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sabato 16 febbraio 2019

Saggi sulle nuove liuterie


Un bel libro sull’innovazione contemporanea arriva dai Quaderni del Conservatorio Verdi di Milano (edizioni Ets). Fare Strumento: Composizione, invenzione del suono e nuova liuteria fa compartecipi di un argomento dibattuto nella critica classica odierna, ossia la possibilità di allungare l’ottica delle tecniche estensive ed ottenere musica attraverso oggetti e strumenti preparati. E’ argomento dibattuto perché essendo qualcosa che va ad impattare sulla materia del timbro, ne produce un'ampia casistica e in alcuni casi tipologie specialissime, perché prossime al rumore e all’inarmonico. In questo libro curato da Gabriele Manca e Luigi Manfrin, alcuni compositori, musicologi e musicisti italiani si sono impegnati con i loro saggi a fornire la loro esperienza in materia e, allo stesso tempo, tentano una ricostruzione logico-estetico del ricorso alle nuove tecniche: 
a) centro vitale di tutta l’analisi sono le “trasformazioni” strumentali di Giovanni Verrando (compositore che può vantarsi di aver già scritto nel 2012 un libro ricercatissimo sull’argomento), che qui illustra molti segreti di Krummholz, una delle sue ultime composizioni in cui verifica in maniera originale tutto l’armamentario riconducibile alle nuove manifestazioni del timbro: spettri, amplificazioni ad hoc, violini totalmente ricostruiti o “danneggiati” nelle loro parti fisiche, aprono realmente ad un nuovo mondo sonoro, che Verrando sistema anche sotto l’aspetto notazionale; 
b) Maurizio Azzan compie, invece, una bellissima ricognizione sul suono e sul moto vibratorio, invitando ad un maggiore approfondimento delle caratteristiche di esso, al netto di pregiudizi sulle forme e sulle strutture che hanno caratterizzato la composizione a danno delle scoperte timbriche: parla di un suono instabile, in barba all’oggettività dei parametri ed in piena avanscoperta nel nuovo secolo: “… questo cambiamento di prospettiva, che in ultima analisi ha portato a riconsiderare da un diverso punto di vista i concetti di suono, gesto, scrittura e forma, ha generato nuove possibilità espressive che hanno allargato notevolmente la geografia del possibile musicale superando la semplice emancipazione del rumore e dei suoni complessi così comune in questi anni….”;
c) Zeno Baldi, nel suo saggio, invita all’indagine del suono, in quelle zone sonore in cui è difficile arrivare: frequenze al limite dell’udibilità o inudibili, parziali inarmonici, sfruttamento dei battimenti ed altre prassi esecutive; 
d) Emanuele Palumbo, dopo aver fissato un sistema logico di relazioni tra brano, compositore ed interprete, mette a disposizione del lettore l’esperienza del Trio per violino, violoncello e pianoforte, composizione sulla quale il compositore ha lavorato moltissimo sulla preparazione di un archetto scanalato, in grado di produrre determinati effetti sonori, fino ad arrivare ad una polarità del suono degli archi; 
e) Simone Beneventi, invece, documenta con un preciso saggio l’impegno per ricostruire Golfi d’ombra, una composizione per percussioni di Romitelli mai completata, attraverso manovre e processi non consueti; 
f) Francesco Filidei, intervistato da Azzan, evidenzia il rapporto indiretto con il suono ottenuto attraverso la gestualità o l’impiego di oggettistica varia (dai giocattoli alle pentole), oppure insolita come quella dedicata al richiamo degli uccelli; 
g) non manca, naturalmente, un luogo per esprimere un parere contrario: se ne occupa nel suo intervento Emiliano Turazzi, che esprime tutto il suo sconforto nel constatare che, tutta la raccolta di diteggiature del sassofono contralto da lui istituita dietro ampio lavoro nel tempo (compresi armonici e parziali), non era in grado di fornire una base definitiva di composizione, costringendolo a ritornare comunque sullo strumento; 
h) nel suo saggio la musicologa Giulia Accornero tenta di stabilire anche una nuova organologia per questa rinnovata liuteria strumentale, con uno studio storico ed estetico approfondito che si sviluppa sin dai primi del Novecento; 
i) il problema dell’accoglimento della nuova liuteria è dovuto al fatto che c’è ancora un’enfasi controllata sulla questione del timbro, pur essendoci un avanzamento e riconoscimento delle possibilità creative: in tal senso sono efficacissime le parole che Franck Bedrossian rilascia alla Accornero, in un’intervista chiarificatrice: nel momento in cui gli spettralisti hanno usato la tecnologia visiva per inquadrare e studiare lo spettro degli strumenti, hanno compiuto un percorso dannatamente succube dello strutturalismo, che non ha permesso (anche alla seconda generazione di spettralisti) di sviluppare la composizione secondo un’esplorazione del suono complesso; Bedrossian nega che ci sia stata La révolution des sons complexes così come previsto da Murail, perché i spettralisti hanno composto continuando a seguire le altezze, fin quando poi non hanno abbandonato quel tipo di composizione. La saturazione è stata, dunque, la dottrina che mancava, perché ha usato gli spettri per sviscerare gli aspetti intrinseci del suono e del suo possibile divenire, liberando nel contempo un’instintività che lo strutturalismo aborriva;
j) tutta l’attenzione al suono si basa anche su una fenomenologia dell’ascolto, che in questo nuovo secolo sta sostituendo la bontà dell'analisi delle partiture: con molto piacere si legge l'intervento del professore di filosofia Paolo Mottana, che da tempo sta mettendo in piedi l’ecfrasi della musica, ossia una nominazione degli eventi sonori come frutto di un collegamento all’immaginazione che suscitano tali eventi a livello emotivo. Chi legge le pagine di Percorsi Musicali può star certo di aver immagazzinato in quantità industriali questo nuovo simbolismo descrittivo del flusso emotivo. 
In definitiva, Fare strumento. Composizione, invenzione del suono e nuova liuteria è un libro che pur rivolgendosi, per il linguaggio utilizzato, agli addetti ai lavori, dà motivi di interesse alla lettura eterogenea per i risvolti che contiene: qui c’è tanto futuro e tante domande... e non solo musicali.


martedì 12 febbraio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (terza parte)


Il mondo è costellato di tanta bella arte. Uno splendido dipinto di Luisa Rivera è la destinazione della copertina di Undergrowth, un cd/digitale del trio composto da Walter Forestiere (percussioni ed oggetti sonici), Francesco Massaro (sax alto, clarinetti e armonica) e Giovanni Cristino (pianoforte, soprattutto preparato). Nel disegno dell'artista cilena c'è un meraviglioso lavoro ottico, che intercetta i legami mistici fra l'uomo e la natura; dando molto spazio alla figura femminile, la Rivera è una grande illustratrice, riesce a captare perfettamente gli umori e le relazioni attraverso gli sguardi delle figure o la conformazione della natura o degli oggetti (vedi The air of mistery o The bonsai keeper), aderendo anche a tanto realismo popolare incompreso. 
In Undergrowth si intuisce visivamente una figura umana collegata a dei funghi attraverso la bocca: un modo bellissimo di indicare che la terra porta con sè molti segreti, oltre quelli conosciuti, e vive di una propria forza latente e microscopica. E' quanto Forestiere, Massaro e Cristino vorrebbero evidenziare. E per farlo bene devono adeguare la loro strumentazione al respiro di quella naturale. In sostanza bisogna ricreare l'ambiente sonico: la mimesi si ottiene applicando una serie di tecniche estese agli strumenti che possano far emergere il sottobosco; il lavoro sulle percussioni è percio discreto, improvvisato e totalmente impostato al beneficio udibile dei suoni, quasi a ricreare l'ecologia acustica dei posti secondo la lezione di Schafer; d'altro canto, soffiare negli indotti d'aria di sax e clarinetti, o tirare fuori suoni dagli interni di un piano opportunamente modificato, significa anche simulare molti suoni naturali; su questa linea di condotta si creano delle vere e proprie immersioni: Invertebrates e Microfauna sono esempi splendidi di simbiosi musicale, il ko che arriva dopo appena i primi due pezzi. Ma non ci si ferma qui. Più in generale tutto il lavoro vive di una sorta di "trapasso" tra realtà e finzione musicale, prevedendo anche un momento più armonico, quando il pianoforte riacquista la sua funzionalità ordinaria e manda in circolo la vena romantica umana; la conclusiva title track, poi, scopre un "viaggio" completo di accessori, è movimentazione e misticismo assieme, è poetica del "sotto", al pari di quanto non ci riesce di raggiungere con facilità per via della nostra condizione umana (pensavo alle storie, alle ventimila leghe sotto il mare e a tanta botanica); sul "sotto" si è anche voluta rivoluzionare l'abituale visuale del cielo. Undergrowth mi fa pensare anche a molto cinema d'arte visto in una prospettiva orientale, più favorevole per certe comprensioni, che ha posto la natura nella stessa posizione gerarchica dell'uomo, invitandoci persino all'inseminazione (gli Avatar di Cameron o l'Aun di Honetschlager), con una grande forza riposta sulle immagini. 
Un'ultima cosa: Undergrowth non somiglia a nessuno!!



Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (seconda parte)


The Floating Opera (L'opera galleggiante), atto primo dello scrittore John Barth, è uno dei più controversi romanzi esistenzialisti della storia della letteratura. La critica letteraria si è sempre divisa in materia, sottolineando l'incongruenza dell'umorismo profuso in contrasto al tema nichilistico trattato (il suicidio); molti critici, invece, ne hanno visto una splendida contraddizione, qualcosa che ha molti agganci con ciò che purtroppo accade inspiegabilmente nella realtà.
All'opera di Barth si sono indirizzate le curatele del trio di Luca Brembilla (chitarra classica), Graziano Gatti (tromba e cornetta) e Cornelia Zambila (violino), con un lavoro che si inserisce nel solco delle improvvisazioni a numero variabile di Easy Finger, che dà anche nome all'etichetta di Brembilla (tutta la musica può essere liberamente ascoltata sulla pagina bandcamp dell'etichetta bergamasca); Panithiopliconica attinge alle idee di quel romanzo filosofico e il titolo stesso è una dichiarazione programmatica, dal momento che Barth usò il termine Panithiopliconica per indicare un passatempo musicale a bordo della nave galleggiante, composto da menestrelli danzanti con l'ausilio di tamburelli, banjo e chitarre. Sta di fatto che le 7 tracce del trio ripropongono la contraddizione prima accennata e nell'ambito delle zone invisibili del gradimento musicale si collocano con il rispetto di chi scatena i linguaggi della vitalità: la musica scorre gradevole, con molta perspicacia nell'utilizzo di tecniche estensive e in molti casi un raccordo dei tre musicisti perfetto. Di Brembilla vi ho già parlato in passato (uno dei suoi highpoint si trova nel progetto islandese di Riding the extremes, vedi qui la mia recensione), mentre sono per me delle vere novità musicisti come Graziano Gatti e Cornelia Zambila. Per Gatti, che qui fa un figurone suonando benissimo la cornetta e la tromba, c'è un passato di jazz, improvvisazione libera e sperimentazioni interdisciplinari da considerare: Gatti, infatti, svolge un ottimo lavoro nel campo della musicoterapia applicando i principi di un'improvvisazione eterogenea, tendente allo sviluppo della comunità (ha messo su anche un'orchestra terapeutica come laboratorio di interazioni) e all'abitudine all'ascolto e al dialogo. La Zambila è invece una violinista/compositrice della Romania, di formazione classica ma aperta all'esplorazione proprio dei linguaggi contemporanei aperti dalla storia musicale negli ultimi settant'anni. Discorrendo con Brembilla su questo lavoro, Luca mi ha fatto notare la causalità e non premeditazione di esso: "....l'estate scorsa ho invitato Cornelia ad esibirsi per la rassegna di musica che organizzo a Bergamo e dintorni dal nome Inascolto. Le avevo chiesto di esibirsi in una grotta sotterranea in un piccolo paese della valle Imagna, in una performance di violino solo a cavallo fra musica contemporanea e ritualismo folk. Il giorno successivo alla performance ci troviamo a casa di amici per una cena in terrazza e lì incontriamo Graziano con la sua tromba. Durante la serata scatta la jam e così pure l'alchimia. Graziano ci propose di ritrovarci il giorno seguente in studio e registrare una sessione di impro. Da quella sessione nasce Panithiopliconica...."
Così, nel tentativo di ricreare le condizioni musicali dei menestrelli dello showboat, si percepiscono molte situazioni: una finta tristezza latente pervade le Cavallette, ombre di calma apparente si riversano nel clima strabico di Segavano e stridevano, mentre una combinazione classico-jazz non convenzionale sostiene Unarida trenodia; la musica oscilla armonicamente tra impianti melodici di varia estrazione dove, per esempio, un Miles Davis strategico deve fare i conti con una serie di soluzioni alla chitarra e al violino nella bellissima Per un mio ultimo, primo set di una passerella graduale, senza apparenti presagi, che culmina nella solitaria recrudescenza acustica di Per suicidarsi.
Nella back cover di The floating opera, Barth cercava di spiegare il perché avesse scelto quel titolo e insiste su una metafora della sospensione della vita: "...the boat wouldn't be moored, but would drift up and down the river on the tide, and the audience would sit along both banks. They could catch whatever part of the plot happened to unfold as the boat floated past, and then they'd have to wait until the tide ran back again to catch another snatch of it, if they still happened to be sitting here. To fill in the gaps hey'd have to use their imaginations, or ask more attentive neighbors, or hear the word passed along from upriver or downriver. Most times they wouldn't understand what was going on at all, or they'd think they knew, when actually they didn't. Lots of times they'd be able to see the actors, but not hear them. I needn't explain that that's how much of life works. . ."


Poche note sull'improvvisazione italiana: 3x3, improvvisazioni in trio (prima parte)


A dispetto di quanto si possa pensare in Italia circolano ancora giovani, ottimi musicisti e forse sarebbe ora di affiancare allo sconforto della realtà che ci circonda, questi bei doni a cui manca solo un'adeguata diffusione. In questa puntata mi soffermo sul trio improvvisativo, presentandone 3 inconsueti, per forma, sostanza e contenuti artistici. Dedicherò un post separato a ciascuno di loro.

Parto dal trio progettato da Luca Gazzi con Luca Perciballi e Annamaria Moro. Gazzi ha recentemente condotto l'esperienza del Laboratorio Liarss, uno workshop piuttosto concettuale, in cui venivano affrontati diversi temi collegati all'improvvisazione (densità, spazialità, relazioni tra i musicisti senza direzione), chiudendo contestualmente anche il rapporto con Marco Matteo Markidis (come Adiabatic Invariants); quindi il trio con Perciballi e Moro si pone come nuova esperienza di lavoro a più livelli: da una parte si tratta di sviluppare un'intesa specifica nell'ambito di un incontro di strumenti non ordinario (sono poco usuali i trio imbastiti da un percussionista con sostentamento di chitarra elettrica e violoncello); da un'altra parte per Gazzi si tratta di mostrare una differente maturazione dei propri progetti, che passano dall'equilibrio primitivo-informatico che l'hanno caratterizzato nel progetto degli Adiabatic Invariants ad uno acustico-processuale. Ho raggiunto Gazzi telefonicamente per discutere di queste nuove impostazioni e l'artista mi ha spiegato come sentisse il bisogno di cambiare prospettiva, sulla base delle lezioni impartite da Roberto Dani: niente più posizioni inginocchiate o live electronics, ma un set che potesse esprimere il reale bisogno del percussionista, l'occorrente per trasferire esperimenti e principi sul set percussivo prescelto.
Sul sito bandcamp di Gazzi potete già trovare un giovane ma completo percorso di un musicista che si distingue per la sua attenzione agli aspetti tecnici della strumentazione: in quel posto, tra le cose che non ho avuto modo di commentare, vi invito all'ascolto delle improvvisazioni che il percussionista ha effettuato lo scorso anno in duo con Daniele Principato, un ulteriore ed ottimo assaggio di quel passaggio stilistico che sembra potersi individuare con Corpora Soni; tutta la concettualità viene sviluppata in un'ipotesi ridotta al minimo, dove il kit che sorregge i colpi antropomorfi di Gazzi è costituito da poche percussioni e preparazioni (un rullante, un timpano, 2 aste, un tavolino porta oggetti, 3 piatti e 3 woodblock).
Con Rehearsal I, l'esperienza di Gazzi (ciò che egli definisce Liarss methods) si arrichisce di un astrattismo che viene sistemato nell'improvvisazione alla stessa maniera con cui compaiono i colori definitivi di un dipinto di cui inizialmente si potevano solo scorgere con una certa approsimazione dimensioni e strati. Due registrazioni a Modena, nel dicembre 2018 e a gennaio di quest'anno, che contengono 9 improvvisazioni, alcune più lunghe, altre più brevi, che riescono a tracciare molti scenari della nostra migliore immaginazione musicale, merito anche di Perciballi (del cui valore ho già molto parlato in queste pagine) e della Moro, una giovane violoncellista di Padova, con una passione di eguale misura per la pittura e la scrittura. 
La musica? Possiamo senza dubbio permetterci di indicare un sinfonismo eterogeneo, che nelle sue divisioni accoglie un'armonica libertà esecutiva, con mini-ritualità, pezzi di modernismo musicale, caos controllato. In Improvvisazione I Gazzi estrae profili gestuali che si materializzano alle nostre orecchie come timbriche sonore frutto di un approccio specifico: Luca li chiama "grovigli", per via del fatto che forniscono una sequenza (alto basso, destra sinistra, circolare o combinazioni diverse con i due arti); non gli sono da meno Perciballi e Moro, in grado di intonare una trama trasversale, musicalmente disposta per esprimere le velleità di un fascinoso live painting: un pezzo di gran effetto!; in Improvvisazione III, il clima caustico creato da un pattern chitarristico di Perciballi si spezza ad un certo punto in un soave om, mentre in Improvvisazione V, Gazzi si impegna con Perciballi e Moro in un gioco elettrizzante, tra ciò che sembra un tam tam, un timbro di chitarra impostato sul fischio di Morricone (assolutamente irriconoscibile) e un cello volutamente distraente: si ha l'impressione di entrare in un vicolo stretto, ma anche di trovare molta animazione in esso; Improvvisazione VI  si apre con droni evangelici, per poi lasciar spazio ad una fase più acida ed atonale, in cui Gazzi impone un implacabile parte percussiva; Improvvisazione VII sviluppa un suono più granitico, che poi si smorza nell'oscurità e nella segnalazione di un rito, mentre Improvvisazione VIII è più libera di esprimere casualità, con utilizzo di tecniche estensive tutte liberamente sincronizzate per ottenere un particolare effetto ritmico, che è anche sistemazione di una narrativa real time


sabato 9 febbraio 2019

Maurizio Pisati/Ruben Mattia Santorsa: Set7


La pubblicazione dei Sette Studi per chitarra classica del compositore Maurizio Pisati fu il frutto di una residenza effettuata a Darmstadt: pur essendo un eccellente chitarrista, nel luglio del 1990, nell'ambito dei Ferienkurse fur Neue Musik, affidò la partitura a Elena Càsoli, e a lei diede il compito di eseguirne la prima versione. Il blocco dei pezzi di Pisati è diventato così un riferimento nel repertorio sperimentale per la chitarra classica, ed è entrato nelle maglie di una modalità avanzata di affrontare la composizione per chitarra classica; dalla difficoltà elevata e con una voglia di spingere sui confini dell'ordinarietà, quei sette pezzi si concentravano su alcune tecniche estensive, proponendo un possibile regno della scoperta sonora sviluppata sulle differenze dei suoni e sulla loro percezione all'ascolto; è un nucleo di azioni, di procedimenti che si realizza, che è singolarmente definito ma che rientra anche in un insieme logico: si può partire da una veloce condensazione di note suonate in prossimità del ponte, percepire il ritorno istantaneo sulla tastiera come lo stappo di una bottiglia, e sentire il mescolamento delle linee melodiche, frazionate con glissandi assolutamente robusti e ampi sulle corde. Vedere queste evoluzioni del chitarrista è una goduria anche per la vista, poiché sembra che ad un certo punto le mani si raddoppino tanto è ampio il raggio d'azione.
Per portare in emersione questo fantomatico mondo sommerso che si presenta nei suoni è necessaria una grande forza interpretativa: il chitarrista Ruben Mattia Santorsa è uno di quelli che ha ricavato un fascino incredibile dal pezzo di Pisani, instaurando con lui un rapporto di lavoro che ha portato con sè il beneficio di una coda compositiva, allorché i due si sono scambiati idee in occasione di Theatre of Dawn, una sorta di teatro dell'immaginario svoltosi a Milano nel 2007; quei pezzi, scritti per ensemble, chitarra, voce, audiovideo ed elettronica, furono riscritti per chitarra classica in combinazione con altro strumento, e sono il materiale che si ascolta in aggiunta ai Sette Studi, nella raccolta della Kairos dal titolo Set7, pubblicata a nome dei due artisti. Sono composizioni che ribadiscono la particolarità dei percorsi intrapresi, che difficilmente riescono ad imprimere nell'ascoltatore l'intento speculativo delle storie che sottintendono (spiriti e fantasie popolari), senza spiegazioni; ma se qualcuno ve le fa ascoltare senza raccontarvi nulla, sono comunque capaci di mettere in piedi un'atmosfera aulica, che attraverso i suoni (glissati, spezzettati o non convenzionali) insinua nella memoria aurale una dettagliata, vivacissima, unica ed inconsueta conversazione.



venerdì 8 febbraio 2019

Nuove stimolazioni del trapasso ancestrale


Della musica gnawa e di alcuni dei suoi rappresentanti vi ho già parlato in passato*. Qui mi preme sottolineare il contributo del musicista italiano Antonio Bertoni, che avete avuto modo di apprezzare per le sue innovative idee sul contrabbasso e violoncello; un'ennesimo spiazzamento sugli argomenti trattati, fa sì che Bertoni, sotto pseudonimo di Ongon, stavolta organizzi un lavoro di 4 brani, incentrati su una rivisitazione in chiave moderna della musica gnawa: Exuvia (questo il titolo del lavoro) si pone in quell'esiguo numero di prodotti che cerca di allontanare i maltrattamenti che la gnawa oggi subisce per effetto delle pesanti produzioni occidentali e di far trasparire il carico originario, la trance che ne costituisce l'essenza, attraverso un intelligente abbinamento degli elementi. In Exuvia si guarda avanti, si specifica un argomento (non mi risulta che ci siano altri musicisti che abbiano approfondito la materia in questo modo), si utilizza lo strumento principe della trasmissione sciamanica (il guimbri, strumento che ricorda timbricamente un basso) e si avvicina alla trance un tessuto di elettronica, campionature e sintesi concrete costruite ad hoc da Bertoni (ci sono anche strumenti autocostruiti, sistri di legno e scatole di latta). Si comincia da Naan, dove l'effetto si trova nelle sonorità aggiunte, nella percussività di un tamburello a cornice manipolato e in un paio di modulazioni di sintesi che accompagnano la tipica combinazione ritmica del guimbri; si continua con Ongon, che ad un certo punto a sorpresa sviluppa un felice campionamento alla Loscil, troncando l'atmosfera tradizionale; con Exuvia, realmente esplorativa, minimalismo formale messo di fianco al ritmo tradizionale, con una seconda parte che evidenzia l'uso di un campionamento ritmico ricorrente, qui derivante dal rimbalzo di due palline da ping pong inserite in un contenitore di latta; e con Uganda, dove si arriva persino ad una pausa elaborata di ciò che sembra rumore bianco amplificato, con suoni che fanno riflettere ed allungare il pensiero su ulteriori situazioni. 
Serve anche una precisazione e riflessione su un paio di termini: innanzitutto sull'Ongon, uno strumento percussivo a forma di triangolo, al cui interno è inclusa una statuetta raffigurante lo spirito che provvede al contatto sovranaturale. Questo tamburello tribale è importante per la musica di Bertoni, perché individua non solo uno specifico tempo musicale, ma è anche un punto di congiunzione universale scavato nelle consuetudini sciamaniche di molte parti del mondo; un collegamento musicale si trova nelle origini  islamiche del gnawa (la parte ortodossa del Sufi) ma è possibile un legame con i sistemi ancestrali dei mongoli e della zona della steppa russa, nonché con quelli turchi, che sull'Ongon hanno basate pratiche specifiche dei loro sistemi di credenza. Se avete voglia di approfondire l'arte visionaria connessa a questi aspetti, potete consultare la pagina che Bertoni ha aperto come raccolta fotografica su Pinterest (vedi qui).
L'altra precisazione è sul significato di Exuvia, un termine usato in biologia per dimostrare la provenienza di un insetto e risalire tramite il suo scheletro all'identità storica di un gruppo. Bertoni fa la stessa operazione in musica: si porta a contatto della dottrina gnawa per offrire una riesumazione credibile, che oltre all'ipnotismo e la memoria ancestrale, porti il respiro del mondo in cui viviamo, che fonda le sue più recenti caratteristiche sull'elettronica e i volteggi informatici. Exuvia compie quanto sarebbe richiesto oggi ad un musicista world, avere una gamba nell'antropomorfo e l'altra nel futuro, ammesso che sia sufficiente determinarlo con questi mezzi. Sono autostrade sviluppabili quelle di Bertoni, che meriterebbero un interesse maggiore e che sono il risultato di un delineato pensiero politico sulla musica: un'edizione di 500 copie in vinile, un lancio circoscritto a destinatari specifici e uno streaming d'ascolto sulla sua pagina bandcamp, sono i drivers che contengono le novità sugli ascoltatori di domani. 

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Nota:
*vedi qui soprattutto e anche qui


giovedì 7 febbraio 2019

Tempo, strutture in movimento, linguaggi di liberazione

Qualche pensiero sulle ultime novità Leo Records.

1) Kontrabassduo Studer-Frey with Jurg Frey and Alfred Zimmerlin  -Zeit-

Le innumerevoli versioni del pensiero sul "tempo" non ci permettono di tracciare una rotta unica su quest'aspetto fondamentale, oggi tanto di attualità grazie anche alle recenti intuizioni scientifiche nel cosmo. La versione del tempo proposta nel nuovo cd del duo di contrabbassi, formato da Peter K Frey e Daniel Studer, risponde a concetti di cui si ha il timore di dimenticare: esiste nella musica un tempo? Si può condividere in tempo reale? Che rapporti bisogna instaurare con le partiture? 
Zeit cerca appunto di replicare, con soluzioni personali, su quanto aveva intuito Cage in tema di interazione e dinamiche dell'ascolto: il cd mette assieme 5 registrazioni casalinghe del duo, una registrazione negli studi di Radio SRF2 Kultur Zurich, e soprattutto 4 pezzi che vengono fuori da un live del 2004 al Rote Fabrik di Zurigo, live in cui il duo di contrabbassi si unì al clarinettista Jurg Frey e al violoncellista Alfred Zimmerlin, per una location che sperimenta la divisione dei musicisti in stanze separate e il pubblico itinerante. Perciò da una parte le registrazioni in studio sono inserite nel microcosmo dell'improvvisazione lavorata sulle estensioni, dall'altra, quelle del live, hanno un piede dentro l'evento che piaceva tanto a Cage.
Nelle note interne redatte da Giancarlo Schiaffini, il trombonista italiano fa notare che la sua memoria verso musicisti e gente in movimento durante l'esibizione musicale, lo porta a considerare i primi lavori del compositore cecoslovacco Ladislav Kupkovic, pur senza indicare quali; si tratta dei Wandelkonzert che si svolgevano a Recklinghausen in Renania, dove furono raccolti 40 suonatori per 3 ore nel progetto di Music fur das Ruhrfestspielhaus del 1970; l'anno successivo Kupkovic con Klanginvasion auf Bonn raccolse 150 suonatori splittandoli in parti diverse della città di Bonn per 12 ore. Solo per quegli anni, Kupkovic fu seguace di Cage e delle sue esibizioni senza previsioni, che spesso si rifacevano all'happening e ad una filosofia anarchica della musica: prima di lui Cage, già nel 1967, aveva organizzato la prima performance di Musicircus all'Università Stock Pavillion dell'Illinois, uno spettacolo in cui venivano ospitati in un auditorium gruppi di persone lasciati alla più completa libertà esecutiva per cinque ore. Cage vedeva nel movimento delle persone una sorta di realizzazione, la socializzazione perfetta per edificare un'arte. 
Sulla base di questi prodromi storici (le sperimentazioni di Cage e Kupkovic si sono susseguite numerose nel tempo) si compie la musica di Zeit: sebbene sia difficile differenziare il lavoro dei due contrabbassisti, Zeit mette in mostra la notevole caratura delle tecniche esposte, un nastro trasportatore verso situazioni emotive del tutto speciali (spesso sembra di aver a che fare con i rumori di un sottoscala), mentre più aspro si presenta lo spettacolo di Zurigo, dove maggiore è la propensione a parcelizzare i suoni e creare contorni timbrici che giocano sul tiraggio corde o sui canali d'aria; tuttavia, grazie anche ad un intervento post-produttivo, i 14 minuti di Pars secunda impressionano per il balzo simulatorio che si crea tra strumenti e ambiente, dove sembra di scorgere le sonorità variabili di una stazione dei treni. 

2) Tanja Feichtmair: Omnixus and Solo

Una combinazione quartetto+solo è alla base anche del nuovo cd dell'improvvisatrice austriaca Tanja Feichtmair. Qui vengono assemblati Omnixus, un'esibizione fatta al Jazzatelier Ulrichsberg nel maggio del 2009 assieme al pianista Scott Looney, il contrabbassista Damon Smith e il violoncellista Hugh Livingston (33 minuti circa), con 6 brani suonati completamente in solitudine e che provengono da un live al Miles Smiles di Vienna nel novembre del 2011. 
La bravissima sassofonista austriaca è un'ottima interprete del sax alto e questo cd è il posto migliore per comprenderla: espressione segmentata, con esplosioni melodiche che ricordano il migliore free jazz dei sessanta, la Feichtmair ama le strutture in movimento, di cui specie Omnixus è pieno: "...I am interested in the space, in which the moved takes its place, its room. Tone-walking-tours, the shifting of the substances, to switch the substance in the imaginary room. - Like Samuel Beckett does it with word-pictures and rhythmizes in this way the ideas. Like Francis Bacon, who moves the substances of his objects, his items, and de-forms them, opens the borders to the space around..." (Tanja nelle note interne del cd). 
Dotato di una registrazione eccellente, Omnixus è una spettacolare dimostrazione di quanto lontano possa portare l'improvvisazione; coadiuvata da un astrattismo musicale perfettamente integrato con gli scopi della sassofonista, la Feichtmair traccia una scena vagante, che coniuga stadi musicali alla stregua di una composizione classica del passato: in Omnixus si intuisce un movimento iniziale e finale con caratteristiche e qualità simili (portate nell'alveolo delle segmentazioni della libera improvvisazione), ed uno centrale dall'afflato sentimentale (avanzamenti melodici ed armonici che attingono ad un jazz sensibilissimo e a delle reminiscenze romantiche). Qui si gode!!. 
Non è secondaria nemmeno la parte in solo, una sorta di experimental side del cd: si parte da Finsch, che cerca soluzioni su tecniche da lei sperimentate, si va a Floating Substance, che lancia melodie casuali con l'intento di far emergere il proprio timbro, e si arriva con una netta sensazione di piacere alle Open Density e Frameless, dimostrazioni di free jazz assolutamente non sbiadito dal tempo, quello che una volta si ascoltava in camera con tanto gusto per i suoni. 

3) I Am Three & Me (Maggie Nicols) - Mingus' sounds of love

Silke Eberhard, Nikolaus Neuser e Christian Marien ritornano con gli omaggi a Charlie Mingus come I Am Three, mettendo fuori una seconda raccolta di libere interpretazioni dell'americano. In Mingus' sounds of love i tre accolgono gli interventi vocali di Maggie Nicols, in quella che è un'applicazione pratica dei principi di Mingus, che sempre indicava percorsi alternativi nella creatività, soprattutto facendo valere la riflessione personale. Musicalmente parlando cambia qualcosa rispetto a Mingus Mingus Mingus (vedi qui la mia recensione), con la Nicols che diventa un pò più protagonista della musica; le versioni proposte degli 8 brani di Mingus meditano un proprio mondo, che di Mingus si nutre delle basi e delle accensioni filosofiche; poi gli sviluppi, naturalmente, divergono e vanno metabolizzati. E' un lavoro che ha i suoi momenti significativi, sprazzi strumentali e vocali che lavorano verso un addomesticamento delle strutture mingusiane a favore di una liberazione del linguaggio (improvvise scorribande di sax, canto alternato con parlato, dal tenore di pseudo-sermoni politici), ma che nel complesso non vive di particolari sviluppi tecnici.


mercoledì 6 febbraio 2019

Henry Purcell e la restaurazione inglese


Chi ha avuto la pazienza di leggere i miei vecchi articoli, conoscerà la mia diffidenza verso l'opera e il melodramma: si tratta di un'applicazione del mio pensiero, che regge una costruzione di quanto sviluppato fin dai tempi di Monteverdi ed è valida anche per quei paesi che l'hanno accolta successivamente. In Inghilterra, per esempio, Henry Purcell tradusse molti aspetti della musica e del canto barocco italiano e francese, per comporre Dido and Eneas, che viene unanimemente considerata l'opera di riferimento del barocco inglese e supercelebrata da eventi e registrazioni in tutto il mondo. Come spesso è capitato in casi analoghi, si evidenzia una sproporzione enorme dell'interesse accordato all'opera rispetto ai componimenti per celebrare eventi politici, di corte o semplicemente per evidenziare una pratica religiosa: eppure ho sempre trovato più motivazioni d'ascolto in quest'ultime. E vi dico perché. 
Purcell lavorò durante il periodo della Restaurazione britannica (1660), dopo anni di lotte intestine con i puritani: fautori di una forzata moralizzazione della vita pubblica, i puritani arrivarono persino alla chiusura dei teatri e di tutti i luoghi di divertimento dell'intera Inghilterra, pur di contrastare ciò che veniva ritenuto il mal costume degli ordini reali ed ecclesiastici. La Restaurazione consentì di riaprire i cori nelle chiese, di riaprire i teatri, dando anche possibilità di ripristinare le consuetudini della chiesa anglicana. Quello che si produce nell'Inghilterra di quegli anni è un periodo incredibile, perché le arti risorgono assieme ai canali scientifici e all'urbanistica: oltre a Purcell e ad altri bravi compositori inclini a cogliere gli argomenti musicali del tempo (John Blow è uno di questi), Londra comincerà ad acquisire una nuova fisionomia cittadina, si avvertirà il talento di scrittori come Milton e Dryden e la Royal Society accoglierà le eccellenze della scienza (un gruppo foltissimo che coinvolgerà persino Isaac Newton). 
Ritornando alla musica, la bravura e specificità di Purcell non sta tanto nella creazione di fonti, quanto in una loro sapiente riproposizione: ciò che lo consacra come orgoglio della sua nazione e principale precursore della classica inglese è la sua capacità di trovare un suo spazio compositivo che è lavorazione dei generi sacri, celebrativi, religiosi e di corte, qualcosa che influenzò con molto minor peso anche l'attività teatrale. Per quest'ultima è veramente difficile trovare elementi concreti di differenziazione rispetto al materiale musicale usato già molto prima da francesi ed italiani, e l'unica risposta che si può fornire per segnare ciò che è stato segnalato come "Orfeo britannico" è la capacità di saper arricchire le formule. Senza poter entrare in una nozione esaustiva di sinfonismo (che verrà compiutamente espletata più in là nel tempo e con tutt'altra enfasi terminologica), si può rendere conto di un Purcell che tendeva ad una sua ricerca sinfonica, qualcosa che non trovò eguali pari nel resto d'Europa, frutto del lavoro di un uomo dotato di una sensibilità musicale eccellente e teso alla massima resa delle soluzioni; la sua è una vena regale che domina gli abbinamenti: negli anthems, nelle odi, nelle welcome songs e in gran parte delle produzioni non distratte dalle prerogative sceniche, Purcell era in grado di mettere assieme parti diverse con profitto, regalando un suono complessivo che non era direttamente ascrivibile alle forme tipiche francesi (Lully, Charpentier) o italiane (Monteverdi, Carissimi e tanti altri italiani emigrati in Inghilterra); è dunque l'imponenza che riunisce e migliora arie, recitativi, antifone ed odi, le soluzioni che insistono sull'energia, la dizione sillabica e l'espressione della lingua inglese e che si trovano dappertutto nella sua produzione (nelle composizioni celebrative o religiose, narrative o drammatiche), con punte di virtuosismo raggiunte nella praticabilità di cantanti eccellenti, reperibili a Londra (Gostling era una voce di basso fenomenale, fuori dal comune). 
Un punto di arrivo inestimabile per Purcell può essere certamente rinvenuto negli anthems, componimenti polifonici che dopo la Restaurazione vennero da lui arricchiti, con inserzione di voci solistiche e recitativi di matrice drammatica, fino ad arrivare ai symphony anthems, con accompagnamento musicale: 70 composizioni di cui se ne possono godere ancora i benefici oggi e trovare perle dell'inglesità. Discograficamente parlando, se volete un'essenza sapida e veloce delle qualità e stile di Purcell vi potete confrontare con due composizioni principali dell'autore che segnalo spesso, ben eseguite in una raccolta per l'Erato (sono Music for the funeral of Queen Mary e Birthday Ode Come Ye sons of art, affidate al Monteverdi Choir, con orchestra ed ensemble diretto da Gardiner), ma per un approfondimento esaustivo vi consiglierei di far ricorso a Robert King e ai cori dei King's Consort e Oxfort New College Choir, dove l'Hyperion Record ha imbastito due complete rassegne della musica sacra e celebrativa di Purcell: 11 cds come Complete Anthems and services e 8 cds come The Complete odes and welcome songs; lì dentro ci sono molti monumenti che resistono molto più della The complete Theatre Music, equivalente raccolta integrale per il teatro, edita per Decca in 6 cds a favore dei cori dell'Academy Ancient Music e The Taverner Choir diretti da Christopher Hogwood. Inoltre, se volete un libro in italiano, eccezionale nella semplicità del linguaggio e nelle descrizioni musicologiche e biografiche di Purcell, vi consiglio Henry Purcell di Dinko Fabris e Antonella Garofalo, un libro edito L'epos del 1999, di cui però ignoro l'attuale disponibilità nelle librerie.



lunedì 4 febbraio 2019

Suoni della contemporaneità italiana: il nuovo "misto" di Maurilio Cacciatore


Nelle nuove generazioni di compositori la ricerca di un'identità musicale non è cosa affatto secondaria. Pur essendo consci delle difficoltà rinvenibili in materia, i compositori si impegnano nell'approfondimento di concetti e teorie lasciate in eredità dalla composizione contemporanea e spesso, sempre più in corso d'opera, sentono il bisogno di focalizzarsi su aspetti che ritengono non siano stati affrontati completamente nell'arco storico della composizione. Per Maurilio Cacciatore, compositore originario di Taranto nato nel 1981, ma da tempo operante anche in Francia e Germania, il cambiamento è avvenuto nel 2012, quando l'esperienza all'Ircam gli ha dato la possibilità di sviluppare nuove strategie compositive: Cacciatore incarna la figura del compositore-ricercatore, figura che lo ha caratterizzato anche prima della data di svolta prima indicata: pezzi come Tre lacrime, prematura composizione per sax soprano a caccia di relazioni tra estensioni ed amplificazione, Radio Jail, composizione da annoverare nell'acerbo repertorio dei trio sax-piano-percussioni, oppure i primi due studi solistici per pianoforte (ad oggi portati a quattro), sono tutti episodi che nel complesso già facevano intravedere la voglia del compositore di trovare nuove motivazioni antistoriche. Dopo il 2012 l'attività compositiva si è concentrata con profitto soprattutto sull'elettronica ed in particolare sull'attività programmatica dei software, sulla funzione di sostegno alla composizione e su nuove caratterizzazioni della spazializzazione sonora: quanto ai programmi, Cacciatore ha creato MMixte, una serie di moduli estratti da Max, da utilizzare come ambiente architettonico di un concerto con elettronica, creando le premesse per uno sviluppo agevolato della composizione costruita con parametri multipli; quanto alla spazializzazione, invece, ha cercato in tutti i modi di svernare il repertorio che se ne è servito nel tempo, puntando a forme personali di spazialità, in connubio tra tecnologia ed arte. 
Per rendersi conto degli splendidi progressi fatti da Cacciatore, basterà rivolgersi in prima istanza alla commissione di Tamonontamo, una composizione per 4 voci che cantano nell'interno di flauti, un coro aggiuntivo di 24 elementi, più live electronics: è l'occasione per applicare sintesi e spazializzazioni da un complesso prodotto fuoriuscito come commissione del Choir Le Cris de Paris, che mette assieme dimensioni distorte dei timbri vocali, frammenti o fonemi di vocalità che paiono ripescaggi di madrigali o di corali del novecento atonale (con una loro minima rilevanza armonica), un trattamento informatico di alcuni suoni registrati dalla vita quotidiana (in casa, sulla metro, per strada, nelle chiese, etc.) e un trattamento equilibrato dell'elettronica, che agisce su tutte le variabili. Non c'è dubbio che Cacciatore raggiunga l'obiettivo di un rinnovato campo d'azione, un "carcere d'invenzione" molto differente da quello di Ferneyhough: "...le corps de la flute modifie le timbre et estompe les aspects les plus romantiques (ou lyriques) de la voix pour dévoiler une forme d'expressivité; quant à l'écriture, elle se plie aux contraintes créées par cette prison meme..." (Cacciatore, note de programme).
La completa maturità è arrivata con Lost in feedback, un pezzo di 31 minuti per vibrafono elettrico, percussioni, stage performer e live electronics, appaltato all'Ensemble Hanatsu Miroir: l'idea è quella di costruire un particolare stadio di teatro musicale, uno che rimette il suo successo alla fase esecutiva, che ne costituisce nucleo centrale (la puoi vedere qui, preceduta da Corpo d'aria, una composizione per flauto basso e live electronics lavorata per una versione dal vivo); la circostanza di usare più mezzi e più concatenamenti tra elementi musicali, acustici e artistici, è il dettaglio non trascurabile di una composizione garantita dai particolari gesti od azioni dei musicisti e degli improvvisatori al disegno, che convivono nell'involucro di un prodotto che gode dalle provvidenze del live electronics e di una studiata rete di microfonazione per gli strumenti e per il palco. Cacciatore ha scoperto parecchie cose mettendo in relazione estensioni, oggetti a contatto con le parti fisiche degli strumenti e risposte dei trasduttori piezoelettrici, e le ha messe al servizio di una sua forma musicale, potente e includente, dove far rientrare pillole di teatro e un'inconsueta improvvisazione pittorica (viene preparata una tela su una parte del palco). Molti hanno fatto notare la vicinanza dell'elettronica usata da Cacciatore a quella della techno music, ma personalmente l'ascolto plurimo di Lost in feedback mi proietta più in una sorta di industrial music di origini europee ma spostata nel baricentro di genere, movimentazione riverberante e sotterranea che si presenta però nel dominio di un compositore di estrazione classica.
La musica di Cacciatore è naturalmente esposta sul versante del "misto", ossia di una partitura che integra la tecnica con la tecnologia, ponendosi nell'ottica di un miglioramento del rapporto esistente tra compositore e macchine del potenziamento del suono. Tutto ciò che è stato fatto sulle tecniche estensive e performative, sulle proiezioni del suono negli spazi e verso le superfici, sembra voler aggredire uno spazio apparente, un ulteriore spazio che si crea nella sommatoria di ciò che la nostra immaginazione registra come moltiplicata capacità strumentale. Suoni ascoltati come estensioni complesse della musica, soluzioni che tendono all'aumento dei volumi compositivi, in cerca di quell'agognata identità strutturale.  


venerdì 1 febbraio 2019

Adorno e le sue Variazioni sul jazz


La Mimesis ha da poco pubblicato un volumetto di circa 150 pagine, che raccoglie le traduzioni in Italiano di tutti gli scritti specifici che Theodor W. Adorno ha effettuato sul jazz: si tratta di 7 testi che prendono in considerazione il pensiero estetico-musicologico del tedesco sull'argomento, in un arco di tempo che va dal 1933 al 1953, comprendendo anche recensioni di libri dell'epoca (l'American Jazz Music di W. Hobson e Jazz, Hot and Hybrid di W. Sargeant) e risposte critiche (Adorno, in Replica a una critica a "Moda senza tempo", controbatte l'asperità delle tesi contrarie di Joachim-Ernst Berendt). Corredato da una prefazione di Giovanni Matteucci e una postfazione di Stefano Marino (entrambi studiosi e docenti universitari di filosofia ed estetica a Bologna), Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce ci permette di ritornare sulle origini del jazz e su una parte considerevole della sua storia seguendo un filo logico che gran parte della critica jazz ha da sempre ritenuto velenoso e non confacente alla realtà; nonostante i cambiamenti intervenuti sui generi (dagli spirituals al free jazz), Adorno non cambiò mai idea sulle qualità del jazz, ritenendolo un prodotto regressivo della musica popolare in cui era difficile salvare qualcosa; con un'analisi tecnica sviscerata nel dettaglio e quella filosofica a supporto, Adorno demolì il jazz, ritendolo "..un pezzo di cattiva arte applicata...". Inutile dire che gli scritti rigorissimi del tedesco si mettevano in contrasto con l'intero mondo musicale, sebbene godessero (e hanno goduto) di un rispetto sovradimensionato poiché le opinioni provenivano dal massimo esponente della logica musicale europea (Adorno era anche un compositore oltre che un filosofo della musica). Marino, nella parte finale del libro, insinua il fatto che Adorno avesse dato dei giudizi sulla scorta del jazz ascoltato negli anni trenta in Germania, jazz che di fatto era nettamente più povero di contenuti rispetto a quello statunitense, una circostanza che personalmente faccio fatica ad accettare per due motivi: uno scaturisce dalla lettura attenta dei testi del tedesco che supportano un tenore delle analisi (siamo negli anni trenta) indicative di una conoscenza piuttosto approfondita di quanto stesse producendo il jazz in quegli anni (si parla, con minore sarcasmo, di armonizzazioni derivanti dal classico e marce militari, opportunamente trasferite nella musica); un secondo motivo ha a che fare con l'espatrio forzato dovuto al nazismo, perchè nonostante fosse stato esiliato negli Stati Uniti e avesse conosciuto artisti importanti del settore jazzistico, non sembrò cambiare di una virgola la sua posizione critica. 
La verità è che Adorno cominciava a scontrarsi con quanto la realtà della filosofia e della critica musicale determineranno compiutamente decenni dopo: il jazz, così come le altre musiche popolari, trovano conforto in un circolo di difensori che si stacca come gruppo autonomo rispetto alla musica colta, confortato da una propria visione della musica. Adorno non ammette conciliazioni tra i gruppi, poiché il suo grave errore è quello di partire dalla filosofia della musica e non ammetterne una sua fenomenologia. Sarebbe stato veramente curioso capire che cosa avrebbe potuto dichiarare sulla libera improvvisazione, che molti critici vedono pure come sviluppo del jazz: per essa sarebbe stato difficile dimostrare che i musicisti fossero degli ingranaggi della società o dei soggetti emancipati sia rispetto alla musica (per via dell'utilizzo di vere e proprie linee di composizione) sia rispetto alla condizione politica, sociale ed economica (il movimento degli improvvisatori liberi è sempre restato in un incredibile limbo di conoscenza). Se le visuali vengono espresse solo dal versante tecnico, senza uno studio dei contenuti emotivi (che è difficile ma possibile), si rischia di cadere negli equivoci: anche la musica popolare, nel suo essere latente sulla tecnica, può produrre gesti, suoni o teatralità, elementi semplici che "restano" e condannano la complessità. Solo negli ultimi trent'anni i filosofi della musica hanno cominciato a capire che è necessaria anche una filosofia dell'ascolto, che può sorprendere con la sua oggettività; formare una didattica adeguata dei fenomeni dell'ascolto musicale può essere in grado di eliminare le differenze di pensiero, dando le giuste intuizioni per evitare gli pseudos usati da Adorno per il jazz: vale per il passato e ancor più per il presente.


martedì 29 gennaio 2019

Collegamenti, luci guidanti, ampiezze timbriche ed espressioni d'insieme

Qualche riflessione sulle ultime novità di Setola di Maiale, sperimentali e con un livello di qualità molto alto.


Comincio da Luciano Caruso e il suo progetto di Links, che arriva alla sua terza conclusione. La materia trattata da Caruso al curved soprano sax ha molto a che fare con le cognizioni di un'estetica che si basa sulle percezioni, sulle ricognizioni delle partiture grafiche e sulle possibilità di dare un senso a mappe o relazioni condivise dalla semiotica e dalle reti informatiche. L'esperienza che viene presentata questa volta, è il risultato di un approccio a 4 elementi, 4 sassofoni ognuno con il suo tipico registro (oltre al soprano di Caruso, Walter Vitale all'alto, Lorenzo De Luca al tenore e Ivan Pilat al baritono): +4 links n°3 - Will (Perceptive flow approach to music) è composto da 7 pezzi di musica che ruotano intorno allo studio dei modelli percettivi, qualcosa che parte dal Treatise di Cornelius Cardew, da esperimenti che odorano di una complessità che si avvicina ad alcune visuali di Braxton o Coleman, subodorano anarchie musicali e specificano anche una certa filosofia di Adorno, quando egli affermava che le contraddizioni di una musica fanno emergere la natura dei materiali, come alienazioni che la rendono più umana. Consci che per questa tipologia di musica è necessario un ascolto piuttosto attento e rigoroso, ciò che si presenta all'ascoltatore sono solo sette incomprensibili relazioni matematiche che formano la titolazione: la decodifica va fatta cercando di agganciare un linguaggio, quello che i musicisti si scambiano sulla base di una serie di segni o simboli di una partitura che lascia un gran spazio all'interpretazione esecutiva. Si vivono, così, delle sintomatologie variabili: quelle lente e compresse delle iniziali NcR - RcN o Will, pezzi in cui l'incastro dei registri riesce a procurare una speciale sensazione tra l'ovattamento e la reazione; quelle relative alla prestanza e il sincronismo degli incroci multifonici in f(g)=S-∞f(x)e-n∂xC dx;  quelle di T=Fpcos(∂)+Fc, dove si opta per una mediazione degli armonici con una movimentata trama sub-lineare. 

L'immagine di un taxista proletario, portavoce e baluardo concreto di una società di cui saggia le potenzialità tutti i giorni, è fenomeno sperimentato nelle arti e fu un cavallo di battaglia di Scorsese. Tuttavia si può puntare anche sui godimenti ottenuti dal viaggio, senza dover palesare proteste di nessun tipo: il taxi diventa, dunque, il mezzo per far scorrere l'immaginazione, sostenere l'espressione musicale in quanto "...smaller vehicles, enhanced capabilities, are able to traverse quickly to unimaged places...": Pat Battstone ha puntato su un progetto libero, dove ognuno porta in concreto il suo credo artistico e c'è pienezza degli obiettivi e dei risultati, soprattutto nelle connessioni con le cantanti pugliesi. Last taxi - Traveling light si misura, questa volta, con la vocalità aggiunta di Marialuisa Capurso, e si dirige verso un free jazz con plurime contaminazioni, dagli sviluppi maturi e spesso densi, intimamente conturbanti, che rivelano la bravura dei partecipanti: questa volta Battstone tiene saldi i legami di una band votata al free jazz di qualità (gli assoli di Todd Brunel e l'incalzante sezione ritmica tenuta da Chris Rathbun e Joe Musacchia non permettono altre interpretazioni), aggiungendo i benefici di un Fender Rhodes e di una cantante come la Capurso, che è in grado di farci rammentare di come molti reparti storici del canto siano ancora utilizzabili in cornici di frequente anticonvenzionalità; se Battstone suona benissimo il piano, scorrendolo senza briglie e lasciando per pochi minuti anche l'impressione di impostare classicità, la Capurso cerca di ridefinire le strutture, con declinazioni plurime e trasversali del canto: nello specifico, 
1) si scontano le inflessioni linguistiche (senti Trasmission warp),
2) i sussurri e le reazioni più introverse degli standards del jazz americani,
3) una venatura "popolare" francesizzata di quelle che potrebbero benissimo figurare come colonna sonora di un film della nouvelle vague o del primo Bertolucci, o che quantomeno impongono la teatralità della performance (Molten Dreams),
4) una coerente versatilità alla sperimentazione più raffinata (la Monk in Sandstorm in Tangiers si apre a Jeanne Lee),
5) il sigillo degli umori avviene con interposizione di music box, campanelli, ocarina (Toy Room).
Non è un caso che tutti i musicisti si producano in una jam complessiva priva di contraddizioni, ma è un clima che si autogenera quasi spontaneamente e che affascina parecchio. Poi, in Italia, dovremmo fare molta più attenzione a talenti come quelli della Capurso.

Gli insoliti connubi tra timbri strumentali differenti sta diventando una costante di molte produzioni della Setola di Maiale. Ora è la volta di documentare le relazioni musicali di un'improvvisazione svolta tra il polistrumentista ai fiati Ove Volquartz e l'organista Peer Schlechta, nella chiesa di Neustadter Kirche a Hofgeismar, nel novembre del 2017. Dreizweit (questo è il titolo dell'intera esibizione smistata su cd) oltre ad essere un'eccellente dimostrazione della fondatezza delle capacità spaziali degli interni dei luoghi religiosi, è anche una spettacolare finestra che si apre sull'ampiezza timbrica degli strumenti e sull'ingegno delle amalgame sonore. In Dreizweit colpisce il disegno complessivo, un supersuono in cui le amplificazioni naturali di clarinetto, clarinetto basso, sassofono o flauto, distese astratte come in una tela, sono coniugate da linee di organo che mandano in circolo giri atonali di note o ristagnano in maniera irregolare sul feedback acustico che l'organo stesso produce già all'atto della sua accensione: una sorta di carburante di un motore in avviamento. 
Sono lunghe improvvisazioni che liberano i pregiudizi di forma, che traggono il loro valore proprio dall'interazione, con gran fatica a trovare protagonismi o paradigmi che possano imporsi: veniamo gettati in un limbo dannatamente agro ma piacevole, che stimola un surrealismo sonoro squisito. Certo è che Dreizweit certifica (qualora ce ne fosse bisogno) in maniera definitiva la bellezza del pensiero free di Volquartz che, dopo aver silenziosamente contribuito alla nascita della libera improvvisazione in Germania, quando è ritornato ad incidere stabilmente l'ha fatto sempre nel migliore dei modi, concentrandosi specificatamente sulle possibilità timbriche del clarinetto basso, qualcosa che veniva di pari passo sviluppato nella classica contemporanea. Quanto a Schlechta, l'insolito approccio si distanzia da qualsiasi aspetto prodotto dall'improvvisazione degli ultimi trent'anni: per questo insegnante, specialista dell'organo fuori dai canoni, è fuorviante persino un riferimento a Zorn, perché Schlechta non ha la sua abrasività, nè ha la stessa tensione dello stile di un Kit Downes (che con Tom Challenger può essere richiamato in causa come esperimento similare tra quelli recenti*); il suo stile ha qualcosa di unico, perché riesce a tenere in vita auralmente un moto sensorio misterioso, una pseudo-realtà tutta contenuta nell'andamento musicale. 

Uno dei modi con cui si manifesta la saggezza produttiva di Stefano Giust è quello di tenere anche una finestra aperta sull'universo improvvisativo statunitense. Search versus Re-Search è, infatti, il titolo di un cd del quartetto rinnovato dal chitarrista Jeff Platz, il cui merito è quello di aver costruito aggregazioni professionali di musicisti nel rispetto di una visione improvvisativa che tenta di aggiornare concetti venuti fuori sessanta anni fa. Attorno a Platz, ci sono molti artisti, giovani e meno giovani, che la storia dell'improvvisazione la fanno in maniera silente e Platz ha trasferito spesso le sue competenze anche in Europa, grazie ai proficui rapporti con istituzioni musicali, festivals ed improvvisatori tedeschi ed italiani (da noi con Succi, Sacha Caiani, Delvo). Assieme a Stephen Haynes (insegnante, allievo di Dixon, specialista della tromba e della cornetta), Damon Smith (contrabbasso passato attraverso la lente di Kowald, l'American Jungle Orchestra di Eneidi ed una serie interminabile di collaborazioni importanti) e Matt Crane (invero per me una sorpresa alle percussioni), Platz incorpora una visione consolidata dell'improvvisazione libera, quella che raccoglie la creatività nei suoi rivoli e mette in risalto le potenzialità espressive dei singoli musicisti. Non c'è un modo più "crudo" per verificare le capacità improvvisative di un artista, se non quello di regalargli uno spazio di libertà in cui deve condividerla con altri improvvisatori: c'è qualcuno che non sopporta partners occasionali, altri che invece cercano ampie condivisioni e Platz probabilmente è più incline alla seconda categoria. In questo cd suoni quasi segreti e ricercati (grazie a sordina, modalità kitchen sound, estensioni e tecniche senza grammatica) compongono un ottimo quadro d'assieme, dove ognuno non ha un compito prevalente, ma la cui perizia democratica permette di soddisfare l'esigenza di una musica completamente aliena alle pastoie musicali del mondo, in grado di regalarci atmosfere e luoghi di destinazione totalmente vincolate alle fecondità istantanea di menti che possiedono il dono di saperle coniugare (vedi quanto succede in Midnight and Noon). 


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Nota:
*per una breve disamina delle soluzioni sassofoni contro organo, vedi qui


sabato 26 gennaio 2019

Dove arrivano le nuvole più vaste


Nei Fleurs du mal di Charles Baudelaire le volontà del viaggiatore si esprimono in una dimensione plurima e totalmente improntata alle dinamiche dell'animo. In una parte della poesia di Il Viaggio, l'autore francese entra in contatto poetico con le nuvole:
"...i loro desideri (si riferisce ai viaggiatori) hanno la forma delle nuvole,
e, come un coscritto sogna il cannone,
sognano voluttà vaste, ignote, mutevoli
di cui lo spirito umano non conosce il nome!.."
Questi versi si prestano felicemente come introduzione al mondo del compositore Nicola Sani, che nella sua ultima pubblicazione discografica per Stradivarius, si preoccupa di fornire motivazioni su Dove arrivano le nuvole più vaste (questo è il titolo di una delle sue composizioni, che fornisce titolazione anche per tutta la raccolta); di Sani, e della qualità della sua musica, vi ho parlato a grandi linee in passato (puoi leggere qui); in questa nuova raccolta, trovo ulteriori spunti da condividere e senza dubbio ci sono un paio di cose da rendere evidenti:
1) si tratta di una monografia che raccoglie l'80% della produzione del compositore al flauto solo, con o senza elettronica;
2) è un eccellente rappresentazione degli stimoli compositivi del suo autore, qualcosa che porta avanti lo strumento, soprattutto dal lato tecnologico.
Vedo di commentare brevemente.
Si diceva della non interezza del repertorio: in effetti in Dove arrivano le nuvole più vaste ci sono 6 composizioni (scritte dal 1996 al 2014) che forniscono il suo raggio d'azione ma non esauriscono tutta la sua produzione; si passa dalla composizione senza ausili di nessun tipo (Dialoghi Migranti o Imagine from butterfly) ad altre con supporto digitale e live electronics (I binari del tempo, Dove arrivano le nuvole più vaste, Un souffle le souleve, les dunes du temps), fino ad arrivare al motion capture (More Different); tuttavia chi conosce Sani, non può dimenticare le splendide eresie sonore trovate in Elements, un cd del 2002, dove si possono cercare le eventuali aggiunte: probabilmente per il fatto di essere state già incise ufficialmente, non sono della raccolta le due lunghe composizioni di Con fuoco e di Wassererinnerungen, un "delitto" non da poco, poiché un volume totalmente comprensivo avrebbe potuto costituire la sua opera per flauto, seppur non sappiamo quanto definitiva possa essere; sappiamo, però, che essa si pone in maniera differente da altre celebri iniziative di uguale spessore (pensate al classico Sciarrino o alle composizioni di Fabbriciani), perchè ha un proprio orientamento stilistico. Quest'ultimo aspetto va ben inquadrato nell'intensa collaborazione che Sani ha ottenuto avvalendosi della partecipazione di autorità in materia come Roberto Fabbriciani e Alvise Vidolin e che in Dove arrivano le nuvole più vaste viene riprodotta a caratteri cubitali. C'è sicuramente una condivisione della ricerca con questi musicisti e certamente delle intersezioni che ne derivano, ma è bene evitare di pensare che Sani misuri solo le proprie idee con i suoi partners; se si scende nel dettaglio, invece, si capisce quanto l'idea compositiva di Sani abbia un'intensità fortissima e sia fondamentale per raggiungere risultati solo a lui ascrivibili. 
Non è un caso che il compositore rivolga molto spesso la sua attenzione al flauto e alle sue qualità timbriche, soprattutto in rapporto a quanto è possibile ottenere attraverso l'azione umana o dalla risposta elettronica: c'è una finalità che si avverte nella musica, poiché ciò che interessa a Sani è la scoperta di nuove configurazioni sonore dalla chimica nuova in un'area perfettamente delineata: prendete Imagine from butterfly, che in questa raccolta ha la variante dell'esecuzione per ottavino, dove il "volo" della farfalla accetta di scivolare di tanto in tanto e prende anche una direzione strana, ma in ogni caso costruendo un percorso originalissimo; oppure rivolgetevi a I binari del tempo o a Un souffle le souleve, les dunes du temps, splendide prove che reggono strutture in cui l'interazione tra il flautista e l'elettronica è imbevuta sempre in una sapiente sospensione, una sorta di ambiente dilatato, spaziale, in cui da una parte si riconoscono ancora le azioni umane (gestualità, multifonia e tecniche estensive richiamate dall'esecutore), dall'altra si configura un percorso subdolo, direi emotivamente avventuroso del live electronics, che ha una sua fisionomia specifica, sia che lo si prenda nelle vesti del soundtrack digitale, sia che arrivi nei risultati della motion capture. Direi che è particolarmente importante quanto evidenziato in Dove arrivano le nuvole più vaste (per flauto contrabbasso), per via del fatto che, ad un certo punto, compaiono delle vere e proprie trasformazioni timbriche ottenute grazie a traspositori di altezza real time, modificazioni che permettono di passare da una nota ad un accordo di otto intervalli differenti. Queste "nuvole" hanno veramente una grande ampiezza, sono viaggi indeterminati, pieni di sorprese per le orecchie affamate di sensazioni; a livello sonico e per quanto mi riguarda, le trasposizioni conducono auralmente all'extra scienza di Incontri ravvicinati del terzo tipo, una delle più celebri e affascinanti produzioni cinematografiche di Spielberg, dove la parte finale è quel magnete a cui accenna Cappelletto nelle sue note: ho pensato a Kodaly, alle distanze dei gesti e alle dimensioni degli intervalli e al fatto che Sani potrebbe diventare un nuovo viatico per approfondire letture della musica che al momento sono impensabili. Grazie a Sani, ferrovie, cieli infiniti e terreni vulcanici potrebbero darci nuove informazioni, anche oltre gli attuali e straordinari godimenti previsti nello spirito di Baudelaire. 


giovedì 24 gennaio 2019

Poche note sull'improvvisazione italiana: commentare le autocrazie


E' imbarazzante constatare come alcuni schieramenti politici siano stati esclusi dal mercato della politica ed emarginati a movimenti assolutamente insignificanti dal lato del consenso generalizzato. L'attuale assetto di molta politica, sulla carta democratica, è riuscita non solo a minimizzare la loro portata ma addirittura ha assistito silenziosamente alla sua estinzione, senza nemmeno porsi domande sulle perdite di intelligenza e buon senso di coloro che ne dovrebbero comunque far parte in base a qualche diritto. Le democrazie sono diventate un velo per esercitare regimi autocratici, costruiti con stratagemmi, furbizie ed una serie di menzogne, che sono trappole per topi. I paesi che hanno il peso più grande nella gestione delle relazioni e nell'equilibrio delle forze in campo, stanno dimostrando quanto è difficile maturare un pensiero politico limpido: in Russia la contrapposizione più resistente verso Putin giace in un circolo di intellettuali sparsi in movimenti politici che non riescono nemmeno ad avere una rappresentanza in governo; una replica si ha in Cina, dove attorno all'apparato governativo c'è una vera e propria macchina blindata, ma questa linea si è presto spostata negli Stati Uniti con l'elezione di Trump e sta investendo con gradualità gli europei: qualche stato è già autocratico di fatto, altri lo potrebbero diventare a breve (in Italia sono stati fatti scomparire movimenti interessantissimi come quello del Possibile di Civati o dei filo-marxisti). Di fronte a questa situazione quale deve essere la risposta degli artisti? Ognuno di loro darebbe una risposta singolare e super diversificata (resistenza, far finta di nulla e non preoccuparsi del pericolo, compiere azioni su più locazioni, restare onesti con la propria visione, etc.); da ciò si deduce che essa non sempre deve essere politica! Sarebbe necessaria, invero, un'autocrazia dell'arte che non sia immediatamente collegabile ai problemi sociali. 
Perché vi parlo di supremazia dell'arte? Perchè vi voglio introdurre al chitarrista catanese Santi Costanzo e alla sua autocrazia musicale. Costanzo ha appena pubblicato Autocracy of deception - vol. 1 (per Setola di Maiale), un solo per chitarra elettrica, in cui si serve anche di preparazioni e live electronics, un cd in cui il termine si presta almeno ad un paio di spiegazioni: la prima riguarda le modalità della composizione e dell'ascolto: "..il titolo nasce dall'illusione che elementi e moduli improvvisativi possono suscitare in chi ascolta, ma anche a chi è impegnato in prima persona nella loro produzione. Autocrazia intesa come imposizione scaturita da un'illusione tanto ingannevole, quanto percettiva..." (Costanzo, dalle note interne del cd); la seconda, invece, inficia la superiorità della musica come arte, così come spiegatomi dall'autore che ho raggiunto per mail: "...prima di iniziare questo lavoro, mi sono posto delle domande. Quanto siamo legati e condizionati, oggigiorno, da forme convenzionali autocratiche? Quanto il significato politico nell'arte (mi riferisco ad arte "astratta" o, comunque, a musica strumentale) sia necessario e utile all'artista, nonché all'ascoltatore, perché questi venga influenzato nell'ascolto musicale, ormai ridotto all'osso e lobotomizzante (pensiamo a radio commerciali, musica semplice e di facile ascolto, e simili)? Quanto ci illudiamo di definire qualcosa "bello" e quanto invece escludiamo sia tale? Quanto viene condizionato il nostro giudizio da ciò che la società dei consumi ci impone? La risposta a queste domande è semplice: a mio avviso, chi al giorno d'oggi produce arte dovrebbe anzitutto evidenziare il significato di "arte per l'arte"; considerare quest'ultima, insomma, al di sopra di qualsiasi forma esterna ad essa, incluse quella politica e sociale. Fare in modo che l'esaltazione dell'autonomia artistica possa anche, ma non obbligatoriamente, fare riferimeno ad aspetti legati al sociale, a patto che l'arte non assolva, con ciò, una funzione di sudditanza nei confronti di qualcos'altro (come la politica), svilendo in tal modo se stessa. Se così fosse, si rischierebbe di far perdere di valore qualsiasi produzione artistica, che dovrebbe, a rigore, sopravvivere al tempo. Credo in un'arte universale, autonoma, che imponga se stessa su tutto, autocratica. Una protesta atipica la mia, forse, ma con un aspetto binomiale di base: arte per l'arte, sì, ma anche arte come guida..."

Passando al commento della musica, Autocracy of deception - vol. 1 tira fuori l'ampio sottobosco di idee di Costanzo, dimostrando di avere come base di partenza l'ampiezza stilistica del migliore chitarrismo americano di confluenza assunto a fine novecento (tra i più presenti in Costanzo si può far riferimento a Bill Frisell e Thurston Moore), con uno scavalcamento di ruolo che trae linfa anche in ciò che le intersezioni di genere e di tecniche hanno compiuto per la chitarra elettrica; si tratta di andare un pò sulle proiezioni dei chitarristi e produttori ambient (Eno soprattutto e i suoi prestiti tecnologici al rock), un pò su certi mulinelli dell'improvvisazione libera (l'asetticità di certe soluzioni di Derek Bailey e delle sue discendenze), e non dimenticare le trame estensive tipiche della musica classica contemporanea. La capacità di Costanzo è però quella di calcare, in mezzo a tanta modellistica, anche dei territori sonori personali, scovare zone di territorio immacolate, come gli esuli inglesi che occupavano i territori statunitensi all'epoca del colonialismo. Autocracy of deception è l'incontro di due fascie tematiche: da una parte si entra in aree di sperimentalismo puro, dall'altra in aree di narrazione trasversale che riflettono l'abitudine dell'artista alla sonorizzazione di readings e scritti di letteratura. Costanzo chiama le prime Abstraction e le seconde Improv; per quanto riguarda l'Abstraction l'inquadramento complessivo è pesantemente filtrato dagli effetti dell'elettronica, per cui si instaurano landscapes eclettici particolarmente efficaci, qualcosa che vive l'elettricità attraverso il feedback e i preparati timbrici al vetriolo, lanciando uno sguardo pervasivo e non secondario sulle tessiture ricavate dalla moderna elettronica isolazionista; le situazioni udibili sono quelle del ferraglio ambient di Diver Asphyxia, quelle create dallo spessore di una corda preparata per produrre un timbro specifico, così come succede in Untitled. Quanto alle preparazioni Costanzo mi ha riferito: "...ne uso di diverse: molle, martelletti, chiavi, barre di ferro, pinze per capelli, archi di vario tipo (violino, violoncello), l'e-bow (arco elettronico), corde di stoffa, fogli di carta, bicchieri di plastica, slide (metallo e vetro), ed altro ancora. Questi oggetti vengono poi combinati, in alcune composizioni di Autocracy of Deception attraverso l'elettronica; in altre, invece, senza l'ausilio di quest'ultima...."
Le Improv mostrano invece una maggiore direzione verso epiloghi del jazz convenzionale, con arpeggi e accordi che comunque sfruttano libertà esecutive: si tratta di individuare impianti melodici che si alternano in The painter's wife o tentare di cristalizzare delle visuali come in Eternal absence; ciò che emerge è una ricerca di stupore (sentire la parte centrale di Burning lake city) in divenire anche una trasformazione, come quella che si completa nella parte finale di Parade, dove la confusione tende a schiarirsi e il caos degli impianti è perfettamente sopportabile. 
In Autocracy of deception non c'è solo il tentativo di un chitarrista di contribuire ad un'estetica ben conosciuta al mondo degli amanti dello strumento, ma anche il lavoro di un musicista irreprensibile, che sa quali sono le manovre utili per catturare la comprensione dei linguaggi tramite l'improvvisazione: è quanto potrebbe fare un designer dei suoni o uno sperimentatore di immagini sonore, campi che Costanzo ha saggiato con l'innamoramento dello scopritore già maturo. 


domenica 20 gennaio 2019

Lei Liang, l'arte cinese contemporanea e la Boston Modern Orchestra Project


Ciò che si ascolta del compositore Lei Liang nelle recenti sessioni della Boston Modern Orchestra Project (BMOP) è il risultato di un'accurata lezione di storia e di civiltà orientale: Liang provvede a perpetuare un'identità del suo paese in formati moderni e sostenibili; la triade della perfezione riscontrabile nella congiunta esposizione di poesia, disegno e calligrafia (la Xiaoxiang poetry è la diramazione praticata da Liang), viene smistata in un ambiente musicale semanticamente condensato con la cultura occidentale moderna (gran parte della musica contemporanea sviluppatasi negli ultimi sessanta anni tra gli Stati Uniti e l'Europa); continuo a ribadire che Liang ha contribuito a sterilizzare ancor di più le differenze, offrendo un prodotto che ha una straordinaria narrativa, dove estensioni, spettri e silenzi non consentono di parlare assolutamente in una sola lingua e sebbene non sia stato il solo compositore cinese a favorire l'integrazione e la sintesi, Liang è certamente tra quelli che dovunque ha messo le mani ha cercato di portare più in là i risultati dell'estetica dell'ascolto. Si può ragionevolmente affermare che Liang è intervenuto in maniera singolare su alcuni settori della musica, nell'enfasi e struttura delle percussioni, nelle problematiche di relazione tra strumenti tradizionali e classici, nei rapporti delle estensioni con l'elettronica, cercando sempre un punto d'incontro con la bellezza delle soluzioni intraprese. Liang è un esempio in arte della conciliazione delle generazioni, di una modalità di fare musica che guarda ancora al passato ma per proporsi al futuro nel migliore dei modi, con un distacco evidente rispetto all'arte cinese esplosa nel secolo in cui viviamo e che sta tenendo banco in tutto il mondo: la gran parte degli artisti cinesi contemporanei ha adottato un atteggiamento ambiguo verso l'arte e speculare sui tempi, poiché in alcuni casi ha reso grossolane le forme d'espressione (sembra inoltre mancare un riscontro di tali novità nella musica contemporanea o quanto meno l'indirizzo sembra vada cercato in altri generi musicali); c'è una notevole distanza tra i literati painters (con tutte le loro evoluzioni) e i pittori cinesi del nuovo secolo come Zhou Chunya (con le sue aggressioni di colore) o Zeng Fanzhi (con il surrealismo delle figure), così come c'è distanza con personaggi come Jia Aili (che vive in maniera drammatica la frammentazione sociale) o Liu Wei (che fornisce una prospettiva complessa che sembra annichilire qualsiasi forma vivente). Il progetto delle descrizioni naturali e la crittografia simbolica che ispirava le forme d'arte orientali sono in pericolo, perché coattivamente sostituite dalle condizioni della realtà urbana: niente più calligrafia, niente più tenerezza dei paesaggi che forniscono linfa per l'analisi interiore e finanche assenza di una prospettiva politica, elemento che ha caratterizzato l'eredità culturale cinese negli anni della Rivoluzione, specie per la Xiaoxiang poetry. Liang è dunque un fautore della literati painters e se c'è proprio un pittore tra quelli recenti a lui accostabile ed ancora resistente ad un retaggio artistico che sembra essere compromesso, questi è forse Zeng Jianyong, che in alcuni dei suoi dipinti ripropone il simbolismo dell'inchiostro, delle calligrafie nella lingua del pensiero visuale, e delle meditazioni da scovare nelle pieghe della rappresentazione di montagne, laghi ed agenti naturali.

Tornando al progetto con l'orchestra di Gil Rose, conduttore della BMOP, si è intuita la bellezza delle orchestrazioni delle composizioni di Liang, tant'è che Rose ha voluto recepire nel suo repertorio proprio 3 composizioni del cinese che forniscono materiale per riflettere sulla triade dell'unità artistica prima enunciata: contando sulla capacità di Liang di ottenere trascrizioni per orchestra di suoi pezzi originariamente non preparati a tale scopo, Rose e i suoi musicisti hanno accolto con forza e piacere le nuove versioni, dando una convincente alternativa interpretativa a pezzi che erano nati per ambienti più piccoli o coinvolgevano l'elettronica preregistrata o avanzata. Five Seasons (1), composizione nata come concerto per pipa e string orchestra, allarga i suoi orizzonti in un'orchestra completa e ridimensiona la sua durata, ma è elettrizzante da qualsiasi punto di vista la si vuol prendere; mentre Xiaoxiang, originariamente concerto per sassofono alto e nastro, nella dimensione orchestrale acquista un nuovo sapore, grazie agli interventi di Liang che nella trasposizione, utilizza efficacemente gli strumenti in modo da farne risaltare i contorni spettrali. A tale proposito, invito a leggere le minuziose e precise note interne di Robert Kirzinger (le puoi scaricare qui), ma senza dubbio le versioni della Boston Modern Orchestra Project sono vivissime, non hanno nulla di deteriore rispetto agli originali.
Ciò che dà titolo al cd e motivazione alla collaborazione di Liang con la Bmop è una trascrizione di A thousand mountains, a million streams, una composizione che deriva da uno dei punti più alti della produzione del compositore cinese, ossia dagli esperimenti scientifici che Liang ha effettuato sulle connessioni possibili tra la sua musica e i dipinti di Huang Binhong (2); quella magnifica fluttuazione che si sente nelle elaborazioni digitali ed elettroacustiche in forma estesa, si trasferisce nell'orchestra di Boston con l'introspezione tipica della sua musica: un'ampia casistica di effetti (luci ed ombre, risonanze, spazialità, bisbigli e silenzi, piogge di pizzicati elaborati splendidamente nella seconda parte della composizione) arricchisce il clima di avanscoperta, evidenziando che è possibile dare vita a funzioni musicali indotte dall'emulazione delle sensazioni estrapolate dalle vicissitudini dell'osservazione delle montagne, delle nuvole e dei panorami sonori. E' comunque un clima diverso  quello che si crea con l'orchestra e senza dubbio meno spettacolare di quello risultante della piattaforma scientifica, tuttavia ha anche i suoi pregi riflessivi. In tal senso, Liang scopre le vere intenzioni delle sue composizioni quando all'arrivo del movimento di The shredding of landscapes dichiara che "...in total darkness in 1952, the blind Huang Binhong envisioned a luminous landscape that seemed to arise out of the shredded fragments and ashes. It transcended brutal reality, offering a glimpse of a landscape to come, perhaps a place our children can call home....". Accostamento necessario, le parole di Liang sono anche una sorta di denuncia sulla presunta distruzione culturale, la cui perdita si teme possa far degenerare le azioni coerenti dell'umanità.

Ho raggiunto Liang per email e gli ho chiesto di chiarirmi la concettualità della frase enunciata per Huang Binhong; con la sua eterna disponibilità Liang ha posto la mia attenzione su un particolare dipinto di Binhong tra quelli studiati nella sua raccolta di dipinti del '52 (di fianco, per gentile concessione dell'autore): Bridge to home, così Liang l'ha chiamato, dà molte risposte sia in termini del tipo di composizione adottata (Lei riproduce in musica le tecniche pittoriche), sia in quello più profondo della disgregazione umana (il futuro delle prossime generazioni); riporto di seguito le sue parole: "....These landscapes emerged out of a physical darkness that the artist lived in. Living in darkness, I believe the artist had to rely on an inner light to illuminate his world. In these paintings, the viewer is immersed in layers upon layers of dark ink, dry ink, wet ink; yet, light seems to seep through the page, as if there is a source of illumination behind the landscapes. Huang Binhong's special watercolor techniques create the illusion of oil painting. They are thick, dense; they deconstruct the landscapes with dotting and texturing. The traditional contours of landscapes are deconstructed by his creative use of dots and textures - all of them came from traditional techniques, from the Song dynasty. Yet he used it in a most personal and creative way. It is after this process of deconstruction, he re-constructed a world that seems somewhat familiar - landscapes, objects (such as bridges, pavilions, homes), human presence re-emerge. His "deconstruction" is not for breaking down visions of the past world. Instead, his deconstruction is for the purpose of reconstructing, resurrecting, and reviving the magical heartbeat. I once said, "I like old music that is new; and I like new music that is old." 
In Huang Binhong, I find the perfect example....".
Penso che la semplicità e la tenerezza del messaggio di Liang siano atti proverbiali di un modo di unire la nostra esistenza: la musica fa altrettanto, perché deve dare anche una speranza, oltre che un benessere.


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(1) leggi qui quanto dicevo nella recensione in occasione della pubblicazione per Naxos: "...Five seasons", per pipa and string quartet, effettua un'operazione di simulazione musicale verso alcuni elementi della natura correlati alle stagioni (son cinque per via dello changxia, una fase transizionale tra l'estate e l'autunno che si lega idealmente alla "terra"): come nello stile di Lei, il punto forte del brano di circa 17 minuti sono le soluzioni e la texture: dai pizzicati in divenire dinamico che sembrano simulare gli sgorghi dell'acqua ai fantasmi giovanili delle "cicale" di Beijing, l'attacco percussivo del quartetto evoca Bartok e Cage e la parte finale è totalmente nelle mani della pipa di Wu Man, una icona nell'esecuzione dello strumento (una sorta di liuto a quattro corde quasi senza manico) che grazie all'operato di molti compositori orientali (Tan Dun, Bright Sheng, Bun Ching-Lam, etc.) e di alcuni occidentali votati al minimalismo e alla cultura orientale (Terry Riley, Philip Glass, Carl Stone, etc.) ha conquistato una sua forte autonomia nel campo della musica contemporanea degli ultimi trent'anni (link).

(2) leggi qui quanto dicevo in un mio saggio che affrontava la cimatica nella musica: (link) "....Un più elaborato esempio di sonificazione da base visiva a suoni, che riprende la diagnostica di immagine, le tecniche di elaborazione del colore e il sistema MIAP appositamente implementato per una spazialità astratta dei suoni, è quello costruito dall'équipe di lavoro del Calit2, l'Istituto californiano di ricerca per le telecomunicazioni e l'informazione tecnologica affiliato all'università di S.Diego, con un progetto attribuito con un vasto raggio d'azione al compositore Lei Liang: dando sfogo alla passione per i dipinti del cinese Huang Binhong, Liang ha organizzato un gruppo multidisciplinare in cui sono confluiti ingegneri del suono, sviluppatori software ed esploratori video allo scopo di trasformare gli enigmatici dipinti del cinese in musica. Dotandosi di tutti i mezzi a disposizione per scandagliare gli anfratti dei dipinti di Binhong, Liang ha cercato comunque di preservare la funzione del compositore, studiando i possibili collegamenti emotivi tra la pittura di Binhong e alcuni temi popolari del passato che gli fornivano analogie stilistiche, in modo da fornire una caratterizzazione del progetto fortemente depurata da una pura casualità; la spettralità dei suoni ricavati è strabiliante, uno spettacolo audio-video che assomiglia ad un landscape amplificato, la cui dignità è data dalla sequenza con cui lo scanner visuale parcellizza le porzioni del dipinto (vedi qui e qui).