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domenica 26 luglio 2015

N.E.E.M. e il teatro musicale della strada

L'avvento del nuovo free jazz europeo degli anni sessanta fu accompagnato dalla necessità di abbinare lo stile improvvisativo con i "gioielli" di famiglia; sebbene il free olandese avesse basato molte delle sue prerogative sulle intersezioni con il teatro, anche l'Italia in fondo, sia per credenziali storiche di nascita che per il dilagante fermento intorno all'opera lirica, ne possedeva altrettante qualità; nell'area milanese le aggregazioni di musicisti furono da subito convinti che l'identità del nostro jazz si dovesse basare sulle prodezze del canto e della melodia e in questo senso, non mancarono certo gli episodi a supporto; ma in quegli stessi anni (fine sessanta/inizio settanta), soprattutto per merito di un circolo di musicisti fiorentini, nacque un calderone sub-culturale ancora più provocante e dissacratorio che permetteva di spaziare in maniera pressoché totale sullo stato dell'arte italiana: questi musicisti venivano invitati a sostenere le manifestazioni antinucleari o gli scioperi di una riconosciuta rinomanza sociale e suonavano in maniera estemporanea su dei grossi camions colmi di strumentazione sostenendo i propri istinti musicali e di pensiero; non passò molto tempo che i fiorentini sentissero l'esigenza di immortalare le loro performance in un disco e per l'occasione chiesero proprio la collaborazione ad alcuni musicisti milanesi. Il N.E.E.M. (che sta per Nuove Esperienze Eretico Musicali) pubblicò per la Materiali Sonori il n. 13 del suo catalogo long-playings intitolandolo "Come eravamo brutti da piccini", connotandosi anche come Tea Trazz (che stava come contrazione di teatro jazz): in barba a qualsiasi definizione o etichettatura musicale, il gruppo si presentava acido, dissacratorio (qualcuno parlò anche di teatro del cazz), e votato alla globalizzazione artistica di vario genere; nei loro spettacoli non c'erano solo improvvisatori schizzati o avanguardisti da "strapazzo", ma la collaborazione spesso si estendeva ad attori, ballerini, nonché uomini o donne comuni assolutamente senza funzioni, che partecipavano a questo show figlio dell'ironia dei tempi. 
Data la provenienza jazz dei suoi musicisti, il N.E.E.M. musicalmente presentava una struttura adeguata al genere, ma senza nessun legame di sorta: free jazz ed organizzazione da concerto bandistico paesano masticavano qualsiasi cosa per destrutturarla: poteva essere una melodia, una poesia, un proclama; alcune esperienze inglesi (quelle di Coxhill ad esempio) erano probabilmente state d'aiuto nell'elaborare un progetto che abbracciava anche interessi locali. Nel 1983 nacque una nuova versione del N.E.E.M., quella del Tea Trinz (che potrebbe essere vista come contrazione di teatrino jazz), che non avendo modo di creare scompiglio nei grandi spazi cominciò a crearli negli spazi ridotti dei cortili, dei locali privati (osterie) e al massimo in manifestazioni carnevalesche. Milano fu infestata da questa ondata spazza perbenismo con spettacoli che vennero anche registrati a Milano e Cividate al Piano: è su queste esibizioni che viene costruito l'antologico "Neem Teatrinz" pubblicato dalla Setola di Maiale, che si appresta a diventare una storica testimonianza discografica italiana di quel particolare movimento musicale, dal momento che "Come eravamo brutti da piccini" non è mai stato ristampato (e forse non lo sarà mai).
In queste operazioni molti penseranno di perdere il proprio tempo: ma è un falso approccio! Una buona guida all'ascolto dovrebbe mettere in evidenza come questo "piccolo" documento sonoro rappresentasse molta della specificità del pensiero della nostra musica alternativa e in alcuni casi pur in presenza di una non sempre eccellente navigazione profusa dalla registrazione, viene mostrato al buon orecchio comunque un buon numero di leccornie; con una differenziazione evidente dovuta all'ambiente della perfomance, il complesso fiati attira la prestazione da cortile mostrando l'eccitazione del binomio tra l'ideatore Francesco Donnini (cornetta, trombone e piano) e Andrea Picchietti (trombone e recitazione), mentre gli ambienti meno estemporanei regalano gli assoli in stile blues stralunato del basso di Del Piano, le invenzioni al sax e le recitazioni gastronomiche di Edoardo Ricci, i serissimi passaggi al baritono di Massimo Falascone e le strutture chitarristiche (invero tra le più tranquille mai sentite) di Eugenio Sanna.
E' un viaggio in una baraccopoli dove si trovano residui dei Turtles, Zappa, Bing Crosby, del foklore italiano, delle band delle feste patronali e della poesia stradaiola e chiassosa. Quella dei N.E.E.M. fu un'operazione da laboratorio tesa ad un allargamento delle visuali improvvisative e allo sviluppo del teatro da strada ed è veramente sconfortante pensare alle distanze che ci separano da altri paesi in termini di finanziamento a queste forme artistiche. Vi anticipo che avrete qualche problema a sistemare la scaletta dei brani: anche lì c'è un precipuo divertimento nel confondere le cose.  



Le ultime avventure discografiche del duo Carrier-Lambert tra Canada e Polonia

Si può ancora trovare e descrivere un carattere musicale sensitivo, aperto alle vibrazioni del mondo come lo furono Ayler o Coltrane? Senza nessun dubbio. Basterebbe verificare la fattibilità in questione tramite questi due episodi della saga Carrier-Lambert, colti in "Io" in una doppia registrazione live FMR in duo a Montreal tra il 2012 e il 2013 e "Unkowable", una registrazione Not Two Records che li coglie a Cracovia in Polonia all'Alchemia Jazz Klub in in trio assieme al bassista Rafal Mazur.  
Dalla letteratura jazzistica in Canada ricaviamo che il jazz ha avuto uno sviluppo importante che ha partorito grandi personalità (pensate a Oscar Peterson o a Paul Bley), che però si sono consumate ed imposte all'estero; la circoscrizione del consenso alla patria di origine ha avuto quasi un ruolo discriminatorio nel determinare le eccellenze dalle buone proposte (dicasi anche imitazioni), un passaggio di cui sono ben consci anche i critici locali nel porre le loro analisi aggiornate sul jazz; lo sconfinamento residenziale dell'artista sembra possa costituire il lasciapassare per una sua maggiore comprensione. Il Canada è inoltre un paese legato moltissimo al jazz americano: le ultime generazioni di jazzisti canadesi hanno assorbito in quantità industriali gli insegnamenti di Coltrane e Coleman, nonché di tutta una serie di jazzisti americani per loro orbitanti e, specie in tempi recenti, sono riusciti a formare persino dei circoli di cointeressenza; si può obiettare che comunque le realtà migliori e soprattutto quelle imparentate con l'improvvisazione meno commestibile hanno dovuto forzatamente ripetere quell'indispensabile azione di trasloco della musica, che dalle città principali del Canada ha formato asse frequente a New York  in questi anni. Carrier e Lambert si sono trovati in una situazione piuttosto trasversale della loro musica rispetto a quella geografica del proprio paese: il loro jazz oggi è troppo avanzato rispetto alla media delle proposte canadesi e troppo sbilanciato nella situazione elitaria della nuova musica improvvisativa, elementi che di fatto ne hanno incomprensibilmente bloccato il loro potenziale di espansione conoscitiva.
Da molti anni la musica di Carrier e Lambert sta gradatamente aumentando in maturità; si basa su una efficace impostazione del dialogo strumentale in cui non si può obiettare che l'autenticità e la bravura artistica dimostrata sono rarità di cui oggi abbiamo urgente bisogno; se il jazz è stato concepito per esprimere sentimenti, emozioni o anche idee transitorie che passano nella mente, allora Carrier e Lambert hanno incarnato a perfezione i principi utili per il loro esatto adempimento. Francois ha impostato uno spumeggiante stile free che non somiglia a nessuno, avendo un suo idioma: è sintomatico, apertissimo al dialogo con gli altri strumenti, sguazza in precisione e fantasia sulle scale ed è sorprendente nel fraseggio, nell'inserire nell'improvvisazione scintille espressive perfettamente a fuoco o isole di candida schizofrenia. Michel, poi, usa la batteria come un pennello per dipingere: quando non impegnato in progetti personali, l'amalgama con Carrier è perfetta, con un'attenzione profusa su ogni aspetto percussivo: c'è evocazione, un battito quasi metropolitano ed un'enorme condensazione di impulsi vitali. 
Le piccole novità di questi due nuovi cds sono il chinese oboe suonato da Carrier, che infonde una vibrazione particolare, mista tra esotismo e teatrino della rappresentazione e poi, in Unknowable, l'ottima idea di collaborare ed integrare le proprie prospettive con un basso elettrico, quello di Rafal Mazur, un'idea invero poco sviluppata nella libera improvvisazione. Dal tenore musicale di Unknowable si arguisce che quella serata passata in Polonia era un'altra serata di grazia per i tre musicisti, ai quali oramai si potrebbe attribuire un momento individuale importante tanto quanto quello collettivo, in un panorama settoriale in cui tali prestazioni vanno ascritte al meglio che l'improvvisazione può offrire in questo preciso momento storico.



sabato 25 luglio 2015

Roger Reynolds e l'immaginazione uditiva

Uno dei problemi spesso più indagati dai compositori è stato quello di una sagace drammaturgia della musica; tenuto conto delle variazioni intervenute nella musica del dopo guerra, tra i compositori statunitensi che ne hanno sviluppato un personale e coerente idioma, Roger Reynolds (1934) trova un posto determinante per diverse intuizioni profuse nella modernità musicale: Reynolds è stato artefice di quel rinnovamento che ha interessato i nuovi percorsi della teatralità contemporanea, provocando una particolare frizione a metodi e consuetudini di composizione attraverso un subdolo utilizzo dell'elettronica disponibile e della vocalità. Segnato da una evidente preparazione seriale, Reynolds per le sue escursioni drammaturgiche ha usato i mezzi della percezione sonora: egli si è curato di dar voce musicale ad una letteratura dell'oscurità che era presente nelle opere della mitologia greca (i più gettonati sono stati Eschilo ed Euripide) e di tanti autori imparentati con il dramma o la finzione (la lista è lunga ma Beckett e Borges sembrano coloro tra i più accreditati del successo del compositore statunitense); ne presentò una versione orribile dal punto di vista della godibilità immediata dell'apparato suoni/voci, ma in grado di penetrare efficacemente nelle principali domande incompiute della nostra esistenza. Attraverso il carattere indotto sui suoni (opportunamente aumentato delle spazialità acustiche) e sulle dinamiche verbali (con tenori che scandiscono una disumana condizione) è possibile giungere ad un editing della nostra memoria, alla concretizzazione di immagini real-time favorite dalla ricezione in entrata dell'organo uditivo. 
L'esperienza fondamentale delle Voicespace è stata poi trasferita in tutte le attività compositive, privilegiando le forme classiche della musica: con cognizione facile da verificare, le composizioni orchestrali di Reynolds (dalle due sinfonie a Whispers out of time) restano ancora oggi dei capolavori misconosciuti dell'americano in cui la naturale inclinazione alla materia seriale viene attratta da effetti di elettronica mai invasivi che hanno solo il compito di contribuire allo scopo illusorio della musica; ciò che unisce tutta la produzione compositiva di Reynolds è proprio quell'unico catarsi delle situazioni, quell'immedesimazione aurale che scopre verità sotto forma di pensieri, intuizioni, immagini. E, in una panoramica cosmopolita dell'evento neurologico musicale, l'opera di Reynolds non poteva nemmeno diseredare le differenti tematiche provenienti dall'Oriente, omogeneizzando musica ed arte nel naturale e prolisso scudo occidentale divenuto nel frattempo senza forme riconoscibili. Al riguardo il suo essenziale libro Mind Models pubblicato nel 1975 è ancora molto attuale, nell'aver stabilito con precisione l'operato dei compositori contemporanei ed aver aperto delle soluzioni interpretative alternative alla comprensione dei contenuti musicali.
Nella sistemazione della composizione effettuata per il violoncello, atto di stima nei confronti del cellista Alexis Decharmes, quel trait de union tra suoni e visuali risulta per molti versi sbiadito, lasciandoci quasi indifferenti se non fosse per A crimson path: la differenza con la fulgida rappresentazione del suo patrimonio originario sta nei risultati non specifici dei dettagli. Le capacità di questi ultimi, invece, riappaiono nitide quando il testimone viene passato al violino di Nicolas Miribel e agli effetti di elettronica di Frédéric Voisin in Process and Passion: si ripropone quella magnifica intersezione tra arti diverse e riemerge capitolino l'inconfondibile stile di Reynolds, quel pensoso divenire che proviene dalla copertina di The Paris pieces, un uomo dallo sguardo serio, profondo e sbilanciato nel futuro.


Discografia consigliata:

-Voicespace, Lovely 1982
-Electroacustic music, New World Rec., 1993
-The Paris Pieces, Neuma 1996
-Whispers out of time, Mode 2007
-Epigram and evolution: Complete piano works, Mode 2009

domenica 19 luglio 2015

La musica industriale e la chamber industrial

Ammetto di aver trovato molta confusione di fronte al fenomeno della musica cosiddetta "industriale". La difficoltà principale sta nella natura dei significati attribuiti e nell'interpretazione dei suoi reali scopi. Il termine "industrial" fu coniato dagli stessi musicisti coinvolti in un nuovo progetto musicale, nato alle estremità della musica punk: tuttavia la definizione fu usata spesso in modo estensivo, fino a ricomprendere variabili musicali che avevano parentele con altri sottogeneri della musica. Sebbene in molti si siano affannati a cercare elementi prodromici al movimento sub-direzionale del punk di gruppi come i Throbbing Gristle o gli Einsturzende Neubauten, non posso fare a meno di soffermarmi sulla caratterizzazione principale del termine "industriale" e trovare riferimenti di provenienza estranea al campo del rock. 
E' con grande semplicità che si deve accogliere il pensiero che vuole che la musica industriale avesse un riferimento in due fattori essenziali: da una parte la riproduzione di suoni di fabbrica, che nella maggior parte dei casi avveniva tramite componente elettronica o concreta (poche volte gli strumenti si permettevano simulazioni similari) come principale barriera emotiva; l'altro fattore era l'inconsueto lavoro (per quei tempi) sulla dinamica verbale. L'industrial music aveva uno scopo ben preciso: doveva servire ad evidenziare un particolare strato del tessuto urbano che voleva combattere violentemente l'ipocrisia della società e delle sue filiazioni, tra cui il dilagante paganesimo della musica pop. Trascurando le derive stilistiche profuse già alla fine degli anni ottanta, l'originale musica industriale si proponeva "sinceramente" violenta, utilizzando mezzi sonori che non appartenevano alla musica rock, bensì a quello della sperimentazione musicale. Negli anni in cui in Inghilterra sbocciavano movimenti musicali tesi ad approfondire qualsiasi rivolo storico della musica rock, l'industrial music ne costituiva l'antitesi, sbilanciata com'era nel presentare su un piatto immacolato l'alienazione della società; essa venne rappresentata brutalmente con una serie di elementi teorici ben congegnati che pescavano dall'aberrante realtà delle gallerie d'arte americane che presentavano orride situazioni pittoriche e filosofiche come simboli di un dannato nuovo espressionismo, una circostanza che alimentò l'aderenza di molte zone europee (quella inglese ma anche quella tedesca). Il fenomeno non era solo musicale, ma anche artistico e le situazioni in esso create proponevano un'arte incrociata al passo, specchio di una realtà che avrebbe alimentato le manifestazioni più lugubri e dissacratorie della musica. Per evidenziare la frammentazione provocata dalla condizione esistenziale (non della musica che si presentava compatta come il punk), venne persino ripreso lo stile cut-up di Borroughs. E' proprio in questi iniziali sviluppi dell'industrial music che si possono ricomporre le fila di un sound che, utilizzando spesso vari mezzi distorsivi basati su un insieme di caratterizzazioni (il campionamento e il collage verbali sono confusi anche nell'oggettistica concreta e nella cibernetica elettronica), deve essere ricomposto. Con un efficiente processo di elaborazione è possibile ricreare un identità di suoni e di scopi, che è inconfondibile all'ascolto, ma è necessario ripulirsi del suono da cantina, da un certo dadaismo e concentrarsi sul riciclaggio dei rumori dei macchinari, ipotizzando anche una mannaia di tipo cibernetico. La stampa e la critica specializzata non hanno avuto armi nel poter scindere qualcosa che in blocco aveva riferimenti ai Velvet Underground, ai campi di registrazione, a Russolo e Schaeffer, e lo stesso Genesis P-Orridge, leader dei Throbbing Gristle, fece probabilmente un errore a pensare che "...i giornalisti adesso usano il termine industrial come se usassero il termine blues. E' diventato parte del vocabolario..". In una miriade di riferimenti stilistici, essi lo pensano solo laddove c'è un nucleo stabile di suoni che è inequivocabilmente proprietario di un concetto: sarebbe stato più opportuno parlare di industrial rock piuttosto che di industrial music in molti casi.
Uno dei gruppi che adottarono la tematica "industrial" dopo qualche anno dalla sua comparsa, ne colse probabilmente la sua essenza sul versante politico; con pieno spirito punk, non fu pleonastica l'esigenza dei Test Dept, band di Londra formatisi nel 1981, di avvicinarsi al concetto di "fabbrica" intesa come luogo di produzione industriale e telaio di rapporti sociali ed umani: nella loro musica le fonti sonori pagavano un debito vistoso alle teorie del futurismo italiano e russo, introducendo rumori metallici e sincopi di macchine delle officine dell'industria di fianco a declami stile Clash e un tribale gioco percussivo; persino le locations dei loro concerti (soprattutto stazioni ferroviarie magari anche non più attive), facevano pensare ad un legame più profondo con il tema della costruzione, delle aberrazioni nella produzione di beni che avevano contribuito al benessere e allo sviluppo dell'umanità.  La vicinanza al movimento futuristico fu uno dei motivi principali per cui si accettò la relazione industrial music = fascismo o socialismo reale, generando gli stessi errori storici in codice nella musica, poiché l'obiettivo era il sistema politico liberale Occidentale e le sue storture "industriali" e non direttamente i regimi totalitari. In ogni caso, qualsiasi fosse la direzionalità antropologica dei musicisti, il termine industriale veniva individuato dalla tipologia dei suoni, uniti ad uno scarno ed atonale indice di melodia. 
A dimostrazione che molte delle tendenze moderne provengono dal basso della catena accademica della musica, la propagazione degli effetti musicali dell'industrial music colpì naturalmente anche il jazz e la musica classica: quanto al primo il generale scetticismo dei musicisti jazz, che non ne permetteva alcuna forma commestibile che fosse riproducibile oltre un limitatissimo raggio d'azione, venne vinto quasi subito attraverso la liquefazione dell'apparato industriale nell'improvvisazione libera: si pensi a quello che è accaduto per molti musicisti in Giappone, che ne hanno stabilito forme eterogenee, reiterando comunque una certa confusione con il noise e altri balzelli concreti. Quanto alla classica, l'estraneità alle dinamiche dei campionamenti e la differente visione ideologica profusa dai compositori non è stata di nessun aiuto alla proliferazione di testi imparentati con le dinamiche dei suoni industriali. E' solo in tempi recenti che si stanno accogliendo le idee su quel versante, accettando comunque una simulazione basata su una combinazione tra gli strumenti e la tecnologia disponibile.*
Il compositore Per Bloland (1969) ha recentemente pubblicato un cd riepilogativo per la reattiva Tzadik di Zorn, di 5 composizioni elettroacustiche per cui si usa per la prima volta il termine "chamber industrial": come spiega nelle note interne lo stesso compositore, si tratta di composizione unita a live electronics e tecniche di amplificazione, in cui vengono sviluppate combinazioni musicali che insistono sul requisito dell'abrasività, della distorsione e della saturazione dei suoni. Bloland, inoltre, è un compositore particolare affascinato dall'aspetto letterario moderno, che costituisce l'ispirazione delle sue composizioni e che per molti versi è vicina al carattere rivoluzionario dell'industrial music (tra i più seguiti c'è lo scrittore parodista contemporaneo John Reed). "Chamber industrial", con una non casuale posposizione dell'aggettivazione dopo il nome, realizza questo assaggio di tematiche incrociate con la realtà industriale dei suoni, riprodotti in stanza chiusa attraverso il metro della composizione; parlo di assaggio perché nella realtà contemporanea, pur essendo già numerosi gli episodi che vedono protagonisti suoni metallici o ipersaturati, non si è mai presa in considerazione una realtà costruita dell'isolazionismo industriale, basata su una selezione dei suoni stessi in funzione della loro capacità evocativa. In questo senso, Solis-Ea, per percussioni ed elettronica, che lavora sul feedback e la distorsione, ispirandosi all'ideologia del novellista norvegese Pedr Solis, e Wood Machine Music, per quartetto d'archi, clarinetto, percussioni ed elettronica, che vive in una lotta di sopravvivenza musicale tra legni e metalli, mettono a fuoco, con una registrazione specifica, come esista già un mondo di musicisti della classica pronto a classificarsi come industriale (quelli dell'Ecce Ensemble sono i destinatari del cd, ma le composizioni sono state oggetto di rappresentazione anche da parte della Callithumpian Consort). E' in quella energia, violenta e affascinante, che si nasconde l'interesse di Bloland, che cerca di esplorare anche il regno della distorsione attraverso un piano preparato elettromagneticamente, dove dei sensori costringono il pianista a tappare le distorsioni provocate dai segnali audio indotte sui sensori.


Nota:
*uno dei primi tentativi di organizzare una composizione in stile industriale fu l'Experimental Mundi di Giorgio Battistelli, che comunque ritraeva uno spaccato più artigianale piuttosto che di fabbrica vera e propria.

giovedì 16 luglio 2015

Trio Lost Frequency: Found Frequency

Esser chiamati a sostenere il ruolo di "mine vaganti" di solito ingenera il pensiero di un'artista girovago che a volte si ripresenta con un lavoro frammentario; in realtà si dovrebbe reclamare lo stesso come un complimento, specie quando la mente lancia un messaggio nuovo, che può far scaturire un fattore sorpresa del tutto compiacente e soprattutto essenziale alla vera arte.
Di chiare origini italiane (abruzzesi in particolare), il chitarrista Giancarlo Nicolai ha interpretato a suo modo il mito dell'opalescenza; Nicolai fu uno dei primi musicisti a registrare nell'etichetta di Leo Feigin nei lontani anni ottanta quando imperversava ancora l'ombra del Long Playing e nessun musicista dell'ovest europeo era entrato a far parte dell'entourage musicale della label di Feigin; Nicolai organizzò un trio jazz con una sezione ritmica invidiabile formata da Thomas Durst al cb e Ueli Muller alla bt e fece un bellissimo disco chiedendo assistenza al compianto John Tchicai di cui poteva condividere alcune idee e sopratutto l'affiatamento artistico; Tchicai rilasciò in quell'occasione una delle sue migliori impronte, proiettato già verso un free jazz avanzato. Quel Lp, intitolato "The Giancarlo Nicolai Trio", rappresentò uno status quo del musicista, che si impegnava in una veste jazzistica moderna (per quei tempi) combinando le capacità solistiche che un chitarrista potesse avere, sballottato tra l'edonismo classico e l'improvvisazione più sincera; presso Feigin, Nicolai si guadagnò una rapida considerazione nel settore, utile per far emergere progettualità che erano comunque distanti dal jazz tradizionalmente inteso. Interessato alla composizione tirò fuori un album in solo alla chitarra (il sepolto nella memoria "Vis Music/Ecco l'Ecco L'Ecco Detto"), poi una triade di composizioni in cui ad un quintetto jazz abbinava 25 chitarre (elettriche ed acustiche), il Gitarrenorchester, nonché due composizioni in cui accanto alle chitarre facevano da alter ego una sezione nutrita di clarinetti di ogni genere (Giancarlo Nicolai played by Berner Klarinetten ensemble). Nel 1992, Nicolai portò avanti anche un progetto più intimo di compro-improv assieme ad un'altra illustre sconosciuta del vibrafono, Regula Neuhaus, con splendidi incroci di stile e di umori (quello di Nicolai si snodava su un incredibile asse Segovia-D. Bailey-J. Pass).
Poi un lungo silenzio sembrò far perdere le tracce dell'artista: quando Nicolai tornò a vita nuova nel 2003 comparsero anche nuovi collaboratori, nuove idee e nuove labels: tenendo sempre stretta come base logistica la sua Svizzera, Nicolai superò quel periodo in cui la sua fama di egregio chitarrista ed insegnante moderno stava prendendo piede sulla concretezza della sua vita artistica. La sorvegliante del tempo è il primo episodio in cui il chitarrista fornisce un'idea di musica chitarristica senza barriere, ed è preparatorio all'immersione dell'artista nel campo della free improvisation. Nutrendo una passione riverente per la chitarra laudes, una tipologia di strumento che ben si adattava ad una nuova filosofia delle modalità di approccio fisico dello strumento, Nicolai completa una trasformazione che lo vede remare sempre più controcorrente, abbracciando quella musica ritenuta d'elite, che non piace agli altri: con un trio composto da Benjamin Brodbeck (che ruota attorno ad un personale set di percussioni Imperial) e Mina Fred (con una viola artigianale e alla voce sparuta), Nicolai ha elaborato un suono da officina dell'improvvisazione, lavorando oltre che sulla laudes anche su oggetti disparati disposti di fronte a lui su un tavolino e pronti per la sperimentazione.
La creatura che è venuta fuori, il Trio Lost Frequency (a volte quartetto con la partecipazione del violoncellista Alfred Zimmerlin*) diventa un atipico contenitore di suoni profuso da musicisti provenienti da fedi musicali diverse, dove ognuno si lascia andare alla sperimentazione dei suoni ricavabili da strumenti ed oggetti in piena anarchia musicale: le corde tirano via linee, talvolta marcate altre volte irrimediabilmente spezzate, mentre in mancanza di un supporto visivo si fa realmente fatica a capire che razza di modalità percussive vengano usate. Questa esperienza già rodata da un pò in concerti ed esibizioni selezionatissime, trova la sua ufficiale registrazione in Found Frequency, cd frutto di una registrazione in studio che segna il ritorno di Nicolai alla Leo R.: l'edizione riveduta e corretta di Nicolai è uno shock se rapportata agli esordi del chitarrista, si tratta di libera improvvisazione fatta in "casa", in cui si cercano spazi comuni, interazioni, in definitiva sogni improbabili; in Found Frequency basta concentrarsi sulle due suites che occupano la parte centrale del cd, per rendersi conto del valore aggiunto che l'improvvisazione libera può raggiungere quando ispirata: in "Nonpareil" i colpi e rimbombi percussivi di fianco a una viola ora strozzata e incapace di librarsi, ora dinamica e nervosa, evocano radici dell'arte e della società passata: potreste essere immersi in una sala settecentesca dove la percussività richiama l'attenzione degli ospiti per la presentazione di una personalità (quasi simulazioni dei colpi di bastone usati nelle corti francesi), mentre le linee della viola, accuratamente modificate, silenziosamente nascondono al loro interno realtà, anche misteriose; un incrocio tra una commedia di Shakespeare e un afflitto Mozart calato nel novecento; in breve arte della "tavola". I 22 minuti di "Missing" rivelano una progressiva vitalità degli oggetti utilizzati nella performance, il cui connubio acustico porta (a prescindere dalla gradevolezza del loro insieme), a considerare fiabe avantgarde e percorsi avventurosi (ad es. al centro del brano alcune simulazioni si allacciano al movimento di un carretto che potrebbe accompagnare le immagini di una scena vissuta nel risorgimento). 
E' questo il grande pregio di Found Frequency, riottenere la radice dei suoni, la loro natura primordiale, quella sostanza metallica che ha la stessa dignità dei suoni armonici, e che l'uomo ha sperimentato e sperimenta ancora oggi nella sua vita, senza chiedersi quale sia lo scopo.


Nota:
*vedi qui un loro recente concerto nell'antica chiesa di Boswil

mercoledì 15 luglio 2015

Invisible Cities Audible: Rinus van Alebeek & Michał Libera Play Alvin Lucier Chambers



Rinus van Alebeek and Michał Libera Play Alvin Lucier Chambers è un diario audio di un viaggio attraverso la Calabria fatto tra luglio ed agosto 2014. Utilizzando come guide Invisible Cities di Italo Calvino e Chambers, il brano verbale di Alvin Lucier, van Alebeek e Libera hanno ricreato il paesaggio audio attraverso una composizione fatta da registrazioni esterne, readings e suoni manipolati.

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Ignoring Pascal’s advice to stay within one’s own four walls, Rinus van Alebeek and Michał Libera in summer 2014 took a road trip through Calabria. The CD Rinus van Alebeek & Michał Libera Play Alvin Lucier Chambers is the travel diary of that trip, a document of augmented audio vérité grounded in the sounds captured at the places they stopped, where they took field recordings, read from a book and played whatever objects were at hand. Their travel guides were two texts: Italo Calvino’s Invisible Cities (in English translation), and Alvin Lucier’s performance score Chambers.

Places needing a map, they took Invisible Cities as their unauthorized Michelin guide. The book was their point of departure and a model of sorts, a script to be read and partly erased and overwritten, the place names and data of their own travels supplementing or supplanting parts of Calvino’s text. In their recorded readings aloud, in the titles of tracks laid out in parallel to the structure of Calvino’s book, the particulars of Calabria in July and August 2014 substitute for the names and details of Calvino’s cities. Lucier’s score, which directs the performer(s) to find or create audio environments by performing given actions to make them audible, was, just as much as Calvino’s text, a point of entry into these cities and towns and an occasion for the making of sounds to be recorded. Van Alebeek took the location recordings the two made and altered and composed them into this audio travelogue—a travelogue of real places as suggested by a fictional guide and an indeterminate composition.


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A catalogue of some of the places visited reads like a historical cross-section of Southern Italy, actual and mistaken: The modern center of Catanzaro, where one can see Doric columns in the concrete pillars upholding an overpass, if one really tries; Sant’Eufemia d’Aspromonte, site of a Norman monastery with a musical tradition reaching back to the 11th century; Rosarno, destroyed by earthquakes in 1783 and rebuilt; the village of Ziia, largely abandoned in the last century; Caulonia, late Roman or Byzantine but named for a Greek settlement later discovered elsewhere; the former Greek colony of Gioia Tauro, standing at the intersections of the Sirocco, Libeccio and Mistral winds and connecting Suez and Gibraltar; Raghudi and Chòra tu Vùa, whose Greek-Calabrian dialects conserve echoes of Magna Graecia or the Eastern Roman Empire; San Ferdinando, built with rehabilitated convict labor and named for a Bourbon king.

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Invisible cities—non-existent cities, as in Calvino’s fictional narrative, or simply unnoticed habitations and ruins existing away from the main highways. The cities, towns and villages—frazioni, literally fractions of larger places—of Calabria were understood to be invisible in the second sense and thus by extension inaudible. By recording through and in them and then composing the results afterward, van Alebeek and Libera ask the listener to inhabit an audio landscape both natural and artificial that is, like the locations they visited, often un- or under-noticed. A kind of philosophical insight is stake in that they attempt to make explicit the taken for granted fact that our ears give the world entry into our sensibilities and give rise to the experience of what it is like to inhabit this place at this time, for any place at any time.

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Van Alebeek’s after-the-fact composition and manipulation of the sound files would appear to introduce a degree of artificiality into the location recordings. As would the addition afterward on two tracks of Barbara Eramo’s voice reading from the text. But there always was an element of artifice necessary to narrative—which this audio diary is—the artifice of a conceptual framework within which the sounds are structured and arranged. (And consider that van Alebeek and Libera’s audible cities are the refigured image of Calvino’s invisible cities, which are themselves refigured images of Marco Polo’s cities.) This kind of artificiality points toward something John Ashbury once called a “superior realism”—a capturing of the essence of the real through artifice. A kind of transcendental realism in which a somehow true picture of Calabria emerges through multiple filters.

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One of these filters is technical rather than conceptual. There is a residual lo-fi aura about these recordings which gives them a certain immediacy. One can hear, or imagine hearing, the air surrounding the travelers in the ambient noise captured by their recording devices.

6
Crucially, van Alebeek and Libera’s audio diary documents a performance rather than a simple sightseeing trip. For, no less than Calvino’s book, Lucier’s score provided an itinerary. Not an itinerary of places to go, but of actions to perform once there—blowing, rubbing, bowing, scraping and other activities designed to produce sound from objects and spaces. In realizing the score, the performers realize the place as a sound environment and constitute it as somehow knowable.

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By choosing to make their invisible cities audible van Alebeek and Libera imported a kind of self-consciousness to what we ordinarily consider inert and inanimate. To record a place as a place is in a sense to recover it for itself, to bring it to itself through the awareness of the attentive listener. Ordinarily these places confront us with a kind of mute opacity that faces away from us in indifference. One gets the sense that van Alebeek and Libera’s diary was directed precisely at this opacity and was designed to penetrate it—to retrieve something intelligible from it. And they would seem to be onto something. By its nature the recorded environment presented as an object to be listened to brings the customarily unheard or merely overheard audio background to the foreground, carves it out as an object that by virtue of being attended to transcends the impassiveness of its self-enclosure and becomes an element in the dynamic of perception. In effect, with this project van Alebeek and Libera are able to recreate for the listener these places as present to themselves in these particular moments, as evidenced by these particular sounds offering to move to the center of the listener’s awareness.

Zooom Trio: What's for dessert

Zooom trio renews the feelings of the language of Davis's Bitches Brew, but changes two essential parameters: there is more space for freedom of the rhythm section and the climate of improvisation is immersed in contemporaneity because of a certain level of the music's melancholy / depression. What's the dessert cannot yet claim maturity, but gains value in perspective, for the solutions found between wurlitzer piano and rhythmic coloration, in the wide operating range of improvisation.


Per molti nebulosa, la storia del Wurlitzer piano è totalmente incentrata nel rapporto tra jazz e rock: rispetto al suo antagonista, il Fender rhodes, il wurlitzer si è affermato nel jazz grazie al precipuo interesse di cogliere la particolarità del suono; dotato di una personalità tensiva inglobata in una riflessiva, in verità, nonostante fosse molto apprezzato tra i musicisti ed i pianisti, il wurlitzer non ha partorito figure musicali che hanno basato la loro carriera su di esso, specie quando pensiamo a coloro che l'hanno accolto nella loro musica come parte di un percorso creativo che aveva altre direttive. Nel jazz Sun Ra lo ha collegato al cosmo e allo spazio, Joe Zawinul lo ha fatto diventare una culla melodica, Herbie Hancock se ne è servito per proporre le sonorità amene del Davis elettrico (nell'ambito della polveriera di tastiere utilizzate a quel tempo), Medeski gli ha dato un sapore progressivo; ma per tutti il wurlitzer non è stato lo strumento principe, a differenza di quanto è successo nel rock per alcuni artisti importanti (tra tutti va sottolineata l'esperienza reiterata dei Supertramp che hanno basato la loro carriera sulla funzione armonica-ritmica dello strumento). Ultimamente un gradito ritorno di interesse lo ha portato in circolo la pianista Angelica Sanchez nel suo Life Between. 
Gerry Hemingway, famoso batterista free jazz, segnala un suo favorito nell'invito all'ascolto del suo esordio in trio, lo Zooom trio: il pianista tedesco Christian Lorenzen debutta discograficamente per la Leo R., imbastendo qualcosa al wurlitzer che sa di acerba riscossa. L'impossibilità di creare adeguate preparazioni è stato sicuramente uno dei motivi principali della completa sua assenza nel repertorio della free improvisation e certamente Lorenzen non si presenta come un innovatore in tal senso: tuttavia un paio di elementi emergono come nuovi, come punti di partenza per un eventuale approfondimento. Quali? La sezione ritmica e il "tono" usato da Lorenzen. Quanto alla prima, la coabitazione con David Helm al contrabbasso e Dominik Mahning alla batteria è speziata spesso di quella libertà che il jazz non ha riconosciuto perdendosi nelle avanguardie; in sostanza non è la solita sezione ritmica che abbiamo conosciuto nelle esperienze jazz-rock, contiene anche degli strappi alle regole; quanto al "tono", Lorenzen fa di tutto per scrollarsi di dosso gli ambienti sonori di Bitches Brew e pur essendone discendente, imposta gli umori del suo wurlitzer verso una piena contemporaneità, rincarando la dose del ricordo malinconico o il sentore depressivo che circonda gran parte della musica odierna. Le modifiche riescono fin tanto che si è dentro quel recinto di emozioni che abbiamo imparato a riconoscere tramite Davis, diventano più difficili da decifrare quando l'improvvisazione si liberalizza inesorabilmente, poiché in quel momento è richiesto uno scatto creativo. Si può obiettare allora che in What's for dessert manchi una certa maturità strumentale nell'affrontare il delicato passaggio allo spirito dell'improvvisazione libera, un fattore poco curato nella gioventù artistica in cerca di istintività, ma non si può non pensare a quello che esso può aprire alla luce delle soluzioni combinate, in un campo di attrazione vasto ed inesplorato a cui porre attenzione.


domenica 12 luglio 2015

Le linee flessibili di Alvin Lucier

La mappatura della musica segue spesso le sue possibilità tecnologiche: è evidente che l'uso degli oscillatori o dei generatori di onde sonore siano stati soppiantati in termini di interesse e popolarità dalla digitalizzazione delle apparecchiature musicali. Molti musicisti/compositori di retroguardia non si sono piegati alle regole moderne del computer, non ritenendolo un degno successore delle loro idee. Tra i tanti è innegabile che anche un mostro sacro dell'elettronica come Alvin Lucier abbia continuato a boicottare il computer (usato solo per necessità tecnica per le esibizioni) mantenendo un'impostazione validamente aggiornata in quella che con molta semplicità si potrebbe definire "old electronics". Tuttavia il caso di Lucier mette in evidenza come la frattura generazionale sia stata accompagnata anche da uno scadimento qualitativo delle opere relative: di Lucier è impossibile non ricordare i diversi contributi apportati alle tecniche di registrazione, al settore delle risonanze acustiche, nonché a quella bella usanza che negli anni sessanta coinvolgeva l'interesse degli uomini verso lo studio del cosmo e dei suoi fenomeni, visti naturalmente sotto l'aspetto sonoro: scoprire ed analizzare il suono degli agenti atmosferici o, come nel caso di Lucier, dei suoni inaudibili della ionosfera e delle membra aurali; tuttavia negli ultimi vent'anni il contesto di questo tipo di elettronica si è spostato tutto sul versante delle interazioni con gli strumenti musicali; le interferenze acustiche laconicamente ingabbiate in flauti, clarinetti, violini e tutto il resto, sono diventati il centro di attrazione delle opere di Lucier, che in più riprese ne ha dimostrato tutto il suo interesse; se già agli esordi era necessario fare una selezione delle idee messe in "circuito", oggi questa selezione va fatta per intero. Come affermato da molti critici specializzati, le interferenze di cui si parla sembrano mancare di quell'umanità utile alla loro riuscita: se Music for solo performer, I am sitting in a room, Vespers, Music on a long thin wire o Sferics dimostravano di saper coniugare idee, spirito esplorativo e suoni azzeccati, quelli di Almost New York, Twonings o di Broken line sono percorsi difficili da attraversare restando con qualche impressione duratura, anche perché nel frattempo gli episodi sul punto si sono moltiplicati; la passione per la creazione in vitro di propri suoni accuratamente idealizzati ha ceduto il passo ad una accondiscendenza a suoni ricavati dalla pratica strumentale, facendoci sorgere l'interrogativo spontaneo di cosa sia diventato quel compositore che aveva contribuito ad inventare l'elettronica del processo. Qualcuno può obiettare che c'è sempre un'esplorazione real time fatta in ambienti risonanti, ma la verità è che l'immensità delle vedute di I'm sitting in a room o Music for solo performer non sembra temere un posto in vetta.
Una risposta fattibile a quello che potrebbe svelarsi come un senile travaglio, l'ha fatta intravedere lo stesso Lucier rispondendo a delle interviste sul ruolo rivestito dall'elettronica nella composizione:
"There’s no central meaning, as you get in Beethoven, for example. Beethoven has his story and he tells it to you and you understand it. In my work, it’s more that the listener is becoming aware of how he is listening. When I play something like I Am Sitting in a Room and I can see the audience, lights bulbs are going on one by one. Oh, that’s what’s happening. Self-realization...." (da intervista con Thom Holmes, febbraio 2001).
In questo passaggio si coglie come non c'è forse da fare un discorso né sull'umanizzazione dei suoni né sulla qualità della composizione, poiché Lucier (come tanti contemporanei della musica) lo recide in tronco, spostando il problema sull'interesse che i suoni possono provocare, coinvolgendo l'attenzione dell'ascoltatore. Questa visuale corre su quella stessa linea che abolisce le fondamenta della tradizione musicale occidentale e che attribuisce alla causalità dei comportamenti un ruolo nuovo che spazza via tutto il sistema (dagli attori che lo compongono sino ai suoi sistemi di sopravvivenza). Non ci sarà nessun critico a giudicare, né tanto meno una registrazione ufficiale da tesaurizzare: ognuno soggettivamente sentirà quei suoni più o meno personali a seconda del suo grado di conoscenze, di livello emotivo e dello spazio acustico in cui si trova. Ognuno, in breve, sceglierà il suo orientamento.



sabato 11 luglio 2015

Marco Momi: Almost quiver

Le composizioni di Marco Momi intercettano campi di ricerca ulteriori rispetto alla musica così come è composta: l'accettazione del principio in cui i suoni si caratterizzano da sé, dove il compositore ha il compito solo di individuarli e lasciarli interagire è qualcosa che accompagna non solo la riflessione filosofica ma soprattutto quella semiotica. Non a caso Pierluigi Basso Fossali, apprezzato semiologo di origini padovane, chiamato a commentare le composizioni di Momi nelle note interne, lascia a ben ragione intendere che la musica di Momi possa soddisfare l'ampia sezione delle ragioni della significazione in maniera del tutto antitetica. 
In Almost Quiver, secondo cd monografico per la Stradivarius, si ripropongono e si specificano ulteriormente, quelle nuove frontiere multidisciplinari che tendono all'oggettivazione: dopo che Lachenmann ha aperto il campo dell'organizzazione concréte e Sciarrino individuato le zone mediane del rapporto suono-silenzio, il fattore descrittivo viene accantonato per una visione della musica alla Hanslick, che riporta i suoni ad una mera funzione edonistica, senza nessuna volontà di segnalare particolari contenuti da porre in una ipotetica immagine riflessa. I suoni si fanno avanti da soli, proponendo fin dalla loro nascita una personalità ben distinta: il compito del compositore è solo quello di scoprirli e assecondarli una volta che essi abbiano assunto una loro forma; dal momento che nella musica contemporanea esiste ancora un margine di manovra dei suoni, è necessario solo addentrarsi in questo raggio d'azione probabile, evitando di conseguenza qualsiasi ipotesi retorica.
La bravura di Momi sta nel creare quello che io chiamo un "cortocircuito" aurale: soprattutto di fronte all'ascoltatore esperto e alla sua innata capacità di precostituire degli orizzonti mentali/musicali frutto della conoscenza, la sua musica non lascia spazio a rimandi stilistici, né tanto meno configura in maniera immediata immagini particolari; s'impone soprattutto per l'elevato livello "prossemico"* raggiunto dai suoni. Da questa prospettiva si possono ricavare solo languidissime sensazioni (prossime allo zero) e ci si concentra pedagogicamente ed in maniera esclusiva sull'ascolto dei suoni: si proietta una sorta di calamita dell'ascolto che resetta continuamente il contenuto emotivo. In aderenza ad un linea di pensiero che potrebbe unire Stravinsky a Nattiez, esiste un livello di materialità dei suoni, una neutralità di essi che è l'unico riferimento per impostare un collegamento con delle relazioni funzionali non conosciute. Come lo stesso Momi afferma: "...la mia estetica non è impositiva: non si basa sullo sfruttamento del suono; è invece mobile perché si apre ai suoni con cui convive: non cerca la definizione dello stile in quanto confida nell'autenticità dell'impronta digitale....". 
E' in piena simbiosi e gratitudine che il Divertimento Ensemble diretto da Sandro Gorli esegue i brani in questa raccolta dove scorrono le "Iconica" (la II e la IV) in cui è impossibile non notare la ricercatezza di spazi sonori trovati per sottrazione: non è lo sviluppo di un processo musicale che ci conduce ad una forma risultante di comprensione dell'opera musicale, quanto le sue singoli parti, i dettagli apparentemente frastagliati, che la compongono. E' come azionare uno zoom su quelle "icone" e scoprire zone dense, vuoti o disegni enigmatici sottaciuti; nella Ludica III compaiono anche voci di tre gruppi di bambini facenti parte del laboratorio dei piccoli musicisti del Divertimento Ensemble che sembrano sincronizzati a perfezione nel delicato gioco di equilibri profuso dagli strumenti. I "Nudi" (per solo viola e piano) riescono persino a produrre un inaspettato candore (a proposito delle preparazioni per piano, Momi sottolinea la ricerca di intimità nella scarsità delle strutture), mentre della serie Almost, qui viene proposta la Almost quiver for E.P., composizione che evidenzia la ricerca sull'interattività delle timbriche degli strumenti, fornendo un glaciale metodo di osservazione. 
Qualcuno dalle mie parole potrebbe pensare che la musica di Momi sia priva di un'anima: in realtà lo stesso compositore si sforza di dimostrare il contrario poiché è logico che in una struttura complessa e del tutto priva di riferimenti immediati, si scateni l'ipotermia musicale. A questo proposito mi sembra opportuno richiamare una splendida considerazione di Luigi Pareyson, fornita nei suoi libri di estetica e che può essere ben applicata al mondo di Momi: "....anche il più stilizzato arabesco, la più fredda architettura e il più elaborato contrappunto, che non esprimono di per sé alcun sentimento, e non hanno certo un carattere lirico, contengono, fattasi stile, tutta una civiltà, tutto un modo di interpretare il mondo e di atteggiarsi di fronte alla vita, tutto un modo di pensare vivere sentire, tutta una spiritualità collettiva e personale nell'infinita ricchezza dei suoi aspetti....".


Nota:
*termine usato dal compositore in un'intervista con Stephane Ginsburgh, per esprimere la vicinanza al mondo semiologico. 



giovedì 9 luglio 2015

Marino Formenti: Liszt inspections





Liszt distilled musical rhetoric at the end of his career, attenuated harmonic connections, reduced sonorities, gambled with abrupt juxtaposition and silence, cultivated simplicity, and highlighted the fragmentary. Late Liszt has forced us to rethink the sources of twentieth-century developments such as minimalism, harmonic experimentation, and the redefinition of pitch relationships. Liszt’s spiritualist persuasion and the static surface of the very late music inspire a reconsideration of reductive contrasts between twentieth-century modernism and late nineteenth-century Romanticism.

A Mirror to the Nineteenth Century:
Reflections on Franz Liszt
Leon Botstein
I. Liszt and History


In the clamor of new subjective discoveries about the legacy of Liszt and his progressive insights, the CD Inspections by the Italian pianist Marino Formenti, forms a new field of analysis that is not only the result of considerations viewed from the technical side: with an extensive explanation that pushes a deepening in the territories of the forms (materials, sound, etudes), in the findings of modernistic music (open work, spectralism, constructivism, minimalism, etc.), as well as in the quality suggested by a performance (artistic presence, memory / oblivion, identity), the double CD just released by Kairos, is another example of how the Hungarian had already sensed the possibility of identifying the kind of supernatural power that possessed the arts and in particular the indirect and subtle representation provided by the music: what a poem or an essay can tell by the tone and depth of expression, the music has to tell with sounds and  speculations. Our generic memories of Liszt's music often forget the most thoughtful, less virtuous part of the artist, which has crystallized his spiritual essence: whether they concern the naturalistic observations of his travels, or major life events, Liszt tried to send out to us his intrinsic visions or events; and often there was no full adherence to the classic models imposed by romanticism; in the decadent period the transformation of consciousness was accompanying man's journey to the end of the twentieth century: the music of Liszt was a valuable ally in a historic moment in which there was also a change in sounds and moods which implied new directions that at the time were not even in embryo: the atonality hinted at in his bagatelle of 1885 is often seen as a worthy forerunner of the great movement created by Schoenberg, just as many musical movements born in the twentieth century (from minimalism to structuralism) were extractions of cells that were placed inside the pentagram of romanticism : Liszt was an advanced ancestor.
In Liszt Inspections, Formenti wants to demonstrate this added value of Liszt, highlight the changes, tying those insights to modern concrete acts; It is like putting fathers and sons together and checking their musical DNA. In this recital, a piece by Liszt chosen by Formenti joins those ideal neighbors Cehra, Ligeti, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Stockhausen, Sciarrino, Kurtag, Adams, Murail and Pesson; the goal is to demonstrate how our consciences are unchanged over time, arouse similar thoughts, they're visible in a theme that emphasizes the nostalgia of memory or the soft silence of two notes which open to a brief and definitive comment on the world; this event not only serves to join together similarities and derive the innovative weight of the Hungarian composer, but also in order to establish that a study on the piano (with or without scientific attitudes) may cause an emotional spark that is caged in our minds, as well as in the heart, and that we must free up to contribute that design of the world where "time runs as in a spherical shape."

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Nel clamore sempre rinnovabile di nuove soggettive scoperte sull'eredità di Liszt e sulle sue intuizioni progressive, le Inspections del pianista italiano Marino Formenti, formano un nuovo campo d'analisi che non è del tutto frutto di considerazioni viste dal lato tecnico: corredato di una corposa spiegazione che spinge l'approfondimento nei territori delle forme (materiali, suono, etudes), dei riscontri modernistici della musica (opera aperta, spettralismo, costruttivismo, minimalismo, etc.), nonché nelle qualità raggiungibili di un'esibizione (presenza artistica, ricordo/oblio, identità), il doppio cd appena pubblicato dalla Kairos, costituisce un ulteriore esempio di quanto l'ungherese avesse già intuito la possibilità di individuare quella sorta di potere soprannaturale che le arti possedevano ed in particolare della indiretta e subdola rappresentazione fornita dalla musica: quello che una poesia o un saggio riesce a dire attraverso il tono e la profondità dell'espressione, la musica deve raccontarlo coi suoni e le sue congetture. I ricordi generici sulla musica di Liszt dimenticano spesso la parte più pensierosa dell'artista, meno virtuosa, quella che forse cristallizzava il suo verbo musicale: sia che riguardasse le osservazioni naturalistiche dei suoi viaggi, sia che incrociasse eventi importanti della vita, Liszt cercava di trasferire al piano l'essenza intrinseca delle sue visioni o degli avvenimenti; e spesso non si poteva parlare di piena classicità o piena aderenza ai modelli imposti dal romanticismo; nella parte decadente di quest'ultimo quella trasformazione della coscienza che stava accompagnando il cammino dell'uomo verso la fine del ventesimo secolo ebbe nella musica di Liszt un valido e sottaciuto alleato: fu anche un cambiamento di suoni, di tenore di essi, che implicava direzioni che all'epoca non erano nemmeno in embrione: l'atonalità accennata della sua bagatelle del 1885 viene spesso considerata come un degno antesignano di quella in pompa magna di Schoenberg, così come tanti movimenti musicali nati nel novecento (dal minimalismo allo strutturalismo) furono estrazioni di cellule che erano sistemate dentro il pentagramma del romanticismo più oltranzista di cui Liszt ne era un avanzato progenitore. 
Nelle Liszt Inspections, Formenti vuole dare dimostrazione di questo valore aggiunto apportato da Liszt, evidenziare le trasformazioni, legando quelle intuizioni ai concreti atti moderni; è come mettere padri e figli assieme e verificarne il loro dna musicale. In questo recital in cui ad un brano prescelto di Liszt si affiancano quelli idealmente vicini di Cehra, Ligeti, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Stockhausen, Sciarrino, Kurtag, Adams, Murail e Pesson, l'obiettivo naturale è quello di dimostrare come le nostre coscienze siano immutate nel tempo, suscitino esigenze simili, un filo conduttore che privilegia la nostalgia del ricordo o il silenzio sommesso di due note che aprono ad un commento sintetico e definitivo del mondo; non serve solo per appiccicare somiglianze e derivare il carico innovativo dell'ungherese, ma anche per acclarare che uno studio sul piano (con o senza attitudini scientifiche) può provocare quella scintilla emotiva che è ingabbiata nelle nostre menti, oltre che nel cuore, e che dobbiamo assolutamente liberare per contribuire a quel disegno del mondo in cui il "tempo gira come in una forma sferica".



domenica 5 luglio 2015

L'ipotesi dell'edificio sonoro: il duo Massaria/Schiaffini e Tiziano Milani

Le attuali intuizioni musicali di Andrea Massaria paiono integrarsi alla perfezione con quelle di Giancarlo Schiaffini: è un'integrazione fondata non solo sulla musica, ma anche su altri fattori; per ciò che concerne la musica, se la parte avant del trombonista non può dirsi certo una novità, quella di Massaria è in una sopraggiunta aureola di vivo fervore creativo. Il chitarrista friulano viene da un lungo periodo di rodaggio jazzistico, che lo ha visto crescere artisticamente in maniera progressiva: un primo punto di evidenza dell'artista si può trovare nell'esperienza del quartetto posto in essere con Gallo, Gandhi e Carpentieri, validamente esposta in Tra Apollo e Dionisio; uno stile promanazione di John Scofield lo ha accompagnato nelle altre collaborazioni, sempre più compiute nella ricerca di un'alternativa jazzistica, trovando contrasti di non poco conto con Arrigo Cappelletti e Alessandro Fedrigo; negli ultimi anni si è sviluppata la collaborazione con Schiaffini, che lo ha visto (assieme anche a Giuseppe Signorelli), imbastire musica per un racconto di Pessoa, "Il marinaio".
E' forse di qui che bisogna partire per analizzare "Corindilindoli", una registrazione appena pubblicata per Setola di Maiale, di un esibizione di Massaria e Schiaffini fatta in una stanza al secondo piano di un palazzo abitativo al centro di Trieste, a cui era possibile partecipare solo in 20 persone! Una stanza tenuta dall'Associazione Culturale Musica Libera, organizzata a mò di teatrino e corredata del minimo essenziale per le rappresentazioni. Con i propri strumenti primari (chitarra elettrica e trombone), tante preparazioni ed elettronica pre-registrata, i due musicisti si sono imbarcati in una delle avventure musicalmente più rischiose che potessero affrontare. Il jazz di provenienza è stato privato dei suoi legami concreti con la musica e l'esibizione è andata alla ricerca di una magia dettata esclusivamente dall'apporto dei suoni improvvisati: la sperimentazione che aleggia in "Corindilindoli" è un coacervo di indizi musicali, di poetiche letterarie tutte da decifrare per un ascoltatore non dotato della sufficiente informazione culturale utile per carpirne i significati; ma da quella stanza è stato condensata un'idea molto più ampia di quello che si pensi, è il frutto di un pensiero che attribuisce alla musica dei ruoli ulteriori a quelli dichiarati dai musicisti e che possono essere trovati anche oltre la semplice performance. 
Massaria ha avuto modo di progettare ultimamente panoramiche sonore intrise nei movimenti futuristici, ma l'esperienza con Schiaffini sembra voler affermare un legame più profondo con la poesia simbolista francese (da cui partiva il binomio musica-racconto del "Il Marinaio"), dove l'astrattismo poetico non vuole avere nessun aggancio con vicende sociali o politiche e basa tutto il suo fascino sulla possibilità subliminale di suscitare sensazioni nei presenti alle rappresentazioni. Suggerire contenuti emotivi del momento, questo è lo scopo di Corindilindoli, in cui la fantasia cerca di liberare qualsiasi limite attraverso suoni e rumori che si propongono futuristi solo nell'approccio.
Il "momento", snaturato dai suoi connotati canonici, viene rappresentato con suoni in stile libero ottenuti in vario modo: Massaria usa oggetti e tecniche incentrate su ponti e la zona di accordatura, mentre Schiaffini fa di tutto per farci dimenticare l'uso del trombone in chiave jazzistica e i loro interventi sono delineati per sporcarsi, quanto più umanamente possibile, con gli effetti dell'elettronica: le voci della nostra veterana canora, Tiziana Ghiglioni e di Silvia Schiavoni in due brani, accrescono l'instabilità mentale delle strutture musicali. Un approccio superficiale, magari stimolato dai non sense della titolazione, non deve far pensare ad un prodotto aspro e irriverente; "Corindindoli" ha il pregio della "consonanza", che è quella qualità di buona riuscita di ogni sperimentazione sui suoni: riesce in un armonico ideale pur non essendolo affatto e restituisce immagini che conducono ad isole del pensiero del tutto soggettive e che profumano di intelligenza sonora. Questa stanza di Trieste potrebbe fare storia: un progetto che può diventare un fiore all'occhiello della Setola di Maiale.


L'elettroacustica è di "stanza" anche per Tiziano Milani: il suo nuovo cd "materia (storie da ciò che rimane" è incentrato sulla progettazione di personali panorami sonori che partono dalla constatazione che è possibile oggettivarli musicalmente proponendone i loro anfratti positivi e negativi, in una creazione sonora elettro-acustica ricomposta da un computer: lo scopo è farli risuonare dentro noi stessi, carpirne lo spirito ed organizzare una loro rappresentazione in musica, tenendo conto delle sensazioni percepite in quell'ambiente specifico. L'elettronica di Milani, uno dei pochi e più validi esponenti di un elettronica subliminale italiana non vacua negli scopi, si compone di vari elementi a supporto della creazione: l' Appartamento 119/I - in evoluzione, una lunga suite di quasi 25 minuti, potrebbe dire tante cose sulla nostra convivenza sociale solo se ci concentrassimo sui suoni e sul titolo: la barra vicino al numero indica un sistema di costruzione in lotti abitativi separati, di solito ritraenti locali più angusti, limitati, destinatari della solitudine, spesso riservati agli emigrati che vi portano le loro abitudini e la loro cultura: i riflussi di elettronica ricorrente, il rumore bianco, nonché una voce spiritualmente vicina ad un lamento tibetano, indicano un processo di trasformazione dei nostri apparati abitativi che non è ancora terminato e chissà quale piega prenderà. Elaborazioni insane di un violoncello, un puntillismo elettronico, pulsazioni sorde, percussioni indifese e una segnalazione di pericolo sono tutte le derivazioni attitudinali scomposte nel tenore di Rifugio - questo è il presente, che in 15 minuti condensa le grandi incertezze della nostra vita di relazione. Anche la natura ha una sua importante sonorizzazione, che Milani discerne in un'ambientazione onirica, con inserzioni di suoni sintetizzati e cinguettii disinvolti sotto un cielo votato ad un senso di incombente fatalismo; Materia - solo con la natura è una costruzione che richiama le parallele esperienze battute dall'elettronica canadese ed europea.
Naturalmente il cerchio si chiude con l'ambiente della propria stanza, che racchiude anche il pensiero e la coscienza: A proposito dell'oggettività dello spazio - pensare genera pensiero" è formata da un domestico suono di base (rumori che simulano strofinamento di posate o sgorghi d'acqua) assolutamente assorto in una psicosi che vuole dettare le regole di un ipotetico stato di attenzione dell'intelletto ripreso nella sua riportabile essenza di suono: un magnifico torpore di 18 minuti che è l'unica speranza di salvezza di questa civiltà.




sabato 4 luglio 2015

Armenian piano music



Mikael Ayrapetyan is an Armenian pianist with a specific goal: to deliver hidden gems of the Armenian classical repertoire. In this collection, he plays a series of beautiful compositions for solo piano, in chronological order, highlighting the development phases of the Armenian composition. There are traditional elements, but also new points of views about Russian and French composition's models; many unknown composers of that country would deserve a higher degree of popularity.

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Il pianista Mikael Ayrapetyan, classe 1984, è un attento musicista armeno che accompagna l'attività classica a quella di scopritore occulto di brani musicali del suo paese, persi nell'oblio della memoria storica. Naturalmente utile al suo scopo, la ricerca delle origini espressive attraverso le configurazioni pianistiche è un nobile tentativo di riportare a galla valori sottaciuti. La musica classica armena ha vissuto più fasi e certamente quella contemporanea fa molta più fatica ad affermarsi, anche se è sempre più ideologicamente presente; Armenian Piano Music, una raccolta di composizioni cronologicamente sistemate per la Naxos quasi tutte in rigorosa prima mondiale di registrazione, non ha il compito di illustrare le ultime modifiche destinate alla composizione, quanto quella di imporre un ragionamento storico, intravedere la necessità di fare un resoconto ragionato delle fasi attraversate dalla composizione armena, scevro da sentimentalismi e curato proprio nella dinamica e nell'accentuazione degli stili. Ayrapetyan coglie musicalmente l'identità popolare dell'Armenia alla fine dell'Ottocento, quando gli istinti nazionalistici si fecero vividi anche in quel paese: la prima composizione disponibile ad usare un linguaggio classico collegato alla tradizione folk armena diede origine nel 1868 all'Arshak di Tigran Tchukhajian, diventando l'apripista per le operazioni successive di fusione con la musica occidentale. Uno dei primi compositori ad entrare in questo virtuoso canale fu Soghomon Georgi Soghomonian, da tutti conosciuto come Komitas Vardapet (1869-1935), che viene immortalato in Armenian Piano Music nella sua Six dances for piano del 1916, a cui viene affiancata l'opera di Aleksandr Spendiaryan (1871-1928), rappresentata con una versione al piano di Crimean Sketches del 1906, un pezzo sinfonico dedicato al pittore russo Ivan Konstantinovich Ayazovsky, ossia l'equivalente di William Turner in terra russa per ciò che concerne i soggetti marini nei dipinti. 
La caratteristica stilistica della composizione armena fa un chiaro riferimento nei suoi sviluppi ad alcuni archetipi: allo stesso modo con cui era impossibile rinunciare all'idioma folk delle proprie origini, era impossibile rinunciare all'ebbrezza di incrociare lo spirito di una partitura di uno Chopin o di molta cultura classica russa dell'ottocento (Rimsky Korsakov in specie). E' un patchwork che caratterizza la prima generazione di compositori pronti all'intersezione ed evidenzia una sorta di gemellaggio franco-russo nella scelta dei modelli che diventerà standard; difatti la successiva generazione compositiva non fa altro che affiancare agli originari modelli quelli sopravvenuti: assieme a Chopin anche Debussy, assieme a Rimsky-Korsakov anche Scriabin o Rachmaninov. 
Ayrapetyan presenta le miniature in solo piano di Arno Babadjanian (1921-1983), alcuni preludi di Eduard Abramian (1923-1986), nonché alcuni preludi dei 24 previsti di Eduard Bagdasarian (1922-1987): sono tutte composizioni che seguono un concentrato canovaccio di musica, tradizioni, poesia ed arte pittorica*. La raccolta di Ayrapetyan termina con una oggettivazione specifica dell'approccio romantico russo e francese con l'inserimento di tre brani al piano di Robert Amirkhanian (b. 1939), un autore che ha cominciato ad avere un seguito nei settanta, in cui le variabili tradizionali sono accantonate per fare emergere una superlativa linea di condotta nostalgica romantico-impressionistica che, a livello di armonizzazioni, ricorda le incursioni di molti pianisti jazz contemporanei, Jarrett in primis. 
La musica armena ha molto da farsi ricordare: parte da lontano, fin da quando esistette la monodia vocale e la liturgia; oggi la musica moderna degli armeni contrappone una letteratura ibrida tra classicità e elementi tradizionali che scaturiscono da danze, rapsodie, fantasie e canzoni popolari, un connubio che come detto è in via di evoluzione nell'ambito accademico, dove niente sembra essere più decisivo (in cui è crescente il ricorso a tecniche e modalità contemporanee). L'istinto di conservazione di Ayrapetyan è ammirevole se rapportato alle dimensioni di un popolo che, in evidente analogia con gli ebrei, non ha goduto di nessuna fortuna conoscibile in positivo. 



Nota:
*se volete ascoltare per intero i preludi di Bagdasiaran e Abramian, potete rivolgervi alle registrazioni complete fatte da Ayrapetyan con la Grand Piano.