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martedì 29 luglio 2014

Procedimenti diretti e indiretti di futurismo: Schwingungen 77 Entertainment & Tesla Coils


Quando si parla di futurismo spesso crediamo di imbatterci in qualcosa di irrimediabilmente trapassato dal tempo dimenticando che lo stesso ha creato le premesse di molta arte a venire: da Cage alla pop-art, dalle elucubrazioni chitarristiche di Jimi Hendrix e Jerry Garcia ai quadretti non sense di Zappa, dalla musica industriale fino alle intersezioni avanguardiste e ad un certo tipo di musica elettronica.
Oltre a Marinetti, Russolo e tanti altri, il movimento potette contare su Fortunato Depero, che incarnò perfettamente le sfide del manifesto futurista, soprattutto puntando sul rinnovamento del linguaggio, una sorta di breaking point della cultura che era ancora immersa nelle pieghe romantiche. L'esaltazione dei contenuti sonori da attribuire a parole frammentate, onomatopee o a frasi reinventate nella loro composizione unitamente al cablaggio dei rumori artificiali o meccanici ne faceva una novità da assaporare alla luce di un rinnovamento culturale forte nei toni e nelle dinamiche espressive; soprattutto le liriche radiofoniche di Depero avevano un elevato potenziale di far breccia nelle abitudini e nella psicosi dell'audience, così come descritto dallo stesso autore ...."L'ascoltatore non è più unicamente raccolto in un salotto silenzioso e romantico, ma si trova ovunque: per strada, nei caffè, in aeroplano, sui ponti di una nave, in mille atmosfere diverse....sulla realtà che circonda l'ascoltatore deve vibrare come un NEON LUMINOSO; come un'apparizione, un paesaggio e una visione cosmica medianica...."
Oggi uno dei rischi maggiori nel porre un'operazione di questo genere è quello di non saper distinguere l'omaggio dall'operazione creativa, un problema che a ben vedere spesso non riguarda i musicisti coinvolti poichè insito nelle forme astratte determinate dagli standards del movimento del novecento. Le idee creative vengono splittate in campi paralleli, alla ricerca di integrazioni e cinquanta anni di esperimenti in tal senso dimostrano che non è difficile creare scenari alternativi. Un atto creativo è certamente Act I: Notes in freedom, l'operazione del trio composto da Andrea Massaria, Enrico Merlin e Alessandro Seravalle, che esordisce con il progetto Schwingungen 77 Entertainment (un riferimento alle oscillazioni e ad un album famoso degli Ash Ra Temple); essa si mostra molto rispettosa della tradizione futuristica incentrandosi sugli accostamenti possibili tra un pool di chitarre variamente configurate e la loro somministrazione nella poetica del movimento, di fianco a rumori e suoni melliflui: si utilizzano vari oggetti, campionamenti, live electronics, andando a pescare non solo in Depero ma anche in personaggi visionari come Velemir Chelebnikov o Albert-Pierre Birot. Forse a Act I: Notes in freedom manca un rapporto diretto tra tema ed immagine che spinge l'ascoltatore ad armarsi di un diverso spirito di compenetrazione, più vicino a sensazioni che indirizzano verso la deformazione delle immagini sonore (sebbene questo sia sicuramente da escludere in Verbal o Simultaneità futurista di una battaglia aeronavale), ma è anche normale una tale circostanza, poichè il tiro è certamente spostato sul piano dell'aderenza concettuale ai principi futuristici visti nella loro generalità ed esposti in forme musicali pensate e non gettate alla rinfusa; la conseguenza è la possibilità di mettere in evidenza anche le caratterizzazioni meno evidenti del movimento (ad es. I funerali dell'anarchico Galli mostra un'implicita rendicontazione dadaista). 
Sottolineo la rarità del lavoro del trio ed in particolare di Massaria, che è uno dei pochi musicisti che costellano questi argomenti di nicchia: al riguardo Massaria qualche tempo fa intraprese anche una collaborazione fruttuosa con Schiaffini e la Ghiglioni per un'edizione musicale del Verbalizzazione astratta di Signora di Depero.

Come accennato, esempi empirici che sviluppano elementi del futurismo musicale si possono acquisire anche con procedimenti indiretti, ma che di norma impegnano come sempre l'improvvisazione: nell'alveolo di tanti musicisti italiani esportati forzatamente a New York, Gian Luigi Diana si distingue per aver già trovato un suo carattere musicale e per aver registrato in Setola (tra gli altri) un ottimo lavoro sul digital signal processing, intitolato Cristalli
Ora l'attenzione si sposta su un trio con altri due newyorchesi, il sassofonista Blaise Siwula e il chitarrista Harvey Valdes. "Tesla coils" (riferito alle bobine create da Nikola Tesla nel 1891) è di altissimo livello; pretende il massimo della creatività dai tre musicisti e la ottiene. Di Valdes non conoscevo nulla, mentre Siwula è stato uno dei rappresentati della scena free jazz degli anni novanta; con uno stile diviso tra Sonny Rollins ed Ornette Coleman, Siwula è un maestro dell'incrocio tra melodia ed espressionismo astratto, spesso costruito a blocchi con momenti distensivi e virate energicamente eccentriche (il solo Live in London è ampiamente rappresentativo). 
In Tesla coils tutto funziona perfettamente con parti convulse ma di straordinaria efficacia sonora: in Primary coil, dall'undicesimo minuto circa, l'improvvisazione ruota vorticosamente intorno alla tensione creata dagli strumenti, con Diana che si insinua con sonorità e arrangiamenti che ricordano tempeste magnetiche e/o manutenzione dei circuiti elettrici, per terminare con poche note di sax ed una calma surreale. Nonostante l'apparente stridore, la musica resta godibilissima e parecchio invischiata in una rappresentazione che sta tra la jam e gli svuotamenti di energia elettrica delle frequenze dei circuiti di Tesla; Discharge terminal si costruisce magnificamente sulle "scariche" presentando però anche particolarissime combinazioni tra suono ed effetti che coinvolgono la nostra sensibilità in maniera descrittiva. Sta di fatto che Siwula sembra aver fiato in quantità industriali, Valdes trascina l'ascolto nei mondi melliflui dell'atonalità e Diana cesella questo patchwork con il suo laptop e la sua ricerca di suoni in quello che può essere considerato un modernissimo trattato sulle sorgenti ad alta frequenza, sulle simulazioni del circuit bending e la risonanza di fronte al jazz di Coleman e Bailey: al riguardo Primary tank capacitor è un compendio di tali principi che guarda molto avanti nel tempo, così come questo progetto che ci proietta in uno dei migliori prodotti di improvvisazione di quest'annata.

venerdì 25 luglio 2014

The Quatuor BRAC



Daniel Barbiero

Il Quatuor BRAC è un quartetto internazionale improvvisazionale composto da violino, viola, violoncello e contrabbasso. Adottando un approccio non convenzionale di musica, nonché di strumenti, il gruppo crea un suono che può essere descritto come contrappunto multitimbrico.




The Quatuor BRAC, an unconventional string quartet specializing in timbrally-based improvisation, began as an idea of French contrabassist Benoit Cancoin. Cancoin conceived the notion of creating a common improvisational space in which four disparate voices could assemble and speak their own individual dialects of what Cancoin calls “le ‘parlé musique’ d’aujourd’hui.”

Unlike the standard string quartet consisting of two violins, a viola and cello, the Quatuor BRAC—the name of which is an acronym derived from the initials of its members’ surnames--is made up of a single violin, viola, cello and contrabass. It is also markedly international in character. Violinist Tiziana Bertoncini is an Italian currently based in Vienna; cellist Martine Altenburger and Cancoin are both French; while violist Vincent Royer is from Germany.  Each of the four members do indeed speak an idiom of the language of contemporary sounds; in addition to their training in the traditions of European art music, each has been deeply involved with improvisational music as well.

Bertoncini came to contemporary music after playing in orchestral and chamber ensembles. Her interests moved her in the direction of improvisation and sonic exploration of the violin, as well as prompted her to undertake multimedia collaborations with artists in various fields. Horsky Park, her 2011 duet recording with Thomas Lehn on analogue synthesizer, is a masterpiece of sparsely textured sound art. Royer has had a distinguished career as a soloist, recording CDs of the viola works of Horatiu Radulescu and Giacinto Scelsi. As the orientation of these two discs indicates, Royer’s focus has been on spectralism and related experiments touching on the sound properties of his instrument. His interest in improvisation and collective composition has found an outlet in the Ensemble Aléa, which he founded. Altenburger, like the others, has been committed to improvisation as well as to the interpretation of written scores. Her recording with percussionist Lê Quan Ninh, released on the Insubordinations label, demonstrates an aggressive adventurousness tempered by a nuanced sensitivity to the emerging collective sound. Cancoin, for his part, has had a longstanding engagement with different kinds of improvised music, including jazz. He has recently played a series of intimately scaled solo improvised concerts for individual friends, recently issued on the CD Instants Minuscules Solo pour un. That recording documents Cancoin’s fascination with the multifaceted sonic profile of the contrabass, which he explores through extended techniques meant to push the limits of the instrument’s voice.

Given these individual backgrounds, it comes as no surprise that the quartet’s collective sound would be one of novel textures, dynamic interplay rooted in attentive listening, and an awareness of the musical value of open space. All of this is captured in the group’s first CD, recorded live at Les Instants Chavirés in Montreuil, France, on 3 March 2011 and consisting of a single 50 minute improvised piece.



Considered in the most general terms, the recording is a remarkable realization of a freely improvised timbral counterpoint. By putting lines made of sound color against each other, BRAC succeed in conserving the fundamental formal quality of the string quartet while working with a largely untraditional content. This isn’t to say that more conventional pitches and phrases are absent; members of the quartet play elongated harmonized tones or sequences of tones at various points in the performance. But the main focus remains on the contrasts and similarities of timbral qualities, and the layering and interplay of sounds in determining changes in textural density and saturation.

Although improvised, the set is in effect a real-time composition made up of planes of sound pushing and pulling against each other. Many passages have all four instruments stacked in fully-voiced strata of long duration. Within these events timbral contrasts are brought out in a variety of ways: Long harmonics extend over a thick underlayer of tapping and creaking that gives way to a midrange drone; rough vibrato bowing or whistling gull-like sounds float over a long-held unresolved dissonance; massed siren-like glissandi move upward and downward with and against each other. Just as suddenly these dense, highly saturated events may dissolve into short, sharp episodes made up of widely spaced plucks and percussive strikes.

The nonstandard makeup of the BRAC quartet—consisting in its substitution of a double bass for a second violin—works to the group’s advantage in crafting a sound profile uniquely its own. The double bass is an essential element in leveraging the full spectrum of colors available to a string ensemble, adding, as it does, a noticeable degree of shading to the overall sound. Beyond supplementing the range of an ordinary string quartet, Cancoin’s bass opens space within the ensemble by supplying spare timbral accents under the other players, particularly Royer’s denser viola lines. In fact, in an inversion of the more usual string quartet practice, Royer’s viola often takes the role of lead voice, with Bertoncini and Altenburger creating inner lines of subtle balance.



In May 2014 the quartet toured Metz and Strasbourg, recording material for an anticipated second release. Video excerpts of the two concerts and of a concert recorded the day before in the studios of Radio France give promising evidence of the group’s delving deeper into the possibilities inherent in timbral counterpoint.