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domenica 14 settembre 2014

Brandon Evans


La segnalazione gradita di alcuni lettori statunitensi mi invitava a considerare l'interessante carriera intrapresa del sassofonista americano Brandon Evans. Evans è nato a S. Francisco, dove inizialmente ha imparato il free jazz grazie all'egida di Sonny Simmons. Tuttavia le volontà dell'artista erano quelle di approfondire le relazioni tra jazz e musica colta, perciò egli si spostò ben presto nell'area newyorchese per assistere alle lezioni di Anthony Braxton. Siamo nel 1994, Brandon ha ventidue anni e tanta voglia di innovare. Resta al fianco di Braxton registrando con lui nell'esperienza del Ghost Trance Ensemble, ma contemporaneamente intraprende una propria strada, fatta di tanta esperienza live tra l'America e l'Europa settentrionale, e fonda una propria etichetta discografica la Parallactic. 
In quegli anni Evans si divide tra il suo progetto e alcune collaborazioni di peso*: inventa una propria notazione musicale distinta graficamente da quella di Braxton, chiamandola "Ellipsis & Elliptical Axis", un sistema misto composizione/improvvisazione immediatamente intuitivo evocato in prima approssimazione anche dalle copertine dei suoi lavori. Tale sistema viene esplorato in lungo e largo, dalla dimensione solista a quella in duo (tra essi particolarmente accattivante è quello intrapreso con il suo maestro Braxton), in trio, in quartetto fino all'esperienza orchestrale.
Quanto allo stile le discipline musicali moderne hanno imposto maggiormente una distinzione basata quasi esclusivamente sulla creatività di un canovaccio non originale, poichè i "modelli" sono stati già espressi; ciò è vero soprattutto per il jazz di avanguardia e la classica contemporanea. Evans ne ha uno ridotto all'osso su entrambi i versanti: del jazz coltiva uno spirito improvvisativo impertinente e ruvido, mentre dalla musica colta pesca in dosi massiccie nelle tecniche di estensione; pur essendo impostato sul Braxton più integerrimo (quello rigorosamente diviso tra composizione ed improvvisazione) se ne distacca per via di tonfi e modulazioni veloci al confine tra lo stridulo e il coagulo.
Fa parte degli improvvisatori con un piede negli Usa (accostamenti si potrebbero trovare in Roscoe Mitchell o nel Simmons più proiettato negli "orientalismi") ed un altro all'Europa, penso soprattutto a Parker (soprattutto in materia di emissioni basate sulla respirazione circolare) ed escludo la radicalità di Brotzmann. Qualche differenza emerge nell'attività "compo-impro" svolta nel più emotivo jazz del quartetto di Simmons, che si sposta naturalmente sull'aspetto improvvisativo. Ma ad ogni modo, così come succede in questi casi, viene mantenuto sempre un standard alto e soprattutto coerente al tipo di ambiente sonoro. 
Evans è spesso alla ricerca del "monumentale", ed in questo trae un significativo insegnamento da Braxton, poichè ha avuto cura di raccogliere il tanto materiale disponibile per creare lunghi oggetti del piacere con l'ulteriore requisito della loro fattibilità fisica; tuttavia, in ossequio alle moderne tecniche di distribuzione dei prodotti musicali, Evans si è deciso a pubblicare on line quasi tutta la sua preziosa discografia; se l'intento monumentale è un percorso di cui non oso discutere, specie in relazione alla mancanza di tempo da dedicare agli ascolti, quello tendente ad una dimensione riassuntiva della sua musica dà l'idea di concentrare il potenziale dell'artista e forse mi dà più indicazioni. Brandon ha pubblicato in sole 200 copie un box di 15 cds dove apprezzarlo esclusivamente come solista e pluristrumentista valente ai fiati, che passa con disinvoltura dal sax alto al soprano, dal tenore al clarinetto, dal clarinetto basso al contralto, sempre con ottimi risultati.
L'ultimo lavoro dell'americano, "Harbors", sposta le coordinate sul sopranino in un trio con la pianista Darlene Mancinia e il contrabbassista Edward Snave e condivide "stranezza" allo stato puro, un pò come si può arguire dai suoi dipinti che talvolta compaiono su alcune covers di suoi lavori; si percepisce un'artista astratto, con una vitalità pronunciata ma condensata nei colori, spesso accompagnata da inquietanti figure. Il merito sta anche nel lavoro di Mancinia che usa un piano preparato quasi annichilito e di Snave che dispensa ambientazioni al limite del lugubre, ma il vero high point di "Harbors" è la "Composition 247" dedicata allo scomparso Roy Campbell, in cui affiora la creatività vera del progetto.
Questo articolo è un vero invito a scoprire questo ottimo musicista piuttosto sottaciuto dalla stampa, schiacciato forse dalla personalità dilagante (e presente) dei suoi maestri; a maggior ragione nel suo caso poichè la quasi totalità della sua musica è disponibile gratuitamente o name your price sul suo sito bandcamp. Qualche registrazione non sarà forse di qualità, ma la bravura e la coerenza del sassofonista, dovunque si vada, emerge a caratteri cubitali.


Discografia consigliata (tutti Parallactic R.):

-Recurring Moons Quartet 1996-1997 
-Elliptical Axis 5, Quintet NYC 1998
-Elliptical Axis 15 (Vol. 1-3) 2000, duo con Braxton
-Brandon Evans live at CBGB 2003, con il gruppo di Simmons, The Internal Renegade Society

Per quanto riguarda le registrazioni in solo si può far affidamento al box Brandon Evans (solo saxophone) Brussel 1999 oppure andare su questi solos riassuntivi omogeneamente distribuiti per strumento:
-Brandon Evans solo at Century Theater NYC 1997 (sax tenore e clarinetto)
-Elliptical Axis 107-108 (solo alto sax)
-Nine solo compositions for soprano saxophone at Wesleyan 1994
-Nine solo compositions for c-soprano saxophone & bass clarinet 1998
-Forgiveness - solo contralto clarinet (live in Brussel 1999)


*oltre che con Simmons (a cui produrrà anche un documentario), suona con Andrè Vida, Hildegard Kleeb, Taylor Ho-Bynum, Seth Misterka, Jackson Moore, Harris Eisenstadt, Allen Livermore, Chris Matthay e Kevin Norton. Con Vida fonda anche il CTIA (Creative Trans-Informational Alliance).



sabato 13 settembre 2014

A cavallo tra Ildegarda, Vitry e Bach si trova il post moderno di Robert Kyr


In un viaggio compiuto qualche anno fa a cavallo fra l'Olanda e la Germania romantica, mi ritrovai a Rudesheim sul Reno; alla mia vista, a cielo aperto, si intravedeva la città di Bingen, famosa per avere dato visibilità alla più antica costruzione musicale mai conosciuta, la monodia liturgica della santa Hildegard; sulle colline intorno il suo nome si ritrova nell'abbazia e in alcuni edifici religiosi, ma in generale la cosa che colpisce è la serenità dei luoghi, per niente affatto percorsi dal misticismo creato dagli uomini e dai racconti su Hildegard. Questa serenità, che musicalmente si traduce in semplicità, è forse l'oggetto della continua riscoperta di interesse fatta da compositori e musicisti contemporanei nei confronti di quella donna: essi trovano in quella immacolata concezione iniziale una sorta di tavolozza di base per spunti e riflessioni personali completamente aggiornabili. Tra i tanti, uno dei compositori che si è interessato alla storicità di Hildegard è stato l'americano Robert Kyr (1952) che scrisse dei bellissimi mottetti spirituali in versione polifonica su testi della poetessa mai musicati (li trovi su Celestial Light, Telarc, vocal ensemble fornito dai Tapestry). Il riferimento di Kyr ad Hildegard non è casuale, perchè è espressione di una rinnovata visione che ha condiviso la coralità moderna, ossia quella nata nel periodo del post-moderno, quest'ultimo spesso impropiamente confuso con il polistilismo; Kyr ha trapiantato il trascendentale nella realtà di tutti i giorni, recuperando proprio la semplicità espressiva delle forme antiche, musicalmente innestandole nelle scoperte di secoli di coralità. Non c'è solo una riedizione della modalità della voce, ma è un coinvolgimento che crea abbinamenti musicali e testuali fra religioni diverse o lingue diverse, unite in una sintesi riconoscibile. Kyr ha equamente svolazzato su medievalità vocale (in particolare quella polifonica francese del 1300), sulla coralità barocca, nonchè in maniera non indispensabile sulla cultura attuale dedicata ai drammi religiosi rivisitati. Tutti elementi utilizzati a supporto di una visione armonica vicina agli stilemi della coralità americana nata nel novecento (Barber, Diamond).
Nella mia più completa ignoranza nei confronti delle sue composizioni sinfoniche (perchè mai registrate), sembra che la parte più interessante di Kyr stia non solo nella coralità, ma anche nella concertistica. Al riguardo la New Albion nel 2005 permise la registrazione di 3 cds rappresentativi del compositore, tra cui spiccava la Violin Trilogy, ossia tre concerti per violino, in cui quella spiritualità rinnovata di cui si accennava prima si mescolava tra austerità ed aperture; il secondo concerto in particolare vede l'ingresso di gamelan ed è indubbiamente infarcito di trascendenza orientale, in un disposto più teso a proclamare connubi piuttosto che teso a rigide separazioni. Un orientamento postmoderno che in pochi hanno saputo condurre nella rincorsa alla stratificazione di elementi musicali differenti (forse solo il Kronos Quartet o Glass è stato in grado di produrre equivalenti concetti).
Una delle prove più convincenti di Kyr arriva ancora da un trio di cantate in cui uomini o donne religiosi coraggiosi sono l'oggetto della trattazione: Santa Teresa di Avila o San Giovanni guidano il portentoso legame che unisce le qualità delle voci in coro: testi spagnoli, inglesi o latini si susseguono senza il benchè minimo sospetto di differenziazione, un'amalgama simile a quelli della chiesa cristiana prima della controriforma e di Monteverdi. "Songs of the souls", poi, sfrutta il contrappunto barocco di Bach, un contrappunto memore dei suoi oratori o della Passione, ma perfettamente attuale, in cui emergono tutte le qualità dell'ensemble Cospirare diretto da Craig Hella Johnson e dei due solisti Estelì Gomez (soprano) e David Farwig (baritono). 


Discografia consigliata:
-Violin Concerto Trilogy, New Albion
-Unseen Rain, New Albion
-From the circling wheel in Celestal Light, Telarc

venerdì 12 settembre 2014

Nils Vigelund: Piano Music (Life sketches)







"Piano Music (Life Sketches)" contains many souls of American modern music, but Vigeland also shows different paths: by listening to the recent compositions for piano one has the feeling of being distant from those of the past. Especially in the early compositions, in the wonderful "All in due time" (1973), he showed his peculiar interest in music, above all in its processes of construction.
This music is still a magnet, it provides densities close to the musical harmonies of the jazz and it's the perfect vehicle to express the character of people and places as it happens in "Life Sketches", devoted to his teacher Yvar Mikhashoff and in "Allora e Ora", that is focused on Italian sensations.
Jenny Q Chai officially receives the artistic legacy of Vigelund.

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Quello che scorre nei siti musicali a proposito del pianista e compositore Nils Vigelund è il fatto di essere stato un sostenitore del movimento newyorchese di rottura post-guerra appartenente a Cage, Feldman, Brown e Wolff. L'appartenenza all'entourage dei grandi americani del novecento si materializzò in alcune note registrazioni per la svizzera hat Hut R., in cui si cimentava in molti classici di quei compositori dandone delle interpretazioni definitive. 
Tuttavia l'impianto stilistico di Vigelund non può soltanto ascriversi alle pensose ed intellettuali trovate della scuola di New York guidata da Cage e soci in quegli anni, ma anzi parte da più lontano. Senza disdegnare lezioni di tocco chopiniane od atmosfere incantate debussiniane, il più vicino retaggio stilistico che più sembra calzare al compositore (e che viene giustamente da lui rivendicato) è quello di Charles Ives, a cui ha dedicato parecchi sforzi (uno discograficamente disponibile è quello inserito in Scythian Suite dei pianisti David Pearl e Rubi Miyachi che s'intitola "Ives Music no. 3"). Poi nel 2007 si ebbe anche la possibilità di ascoltarlo (naturalmente nella veste del comporre) con una serie di composizioni da camera che presentavano istinti operatici vicini alle lezioni di Foss. 
La Naxos pubblica in versione solo digitale quello che è, allo stato attuale, il miglior biglietto di presentazione di Vigelund, specie per chi non lo conosce musicalmente: incentrato solo sul pianoforte, vero punto di forza, raccoglie la metà delle sue composizioni al piano, presentate però in ordine cronologico decrescente. Le sue virtù pianistiche vengono trattate grazie alla preziosa collaborazione della pianista di Shangai, Jenny Q Chai, alla quale idealmente sembra consegnare il testimone.
"Piano Music (Life Sketches)" contiene molte anime della musica americana moderna, e per quanto concerne nello specifico Vigeland, mostra anche dei percorsi differenziati: ascoltando le composizioni per piano più recenti si ha la sensazione di essere comunque distanti da quelle del passato, soprattutto la iniziale, splendida All in due time del 1973, che mostrava il suo interessamento alla musica intesa nei suoi processi di costruzione; la derivazione in sonorità più brevi, a mò di character pieces, è diventata la costante nel proseguio della carriera del compositore americano, che è scelta parzialmente condivisibile se vista in funzione dei risultati. La sensazione è che la scrittura europea abbia affiancato le vibrazioni di Feldman o Brown, senza accogliere nessuna novità. Cionondimeno, l'interesse calamitato che suscita questo genere di musica, è foriero di accogliere densità musicali vicine all'armonizzazione jazzistica che affievoliscono il pensiero negativo, specie quando si vogliono rappresentare musicalmente personaggi con personalità tali da scatenare l'ispirazione, come succede in Life Sketches dedicata al suo maestro Yvar Mikhashoff, che presenta anche un suggestivo ultimo movimento ottenuto con una preparazione leggera del piano (Barcarolle).

mercoledì 10 settembre 2014

Thierry Lancino: Violin concerto






In the Lancino's musical expression you can always see the creation of an apocalyptic image, a reflection that carries within itself a sense of confusion and convulsion for designed events.
The "Violin concerto" is excellent, played in three specific movements, in a memorable day lived by the Luxembourg Philharmonic Orchestra (conducted by Tamayo) and violinist Isabelle Faust: you can listen to mesmeric phases from beginning to end and you can be projected into a large area of atonality that generates exactly that feeling of ancient/genetic memory completed by the desperation for the nullity of real.
The "Prelude and death of Virgil" is a verify of certain propensities of the orchestra (the Orchestre Nationale de France conducted by Schwarz): it describes nebulae with a charge of mythological dialectical, a charm supported by the composition, with situations in motion full of mystery but condemned to oblivion.

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Thierry Lancino (1954) è un compositore francese che occupa un certo peso specifico nella storia della computer music: infatti agli inizi degli anni ottanta non solo si presentava come un innovatore della musica nel gruppo degli spettralisti francesi, ma è stato in concreto uno dei primi utilizzatori dei programmi Max/Msp nella composizione: Aloni per contralto, children's choir, ensemble e strumenti elettronici, scritta nel 1987, è un posto fisso in alcune importanti selezioni/compilazioni retrospettive della musica costruita col computer. Gradatamente Lancino ha poi lasciato quel tipo di composizione per ritornare a quella tradizionale; tuttavia, nonostante intensi periodi passati all'Ircam, poco è stato registrato in tutti i sensi. La Naxos sembra aver riscoperto il francese nel 2009, quando permise la pubblicazione di una "Requiem" operatica costruita su criteri non propriamente convenzionali, e adesso pubblica due composizioni probabilmente tra le migliori e più rappresentative dell'artista. 
Il concerto per violino, tema sempre scottante di questi tempi, smussa le incompatibilità della Requiem, presentando uno stile depurato ma stranissimo, che risente molto dell'approfondimento poetico effettuato su un tema piuttosto ricorrente nella sua composizione, ossia il ruolo drammaturgico giocato dalla mitologia di Virgilio soprattutto in relazione alla sua morte: questa ossessione è stata esplorata tramite il canto, la narrazione, la forma lirica ed orchestrale e traccia di questa evenienza è presente anche in questo cd in cui viene inserito il Prelude and death per baritono ed orchestra completato nel 2001.
Sebbene le note interne vogliano smentire un qualsiasi collegamento tra il concerto e i preludi e morte, resta chiaro come l'espressione della musica viri sempre nella creazione di un'immagine apocalittica, una riflessione che porta dentro di sè un senso di confusione e convulsione degli eventi pensati.
Il concerto per violino è eccellente, suonato in tre movimenti segnatamente contrassegnati da Lancino, e vissuti in una giornata di grazie per l'Orchestra filarmonica di Lussemburgo diretta da Tamayo e la violinista Isabelle Faust: sono fasi mesmeriche quelle di questo concerto, che dall'inizio alla fine, vi proietta in una zona di ampia atonalità che genera esattamente quella sensazione del ricordo antico, genetico, attaccato alla disperazione della nullità del concreto; qualche ascolto può bastare per confermare che quell'influsso cervicale completamente fuori rotta tonale usato per la composizione elettroacustica sia lo stesso che si genera nel concerto. 
D'altro canto il Prelude and death verificava già una propensione dell'orchestra (l'Orchestra Nationale de France diretta  da Schwarz) a sistemarsi su nebulose che hanno dalla loro parte l'incanto quasi mitologico della musica: sembra di scorgere cetre antiche, leggende scandite da stati empatici della composizione, situazioni in movimento condite di mistero e condannate all'oblio e soprattutto rivelano una saggia concentrazione sul magnifico testo di Marc Gautron cantato dal baritono Matteo de Monti.

domenica 7 settembre 2014

Ensemble 5: The summary of 4 vol. 2






The second volume of Swiss recordings after the Japan tour brings us again in that devious state of description, apt to represent the attitudes of the musical scenario. A situation that I had enucleated in vol. 1: I do not know if the seven songs of the cd have a pre-established or casual order of appearance, but it is certain that they have a more impressionistic quality, that excellent simulation of which I was talking about in that review. This time you sail above the clouds or in the crevices of the cities' confidentiality or you discute of Ninja.

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L'improvvisazione moderna, quella totalmente scatenata da clichès e volutamente immersa nel mondo parallelo dei suoni casuali, è qualcosa che può avvicinarsi ad una sorta di concetto di extraterritorialità, un modo di andare oltre il tempo e lo spazio, come descritto in un'intervista dal batterista Donald Robinson:
"...c'è un'attività di giunzione degli eventi attraverso l'uso di suoni, parole, o immagini...una giustapposizione dell'emozione nel connettersi agli eventi, o giustapposizione degli eventi -tempo e spazio - nel connettersi all'emozione. Gli improvvisatori si permettono davvero il territorio della libertà della percezione. Andiamo realmente oltre ciò che la società ci consente di percepire ed esprimere, generalmente parlando. Noi possiamo dare voce anche a ciò per cui altri non hanno parole. Abbiamo la capacità di collocare le perplessità e le percezioni in una dimensione dove i dilemmi degli ascoltatori possono essere raccontati e districati. La musica è, per definizione, un'espressione dell'esperienza che non può essere articolata in parole. Nella vita risposte e visioni possono provenire da moltissimi luoghi diversi. La musica può accedere a questi luoghi simultaneamente...."
Donald Robinson, Tra fisicità e linguaggio, da Interviste sulla musica. Nel gesto nel suono, Erika Dagnino, Casa Musicale Eco.

Queste perfette considerazioni, che da tempo sto cercando di sponsorizzare e inculcare tramite Percorsi Musicali, sono quanto di più moderno e vicino all'ascoltatore di jazz si possa avere dalla musica; gruppi come quello degli Ensemble 5 condotti dal batterista Heinz Geisser sono portavoci di questo jazz contemporaneo che in verità non conosce confini geografici. Il secondo volume delle registrazioni svizzere dopo il tour in Giappone, ci catapulta nuovamente in quello stato descrittivo ambiguo, di atteggiamenti che prefigurano uno scenario subdolo: una situazione che avevo enucleato nel vol. 1: non so se i sette brani del cd abbiano un ordine di esibizione precostituito o casuale, ma è certo che essi hanno ancor più quel carattere impressionistico della descrizione, quella simulazione eccellente di cui si parlava allora.  Stavolta si naviga sopra le nuvole, negli anfratti della segretezza delle città o si discute di Ninja.

Imed Alibi: Safar


Chi segue le mie rubriche sull'etnicità musicale avrà già compreso come spesso valuto con sospetto le cosiddette fusioni tra musica occidentale ed orientale: non si tratta di una prevenzione, spesso ho scovato delle cose superlative, ma in generale produzione e scopi non proprio definiti rendono i prodotti adatti alle sale da ballo o ad un pubblico non esigente e purtroppo sgradevoli ad un ascolto attento. D'altro canto anche nella musica classica gli innumerevoli tentativi di fusione tra elementi di musica occidentale ed orientale non sempre hanno portato a buoni risultati. Quello che differenzia un prodotto valido sta nell'intensità e nell'intelligenza del progetto: Safar, quello del tunisino Imed Alibi ha queste caratteristiche: è musica inebriante, diretta, con il giusto grado di approfondimento, e scopre la bravura e l'interconnessione dei partecipanti.
Imed Alibi è un percussionista tunisino che vive a Montpellier da tempo e frequenta ambienti misti, culturalmente divisi tra musica europea di consumo (Imed è molto vicino ad una patologia di rock etnico tramite i Boukakes), e quella classica (suona tutte le percussioni delle orchestre di musica classica orientale); ha passioni variegate riguardo al percussionismo e all'etnicità poichè ha cercato di integrare le proprie conoscenze anche con il flamenco, le valenze tzigane e gli spiriti dei balcani. Inoltre ha accompagnato Emel Mathlouthi nei suoi concerti per circa 3 anni. Dal punto di vista musicale, Imed suona coniugando la potenza sonora evocativa dei tamburi amazzoni con il linguaggio enigmatico delle percussioni arabe, ed in questo è coaudiavuto dal percussionista brasiliano Ze Luis Nascimento, originario di Salvador de Bahia. 
Il progetto Safari si nutre anche di Zied Zouari e Stephane Puech. Il primo è un giovane violinista immerso nei confini tra oriente ed occidente, tra i più ricercati; anch'egli tunisino ma con preparazione europea, ha fatto parte spesso dell'entourage delle orchestre sinfoniche parigine. 
Stephane Puech è un compositore francese con la passione del rock e dell'elettronica. Produttore della musica di Alibi, Stephane mostra una particolare accondiscendenza verso i synth berlinesi, ma è anche un intelligente organizzatore di suoni, che ha capito che un buon aggiornamento dei rapporti musicali tra oriente ed occidente può compiersi anche grazie al nuovo mondo digitale: ecco quindi spiegato il motivo della presenza dei beats o di giunture dub nella musica.
Chiude Pascal Teillet al basso e bassoud.
"Safar" è un disco di incrocio ottimamente costruito, celatamente politico, che tramite l'aggiunta di una orchestrazione essenziale (accordeon, qanun, nay) restituisce un'idea del connubio che ha credenziali ampie: le dinamiche potenti del Gabriel di The last temptation of Christ, la composizione colta orientale, la verifica sul campo della modernità delle teorie percussive di personaggi come Trilok Gurtu, che ha da sempre cercato di scansionare persino la voce ed in particolare la sua sillabazione per integrare la ritmicità degli strumenti a percussione*: ne viene fuori una raccolta musicale che, a differenza di quanto si può pensare, ha impressi i caratteri "arabici" a caratteri cubitali, delle stimmate fortissime irrobustite dai giochetti europei, che fa ben sperare per un'ampliamento di quel fenomeno nordafricano che abbiamo catalogato come primavera araba (in Maknassy viene invitata al canto anche Emel Mathlouthi). Al riguardo scrive Justin Adams nelle note interne: "....Imed Alibi's music is an epic and joyful expression of a soul revolution.....this is the soundtrack for a New Arab vision of the 21st century....".

Nota:
*questo aspetto è più udibile nella rappresentazione live (vedi qui) che però non hanno la parte digitale.

sabato 6 settembre 2014

The Romantic Cello Concerto vol. 5: Saint Saens


Molto controverse sono le posizioni storiche sul famoso compositore francese, Camille Saint-Saens, quantomeno sulla base delle fonti che ne ritraggono atteggiamenti e posizioni del pensiero da lui assunte nel periodo del romanticismo inoltrato.
La storia sembra narrare di una personalità forte, in aperto contrasto con Wagner e il romanticismo avanzato dei tedeschi, e custode (nonchè fondatore) della Société Nationale de Musique con cui anche la Francia prendeva inevitabilmente una posizione nazionalistica all'interno degli assetti europei. Se per quanto riguarda lo scontro con Wagner si può essere anche d'accordo, visto il chiaro favore che egli riservava ad una classicità rielaborata ma non rivoluzionata, qualche problema lo fornisce l'aspetto ideologicamente vicino al popolo. In verità, come ampiamente dimostrato anche in Italia, il nazionalismo musicale vissuto in Francia aveva pochi punti in comune con la materia "tradizionale" e proprio in relazione a Saint-Saens si potrebbe affermare come lo stesso nella sua vita compositiva abbia avuto molte più ammiccamenti con i confini esterni della sua Francia che con ella stessa ai fini compositivi. Il mio pensiero cade alla Rhapsodia d'Auvergne op.73, che prendeva spunto da elementi popolari di quella corrispondente regione della Francia: il purismo musicale imposto da Saint-Saens probabilmente aveva invece altri nobili obiettivi, come quello di contrastare la forma opera instaurata da Wagner contro la forma concertistica propria della Francia (i francesi erano splendidi pianisti, organisti e violinisti), e certamente quello della rappresentazione di idiomi popolari sconfinava nell'ambiguo se pensiamo a quanto successo ad esempio in Spagna o in Russia. Tuttavia non si può denigrare l'opera del francese, di aver creato un suono della "Francia" di quel momento storico (l'Ars Gallica), una sistemazione costruita sulle melodie e sulle tipicità di alcuni strumenti, che aprirà un corridoio archetipo, tipicamente francese, che parte dalle embrionali visioni di Berlioz e poi si evolverà, grazie al tramite di Saint-Saens e dei compositori-soci della Société, nella figurazione tipica di Debussy e dello stilismo francese del novecento. 
La Hyperion dedica il quinto volume della sparuta serie romantica rivolta al concerto per violoncello al compositore francese, riorganizzando la materia dei due concerti assieme all'Allegro Appassionato op. 43 (1873) e a due composizioni diventate arcinote per essere state poi adattate alla materia del concerto (Le cygne è l'estratto da Le Carnival des Animaux e Le Muse & Le Poete op. 132 del 1910): ancora oggi questo misurato romanticismo non si scalfisce e la bellezza delle melodie e delle evoluzioni orchestrali rimangono intatte e si offrono semplicemente all'ascolto. Dal punto di vista dell'interpretazione il lavoro è affidato a Natalie Clein e all'orchestra BBC Scottish Symphony Orchestra di Andrew Manze, che sono, come dire, due garanzie di successo.
Resta da sottolineare solo come il secondo concerto (1902), che sviluppa una partitura nettamente più muscolosa ed impegnativa del primo (1872), sia il risultato di seriosa evoluzione applicata al violoncello che fino al decadentismo era ancora beatamente compresso nella parte solistica dalla compostezza classica: in tal senso si potrebbe attribuire al francese un'inedita paternità sul neoclassicismo del novecento. 

Poche note sul jazz italiano: alla ricerca di panorami per redimere il caos

Quartetto Valerio Daniele/Giorgio Distante/Roberta Mazzotta/Vito De Lorenzi - I teatrini di Escher-

Escher viene solitamente accomunato al surrealismo del primo novecento (quello di Dalì o Magritte), sebbene fosse in possesso di qualità artistiche del tutto particolari che gli procurarono la stima degli scienziati, matematici ed architetti di quel periodo. Nel suo artworks un posto speciale occupavano i paesaggi, soprattutto quelli meridionali dell'Italia che furono ampiamente rappresentati: smorzando parzialmente l'impeto surrealista, i panorami dell'olandese conducono a delle geometrie non immediatamente evidenti, in cui viene risaltato il ruolo modificatore della natura che sembra guidi vicende e comportamenti. Escher diceva "....con le mie stampe cerco di testimoniare che viviamo in un mondo bello e ordinato e non in un caos senza forma, come sembra talvolta...."; la sua capacità di mescolare tempo e spazio (vedi per tutte le mani che si disegnano), e di sostenere degli equilibri visivi che incollano prospettive inavvicinabili comunque rivelano un mondo gioioso, dove è però necessario non fossilizzarsi su un'idea.
Il quartetto del chitarrista Valerio Daniele, promotore della candida esperienza dei Desuonatori del Salento, si muove musicalmente su queste coordinate: Daniele ha ben compreso e trasferito nel suo bagaglio artistico l'idea che, specie con la chitarra acustica, è necessario sistemare le "angolature" e conduce anche gli altri a farlo. Oggi siamo soliti ricordare chitarristi tecnicamente ineccepibili, e magari dimentichiamo che certe descrizioni interiori devono trovare la loro collocazione con suoni addomesticati, costruiti, che siano in grado di scatenare un'immagine pittorica o artistica nella nostra percezione d'ascolto. Il problema è solo essere creativi al punto tale da sistemare quei suoni nella giusta misura: e Daniele ha questo dono che lo contraddistingue da altri chitarristi. Nei "Teatrini di Escher" fanno bella mostra delle notevoli composizioni in cui si apre spazio per ricostruzioni musicali più che convincenti non solo di Daniele; Giorgio Distante alla tromba potrebbe erroneamente farvi pensare di trovarvi di fronte ad un prodotto di Stanko; Roberta Mazzotta sostiene la parte austera della musica, con il suo violino; Vito De Lorenzi, batteria e percussioni, mai invadente, costituisce la spezia della composizione. Il punto di forza è l'alternanza dei temi melodici (che condividono la classicità musicale, il jazz nostalgico, i motivi popolari salentini), con fasi più intriganti (in cui specie Daniele e Distante si proiettano in ricercati anfratti di suono moderno).
Per il pensiero trasferito, la raffinatezza e la ricercatezza delle atmosfere musicali, tra il colto e la tranquillità emotiva, i "Teatrini di Escher" è lavoro che non dovrebbe mancare sul tavolo degli amanti della buona musica, del jazz, nonchè degli addetti ai lavori!: è un pò come mettere assieme il mediterraneo con il sound nordico, quello che ha fatto la storia di Eicher alla Ecm R., con una prospettiva non aggressiva: ma visti i musicisti che oggi vanno ad incidere a Monaco, non sarebbe ora che qualcuno ascolti le testimonianze di questi "teatrini"?


PBB's Lacus Amoenus -The Sauna session-

Piero Bittolo Bon è nome piuttosto ricorrente nelle pagine del jazz di questo sito: non solo è uno dei più bravi sassofonisti che l'Italia può vantare ma è anche un cultore della forma moderna dello strumento: oggi forse, per trovare nuove vie, non serve più sparare a zero con esso, richiamare alla memoria crudeltà del suono o miscele orientali, ogni fraseggio deve essere intelligente ed esposto all'evocazione, a prescindere dalla velocità. E questo è un aspetto che può far la differenza fra un sassofonista free di qualche generazione fa e quelli odierni. E' stato pubblicato recentemente una validissima registrazione effettuata nell'estate del 2012 in forma di sessions estive, a cui parteciparono Tommaso Cappellato alla batteria, Simone Massaron alla chitarra, Glauco Benedetti alla tuba e Peter Evans alla tromba, con l'appellativo di Pbb's Lacus Amoenus
"The Sauna session" consegna le proprie credenziali ad uno stato caotico ed eclettico: contando sul valore dei partecipanti, la session è una ricostruzione di musica improvvisata che ha tutto il sapore delle jams di free jazz moderne, basate sull'ontologia dei suoni (convenzionali e non), fatte di velocità e pause, ma lontane dalla ricerca di approfondimenti spirituali vissute nell'omogeneità dell'esperienza improvvisativa come in un Coltrane di I love supreme o di Ascension. L'interazione è sapientemente incanalata sul suono e non sull'effetto catartico; è piena della cultura contemporanea sui suoni e rumori. Senza utilizzare elettronica e basandosi solo sulla strumentazione (anche opportuna modulata sull'amplificazione), i cinque musicisti mantengono alto il livello di libertà espressiva ma sono anche spinti dalla volontà di tentare di delineare un immagine attraverso l'improvvisazione e ci riescono benissimo, poichè negli spazi apparentemente angusti del caos ci si confronta con personalizzazioni (chiamasi assoli) che rientrano nel gotha esibitivo dei partecipanti (Bittolo Bon è al suo top, in versione multistrato, poderoso e frastagliato nel fraseggio, Cappellato sviluppa un'attenta ed oscura parte ritmica tramite la sua "anima" free, Massaron evoca allegorie tra i fantasmi della chitarra elettrica ed i "propri" fantasmi, Benedetti sembra aver in mano un'altro strumento ed Evans si arrampica come una scheggia impazzita).

lunedì 1 settembre 2014

Luigi Nono

Luigi Nono era fermamente convinto che fosse necessario un nuovo teatro di avanguardia che nascesse dalle ceneri di quello russo e tedesco: la sfida del dopoguerra era quella di raccogliere l'eredità degli esperimenti di Majakowski o di Brecht ed integrarli con l'espressionismo di Schoenberg. Ma il ragionamento di Nono era molto meno che epidermico: non si trattava solo di rimescolare le "scoperte" musicali che il novecento (dopo adeguata covatura) stava offrendo nelle polarità del canto (anche corale), dell'illuminazione matematica (la produzione di nuovi suoni offerte dalla manipolazione dei nastri o dell'output sonoro) o nella percezione psicologica provocata dallo studio più approfondito del timbro*; qui si trattava di trovare una giustificazione etica e politica che trovasse un suo equivalente nella musica: l'esperienza delle atrocità delle guerre e l'indipendenza del pensiero dovevano essere trasfigurate in una forma moderna che potesse far rivivere la coscienza dell'uomo di fronte a quegli eventi. Tutta la carriera del compositore è imperniata su questo concetto, una rincorsa che è una sfida per il raggiungimento degli scopi del progetto, una materia da corroborare con il meglio delle possibilità esistenti: Nono si trovò storicamente in quella fase che attribuiva ai suoni quella capacità subdola di dire qualcosa, di fermare il tempo e riflettere, in un modo mai affermato prima.
L'influenza data alla musica contemporanea dall'italiano è qualcosa di tangibile ancora oggi, soprattutto quando prendiamo in considerazione tre elementi fondamentali: il teatro musicale (e non opera, termine tralatro odiato da Nono perchè riferito ad una concezione passata e discutibile), il live electronics e la spazialità. Senza il suo impulso non sarebbero mai arrivati dove oggi sono: il suo capolavoro, il Prometeo-Tragedia dell'ascolto, che inglobava uno stupefacente studio in termini musicali ed architettonici, è esperienza sempre nuova, impossibile da replicare in standards autoctoni, che ha le stimmate della grande opera d'arte da incastonare nei tempi.
Tre elementi, invero, che potrebbero accomunarsi per delineare la personalità: col senno del poi mi sembra quasi superfluo rimarcare la ferrea volontà di costruire un teatro musicale basato sulla concentrazione dei risvolti sonori, degli studi prolungati sulle dinamiche acustiche, sulla percezione negli ambienti fornite dagli strumenti o le tecniche per calibrare suoni, silenzi e rumori; quello che conta è aver creato dei veri e propri contenitori di arte (musica, teatro, filosofia, letteratura, etc.) in cui distillare quello che era il suo umore, quello di rappresentante consapevole della realtà umana che non vuole farsi dominare dagli eventi. In tal senso colpiva una sua frase a proposito delle ricadute sull'ascoltatore del live electronics distinguendosi dalle affermazioni di Stockhausen: mentre il tedesco era convinto che fosse necessario solo abbandonarsi all'urto delle sensazioni sonore (si pensi alle dichiarazioni su Sirius come pianeta di nascita), Nono era del parere che invece bisognava fotografarle, far tesoro di una capacità di collegamento delle forme, in funzione di relazioni (anche extramusicali) in grado di farci sentire che lo spazio suona.
Oggi quando ascoltate molti compositori (soprattutto dell'area russa o tedesca) vi sembra di ritrovarlo in quegli strani e splendidi sdoppiamenti della mente provocati da un certo tipo di trattamento dei suoni, ma vi sembra di ritrovarlo anche in molte dimensioni dei trips del Roach ambientale (prendo Roach per evitare di richiamare un'infinità di artisti tutti a lui stilisticamente riferibili); con Nono si perfezionò una volta per tutte, quel sentimento "nostalgico" ed "utopistico" che colpì il novecento: si accordarono gli avanguardisti russi, il Shostakovich più animoso e gli spazi senza regime di Webern e Schoenberg. 
Ancora adesso, l'unico "sforzo" resta solo quello di ascoltarlo: nessuna nota va buttata.

Nota:
*quella della percezione d'ascolto fu invero argomento che ebbe una sua totale e susseguente soluzione nel proseguio della carriera del compositore.

sabato 30 agosto 2014

Karl Berger & Ivo Perelman: Reverie


"Reverie" is composed of six songs that are musical pills of wisdom, that demonstrate an immense knowledge of the expression: these improvisations reflect Berger's pianistic entretien but constitute a real test for the Brazilian saxophonist who must adapt and calm his expressive impulses; Berger know his module, it is based on a weak Taylorist structure, with different scalar chords that simulate dynamic climbs, a waiting phase a la Debussy, and many thoughtful pauses; but the surprise is to hear the Perelman's sax that moving (in his way) in the land of a ballad, a fact that we had never heard in the career of the Brazilian musician (for some similarities we should go back to the melodic music of his first period); but this is a convincing evolution such as his expressionist trials on sax, because it has an indeleble mark.
"Reverie" is spread over an unexpected and effective interaction between the two musicians, with instrumental phases that are almost in unison (i.e. the expression travels in same emotive direction); it's an oasis of music that is based on high-quality technical details, and in general, the two musicians give off a sort of well-being of intentions that gives a nod to the philosophical and spiritual side of music. One of the more refined, substantial free forms of the year.

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Non me ne voglia Ivo se mi dilungherò sul pianista tedesco Karl Berger, soggetto della sua collaborazione: di questo intelligente e splendido musicista non se ne è mai parlato abbastanza (soprattutto su queste pagine), perciò il binomio mi permette di farlo.
Berger è uno di quelli che hanno fatto la storia del free jazz, non solo perchè è stato capace di creare un interesse creativo intorno a sè (Karl ha fondato il famoso circolo del Creative Music Studio) ma anche perchè è stato rappresentante attivo di una scena in evoluzione: sotto quest'ultimo aspetto Berger è stato un nucleo forte di quello che ha dominato i palchi tedeschi negli anni sessanta: musicisti come lui, Von Schlippenbach, Mangelsdorff, Schoof, Dauner, Weber, suonando assieme al Free Jazz Meeting di Baden Baden nel 1968, incarnavano un momento speciale del free jazz teutonico: mostravano di fianco alla carica energetica radicale un interesse per la bellezza melodica e la riflessione. Karl si mise subito in evidenza come uno splendido vibrafonista, di quei funamboli sullo strumento che era difficile a trovarne, ma anche come pianista era notevole: in una situazione storica in cui il jazz stava andando dalla parte di Gary Burton o Keith Jarrett, Karl proponeva una svolta stilistica quasi controsenso: era unico nel tratto tra i vibrafonisti europei (e diverso anche da Hampel) e con affinità poco marcate con Bud Powell al pianoforte, versando il suo pianismo nell'evocativo del novecento classico (ma comunque diverso da Jarrett).
Discograficamente Berger iniziò un ciclo di albums perfetti (ancora oggi tutti fuori catalogo inspiegabilmente!) che va da "Tune In", in cui le capacità del vibrafonista venivano a contatto con un paio di musicisti ricorrenti della sua carriera, ossia Dave Holland e Ed Blackwell (il quartetto era completato da Carlos Ward), fino all'esperienza della "Woodstock Workshop Orchestra" (che ospitava mostri sacri del free jazz statunitense)*. Undici anni fecondi (dal 1968 al 1979) che riflettevano la maturità del pensiero del musicista: citato come uno degli ultimi allievi di Adorno, dopo essersi gradatamente distanziato dal free jazz veloce e tutto punto degli esordi, egli si ritagliò uno spazio critico come emblema di una "musica-universo", una teoria che mischiava la "libertà" con gli orizzonti geografici della musica, particolarmente portata a compimento nel laboratorio orchestrale della Woodstock Workshop: in quella prova, in cui probabilmente le idee furono anche influenzate dalle concomitanti operazioni di Don Cherry, ci fu un cambiamento per l'artista, che cominciò a prediligere situazioni musicali che avevano più legami con il jazz statunitense, la world music intesa in senso ampio, come forma di avvicinamento tra generi che quasi si preoccupavano di avere rapporti con le musiche extra occidentali. 
Nonostante sempre altisonanti collaborazioni e un paio di arrangiamenti straordinari per il Grace di Buckley e Ophelia della Merchant, l'ispirazione del vibrafonista/pianista tedesco cadde in un evidente difetto di normalità: progetti piuttosto scontati ed un ingentilimento della musica rendevano inutili certi episodi (si pensi al duo ambient-remissivo con Namlook); il recupero è arrivato nell'ultimo decennio scorso con alcuni duetti di valore (anche se non irresistibili) con John Lindberg, Dom Minasi, nonchè con il suo lavoro in solo per la Tzadik nel 2010, utile per rivalutarlo agli occhi dei ritardatari.

"Reverie" è composto di sei brani che sono pillole musicali di saggezza e conoscenza dell'espressione: basato sul tipo di entretien pianistica di Berger, costituisce un vero banco di prova per il sassofonista brasiliano che deve adeguarsi smorzando gli impeti; di Berger conosciamo il suo modulo fondato su una debole struttura tayloriana con fasi in cui cerca accordi scalari sempre diversi simulando salite dinamiche del tono, a cui si aggiunge qualche fase di attesa debussiana, e si inseriscono molte pause riflessive; ma la sorpresa è sentire il sax di Perelman che suona (a suo modo) come in una ballad, una circostanza che mai aveva attraversato la carriera del brasiliano (per delle similitudini bisognerebbe risalire alla melodicità del suo primo periodo musicale); ma è un'evoluzione di tale ben fattura, che risulta convincente quanto le sue usuali prove espressionistiche al sax.
"Reverie", quindi si sviluppa su un'inaspettata e valida interazione tra i due musicisti, con fasi strumentali che vanno quasi all'unisono (cioè viaggiano nella stessa direzione emotiva), oasi musicali che si fondano su pregiate particolarità tecniche, ed in generale viene infuso al tenore generale uno stato di benessere degli intenti che strizza l'occhio al lato filosofico e spirituale della musica. Una delle più raffinate e sostanziose free forms dell'anno.


Nota:
*particolarmente consigliati sono oltre quelli citati, We are you con Allen Blairman, With Silence con Masahito Sato (Enja 1972), il Peace Church Concert (con Holland e Sertso, CMC 1974) e Changing Time (Horo 1977). 

venerdì 29 agosto 2014

Un ottimo esempio di DSP: Rand Steiger


La manipolazione dei suoni digitali è uno dei campi che la musica sta sviluppando da tempo: sia nel supporto agli strumenti sia come mezzo unico di trasformazione dei suoni, essa si è costruita una prodigiosa letteratura di principi e "formule" che parte da Xenakis ed arriva ai compositori/musicisti odierni: i primi esperimenti di manipolazione posti in essere dal compositore greco ed effettuati su nastri magnetici, sono ancora considerabili come una magnifica realtà dello sviluppo delle tecnologie, sistemati agli albori delle tecniche di manipolazione dei suoni e in una realtà "virtuale" che all'epoca era tutta ingessata perchè in un'evidente sede embrionale. I pionieri della composizione assistita da regole matematiche si permettevano di fare esperimenti solo su macchine che permettevano il filtraggio o la manipolazione attraverso gli oscillatori. 
Oggi tra le tecniche di manipolazione dei suoni quella del DSP (digital signal processing) è diventata di uso comune: basta un personal computer in grado di ricevere una sorgente di suono, l'acquisizione digitale del formato ed un processore interno che tramite appositi software applicativi può effettuare delle vere e proprie operazioni matematiche su di esso: aggiungere o diminuire, moltiplicare o dividere sono funzioni pienamente condivisibili con il mondo reale della musica. Il DSP è un modo di ricostruire la musica che tuttavia segue un'impostazione scientifica: non venne creato solo per la musica, ma anche per la riorganizzazione di dati (si pensi alla marea di applicazioni nel campo delle misurazioni fisiche od economiche) per ottenere dati utilizzabili dalla ricerca. 
Non tutta la platea dei compositori ha però dimenticato gli strumenti musicali concentrandosi esclusivamente sulla pianificazione processata: molti hanno preferito abbinare la tecnica digitale alla strumentazione come nel caso dell'americano Rand Steiger (1957), che si distingue per la particolarità della sua ricerca tesa a ricostruire insospettabili ambienti naturali della musica. In alcune composizioni come Ecosphere (2002), Dreamscape (2005), Résonateur (2005) o A menacing plume (2011), Steiger, partendo dalle illuminazioni di base di Xenakis proprio nell'ambito orchestrale, e che individuavano tutto il mondo degli armonici, della microtonalità, della risonanza, etc., utilizza la tecnica del DSP per avvicinare il suono al suo spettro naturale (che naturalmente non è quello derivante dalla tonalità), un conferimento, che pur essendo frutto di un processo artificioso, conquista armonicità e organicità operando in simbiosi con gli strumenti veri.
Steiger mette a fuoco le potenzialità del DSP. Processare permette un miglioramento dei suoni degli strumenti che si protende attraverso alcuni parametri; calibrando dinamiche o intensità si può migliorare il grado di comprensione della prospettiva del pezzo, farci percepire le distanze e le prossimità alla fonte sonora, così come creare particolari effetti negli spazi multicanale (il movimento dei suoni) o creare delle particolari combinazioni degli armonici del riverbero (la densità).
Steven Schick (uno dei maggiori percussionisti contemporanei viventi) ha descritto alla perfezione il lavoro di Steiger ...."Something held coolly in the hand suddenly springs to life. In another moment, a vital arc of melody dissolves into mists. Everything is enshrouded in a bio-net of reminiscence, in a dream language we seem to know but have not heard....".
Steiger si è più sforzato di far comprendere la sua visuale acustica pienamente intrisa di un qualcosa di organico che può essere riferito alla scienza, alla biologia e di conseguenza ai comportamenti umani, ma è una costruzione per la musica, messa al servizio della composizione, per rendere essa più maestosa e di contenuto. Siamo di fronte a situazioni che riprendono concetti delle teorie acusmatiche (il computer è idealmente posto al centro degli ensembles durante i concerti, vedi qui Résonateur) ed ecologiche (l'organicità e il riferimento a temi naturali) sebbene non ci siano elementi effettivi di condivisione. Quello che colpisce di Steiger è la capacità di far convergere suoni "costruiti" con suoni "naturali" e confonderci irrimediabilmente le idee, proiettando una meravigliosa super-capacità degli strumenti musicali.

Discografia consigliata:
-Ecosphere: Music for instruments and electronics, Emf Media 2011
-A menacing plume, New World R., 2014

mercoledì 27 agosto 2014

Rank Ensemble: Papilio Noblei


The process of intersections between techniques, simulations and relapses of sound   must always overcome the barrier of the rational and of the possibilistic, as did Cage through his art performances or compositions distorted by the use of extended techniques on the instruments; what is more important, however, is to find the real consonance with the subjects covered. In music, sound develops a simulation of the thinking, a "memory" to brings to our evidence , which is ultimately the zone of the intellect required to establish a useful judgment.
Rank Ensemble is a highly respected quartet, with an academic background, orbiting in the Finnish scene of free improvisation, and it is composed by James Andean (sound engineer engaged with piano, gadgets and electronic sounds), guitarist Solmund Nystabakk, Elena Kakaliagou on the French horn and Saara Rautio on the harp; with them we find one of the most clear confirmation of the views of which we spoke earlier: the four musicians conduct an unusual line of expression between contemporary music and free improvisation, but our comprension is difficult if we haven't a process of interpretation of the ideas. So, it would be better to find our correspondences, try to get from the sounds a biological similarity (also in a collective sound), and avoid the usual tethers that afflict the average audience of music. Cage, in this regards, gave an immense response. At that point we will be struck by songs like The Promise or by the long Waitersfeld in which the concept of instrumental serenity writhes in the tenth minute to the fate of a suffocating catharsis but at the same time we remain disappointed with songs like My Huget or My lucky star, since they are not able to open the doors of an identical imaginative fantasy.


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Vi è una zona moderna della musica in cui si confrontano stilemi di composizione contemporanea, improvvisazione jazzistica e pura sperimentazione: non è un settore da niente poichè su di essi molti si sentono in dovere di giocare il futuro della musica. Tuttavia non è anche esente da difetti. Procedendo con ordine si possono fissare gli attuali, veri, punti di arrivo della zona suddetta:
a) per ciò che concerne la composizione contemporanea le attuali tendenze sono divise tra approfondimento del suono e regime possibilistico delle tecniche del comporre;
b) l'improvvisazione più avanzata si sta incartando nelle logiche della risonanza, sebbene la partita si articola spesso sulle capacità di trasferire immagini della realtà;
c) la sperimentazione, anche di matrice elettronica, continua ad essere il polo più rischioso del fare musica, soprattutto ora che sembra dilagante il ricorso a qualsiasi tipo di fonte potenzialmente sfruttabile in suono.
Da questa sommaria descrizione se ne ricava come le intersezioni tra tecniche, simulazioni e ricadute del suono conducano alla considerazione che la maggior parte dei prodotti basati su queste caratteristiche devono superare sempre quella barriera del razionale e possibilistico, così come faceva Cage attraverso le sue art performances o quelle composizioni snaturate dall'uso di tecniche di estensione sugli strumenti; quello che è più importante, però, è trovare delle reali consonanze con i temi evocati. Quella della simulazione o del linguaggio subdolo dei suoni porge all'evidenza una "memoria", che è alla fine la zona richiesta dall'intelletto per instaurare utilmente un giudizio. E a tal riguardo, le emozioni primarie, quelle derivanti dal semplice ed iniziale trascinamento delle capacità sensorie, devono necessariamente subire un processo di revisione, per far spazio alle fotografie movimentate a livello aurale.
Nell'ascoltare questa prima registrazione del quartetto Rank Ensemble, un gruppo molto stimato (di formazione accademica), orbitante nella scena finlandese dell'improvvisazione libera e composto dal canadese James Andean (ingegnere del suono impegnato con piano, aggeggi e electronic sounds), dal chitarrista Solmund Nystabakk, da Elena Kakaliagou al corno francese e Saara Rautio all'arpa atipica, ci si ritrova in una delle più imbarazzanti conferme delle opinioni prima espresse: nonostante i quattro navighino in una inusuale linea di espressione della musica contemporanea e dell'improvvisazione libera, l'utilità di un ascolto specifico trova difficile collocazione se manca un processo di interpretazione delle idee: allora sarebbe meglio trovare le nostre corrispondenze, cercare di ottenere dai suoni una similarità o somiglianza biologica (anche in collettivo), evitando però di passare dalle solite pastoie che affliggono l'ascolto medio della musica e a cui Cage diede un'immensa risposta. A quel punto saremo piacevolmente colpiti da pezzi come The Promise o la lunga Waitersfeld in cui il concetto della serenità strumentale si torce al decimo minuto al destino di una soffocante catarsi, ma allo stesso tempo si rimane delusi da brani come Huget o My lucky star, che non sono capaci di aprire le porte di una identica fantasia immaginativa.

domenica 24 agosto 2014

Potage du jour: Go South!




It's useful to point out the fact that advanced jazz has also influenced the contemporary composition, making it more captivating: a vivid example of this assertion is the recording of the Swiss trio, Potage du jour, formed by singer Franziska Baumann, the pianist Christoph Baumann and the saxophonist Jurg Solothurnmann; they return to release for Leo R. the second time after 9 years.
Christoph Baumann is a jazz professor that has already had the opportunity to partecipate (with a lot of professional dignity) to the free improvisation's world with a style that recalls the ruminant excursions of Cecil Taylor's piano, while Solothurnmann has a career as a musician, journalist and supporter of the Swiss jazz; not by chance is a founder of the Unit R., which features several excellent numbers in its own catalogue. In the past, Solothurnmann has also faced a ethnic jazz sound (in his case an idiomatic free jazz with folk elements, in the Swiss group of Alpine Jazz Herd), and he has recently raised interest of the free improvisation's audience with a close collaboration with Evan Parker in the group of September Winds, in which the musicians give life to a musical set stolen from the environments of an old water tank no longer used.
Although the three musicians develop a group project, the dominant element of listening is the Franziska's voice. Franziska is a mature singer, that is able to flying over the modern discovers of the voice, but she has also the desire to create her own modern language through the use of electronic: thanks to the ability of some computer technicians, Baumann has created, in Amsterdam's STEIN, an interactive sensor attached to the arm: it's able to manipulate the effects of his voice in real time through the motion of his arm (here an exhibition of Potage du Jour with this characteristic).
"Go south!" draws the potential of the voice without distinctions, following a path entirely fortuitous that materializes itself in performance: piano and sax provide an excellent and fantasious coverage of free jazz, useful for Franziska's interactions, who is able to replicate in all ways; she captures the attention with simulations or onomatopoeic sounds, or she growls and howls with a chilling emphasis. We listen to the whisper of spirits, the operatic drama, the replica of the passage of a train, the mystery and intrigue of a wicked witch in a part that is lived in first person.
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E' utile rimarcare il fatto che il jazz nella sua componente più colta ed avanzata abbia influenzato anche la composizione contemporanea, rendendola più accattivante: un esempio lampante di questa affermazione sta in questa registrazione del trio svizzero, i Potage du jour, formato dalla cantante Franziska Baumann, il pianista Christoph Baumann e il sassofonista Jurg Solothurnmann, che incidono una seconda volta per Leo dopo 9 anni. Sebbene i tre sviluppino un progetto di gruppo, non si può fare a meno di vedere Franziska come l'elemento dominante di esso: Christoph Baumann è un professore del jazz che ha già avuto modo di evidenziarsi con molta dignità professionale in uno stile ruminante che rimanda alle escursioni pianistiche di Cecil Taylor, mentre Solothurnmann ha una carriera di musicista, giornalista e fiancheggiatore del jazz svizzero; non per caso è un fondatore della Unit R., che vanta diversi ottimi numeri in casa propria. Propositore nel passato di un jazz universale (nel caso specifico idiomatizzato con radici folkloristiche svizzere nel gruppo Alpine Jazz Herd), ultimamente ha suscitato interesse per le sue strette collaborazioni con Evan Parker nel gruppo September Winds, nato per dare vita ad un'improvvisazione rubata agli ambienti di un vecchio serbatoio di acqua in disuso. 
Franziska Baumann, però, attira l'attenzione dell'ascolto: in lei non si avverte solo il passo di una cantante matura, che oramai passa con facilità sulle scoperte vocali dell'avanguardia, c'è la volontà di creare un proprio linguaggio anche attraverso il ricorso all'elettronica: nello STEIM di Amsterdam, grazie all'abilità di alcuni tecnici informatici, la Baumann ha creato un sensore a braccio interattivo con un computer, che le permette di manipolare gli effetti della sua voce in tempo reale tramite il movimento dell'articolazione del braccio (vedi qui un'esibizione del Potage du Jour con questa particolarità).
"Go south!", quindi, attinge indistintamente alle potenzialità della voce, seguendo un percorso totalmente casuale che si materializza nella perfomance: la componente libera del jazz costruisce un rivestimento in stile artistico per le evoluzioni canore della Baumann, che è in grado di replicare nella sua fantasia qualsiasi cosa: da momenti tesi a catturare scansioni onomatopeiche o simulazioni ad altri che ringhiano o agghiacciano per la loro enfasi. Ci passano il bisbiglio degli spiriti, la drammaticità operatica, la replica del passaggio di un treno, il mistero e l'intrigo di una strega cattiva vissuto in prima persona.
Il connubio composizione-improvvisazione viene in qualche modo acclarato anche nelle due composizioni di Pierre-Henri Wicomb offerte all'interpretazione dei tre musicisti, in cui le belle strutture frammentate sono composte proprio in funzione delle caratteristiche del trio, esaltando le qualità teatrali implicitamente contenute nell'impianto stilistico della loro espressione.

venerdì 22 agosto 2014

Robert Erickson e gli string quartets

Tra i vari pionieri della musica americana del novecento non può mancare il compositore Robert Erickson. Quando Schoenberg e Stravinsky si trasferirono negli Stati Uniti, Erickson aveva già raccolto la sfida dodecafonica in terra californiana; le sue prime composizioni riconosciute in tal senso datano intorno al 1950 e mostrano già una propria configurazione della serie, ma Erickson fu anche uno dei primi a comporre su nastro nell'era di Cage e Stockhausen.
Il problema della popolarità in chiave minore rispetto ad altri compositori statunitensi (non solo Cage, ma anche Babbitt, Crumb, Rochberg ed altri) sta probabilmente nel fatto di aver scelto di puntare molte delle sue energie sull'insegnamento: nelle sue classi si sono formati la Oliveros, Morton Subotnick, Terry Riley, gente che ha ancora oggi ha un vivido ricordo di un professore che spingeva i suoi allievi verso lidi di creatività attuabili attraverso una propria ricerca. Naturalmente, con le conoscenze acquisite, Erickson si permise di passare da un campo all'altro della sperimentazione musicale senza nessuna difficoltà, ma il suo più grande merito è stato quello di creare una riconoscibile e personale esposizione di quello che può chiamarsi composizione costruita su una tessitura dei timbri (in ciò fornendo un ulteriore e moderno contributo pionieristico in un settore che negli anni sessanta era oggetto della ricerca di molti compositori, basti pensare al Threnody di Penderecki o alle tessiture atmosferiche di Ligeti); tutto questo naturalmente una volta accantonato il progetto seriale in molte delle sue forme. Divenne così un acuto sensitivo dei timbri degli strumenti e della dilatazione dei ritmi musicali che gli permise di aprire, nell'immaginario dell'ascolto, finestre tridimensionali dei temi, costruite sulla simbiosi con gli strumenti e facendo ricorso alle nuove tecniche di esecuzione (uso della microtonalità, delle tecniche estese e dell'improvvisazione); un risultato solo a lui ascrivibile, una spaventosa sapienza nel saper comporre strutture, che sintetizzava cento anni di matrici impressionistiche, l'accademizzazione del jazz e lo studio "biologico" delle interazioni con la musica orientale.
Discograficamente molti sforzi sono stati fatti solo dopo la sua morte, ma per fortuna le registrazioni disponibili forniscono un'idea esatta della sua personalità: la New World Records è stata la più fertile con diverse registrazioni prese in un arco temporale piuttosto diversificato, ma completo, con alcuni suoi capolavori (es. le elettroacustiche Pacific Sirens costruite nel 1969 su un nastro manipolato riproducente la profondità dell'onda marina, o il Kryl basato sull'hoquetus tra voce e suoni della tromba), così come la Naxos ha costruito un suo "American Classic" basato sulla sua Recent Impressions.
Continuando sull'onda della rivalutazione, sempre la New World R. pubblica ora in maniera esaustiva tutti i suoi quartetti per archi, eseguiti benissimo dall'ensemble Del Sol Quartet: queste quattro composizioni dedicate, mostrano temporalmente il passaggio di Erickson dall'atonalità schoenbergiana alla sua psicosi ambientale, e quindi dividono il gradimento dei gusti dell'ascoltatore. "Solstice", suo terzo quartetto composto nel 1985, dichiara apertamente tutto il suo interesse per il drone e i raga indiani fuse in una seducente struttura armonica occidentale.

Discografia consigliata:
-Music of Robert Erickson: Kryl, Ricercar, Postcards, Dunbars Delight, etc., Cri
-Pacific Sirens, New World R.
-Auroras, New Wordl R.
-Recent Impressions, Songs, High Flyer, Summer Music, Naxos

-in più vi segnalo questo indispensabile libro da lui scritto "Sound Structure in Music", nato nel 1975 come terzo volume di una serie monografica dell'Università di Berkeley dedicata a tecniche e strumenti.


martedì 19 agosto 2014

Systems Aesthetics in Contemporary Sound Art: Two Netlabels



By Daniel Barbiero


Nel 1968 un autorevole saggio del critico d'arte Jack Burnham suggerì che l'arte avanzata del tempo potrebbe essere intesa come l'espressione di un'estetica dei sistemi. 
L'estetica dei sistemi, ossia quell'estetica in cui l'opera è concepita come un organizzazione di elementi correlati che interagiscono tra loro e che partendo da specifiche condizioni iniziali producono combinazioni non prevedibili, è un importante e fiorente parte del suono contemporaneo.
Treetrunk e Vuzh, due etichette specializzate in musica elettronica e sound art contemporaneo, sono esempi notevoli di pubblicazione di opere basate su sistemi di composizione con diversi approcci.



Looking at new work in the visual arts in the late 1960s, art critic Jack Burnham suggested in an influential essay that advanced artworks of the time could be understood as embodying an aesthetic based on the emulation or representation of systems. Although  Burnham’s essay is a product of its time—it makes, among other things, a case against Greenbergian formalism, vestiges of which were still of some importance then to critical thought—it remains useful for suggesting some of the essential characteristics of an aesthetics drawing on the properties and behaviors of systems. And while it’s no longer obvious that some of the Minimalist and early Conceptualist work he described as examples of the systems aesthetic were in fact systemic in any rigorous sense, it’s also true that the systems aesthetic is important and flourishing—albeit in a form appropriate to our own time and technologies—in contemporary sound art.

As Burnham outlined it, the systems aesthetic rejected the principled separation of art from non-art; was not predicated on restricting the artwork to a fixed, autonomous object; understood the artwork to be a totality in which individual components have value only to the extent that they are part of the whole; and deemed the processes involved as being of equal importance to the resulting work or situation. More generally, a systems aesthetic can be defined as:

An aesthetic in which a work is conceived of as a set of regularly interacting or related elements in which the initial conditions or inputs and the combinatorial rules or operations performed on them are defined, but the final output is not. Additionally, a minimal amount of discretion is left to the composer or performer once inputs are chosen and the process is put into motion.

The systems aesthetic is thus a variety of process aesthetic in which the process is deliberately made as autonomous as possible in regard to moment-by-moment decision-making or activity on the part of the artist.

Art embodying systems thinking has a long history—think of tiling patterns and other geometrical ornamentation on early pottery, for instance—and was of particular importance to the avant garde of the last century. The postwar period alone saw the use of serial organization of geometric figures in painting, iterative modular structures in sculpture, and the emergence of graphic art produced by computer algorithms. Music was if anything at the forefront of integrating a systems aesthetic into its procedures. The integral serialism of postwar composers such as Pierre Boulez, Milton Babbit, Luigi Nono and Karlheinz Stockhausen subjected not only pitches, but dynamics, rhythms and other parameters to regular combinatorial operations. Taking an apparently opposite view of the desirability of having the composer exert control over musical materials, Cage systematically used chance operations to produce work. Developments in electronic music also were amenable to systems approaches, as shown by the algorithmic computer compositions of Lejaren Hiller and Iannis Xenakis.

Of most immediate relevance to the music discussed here is Brian Eno’s use of generative systems in work such as Discreet Music and Music for Airports, the processes for which were inspired by Steve Reich’s incommensurably phased loop piece It’s Gonna Rain. Eno refers to Music for Airports and similar work as “generative”—in his words, “a system or a set of rules which once set in motion will create music for you.” (Use of the term “generative” to describe autonomous systems art goes back to the 1960s. But Eno has certainly done much to bring the idea to a broader public.) Like the algorithmic computer music that preceded it, much ambient music—both Eno’s and others’--is generative, that is, music generated from dynamic, autonomous systems.

Eno’s example was inspiring to subsequent generations of electronic music and sound art experimentalists, much of whose work is readily accessible from the web. Of particular interest are two netlabels specializing, through design or circumstance, in sound art informed by a systems aesthetic. Both labels—Treetrunk and Vuzh—release work embodying diverse approaches to systems-organized sound.

Treetrunk, which issued its first release in 2005, was founded by Thomas Park. The label’s original focus was on ambient and generative music. Around the time of the label’s founding Park, who puts out electronic work under the name Mystified, was creating generative music from the quasi-fractal composition program QMuse and the fractal Gingerbread, as well as from mathematical tables and formulae. Both systems take numerical inputs, or seeds, and feed them in to recursive or other operations. Park’s compositional concept was grounded in the intuition that nature is fractally structured and that its mathematically described raw data could be converted into music via generative compositional systems.

Treetrunk’s first release was Park’s Music for Infants, an hour-long set of ten connected, quasi-fractal pieces—sounding much like notes picked out on a marimba or prepared piano--generated with the QMuse program. There soon followed a series of Fractal Diners, compilations of tracks by various artists using fractal and other generative methods and programs. Other Treetrunk releases demonstrate the diversity of results to be had from generative processes. Generative Themes by ambient musician Tange (Gordon MacMillan) is a suite-like work over the course of which the underlying thematic material is set out in short, overlapping phrases moving slowly in superimposed planes of sound. At the other end of the spectrum from Tange’s mellifluous soundscapes is Dmitriy Krotevich’s Codebusters, a harsh noise work generated from machine code.


Over the years, Treetrunk has embraced experimental music of many kinds and has sponsored the well-regarded Complex Silence series of ambient music releases curated by Phil Wilkerson. Park himself has recently moved away from fractal work, although Fractal Techno, his EP-length release from summer 2013, finds him turning once again to mathematical tables as seed material—this time for danceable, beat-driven electronica. 

Like Treetrunk, Vuzh is a label dedicated to offering gratis downloads of challenging music. Vuzh is run by C. Reider, a sound artist based in Colorado in the western US. Reider was drawn to sound experimentation after having read Michael Nyman’s book on experimental music while still in high school. At about the same time, he became acquainted with Eno’s music through Eric Tamm’s Brian Eno: His Music and The Vertical Colour of Sound—although he hadn’t yet heard any of it. As embodied in his releases on Vuzh and elsewhere, his work uses a systems-based process that he describes as “reduction,” which he likens to Robert Rauschenberg’s “Erased De Kooning.” Reduction starts with a sound or set of sounds and then runs it through a series of iterative noise filtering operations in Amadeus Pro.  As with “Erased De Kooning,” the end result isn’t completely empty but instead contains traces of the source material.

A good example of Reider’s process can be found in 2008’s Inconstant, a recursive noise-filtering work released on Treetrunk. For Inconstant, the input material Reider chose was made up of twelve drones taken from the Constant series, a set of minimal/ambient works by different artists which had been released on various netlabels. Reider took each drone as an input in a system of serial noise reduction, wherein each drone in the series supplied the noise profile to be reduced from the drone preceding it. Through an iterative process of sound erasure, Reider, in his own words, “filtered as much of the drone out of [each drone] as possible.” Buddha Reduction, released on Vuzh, applied a similar reductive process to samples of the Buddha Machine and Buddha Machine 2. 

Other Vuzh artists have composed systems works using different types of processes. On RIM, Caroline Park takes simple inputs—on the first track, a brief sample of a viola, on the other track several pitch sets produced by sine wave oscillators—and puts them through Max/MSP for recursive processing with delay feedback loops or other combinatorial operations. The outputs are complex, multilayered accumulations of sound that are notable for their sensuous surfaces, emergent harmonies, and fluctuating dynamics. MiquelParera’s MUME Selections release contains four pieces taken from hi participation in the June 2013 Music Metacreation Weekend, an international workshop at the University of Sydney’s Design Lab for artists working with music generating computer programs. The tracks were created by the software neix_2013a, which takes random selections from algorithmic sound generators and processes them into relatively short compositions.

On the evidence of this music—which is just a small sample of contemporary systems-derived sound art—the systems aesthetic is thriving. Interestingly, some of the antinomies Burnham thought were salient at the time of his essay appear to have been resolved by these and other artists, largely by virtue of their no longer being perceived as mutually exclusive in principle or as incompatible in practice. On the contrary, these works and others like them seem content to be processes and objects simultaneously; seem comfortable being artworks made of raw materials drawn from mathematics or other extra-artistic domains; and find no contradiction in being formed of intellect and imagination in equal measure. Beyond this, they demonstrate that constrained inputs and specified operations are capable of producing aesthetically valid formal structures—and indeed, that the underlying systems are interesting from a formal point of view in and of themselves.