sud est asiatico: nella musica dei Jambinai si evita che le violenze gratuite ed estremizzate possano avere il predominio, restando ad uno stadio di compartecipazione emotiva. E non è cosa comune. Non sono per niente d'accordo sulle somiglianze con gli Explosions in the Sky; è certamente una tendenza seguita, ma sarei bugiardo nel donare somiglianze a qualcosa che assioma tanti elementi differenti: Lee II-oo suona oltre alla chitarra elettrica anche il piri, uno strumento a doppia canna di bamboo tra un flauto dolce e una tromba rudimentale; Sim Eun-yong si affida al geomungo, uno zither scuro che ha una storia antichissima; Kim Bo-mi si dedica all'Haegum, un indefinibile strumento a due corde che produce un suono stridulo e doloroso attraverso un'archetto. I tre musicisti citati, che si fanno supportare da una sezione ritmica fatta di basso elettrico e batteria, sono arrivati al loro terzo lavoro che sorprende per la sua maturità rock e per come incorpora il bagaglio tradizionale, poiché A Hermitage propone un magnifico sfruttamento di risorse strumentali che si combinano in vario modo: punk acido (Wardrobe), bassi penetranti e prolungati che sorreggono una melodia popolare (Echo of creation), oasi acustiche finemente lavorate sugli strumenti tradizionali ed offerte ad una penetrante, drammatica ambientazione rock (For everything that you lost e The Mountain), sciorinamenti rap che si inseriscono su tessuti densi di chitarre elettriche e ritmica (Abyss), la distorsione ipnotizzata da un canto trasfigurato ed alcune note di heagum e poi gradatamente annullata da una strana ed eterea atmosfera (Naburak), strascichi melodici dei Byrds di Notorious e dei Beatles di Revolver, cozzate su una trama musicale al confine con le forme libere e sperimentali (They keep silence). 
C'è anche un'altro motivo per cui i ragazzi di Jambinai potrebbero costituire un antecedente buono per la società musicale ed è di natura politica. Come sottolineato da Tom Jowett nella sua recensione per la webzine The line of best fit, i Jambinai rappresentano quella parte isolata di una generazione di musicisti che condannano il veloce processo di sviluppo economico della Corea del Sud, che sembra aver influenzato la psiche dei giovani coreani fino al punto da incrementarne i suicidi. Se pensiamo di poter tracciare un parallelo tra gli eventi economici e la musica, è giocoforza insistere sul fatto che la capziosa libertà ottenuta negli anni sessanta e l'accoglimento della musica occidentale, abbia provocato uno sdoppiamento qualitativo simile all'Occidente musicale, creando dei movimenti musicali super popolari (fusioni tra rock e musica popolare coreana) in tutta l'Asia Orientale (Giappone, Cina, Taiwan ed altri) che hanno mischiato malissimo le carte: il K-pop (una mistura di Oriente e sonorità occidentali danzerecce moderne, dall'hip hop più triviale al bubblegum pop), assieme ai movimenti incoerenti del rock coreano di stampo metal o hardcore, hanno accompagnato una rapida evoluzione del Pil sud coreano ottenuta spingendo l'acceleratore sulla competizione tra i giovani, in completa assenza di affetti familiari e relazioni umane. Grow upon closed eyes, titolo di un loro brani presente in Differànce, potrebbe essere uno slogan perfetto per denunciare la rabbia degli accadimenti.



martedì 23 agosto 2016

Pioneri della composizione per radio ed onde elettromagnetiche

In un lembo della modernità musicale uno spazio rilevante ed eterogeneo hanno trovato i suoni delle stazioni radio: sotto la spinta di futuristi e concretisti si aprì un nuovo capitolo per le tecnologie in grado di trasmettere frequenze ed onde elettromagnetiche, investendo anche il campo compositivo. Uno dei primi riferimenti in tal senso arrivò da John Cage: Credo in Us (1942), Imaginary Landscape no. 4 (1951), Speech (1955) e ancora Radio Music (1956) si ponevano come esperienze rinnovabili di un orecchio teso a cogliere le sfumature di qualsiasi suono e gradualmente mortificavano l'esperienza del musicista, che diventava un semplice regolatore di manopole. Per molti, queste art perfomances non potrebbero costituire invero nemmeno materia di composizione, poiché questa ha caratteristiche del tutto introvabili nelle teorie di Cage; tuttavia si deve accettare il fatto che di fronte a tali prestazioni, il loro contenuto casuale riveste un'importanza vitale per costruire una fruttuosa esperienza d'ascolto. 
Karlheinz Stockhausen andò molto più avanti proprio su questo punto: innanzitutto selezionò il tipo di frequenze, dedicandosi alle onde corte, decisamente più affascinanti per la scoperta di nuovi suoni; poi, in un gruppo di composizioni dedicate, lavorò affinché i musicisti non fossero per niente passivi nel procedimento musicale: in Kurzwellen (1968), Spiral (1968), Pole (1969) ed Expo (1970) sono i protagonisti di suoni prescelti in base ad un logica del momento e ad un regola "processuale" (il famoso + e - delle partiture); ciò che conta per Stockhausen è affrontare quel mondo di magnetismo sonoro in cerca di un ascultamento produttivo di significati, in cui il compositore si pone come una sorta di mediatore di suoni cifrati che potrebbero essere interpretabili dietro opportune decodificazioni. A ben vedere uno scopo nobile e laborioso che fece breccia anche nel mondo della musica non accademica: rintracciare messaggi di un presunto "divino" nell'immaginario sonoro provocato dalle onde elettromagnetiche, attivava quello stimolo alla comprensione dei fenomeni celesti e soprattutto quelli votati alla possibilità di comunicare segnali a distanze abissali; uno dei primi ad utilizzare le ricerche di Stockhausen nella musica rock fu un suo allievo, il tedesco Holger Czukay, che approfittando del clima di quegli anni improntato ad una spasmodica ricerca di punti di contatto rinvenibili a qualsiasi distanza, nel 1969 pubblicò Canaxis 5, una riorganizzazione in chiave world delle Kurzwellen e delle Telemusik di Stockhausen, in cui modulazioni di canti popolari vietnamiti vengono colti con la tecnica delle shortwaves, subendo un processo di campionamento. Gli esperimenti vennero replicati e raffinati solo dopo lo scioglimento del gruppo di Czukay (Can) raggiungendo un punto massimo in Radio Wave Surfer, registrazioni live della metà degli anni ottanta, in cui Czukay fissa per le onde corte addirittura un metodo chiamato radio painting, in un momento in cui i migliori avanguardisti della musica rock cominciano a prenderne visione, a cominciare da Brian Eno e David Byrne nel loro My life in the bush of ghosts. Czukay è il musicista che insieme a Hassell, contribuisce alla nascita ufficiale della world music di stampo elettronico.
Uno dei compositori che ha impostato una grossa fetta della sua carriera artistica sulla manipolazione del radio broadcasting e delle shortwaves è John Duncan, musicista americano in possesso di un non comune senso della composizione se visto nella prospettiva dell'elettronica: già nel 1985 con Dark Market Broadcast si apprezzano le sovrapposizioni, la subdola scelta della qualità dei suoni e la vibrante stratificazione dei temi, ma la maturità arriverà nel 1994 con un paio di lavori incisi tra la Staalplaat e la Touch Record: 
1°) River in Flames è una suite di 41 minuti in cui si avverte un ulteriore avanzamento della ricerca di Stockhausen, dove la ricostruzione dei segnali segue un iter da panorama sonoro a fasi spezzate: dilatazioni, evidenze di fax in funzionamento, intermittenze che richiamano strane attenzioni e bassi cupi introducono la variabilità sonora delle voci sottodimensionate dalle frequenze; 
2°) in Send si perfeziona la capacità drammatica che Duncan riesce a tirar fuori dalle macchine. Con una sensibilità elettronica del tutto speciale poiché in grado di riproporre quel lavoro di dinamiche tensive-rilassate della musica classica, Duncan compie un lavoro di manipolazione delle onde radio che è stupefacente e sposa a livello psicologico le turbe della rappresentazione del noise e dell'enfasi delle telecomunicazioni che erano uscite allo scoperto in quegli anni. Duncan ha fatto qualcosa che nemmeno i compositori dell'acusmatica o i franco-canadesi della Empreintes Digitales sono riusciti a fare; ha aperto una strada nuova, elaborando un pathos da cortocircuito neurale, in cui approfondire suoni trovati dopo un estenuante ricerca, nati da un normale sibilo o captati in un silenzio senza storia.



domenica 21 agosto 2016

Quattro percussioni alla ricerca del Kwatz!



Non ci volle molto tempo nella musica per capire che le percussioni fossero gli strumenti più adatti per rappresentare i panorami pragmatici delle pratiche buddiste: compositori come Cage (con le proprie costruzioni di metallo) o Evangelisti (con i suoi “spazi” a cinque) avvicinarono gli ensembles percussivi alla percezione sensoria del suono come entità libera e fluida. Kwatz! è quella parola composita che nella religione buddista esprime il raggiungimento di uno stato supremo della comprensione ma è anche il nome che quattro musicisti hanno scelto per il loro progetto artistico: interamente dediti alle percussioni nell'acustica della chiesa di S.Pietro a Gazzuolo, Sergio Fedele, Roberto Dani, Enrico Caimi e Davide Negrini dimostrano che è possibile costruire delle architetture soniche basate su un set percussivo la cui metodologia è ben conosciuta (posizioni, modo di colpire, impostazione di base delle amplificazioni, etc.) ma imprevedibili sono i risultati da riscuotere (le scosse spirituali e un'incredibile, sottile armonia subsonica dei corpi metallici). Gongs, tam tam, cimbali, batteria preparata, colpi di bastone e altri oggetti di supporto condividono la sintonia dei quattro modelli del Kwatz spingendosi oltre il lecito, suscitando l'estasi dell'attenzione e il riconoscimento di turbe empatiche dei suoni.
Riconosciuto come un progetto partorito da Sergio Fedele, Kwatz! è un'estensione della dialettica del musicista che parte da lontano: pluristrumentista ai fiati con predilezione per il clarinetto, pittore, conoscitore delle arti visive e scrittore (sotto le mentite spoglie di Guido Carminati) con una spiccata vicinanza di intenti alle novelle di Italo Calvino, Fedele è da sempre promotore di un ideale simbolismo musicale, in cui far convergere il gesto, le tecniche aleatorie o improvvisative, le preparazioni e la congruenza naturale con la filosofia orientale: in tal senso un ascolto molto convincente da poter escutere si trova in Su ciò potrei già cantare... con Stefano Giust a batteria, piatti e cembali, mentre il Duo Klang (dal 2000 posto in essere con Roberto Dani) si può definire come l'embrione dell'esperienza percussiva depositaria delle soluzioni di Kwatz!, che oggi conta un accrescimento dei suoi elementi costitutivi e l'intervento diretto di Fedele nell'esplorazione acustica posta sul parco percussioni, in un set che devia dalla splendida capacità narrativa finora traslata nella musica.

 

mercoledì 17 agosto 2016

Bobby Hutcherson


Il periodo d'oro di Bobby Hutcherson è legato inevitabilmente al sound della Blue Note: virtuoso del vibrafono e della marimba l'americano fece la sua comparsa agli inizi dei sessanta, in un momento in cui il jazz era in piena evoluzione e l'etichetta discografica era riuscita a creare una propria tipologia di suono (che si rivelerà qualcosa di più che semplice hard bop); la sua fruttuosa conoscenza si fece negli apporti preziosi alle formazioni di Jackie McLean (One step beyond, il capolavoro Destination...out! e Action Action Action), Eric Dolphy (Iron Man, Conversations e l'arcinoto Out to lunch!), Graham Monchur III (il fantastico Evolution), Andrew Hill (in alcune delle sue migliori prove discografiche come Judgement, Andrew!!! e Eternal Spirit) e Grant Green (il sopravvalutato Idle Moments), diventando il colpitore di mallets per eccellenza del jazz americano. Bobby esibiva un elastico stile di vibrafono o marimba (usati in maniera paritetica) che si adattava alle veloci dinamiche dell'hard bop ma che faceva incursioni anche in forme più soniche e libere.
Hutcherson ricevette un'influenza notevole di pensiero dal batterista e compositore Joe Chambers (figura da riscoprire!), tant'è che il suo esordio porta i segni di un'evidente confluenza di idee con lo stesso Chambers (che firma 2 brani): "Dialogue" del 1965, cinque composizioni in sestetto con Sam Rivers, Freddie Hubbard, Richard Davis, Andrew Hill (che regala 3 brani ad Hutcherson) nonché con lo stesso Chambers, siglano uno dei dischi più importanti della storia della Blue Note specie se visti dall'ottica di un percussionista: qualcuno parlerà di complessità ritmica ed armonica, ma in aggiunta chiunque non può fare a meno di notare che esso pullula di spunti importanti: esecuzioni perfette, umori trasversali, pluridirezionali e spesso misteriosi, tagliano come dei fendenti il clima musicale velatamente politico e sperimentale che è apparentemente distante dalla musica proposta, in cui Hutcherson guida e si immerge a meraviglia in strutture jazzistiche poliedriche che tendono una mano alla melodia, al blues e alla composizione classica.
Chambers sarà l'ombra di Hutcherson sin dal successivo Components e nonostante spesso vengano cambiati i musicisti si intravede un disegno musicale teso ad un più ampio spettro musicale, non limitato solo alle tematiche bop: Happenings, un quartetto con Hancock, Cranshaw e Chambers fa sfoggio di modalità ed esperimenti e rappresenta un primo punto di arrivo per il musicista americano. Nel corso degli anni molte registrazioni dell'epoca sono state riportate in vita e si sono affiancate a dischi speciali come Stick-up!: Oblique, Patterns, Spiral, Medina, pur non arrivando ai livelli di Dialogue, contengono jazz sofisticato che si snoda su più direzioni senza dimenticarne alcuna; prendete un album come Oblique, dove si parte con l'hard bop, si transita nel modale e si finisce con due eccellenti composizioni all'avanguardia di Chambers. 
La ricerca di nuovi contesti di Hutcherson continuò anche con Total Eclipse, un album modale che inaugurava un quintetto con Harold Land, Chick Corea e la sezione ritmica di Chambers e Reggie Johnson: fu quello il momento in cui ad Hutcherson gli venne riconosciuto ufficialmente la qualità di colorista del vibrafono e della marimba, grazie anche alle notevoli soluzioni profuse in Pompeian; Land e Chambers lo accompagnarono anche nelle esperienze uniche di Now!, aprendo inaspettatamente il terreno alla vocalità e alla coralità con risultati che facilmente spiazzarono l'ascoltatore per l'incredibile avvicinamento ad una tendenza di musica progressiva. Prima di entrare nella morsa della standardizzazione, Hutcherson firmò ancora altri due notevolissimi lavori che risentono del rinnovato indirizzo del jazz di quegli anni, colluso con il Bitches Brew di Davis: mentre con San Francisco Hutcherson entrava impeccabilmente nelle grazie della fusion, l'incompreso Head On (che inaugurava la collaborazione con Todd Cochran e con più di venti musicisti) lavorava su un oscuro canovaccio di improvvisazioni ricche di sfumature e prelibatezze sonore, un vero monumento alla libertà d'espressione del suo autore, che costituirà però anche il suo inaspettato epitaffio.
Chiunque oggi si approcci a vibrafono o marimba nel jazz non può fare a meno di passare da questo grande maestro che, nell'ambito di quella movimentazione accennata dei musicisti Blue Note, ne costituiva una vera particolarità: Hutcherson usava il vibrafono come un perfetto pianoforte, ne replicava perfettamente note e dinamiche, facendovi credere ad una sostituzione indolore di esso; ma penso che il suo scopo ultimo fosse soprattutto quello di creare un jazz incastonato in una sorta di bolla magica di sapone, una prospettiva timbrica dei suoi strumenti che potesse regalare un suono unico ed immortale.



sabato 30 luglio 2016

Le deformazioni dell'improvvisazione newyorchese e la Systematic Distortion Orchestra di Frantz Loriot

Nell'offrire spazio a qualsiasi tendenza, l'attuale scena improvvisativa della Grande Mela fornisce anche delle direttive di sorta: di fronte ad un assottigliamento qualitativo dei musicisti più in linea con la tradizione jazzistica, vivace si presenta l'orientamento di coloro che hanno sposato un concetto più ampio della loro espressione artistica; inoltre esiste una differenziazione per ciascuno di loro sia in rapporto alla generazione vissuta sia in rapporto al tipo di elementi utilizzati, anche se tutti sembrano far uso, in dosi diverse, delle scoperte della musica classica e contemporanea (salvo poi stabilire a parte le varie paternità con essa). Gli ultimi dieci anni circa ci impongono un quadro piuttosto variegato della situazione musicale improvvisativa che si addensa a New York, mostrandoci come personaggi del calibro di Roscoe Mitchell, Henry Threadgill o Wadada Leo Smith stiano transitando ancora su convergenze compositive, privilegiando esteticamente la scorrevolezza delle loro proposte, mentre mostri sacri come Anthony Braxton o Steve Coleman stanno continuando a lavorare su idiomi matematici o su suscettibili configurazioni spazio-temporali della musica (sintomatiche sono le rappresentazioni in movimento nei luoghi d'arte di Braxton così come particolarmente fitto si è fatto il lavoro di intercettazione delle relazioni funzionali-geografiche di Coleman che ha dimenticato completamente il suo funk-jazz). La nuova generazione di musicisti newyorchesi, in possesso delle carte in regola per il superamento di qualsiasi concetto tradizionale di jazz, si muove efficacemente nella propria progettualità con molte alternative: se alla base di tutto si evidenzia un chiaro accrescimento della tensione profusa nella musica, non si può negare come ci siano differenze non leggere tra ognuno di loro: se ascoltate un Jeremiah Cymerman avrete paradigmi da scovare ben differenti di quelli di un Matt Mitchell (un fine senso del torbido contro l'intricata e sfibrante aggressività del secondo), così come una differenza la si trova tra le strutture complesse ed "armoniche" di Steve Lehman e le conductions libere e condite di colto esistenzialismo di Tyshawn Sorey. Inoltre c'è un interesse sempre più ampio a sperimentare in gruppo sotto direzione artistica: è un'esigenza che si basa su una sorta di saccente liofilizzato creativo, che fa un giro forzato da Butch Morris e poi si distribuisce in formati orchestrali che rivelano la volontà di arrivare ad un concetto cosmopolita dell'improvvisazione, in cui ognuno si introduce con le sue caratteristiche di lingua musicale. Quindi un unicum, che non può prescindere dal lato geografico e di produzione del luogo in cui l'improvvisazione viene svolta, prendendo dentro di sé legami comportamentali che sono patrimonio dell'esperienza vissuta. Non a caso si formano orchestre a New York o a Berlino che sembrano appartenere allo stesso ordine di preferenze, quasi fossero delle permutazioni: in un mondo sempre più internazionalmente allacciato, gli umori musicali (variamente diluiti) possono contribuire a formare un "prodotto" speciale (direi lastre musicali in fluttuazione dinamica), comunque autentico, frutto di un background che spesso non è strettamente musicale (si pensi alle bellissime intuizioni recenti di Sorey, sfruttate anche con la Banff Orchestra/NYC Improvisers, fino a 25 musicisti che girano periodicamente i locali di New York, coordinati dal batterista americano). 
Frantz Loriot ha formato la Systematic Distortion Orchestra con un scopo simile: pur essendo europeo, Loriot è uno dei tanti musicisti che mantiene un legame stretto con la realtà newyorchese e con la partecipazione ad organici della downtown; in The assembly Loriot ricostruisce una personale orchestra, con l'intervento di alcuni dei più promettenti giovani improvvisatori della città americana; con lui sono Ben Gerstein e Sam Kulik ai tromboni, Brad Henkel e Joe Moffett alle trombe, Nathaniel Morgan all'alto, Sean Ali e Pascal Niggenkemper ai contrabbassi, Carlo Costa, Devin Gray e Flin Van Hemmen alle percussioni. 
The assembly con molta modestia porta alla ribalta la bellezza del suono di qualunque qualità esso sia: melodico, distorto, graffiante, itinerante, etc. Echo comincia con un corale d'urto di tutti i partecipanti su un tema trasfigurato dagli ottoni che sembra provenire da un funerale di New Orleans: il caos, di quelli conosciuti dalla libera improvvisazione, subisce però un lento decadimento nella seconda parte quando la viola di Frantz percorre i segni dello stridore e intima all'orchestra di smorzare i toni. Pizzicati e strutture a strappi permeano la successiva The assembly, che vive di una colorazione quasi "impossibile" da definire, tant'è nevrotica ed immersa nelle soluzioni liminali dettate dalle tecniche espressive. Il reading di Sean Ali accompagna la "..Maybe...still", che riaccende ricordi della beat generation e delle Shadows di Cassavetes, mentre un eruttante impianto percussivo accompagna Le Relais, la quale pian piano ridisegna il caos congiunturale e assegna definitivamente un famelico aspetto musicale tutto riassunto in questa sessione.



mercoledì 27 luglio 2016

Horatiu Radulescu


Quello che autori come Loop o Reigle hanno accertato sullo spettralismo rumeno è l'effetto di una chiara propensione compositiva volta a cercare anche soluzioni spirituali: a differenza di quello francese, dove la matrice scientifica alla fine ha creato un laico accesso alle discipline poste per la modificazione delle frequenze dei suoni, quello rumeno ha lavorato su una sorta di riconciliazione teologica in grado di coniugare passato, presente e futuro. Il compositore Horatiu Radulescu è una piena dimostrazione di questa asserzione: le sue teorie stanno conquistando sempre più proseliti in coloro che seguono certi orientamenti della musica, in un momento in cui tutte le religioni (viste nei loro precetti e nelle prospettive di sviluppo) devono fare i conti con un'idea decadente che matura all'estinzione. La carriera di Radulescu è simile ad una raffigurazione spettrale di un suono: una prima parte innocua e propedeutica, un periodo d'oro, durato dal '76 al '90  circa, con picchi esaltanti profusi nella piena ricerca e un finale (sino alla morte nel 2008) che tornava indietro nella sperimentazione accettando soprattutto spettralità di tipo naturale. Il periodo d'oro di cui si parlava iniziò con il magnifico string quartet n. 4, un atipico quartetto tutto impostato alla formazione del suono plasmatico (la sua grande intuizione), immerso nell'audience e sostenuto da altri 8 virtuali o reali, corrisposti all'estremità circolare dei posti d'ascolto (attraverso altoparlanti o quartetti sistemati opportunamente nella sala): la dichiarazione "..infinite to be cannot be infinite, infinite anti-be could be infinite..." sosteneva una spettacolare ricerca fatta sugli armonici degli strumenti a corda, lavorando sulla simbiosi delle posizioni acustiche (entro il perimetro dell'audience e nelle dinamiche spettrali degli altoparlanti che individuavano una scordatura spettrale enorme, sinonimo di una potenza armonica di 128 viole da gamba). Radulescu coinvolse Pitagora, i melismi e gli oggetti di culto bizantini (è a lui che si deve una prima composizione per sound icons, ossia un pianoforte a coda alzato in verticale su una parte laterale e suonato aperto al suo interno) e portò avanti le prodromiche scoperte sugli armonici di Stockhausen, che in Stimmung aveva individuato la soglia "liminale" dei suoni armonici, ossia l'equivalente musicale della subliminalità della psicologia (sulla quale poi argomentò in maniera ufficiale Grisey): Stockhausen ammise di aver avuto paura di andare oltre per paura forse di non trovarci niente di spirituale, Grisey si fermò alla definizione dei caratteri acustici e della percezione delle soglie, Radulescu invece ci vide un Dio non canonizzato.
In quasi tutta la produzione del rumeno, che va dal quartetto citato fino ad Angolo Divino e al sesto quartetto per archi, si viene colpiti dalla veemenza dell'immaginazione neurale provocata dalla musica, basculando per minuti e minuti in oasi di nuovi suoni, dedotti dalle capacità armoniche degli strumenti; in tal senso la sua ricerca non conobbe un granello di retorica immersa come fu in una serie di capolavori, le cui dimensioni devono probabilmente ancora essere capite: si va dai quartetti d'archi (4°-5°-6°) agli speciali ritrovati per singoli strumenti o per raggruppamenti di essi (Inner Time II, Iubiri, Clepsydra, Das Andere, Astray, Sensual Sky), nonché alle miscele spettrali espanse negli ambiti orchestrali (Mirabilia Mundi, Angolo Divino); quanto al lato pianistico, poi, va evidenziata un'ulteriore attività di ricerca che ha riconciliato la materia spettrale (in quanto avanguardia) con la sintesi etnica compiuta da Bartok: in gran parte delle sue sonate al piano emergono, a fronte di un approccio sulla tastiera improntato tutto all'emersione di armoniche sinestetiche, motivi tradizionali ripetutamente inseriti nella partitura come contrappeso ideologico. E' un tentativo riuscito di portare avanti, molto avanti, il rapporto infelice avuto dalle tradizioni popolari con gli standards avanzati della composizione, una riconciliazione ottenuta infestando la partitura di qualità apparentemente contrapposte, tra grazia e decisione, tra istinti moderni e rievocazione di ricordi giovanili, una fusione che però Radulescu sentì fermarsi nella sua ultima sonata per piano composta nel 2007, quella che precedette la sua scomparsa l'anno dopo: in quell'ultimo movimento che appartiene alla terra di nessuno, il compositore sembra accogliere un'eccezionale confusione, quasi un cattivo presagio della sua fine ("return to the source of light").


venerdì 22 luglio 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: un'esposizione del cambiamento tra mutazioni, movimenti e variazioni

In Uccellacci e Uccellini Pasolini, tramite le parole di Totò, indicò ad un certo punto l'impossibilità di poter redimere tra loro corvi e passeri; la soluzione di S.Francesco, loro committente, passò attraverso lo sguardo concreto sul mondo e sulla sua necessità del cambiamento. In musica il cambiamento è sempre stato oggetto di una particolare attenzione, una sorta di spartiacque tra genealogie diverse: esso può trovarsi nel bel mezzo di una composizione così come nelle pieghe dell'improvvisazione, può indicare continui e veloci inversioni di stato, può passare attraverso stadi sottilissimi, nonché in una sua accezione ancora più profonda, caratterizzare l'imperativo rivolgimento tra silenzio e suono. 

Nel Mood and Sketches di Sebastiano Meloni si parla di mutazioni, nel senso di cambiamenti osservabili in un processo organico della vita; è la meta di un viaggio non tangibile, condensato in appunti che colpiscono l'operato e l'innocenza del sentimento: si inizia con un risveglio catodico e si termina con una nostalgica dichiarazione in cui si comunica che le rivelazioni stanno per terminare; l'accorgimento sta nella tipologia di piano (un Fazioli grand piano F278) dei timbri scelti (un evidente e voluto effetto di riverbero che mette in primo piano persino il rimbombo dei martelletti all'interno) e la possibilità di farlo girare tra le armonizzazioni e alcune configurazioni di suono che si addensano in equilibri para jazzistici. Meloni conosce perfettamente le colorazioni di ogni singola nota nonché delle sue combinazioni e sceglie di creare contrasti agli estremi del piano, cercando affinità tra l'improvvisazione viva e i bicchieri musicali di cristallo (Cecil Taylor incontra Satie): non solo si evolve verso la bellezza delle soluzioni, ma viene messa a nudo una personalità forte, che riesce a creare nella trance improvvisativa dei patterns fantastici (come succede nell'accelerazione di Point Particle o negli arpeggi incantatori di Mutations). C'è oscurità e tenerezza, energia e speranza. E' sogno e realtà di un pianista assolutamente da tenere tra i vertici in Italia. 


L'effervescenza e le capacità compromissorie sono determinanti anche nei cambiamenti repentini del trio Guazzaloca-Trevor Briscoe-Mezei, che giunge alla seconda registrazione in Cantiere Simone Weil, un'esibizione in tre parti fatta a Piacenza nel luglio del 2015. Se è vero che la grandezza dell'improvvisazione sta nel superare le apparenti rigide barriere del muro asfittico di suoni che si presentano, allora le forme musicali espresse in Cantiere Simone Weil hanno del prodigioso. Di Guazzaloca non ho molto da aggiungere più di quanto di buono ho scritto in passato: versatilità estrema, interplay coniugato alla perfezione, pianismo infittito nei regni dei clusters e delle preparazioni, Nicola è attualmente un punto di riferimento della libera improvvisazione in Italia (ma sarebbe veramente riduttivo pensare solo al nostro Paese); Tim Trevor Briscoe è un sassofonista inglese residente a Bologna, di quelli che hanno sposato le tinte forti dello strumento, sebbene esse vengono alternate con un approccio piuttosto votato ai regimi contemporanei della musica (sax e clarinetti caricati di energia e vigore lasciano il passo a note strascicate e costruite su estensioni); Szilàrd Mezei è invece un violinista ungherese nato in Serbia, che relaziona perfettamente l'improvvisazione con la materia atonale (si tratta di pulsazioni continue che escutono Bang e Braxton, il patrimonio tedesco di Schonberg e seguaci, nonché gli addensamenti attuali di molta musica contemporanea).  
Cantiere Simone Weil (qui un estratto dell'esibizione) mostra un affiatamento incredibile ed una unità di intenti che lavora alacremente sulla capacità di fornire immagini narrative: le combinazioni si autoalimentano in continuazione e soprattutto non c'è nessun egoismo, il dosaggio perfetto delle personalità è un vantaggio di sorta, che ci permette di finire in quei regni musicali dove non c'è niente che sia prescritto, in totale balia degli assembramenti creati dalla musica.

Particolarmente soggetto ad una riflessione del cambiamento posto su due dimensioni è l'input che deriva da Movimenti Lunari della chitarrista Alessandra Novaga: qui pare necessario scoprirne una cosmica e l'altra terrena. Si tratta di due brani reimpostati da La chambre des jeux sonores, che insistono sulla ripetizione organica e sul drone in presenza di un'impianto compositivo non vincolante: In memoria, del compositore Sandro Mussida, lavora su un canovaccio di tocchi sulla chitarra elettrica che risuonano a mò di campana, mentre Untitled di Francesco Gagliardi sollecita il ricordo di un motore roboante o comunque di un mezzo di trasporto in rotta. La Novaga ha scelto la veste del LP per questa pubblicazione con un rosa tendente al fuchsia e per motivazione una maggior esplorazione dei brani non possibile in La chambre des jeux sonores a causa della più corta estensione. I temi delle relazioni organiche provocate da variazioni anche minime dei patterns sonori sono stati affrontati già qualche tempo fa da compositori che ne hanno fatto una ragione della propria arte (nel nostro caso impossibile non richiamare alla mente La Monte Young o Ellen Fullman) e da chitarristi illuminati dalla composizione (Glenn Branca o ancor più Rhys Chatam ne hanno fornito plurime rappresentazioni anche in funzione del numero degli elementi): Untitled si sporge in un territorio che al momento è in sovraffollamento ma lo sforzo della chitarrista è proprio quello di vincere le presunzioni allacciando una simbiosi con i suoni di tipo prolungato, poiché alla fine diverso può essere il potenziale della ripetizione alla distanza. Il pensiero della Novaga va inquadrato poi, anche alla luce dei filosofici approfondimenti dei compositori che si sono dedicati al silenzio, specie per In memoria; c'è da porsi domande in relazione all'utilità emotiva che sfumature del suono possono intraprendere: Cage costringeva l'ascoltatore a valorizzare i suoni udibili nell'ambiente, Nono diede agli spazi silenziosi un valore aggiunto mai pensato prima, Sciarrino ha ingrandito la sua lente negli attimi musicali antecedenti e susseguenti all'estinzione dei suoni o rumori. I Movimenti Lunari della Novaga sollecitano le teorie accennate e pretendono la verifica di queste sfumature del suono/silenzio; un vero problema di valutazione del viaggio intrapreso (in un ascolto che non può essere vissuto bene se non con una cuffia sulle orecchie) si pone invece per il recensore, che nella sua soggettività può non essere consapevole dei traguardi da raggiungere con il minimalismo di Alessandra, ma tuttavia non potrà nulla di fronte alla novità del mezzo utilizzato per produrlo. 

Le modifiche di stato possono naturalmente provenire anche dalle tessiture e dall'utilizzo di micro-intervalli non solo strumentali: di questo è ben consapevole il sassofonista Massimo Falascone che, nell'idea di costruire un alibi all'improvvisazione elettroacustica, propone un aggancio alle variazioni di Goldberg e le rinomina Variazioni Mumacs riferendosi agli studi di registrazione di Milano.
In quest'opera Falascone è accompagnato in misura più o meno variabile da Bob Marsh (violino, cello e liriche narranti), Alberto Braida al piano, Giancarlo Locatelli ai clarinetti, John Hughes al contrabbasso, Marcello Magliocchi, Filippo Monico e Fabrizio Spera alle percussioni, Emanuele Segre e Leonardo Falascone alle chitarre e i Musimprop, per un progetto che potrebbe essere disponibile anche per un ipotetico live painting: in Variazioni Mumacs sono coinvolti infatti anche il pittore francese Eugene Darredeau e Lidia Darredeau, chiamati in causa come speaking voices in un brano, ma Eugene completa la parte visuale del progetto con un dipinto che accampa colorazione in campi nella cover del cd. 
Variazioni Mumacs è un monolito di 32 frammenti tutti legati tra loro, in modo da formare una suite che di Bach trae solo l'involucro esteriore (32 variazioni) e lo spirito di rappresentazione dei tempi (totalmente differente del musicista barocco): è piuttosto una suite non sense di quelle che non ti aspetti dove un qualche riferimento sostanziale va prestato in relazione allo stile di Massimo (che ricalca spesso un free ammaliato da reminiscenze delle virate di Brian Hopper o soprattutto di Elton Dean). Dentro si librano pezzi scomposti dell'arte, della matematica o della convivenza sociale, recisi in ciò che può valere il loro rimescolamento, ossia la vibrazione sonora. Con gli strumenti spesso trattati ed irriconoscibili, Falascone compone il suo art sound, un frullato di suoni, voci e rumori dove il massimo sonoro ricavabile da strumenti, inserti radiofonici, tecniche, campionamenti ed elettronica live viene addensato in zone esplosive del senso, somigliando ad un dipinto espressionista astratto che dalle tinte vuole ammonire sul malessere del mondo senza comunque voler arrivare all'applicazione di particolari violenze coloristiche (traduci soniche) che appartengono alle generazioni recenti. Un'operazione sulla quale Falascone ha un pieno controllo, in cui le indigestioni emotive che si raccolgono strada facendo, vanno interpretate alla luce delle ricerche soniche del musicista che di fondo probabilmente s'ispira alla composizione elettronica italiana contemporanea dei sessanta; ci sono ritagli molto riusciti come le sequenze numerali di Fibonacci, l'assemblaggio tra recitazione e stridore di sax di Alias me, la dolcezza perversa di Generation Gap, il ricavato spettrale che insiste in Su Milano, il contrasto eccellente tra sax e field recording che si crea nello spazio tra Giardini Pubblici e la conclusiva Fri Bestia. 
L'unico difetto di Variazioni Mumacs è che deve combattere non ad armi pari con le Goldberg, dotate di una struttura naturalmente assorbibile: è più difficile tenere alta l'attenzione dell'ascoltatore quando c'è così tanta carne al fuoco e in questi casi la lunghezza dei risultati si scontra con la prolissità non necessaria. Tuttavia bisogna porre l'attenzione sul fatto che esso comunica una gran verità sull'improvvisazione e sulle capacità del sassofono di percorrere altre vie creative: pochissimi sassofonisti hanno il coraggio di costruire operazioni così intelligenti e poco decodificabili in prima battuta, attuandole con l'ausilio dell'elettronica. 




domenica 17 luglio 2016

Le catarsi dell'umanità nella prospettiva Suicide

Elaborare la figura artistica di Alan Vega significa entrare in uno di quei labirinti che coinvolgono la cultura del diniego, l'invarianza morale e i problemi dell'anima:  nella meteora variamente procrastinata nel tempo dei Suicide assieme al tastierista Martin Rev, Vega ha scolpito una delle manifestazioni più profonde dell'era post-moderna, erigendo una cerniera temporale tra estremi estetici di un certo rock: quando in piena era punk fu pubblicato l'omonimo album per Red Star Record nel 1977 ci si rese conto che i due musicisti mediavano in maniera unica le psicosi della psichedelia statunitense (frammenti dell'incedere marziale dell'organetto di Manzarek, delle distese musicali e vocali senza intonazione dei Velvet Underground, del proto-punk degli Stooges) con ciò che doveva arrivare (le stanze solitarie da plotone di esecuzione dei Joy Division, il nuovo ordine depresso applicato al rockabilly, l'elettronica synth-pop, la techno music). Non si trattava solo di fattori musicali, Vega e Rev erano i musicisti collocati al posto giusto nel momento giusto per portare l'immagine neurale (riflessa dalla rappresentazione scenico-musicale) ai suoi massimi livelli di focalizzazione: canzoni a sostegno dei terribili effetti delle guerre, visioni erotiche consumate in poche parole e frustrazioni sociali tali da portare al suicidio, furono scaraventate alle orecchie di un pubblico che fino ad allora si era "accontentato" di scandagliare il subconscio tramite le anfetamine o aveva vissuto l'esperienza terrificante della guerra con subdole prestazioni letterarie fornite nella musica; stavolta si trattava di recepire una sorta di realismo degli eventi e il timore dei suoi messaggi premonitori. Con qualche rammarico si deve ammettere che quelle sette "scottature" della psiche applicata alla musica di Suicide '77, non furono mai più eguagliate nella carriera del duo che, escluso live e sovrapposizioni, incise appena 5 albums; al riguardo mi preme sottolineare come scartando il confuso Why be blue del '92 e naturalmente il capolavoro del '77, gli altri 3 lavori conservano una loro dignità e valenza superiore a quella che è sempre stata data dalla stampa: se è vero che in linea generale quella capacità di violentare le menti non si riscontra in quantità sufficienti nel "Suicide: Alan Vega -Martin Rev", oggetto di rivalutazione va fatta per A way of life e per American Supreme, che porgono la guancia anche ad altri adempimenti stilistici. Né andrebbe trascurata del tutto la carriera solistica di Vega, partita con quel trittico innovativo del rockabilly intinto nel vortice psicologico (tra i tre sceglierei Collision Drive soprattutto) con un'appendice gettata più in là temporalmente nella collaborazione con Alex Chilton e Ben Vaughn di Cubist Blues: ciò che è nociuto è stato probabilmente la volontà di mantenere un confronto ad armi pari con i partners che nelle varie occasioni non erano perfettamente calibrati come Rev (mi riferisco ad Ocasek, alla Lunch o ai Pan Sonic di Vainio e a molte delle drammaturgie poste con Elizabeth Lamere, delle quali ricordo positivamente Dujang Prang e la più recente Station). La forza della musica di Vega è sempre risieduta nel tipo di linguaggio (concentrato in una prosa di poche battute, con scioccanti urli a supporto) di contro ad un'elettronica idealmente costruita, nella loro adattabilità al tema: paradossalmente nei trent'anni di musica post-esordio del '77, Alan si è trovato nella necessità di sviluppare temi che aveva contribuito a formare; l'epopea del synth-pop elettronico prima e techno/musica industriale poi, hanno provveduto a normalizzare qualcosa che sarebbe dovuta essere sviluppata diversamente. Alan resta un grande artista, non solo a causa di quella storicità ed influenza di cui si è parlato in abbondanza, ma anche perché fino all'ultimo non ha mai pregiudicato altri tipi di interesse che non fossero correlati con l'arte (divisa tra Spinoza e Duchamp) e la tentata ispirazione. 



sabato 16 luglio 2016

Trovare nel passato le formule per il futuro

Improvvisare in compresenza di un corpo di regole costituisce per molti musicisti uno stimolo ancora più forte dell'improvvisazione tout court: il passato insegna che ognuno ha scelto un metodo o una equilibrata misurazione delle parti in causa e per questo tramite è riuscito a fornire illimitate ibride combinazioni tra l'arte della scrittura e quella dell'improvvisazione. 
Due recenti lavori pubblicati dalla Leo R. nati a Colonia, dimostrano come il principio possa essere applicato proficuamente sondando aree di commistione vecchie (a) e nuove (b) per approdare ad ulteriori forme espressive. 

a) Di Simon Nabatov conoscete bene le vicende, che ho spesso riepilogato in questo sito: da molti anni Nabatov in concerto si unisce progettualmente al violista classico Gareth Lubbe, per dare vita ad un duo che lavora con strutture musicali che sono al confine tra classicismo/romanticismo ed improvvisazione; a ben vedere, quindi, un'area di scavo molto approfondita che lambisce leggermente le tante scoperte del novecento. Lubbe, poi, non è solo un violista riconosciuto, ma è anche un eclettico cantante difonico (vedi una dimostrazione qui), intento a produrre novità nelle distinzioni melodiche dei suoni emessi dalla voce.
"Lubatov" accoglie due registrazioni dalla forma classica in parti e uno splendido salmo (Psalm) completamente settato per l'evoluzione espressiva di Nabatov e del canto armonico di Lubbe, dove gli echi di John Taylor e degli Azimuth portano alla memoria un umore melanconico riallocato sulle capacità dei due musicisti. La sensazione è che il sudafricano, stabilitosi in Germania da tempo, sia il protagonista dell'idea musicale con Nabatov. Il pianista russo lo appoggia come un falco, dandogli quella stizza improvvisativa utile per creare zone e densità rilevanti; la Plush suite e la Suite in B colgono un'empatia che tiene evidentemente compresso l'arsenale esplosivo di Nabatov, ma è così che andava impostata la collaborazione, poiché il punto di partenza era espandere la classicità, portarla ai suoi avamposti territoriali dove già si respirano però correnti di differenziazione. Lubatov si trova progettualmente in un posto in cui oggi sono in pochi a risiedere nella musica.

b) di Tim O'Dwyer, sassofonista di nazionalità australiana, si scruta il senso del suo "The Fold Project", un quintetto costituito con Carl Rosman ai clarinetti, Carl Ludwig Hubsch alla tuba e due musicisti iracheni, Bassem Hawar al djoze (un antichissimo strumento arabo a corde) e Saad Thamir ad alcune percussioni tradizionali; "The fold (Koln Project)" è uno specifico studio musicale, trasposizione del pensiero del libro The fold, Leibniz and the baroque di Gilles Deleuze, in cui il filosofo francese si appropria del concetto delle "pieghe" per dimostrare che lo stile barocco ha gettato delle fondamenta uniche nella storia dell'arte e della scienza, che possono essere rintracciate in molti degli attori della modernità (per ciò che concerne la musica Deleuze applica la teoria delle pieghe alla composizione di Boulez). 
Leibniz rappresentò lo stile barocco (e le sue pieghe) perfettamente, delineando i dettagli di un periodo ancora controverso ma eccellente nel fiorire di un pensiero armonico senza troppi vincoli, una circostanza che O'Dwyer raccoglie nella valenza dell'accordo e dell'armonia, facendoli diventare atomi o "monadi" in possesso della capacità di sviluppare intersezioni con altri elementi dello stesso tipo: lo scopo dell'australiano è giungere alla creazione di un diverso contrappunto, frutto di questi incontri strumentali caratterialmente diversi (Rosman è un eccellente clarinettista della musica contemporanea soprattutto di matrice inglese e membro del MusikFabrik, Hubsch e O'Dwyer sono due eclettici improvvisatori e costruttori del suono, Hawar e Thamir portano un pezzo della cultura irachena), dove confluiscono cellule di tonalità ed atonalità, accordi consonanti o dissonanti, pause, melodie ricomposte, il tutto lambito da una fortissima volontà di fusione che non sia solo il frutto di un'improvvisazione opacizzata. Non si può fare a meno di pensare che il tipo di contrappunto intrapreso dal gruppo sia eccessivamente condensato e quasi azzerato se rapportato a quello tradizionalmente inteso nel barocco.
"The fold", alla fine, tira fuori un sapore unico e contrastante, che sta tra il disegno contemporaneo della musica e alcune fluorescenze etniche, ma in verità si fa molta difficoltà a rinvenire quello spirito barocco di cui si parlava senza informazioni preventive. Tuttavia lo stesso mette in evidenza anche una chiara e spettacolare definizione della personalità narrativa di ciascun strumentista (vedi qui), che smussa definitivamente l'ambizione di costruire a tutti i costi un'espressione concettualmente diversa da quelle conosciute.


giovedì 14 luglio 2016

Oltre il materialismo del rumore musicale

In un'accurata analisi argomentata in un libro pubblicato nel 2012 per la University of California Press, il compositore Luciano Chessa si è sbilanciato verso nuove interpretazioni del movimento futurista di Russolo, Marinetti e soci: in Luigi Russolo, futurist - Noise, visual arts, and the occult -, Chessa stronca le prevalenti tesi della critica modernista che, in mancanza di una dichiarata aderenza dei partecipanti, si fermò alla considerazione minimale del fenomeno italiano e dell'opera di Russolo, ossia quella di un movimento artistico dall'impronta "materialista", con in grembo il mondo degli intonarumori, ma scevro da qualsiasi approfondimento spirituale. Le ragioni di Chessa si coagulano intorno ad uno dei suoi dipinti famosi, La Musica (è nell'immagine a destra), in cui un pianista (quasi sicuramente il suo autoritratto), con plurima manualità esegue con fervore un pezzo musicale in un'ambientazione che sullo sfondo privilegia maschere variamente configurate e colorate e delle onde blu che danno l'impressione di un turbine evocativo; la tesi di Chessa è che nell'arte futurista di Russolo vadano ricomposte non solo le facili sovrapposizioni riconducibili al mondo del rumore come nuova fonte sonora trattata, ma anche quei legami spirituali che, per superficialità della conoscenza degli autori, consentano di evidenziare una direzione teosofica implicitamente coltivata e una deviazione nell'occultismo visto nel senso fecondo del termine. L'interesse delle dichiarazioni fatte da Russolo nell'Arte dei Rumori, in cui lo stesso enunciava che "...ci divertiremo a orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferrovie, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche....", entravano in una concezione musicale che non poteva essere circoscritta alle zone uditive già conosciute. 
La problematica aperta da Chessa nel dover necessariamente andare oltre i suoni rumoristici senza seguire una logica manichea dei loro autori, ha mostrato nel tempo tendenze ideologiche ed estetiche contrastanti sia nella visuale accademica che fuori da essa: la musica concreta dei francesi da una parte, il primo rumorismo giapponese (quello di Merzbow nei primi anni ottanta) e il correlato movimento Onkyo dall'altra, dimostravano che contenuti oltre lo studio e la laicità dei suoni non se ne dovessero fare: addirittura Merzbow e gli improvvisatori liberi giapponesi dell'Onkyo erano determinati nel dividere la logica della musica occidentale da quella (senza preconcetti) del loro Paese, lasciando indirettamente un vuoto filosofico ed estetico da colmare. La stessa dance music dell'era digitale (techno, house, hip hop e culture affini) non sembrava voler andare oltre lo scopo di un "alternativo" ascolto attivo abbinato al ballo. 
La rinascita di una tesi a favore di un disegno programmatico del rumore è tornata alla ribalta alla fine degli anni novanta con le considerazioni del musicista/compositore Kim Cascone, specializzato in microtonalità digitali, in un'ampia definizione condivisa con altre sponsorizzazioni giornalistiche, che hanno portato all'affermazione del fenomeno glitch o della tendenza post-digitale, riferendosi con ciò ad una rielaborazione del noise che investiva l'ottica della decadenza societaria o del cosiddetto failure: passando da una concezione del mondo tesa verso il perfettibile ad una che accetta supinamente l'imperfezione, anche gli elementi sonori vanno adeguati e l'adeguamento sta nel coinvolgere gli scarti sonori dello strumento principe del nostro tempo musicale, il computer. Con un'equivalenza che può essere tranquillamente vista anche dal lato dei suoi aspetti alienativi, nell'epoca della decadenza il computer ripropone le similitudini concettuali della macchina industriale dei futuristi, solo che nella necessità di dover sfruttare già un veloce cambiamento, concetti e processi di selezione dei rumori sono inseriti in un chiaro turbine di intersezioni con le arti pittoriche e, stavolta, esplicitamente visive. Cascone ritiene che si possa parlare di una vera e propria estetica, perfettamente adeguata ai tempi perché vissuta attraverso i rumori quotidiani dell'hardware informatico, un'estetica dell'imperfezione che guida l'evoluzione dell'uomo dove se è vero che la tecnologia digitale ridefinisce le capacità creative degli individui tramite l'adattamento dettato dalla potenza ed utilità dei mezzi impiegati, è anche vero che restituisce in dosi più o meno ampie il concetto del "guasto"; per quanto riguarda i musicisti coinvolti, il processo di selezione musicale stavolta non si ferma solo alla mera digitalizzazione dei suoni ma offre lo spunto per fornire un prodotto comunque sensato, non retorico, in grado di intervenire sulle strutture e sui materiali compositivi, accettando "...glitches, bugs, application errors, system crashes, clipping, aliasing, distortion, quantization noise and even the noise floor of computer sound cards....".
L'attività dei precursori del glitch, variamente interposta nei paesi occidentalizzati, procura un obiettivo comune: in Germania i tre Oval nonché Alva Noto, in Inghilterra Peter Rehberg con il Pita, in Austria Fennesz, in Finlandia i Pan Sonic di Mika Vainio (sia pur con frammentazioni sonore non ottenute direttamente dal laptop), negli Stati Uniti le operazioni di Taylor Dupree, Richard Chartier e Kenneth Kirschner, che impongono una virata verso il digital minimalism, nonché i giapponesi pionieri di tutto (Yasunao Tone, Nobukazu Takemura e l'europeizzato Ikeda) veicolano, in una rinnovata veste digitale, una sensibilità post-industriale, che presuppone l'accoglimento delle teorie di Deleuze alla mercé delle considerazioni metafisiche della Logica del Senso, dove il senso può essere la manifestazione di un'attività del linguaggio parlato dall'inconscio oppure di Differenza e ripetizione, in cui il pensiero si fraziona nella verità e nell'"errore"; i fautori del glitch, con i loro potenti tools che lavorano a mani basse sulla funzione subliminale dei suoni, coordinano in qualche modo il loro pensiero in una realtà non ben specificata che tuttavia è demandata, nella scoperta dei codici di accesso, agli ascoltatori e alla loro capacità di cogliere sensazioni. Tuttavia resta fortissima la "potenza" dell'immagine neurale trasmessa dai rumori, così come lo era in epopea futurista: sebbene, ancora una volta, si rinnovi nella critica un nuovo materialismo vissuto all'ombra delle aderenze filosofiche di Deleuze, è innegabile quanto sia importante la non cooptazione delle coscienze e il riconoscimento delle evoluzioni visibili dell'esistenza che tocchi anche il mondo del non animato; persino Deleuze riconoscerà nella movimentazione vitale nuova produzione di senso e non è detto che questo principio non possa essere trasferito nell'impervio scorrere delle sonorità di oggetti in cui è conclamata l'assenza di un'anima rappresentativa. 



domenica 10 luglio 2016

Assortimenti musicali più o meno delineabili

Passo in rassegna le recenti novità della Setola di Maiale, spendendo qualche pensiero.

Parto per prima dalle "Morfocreazioni" di Alessandro Seravalle, chitarrista friulano noto per essere il fondatore del gruppo di progressive metal dei Garden Wall e sperimentatore nel progetto futurista dei Schwingungen 77 Entertainment. L'ambiente di lavoro di Seravalle qui sosta formalmente nell'area che sta tra le idee di Michaux e Cioran: del primo ci si appropria della terminologia e delle descrizioni allucinate, del secondo l'impronta nichilista. Ma in verità c'è un comune senso pessimistico da maledetto sognatore che attraversa le sindromi di Seravalle, la cui statura progettuale viene qui perfettamente definita. E' sintomatico il fatto che Cioran attribuisse alla musica un valore fondamentale, anzi intravedeva in essa una sorta di potere alieno in grado di consentire un riparo relazionale nella "provvidenza dell'abulico". Qui il problema è come inglobare questa macabra scoperta in un prodotto musicale: Seravalle lavora su 5 pezzi che hanno in comune spesso una Hollowbody electric guitar, un feedback distorsivo ed intermittente di corrente elettrica adeguatamente campionata e strutture che lavorano in profondità sulla mente subdola dell'ascoltatore. Le coordinate di partenza sono le trasformazioni sperimentali che Hendrix piazzò a mò di spezie sul suo Electric Ladyland, ma poi c'è un accesso diretto agli abissi inquietanti dell'elettronica moderna: i fautori della dance intelligente e i rumoristi hanno tracciato un percorso (ancora oggi non abbastanza visibile ed appagabile per farne un idioma generalizzato), ma il merito di Seravalle è quello di saper dosare le quantità degli elementi in suo possesso e sposare una buona causa, quella dei suoni buoni (ciò che determina la differenza di qualità con un prodotto medio dell'elettronica). In Morfocreazioni pare di assaporare le visioni di Michaux e Cioran e di entrare in un mondo in cui le chitarre elettriche parlano un'altra lingua, non molto consueta, dove il linguaggio ha un'impronta decadente come quella magnificamente esposta da Messiaen nei suoi quartetti per la fine dei tempi (che qui viene ottimamente omaggiato negli intenti). Si tratta di dosare i suoni e dosare gli spazi, compreso lo spazio del silenzio: in tal senso può essere utile accompagnare l'elettrostaticità creata, diffondendola a forma di tagli e spezzoni di suoni variamente configurati così come succede in Drenaggio, tema a diapositive del pensiero frammentato. Per me questo è un altro pezzo forte del catalogo Setola.

Luigi Bozzolan è un pianista che ha trovato in Svezia l'interesse e la possibilità di approfondire il proprio pianismo: Ravelden, il suo recente trio, lo vede improvvisare con Torbjorn Omalm alla chitarra elettrica e Markus Larsson alle percussioni, ma Bozzolan ha invitato anche Achille Succi a Gallivare per contribuire alla stesura di Dola suite, tre parti che si caratterizzano per un equo bilanciamento tra jazz, libera improvvisazione e spirito nordico; ciò che colpisce nel sistema introitato dal gruppo è la capacità di elaborare gli sfondi sonori, che passano dal più destabilizzante paesaggio sonoro provocato delle tecniche improvvisative ai climax sostenuti e teneri che si irradiano nelle maturità delle improvvisazioni. Come passare da acque torbide ad uccelli in volo. Bozzolan ha un'ascendenza classico-contemporanea che si avverte nettamente, messa a disposizione per un nucleo stilistico che porta molti semi dietro di sé e che indica come nei paesi nordici da tempo sia avvenuta una maturazione musicale del pubblico che in Italia non arriva.

Apnea è un'esibizione fatta alla Cantina Cenci di Treviso nel gennaio di quest'anno con quartetto formato da Luciano Caruso (curved soprano sax), Ivan Pilat (baritone sax), Fred Casadei (cb) e Stefano Giust (batteria): il disegno grafico che domina l'aspetto del cd è anche indicativo del tipo di soluzioni che si vogliono rappresentare: sono ragnatele di linee colorate libere e non geometriche, dove è possibile anche scorgere ad un certo punto una conglomerazione, una matassa che sembra un occhio che vigila sull'impianto visivo. L'improvvisazione qui segue lo stesso percorso: è un free jazz scomposto, che ad un certo punto si concentra nelle attenzioni dei solisti (succede ad esempio a beneficio di Casadei nell'intro riflessivo di Untitled Flower, nella carambola percussiva di Giust in Untitled Skies, a Caruso nelle legature progressive del finale di Untitled State, a Pilat nell'entrata in Entitled Person dove nel frattempo l'ambiente è virato nel pirotecnico).
In Apnea ci sono elementi a iosa per quantificare e certificare l'astrazione potente della musica: i due sax riscuotono i loro momenti migliori nel legarsi in sintonie prive di riscontro armonico, ma l'impressione è che sia il reparto ritmico ad avere il predominio delle operazioni. Con un intraprendente Casadei al contrabbasso ed un Giust in gran spolvero, smagliante nel proporre una trama poliritmica, assecondata da giochi percussivi e caratterizzazioni personali, non c'è dubbio che si stesse proprio bene in quella cantina, quel giorno. Quanto a Giust sarebbe arrivato il momento di sbilanciarsi nuovamente in una prova totalmente solistica, guidata comunque dall'aspetto percussivo, in cui materializzare l'esperienza e i risultati acquisiti in una carriera eclettica a cui manca (l'ho detto forse altre volte, ma lo ripeto!) solo il riconoscimento internazionale.

Dieci è il progetto del chitarrista Eugenio Sanna che sonda ancora i concetti dell'improvvisazione libera collettiva: coadiuvato da improvvisatori consolidati (Stefano Bartolini, Guy Frank Pellerin, Edoardo Ricci, etc.) e altri più giovani ma non meno efficaci (Marco Baldini, Cristina Abati, Maurizio Costantini), il Dieci Ensemble indaga sulle autenticità di un sacrilego risvolto della storia musicale che da tempo trova incerto il campo dell'apprezzamento dell'audience; si tratta di ambienti musicalmente ostili, specie al primo ascolto, sui quali è difficile configurare emotività latente. Ma se per emotività ci riferiamo al suo concetto più esteso e meno ingannevole, ossia alla possibilità di creare immagini mentali in rapporto alle caratterizzazioni dei suoni, allora il Dieci Ensemble non permette discussioni di sorta. Gli impasti liberi creano spesso degli aggregati che superano le barriere della sterilità e l'idea che vuole essere trasmessa è quella di rincorrere in spezzoni la nostra vita di relazione per trovare un'identità senza preconcetti: per un musicista vero questo significa captare i "Rigurgiti sinfonici" o "Un adagio sofisticato" da un'improvvisazione di massa guidata da regole inconsce, oppure lavorare alacremente sulle contrapposizioni degli strumenti vuol dire cogliere i "Canti di uccelli a primavera" o lo "Jodel di montagna gratuito".
Sono i significati sottostanti che bisogna scoprire per dominare la chiave di volta di quello che come ben dice Sanna è progettualità in interplay tesa alla formazione di ".....un disegno affascinante e ri-costruttivo di nuovi paesaggi sonori di grande impatto e forza, del tutto coerenti con lo spirito del nostro secolo......": qui i musicisti sono ineccepibili nel darvi le informazioni giuste per arrivare a quei domini.



venerdì 8 luglio 2016

Vykintas Baltakas: b(ell tree)



"....I cannot claim to have discovered Vykintas Baltakas (born 1972): he was recommended to UE by various contact. This maverick Lithuanian, a pupil of Wolfgang Rihm and Peter Eotvos, speaks a musical language all his own. It has a primal force, informed to a certain extent by the folk-music tradition in which he grew up, a refreshing unpredictability, and an acute sense of timbre. Vykintas is proud, sensitive, and vulnerable, his blue eyes can sometimes look at you with unsettling sharpness; his mind, his thinking have a great deal of intriguing surprise in store for you...".
Bàlint Andràs Varga on V. Baltakas, From Boulanger to Stockhausen, Rochester Press 2013.

Certainly Varga was right, at least regarding the artistic quality of Baltakas. The monograph that Kairos is dedicating to Baltakas is eloquent about the fact that within' the Austro-German contemporary music system there was never a lost interest in developing (and finding) a surreal perfection of writing music and of all compositional activities, with a frantic search to find novelty in score: from Cerha to Rihm, from Haas to Staud, the highlight was the emergence of a strong representation of the creators of reworking, a reorganization (with or without the necessary combinatorial calculus) of all the necessary elements of music, in a land that has effectively led the musical history for a long time with multiple generations of composers in search of that specific, objective artistic qualification. Baltakas, in his move to Karlsruhe and Berlin, has also contextualized this need and happily avoided plagiarism that many composers suffer in their compositional activity, placing before him a private conceptual writing that finally has a chance to be recorded in support.
 In addition to analysis carried out on timbres,  in Baltakas we notice a frequent melodic minimal installation that has a morphology unique to him: ​​few notes bruised, distorted, fragmented or serialized, which keep their rhythmic and harmonic status throughout the execution. This prerogative is essential for orchestral composition, where it achieves its maximum potential, which here is reached by (co) ro (na), SinfoniaSaxordionphonics and especially Poussla, 18 minutes where the repetition seems to want to intercede, in the full acquiescence to contemporary writing, to Reich's phasing technique; they'are suspensive effects falling into what Baltakas called non-linear dramaturgy, ie without information on its purpose or results, only a differentiated perspective of the aural perception of sounds. They are also invasive effects that are recomposed in a way that Baltakas outlined conceptually well, working on metaphorical figures as serpents/dragons Ouroboros invoked in his cycle of compositions: the reptile, after tail docking, reiterates a circular shape, a benefit that involves the score of e(bell) for string quartet, completely distracted from an exhausting maintenance of the trend.
We recognize the geographical origins of Baltakas in the two versions of Pasaka, where a fragmented spiritual Hindu text on the origins of creation is recited in Lithuanian, his original language, accompanied by a piano solo or with electronics: Pasaka is captivating from the philosophical point of view but it pursues a more traditional dramaturgic vision, that outshines the prevailing style used in the normal evolution of his musical writing.


_________________________________________________________________________IT_


"....I cannot claim to have discovered Vykintas Baltakas (born 1972): he was recommended to UE by various contact. This maverick Lithuanian, a pupil of Wolfgang Rihm and Peter Eotvos, speaks a musical language all his own. It has a primal force, informed to a certain extent by the folk-music tradition in which he grew up, a refreshing unpredictability, and an acute sense of timbre. Vykintas is proud, sensitive, and vulnerable, his blue eyes can sometimes look at you with unsettling sharpness; his mind, his thinking have a great deal of intriguing surprise in store for you...".
Bàlint Andràs Varga a proposito di V. Baltakas, da From Boulanger to Stockhausen, Rochester Press 2013.

E di certo Varga non si sbagliava, almeno sulle qualità artistiche. La monografia che la Kairos dedica a Baltakas è eloquente riguardo al fatto che nel sistema musicale contemporaneo austro-tedesco non sia mai perso di vista l'interesse nel sviluppare una surreale perfezione della scrittura e delle attività compositive con una ricerca spasmodica della novità da trovare nella partitura: da Cerha a Rihm, da Haas a Staud, l'evidenza è stata l'emersione di una forte rappresentanza di ideatori della rielaborazione, un riassetto (con o senza un necessario calcolo combinatorio) di tutti gli elementi necessari della musica, in una terra che ha di fatto guidato la storia musicale per molto tempo con plurime generazioni di compositori in cerca di quella specifica, oggettiva qualificazione artistica. Baltakas, nel suo spostamento a Karlsruhe e Berlino, ha contestualizzato anch'egli questa esigenza e fortunatamente ha evitato il plagio che molti compositori subiscono nella loro attività compositiva, mettendo davanti a sé un privato concetto di scrittura che finalmente ha la possibilità di essere incisa su supporto. Oltre all'indagine sui timbri in Baltakas è evidente e frequente un impianto minimale melodico che ha una morfologia solo a lui ascrivibile: poche note acciaccate, distorte, frammentate o serializzate, che mantengono il loro status ritmico ed armonico per tutta l'esecuzione; tale prerogativa è essenziale per la composizione orchestrale, dove esprime il suo massimo potenziale, che qui viene colpita tramite (co)ro(na), Sinfonia, Saxordionphonics e soprattutto Poussla, 18 minuti dove la ripetizione sembra voler agganciare, nella piena accondiscendenza alla scrittura contemporanea, il phasing di Reich; sono effetti sospensivi che rientrano in quello che Baltakas ha chiamato drammaturgia non lineare, ossia senza indicazioni sui suoi scopi o risultati, nella sola prospettiva differenziata dalla percezione aurale dei suoni. Sono anche effetti invasivi che si ricompongono in una maniera che Baltakas ha delineato concettualmente bene lavorando su figure metaforiche come i serpenti/dragoni Ouroboros invocati in suo ciclo di composizioni: il rettile, dopo il taglio della coda, ripropone una forma circolare, un beneficio che coinvolge la partitura di e(bell) per quartetto d'archi, completamente distratta dal faticoso mantenimento della tendenza.
Le origini geografiche di Baltakas si presentano nelle due versioni di Pasaka, dove un frammentato testo spirituale Hindu sulle origini del creato viene recitato in lingua originale lituana, accompagnato da un piano in solo o con dell'elettronica: accattivante dal punto di vista filosofico, persegue una visione drammaturgica più tradizionale che mette in ombra lo stile prevalente usato nelle normali evoluzioni della sua scrittura.


giovedì 7 luglio 2016

Slava Ganelin's new experiences

Come definire un musicista come Vyacheslav (Slava) Ganelin? Un post-moderno della storia musicale russa, un uomo del contemporary jazz o terra d'incontro tra free jazz e dadaismo? La sfuggente definizione dell'artista è d'altronde di natura storica: con lui, non solo comincia il miglior jazz russo negli anni settanta, ma passa anche la scure di una prodromico nuovo assetto dell'improvvisazione in tutta Europa. La grande istituzione del Ganelin Trio, che impose la figura di Slava Ganelin e dei suoi partners (Vladimir Chekasin e Vladimir Tarasov), offrì un vero e proprio modello di musica che lambiva i territori concettuali dell'improvvisazione "totale": creatività a mille ed immediati processi di decostruzione musicale avevano l'effetto di portare il jazz molto più avanti di quello a cui si era abituati e in maniera molto più soft rispetto alla radicalità delle intenzioni che macchiava gran parte dell'improvvisazione europea; spingevano sull'effervescenza dei suoni e della ritmica (con un'apertura indiretta ai sapori progressive a mò di contaminazione del loro jazz) e contenevano qualsiasi cosa, da un'asperità improvvisativa ad un tema popolare, da un caratterizzazione folk al limite della forgia psichedelica (una similitudine aurale mi fa sovvenire il Balaklava dei Pearls Before Swine) ad una risoluzione ilare fatta quasi scherzando con strumenti od oggetti. L'utilizzo di termini come Concerto grosso, ancora, da capo, poco a poco, etc. non evidenziava solo una passione per le forme classiche ma la voglia di costruirci dei workshops integrativi attorno, contenuti variabili ben lontani da presunte pastoie politiche che pur gli vennero affibbiate come conseguenza delle vicende in Russia di quei tempi.
L'esuberanza del Ganelin Trio subì un ridimensionamento nel '78 circa, a cavallo del concerto di Berlino Est immortalato in Catalogue, quando le operazioni di musica totalizzata virarono verso un più ordinato e giudizioso svolgimento teso all'emersione dei contrasti: dal punto di vista qualitativo non cambiò nullo (Catalogue, Ancora da Capo, Con affetto non avevano nulla da perdere rispetto a Con Anima, Poco a Poco o Con fuoco), ma la dimensione "contemporanea" allora raggiunta non venne più abbandonata. 
Slava Ganelin, dal canto suo, fu sempre più ambiguamente attratto dal synth e dalle sue capacità replicative, così come cercò di mantenere in vita la formula del Trio Ganelin anche dopo la conclusione ufficiale dell'esperienza nel '89: mise in piedi due nuovi formazioni in trio che usavano il nome di quello più famoso: con Victor Fonarev al contrabbasso (e violoncello) e Mika Markovich (alla batteria) in Opuses, l'organizzazione del lavoro fu rivolta alla passione che Slava ha avuto nei confronti del sintetizzatore, mentre più tradizionale si rivelò quella del trio imbastito con il sassofonista Petras Vysniauskas e il percussionista Arkadi Gotesman in Trio Alliance; quanto al synth la sua presenza diventava spesso ingombrante rispetto al piano e di natura sperimentale: in On Stage...Backstage, di fianco ad una vena solistica al piano ancora molto affascinante, ci passa una ventata di apprendimento delle emulazioni elettroniche degli strumenti musicali in funzione delle rivelazioni che costruiscono l'identità di Slava per la composizione classica; un apprendimento che vedrà Ganelin, nelle due collaborazioni con la cantante Esti Kenan Ofri, immergersi addirittura nei catalizzatori di musica prestati alle soundtracks. Tra i progetti recenti del russo non posso fare a meno di segnalare però l'ottima integrazione tra musica e pittura nell'operazione di live painting, fatta con il pittore Alex Kremer durante l'esibizione al Levontin 7 di Tel Aviv (qui il video),  dove Slava dimostra la sua classe, la sua bruciante creatività che stilisticamente è del tutto personale e non soffre dell'esser suddito dell'espressione di Cecil Taylor (circostanza che la stampa ha erroneamente evidenziato), possedendone solo alcuni elementi. 
I due cds che Ganelin pubblica per Leo ricalcano due delle direzioni artistiche appena succitate: un ennesimo nuovo trio con il batterista Oleg Yudanov e il sassofonista Alexey Kruglov in Us, costituisce un tuffo nel miglior passato delle encicliche del Ganelin Trio; sebbene Yudanov sia molto più composto di Tarasov e Kruglov più armonico di Chekasin, il nuovo Ganelin Trio non alza nessun palazzo della nostalgia, ma ribadisce un sound che non ha perso un millimetro in termini di fascino musicale ed emoziona ancora a distanza di decenni frutto com'è di quei bilanciamenti tra forme e libertà espressive.
L'altro cd è invece Hotel Cinema con il giovane sassofonista Lenny Sendersky, che rientra in quella ossessione di Ganelin di dar vita ad una vera e propria instant composition seguendo le regole di un direttore d'orchestra che mette assieme i pezzi orchestrali non tramite i suoi effettivi ma con la tecnologia dei sintetizzatori: è una lunga suite obliqua che però detronizza il pianista russo, le cui scelte in tal senso sono naturalmente discutibili.


lunedì 4 luglio 2016

Suoni della contemporaneità italiana: la sorpresa del gesto


Dovrei essere scandalizzato come italiano di fronte al giusto consenso che trova il compositore pisano Francesco Filidei in Francia, dove da molto tempo risiede: parecchi critici si sono occupati di lui in quella terra e l'Italia raccoglie solo sporadicamente i frutti di un lavoro effettuato all'estero. Tra i preferiti di Sciarrino, Filidei si è presto imposto per un paio di caratteristiche: la prima riguarda la sua competenza come pianista ed organista, una circostanza che ha avuto modo di esplicarsi attraverso il superamento dell'ottica classica, con l'apertura alla tattilità della superficie degli strumenti; la seconda è più centrata sul significato compositivo, ossia sul rapporto tra gestualità, produzione del suono e articolazione in sessioni prestabilite di oggetti che possono diventare musicali. Entrambi i punti comunque convergono verso una scrittura scheletrica, spesso light nelle quantità (con pochi strumenti o cantanti), che si focalizza sull'emersione di sorprese sonore, inediti panorami basati su un tenero coordinamento dei materiali che naturalmente vengono inquadrati in un pentagramma. Filidei ha dato delle grandi dimostrazioni di approfondimento delle teorie di Sciarrino quando nei Funerali dell'anarchico Serantini, ha prodotto un'insolita ed atipica rappresentazione in cui i suoni indesiderati o casuali del nostro corpo (gli schiocchi di lingua o delle dita, l'inspirazione, la movimentazione sincrona della testa e delle mani in funzione percussiva) hanno trovato nuove identità per manifestarsi a mò di sinfonia spuria catapultata nei territori contemporanei.
Tre composizioni della raccolta a lui dedicata dall'etichetta indipendente L'Empreinte digitale, impongono quella riflessione sui suoni che Filidei ha estrapolato da strumenti ed oggetti. La scelta è ricaduta su tre composizioni affidate alle cure all'Ensemble 2e2m con la direzione di Pierre Roullier, compagni di viaggio di molte delle avventure di Filidei: il Concertino d'autunno, una fantomatica decostruzione musicale che fagocita al suo interno tracce del Vivaldi della stagione autunnale, il Puccini alla caccia, per replicatori di uccelli e strumenti giocattolo e L'opera (forse), per 6 percussionisti provvisti di esche, bicchieri, pentole, bottiglie e tavoli, che condividono lo spazio musicale con quello testuale dello scrittore Pierre Senges, che in un'ennesima finzione letteraria, si adegua per l'occasione diventando lui stesso narratore di un rapporto amoroso tra un pesce ed un uccello. Pur non essendo chiaramente una raccolta esaustiva, si fa notare come essa può ingenerare l'idea di un accrescimento esponenziale del lato ironico della composizione, perché aldilà delle splendide strutture poste in essere, ciò che sembra venga esaltato è l'ilarità degli atteggiamenti spesso propedeutici alla produzione del suono: tutti i frammenti di L'opera (forse) e gran parte del climax di Puccini alla caccia (in cui Filidei raggiunge un incredibile grado di perfezione del rumorismo strutturale delle parti coinvolte) incitano al divertimento e alla gaiezza, così come succedeva anche per Macchina per scoppiare pagliacci. E' solo questo l'aspetto che varrebbe ridimensionare, dal momento che Filidei ha saputo invogliare, anche attraverso un umore decisamente diverso, un tipo di movimentazione sonora che è addirittura sofferenza, quando disposto per l'orchestra, affrontò in Ogni gesto d'amore, il tema della fine dell'amore per la musica e della musica stessa.