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domenica 28 settembre 2014

Biologo del sentimento: Arve Henriksen

Musicista in perenne rinnovamento, Arve Henriksen può essere considerato, senza dover essere smentiti, uno dei factotum dell'attuale scena jazzistica norvegese. E con riferimento al termine jazzistica ci sarebbero da fare ulteriori specificazioni ed allontanamenti del caso. 
Il leader dei Supersilent, prima e fruttuosa esperienza del nordico nel mondo immacolato delle nuove avanguardie musicali del Nord Europa, ha cercato uno sviluppo coerente anche nella carriera solistica, poichè è evidente che in tutte le prove di supporto alle registrazioni o concerti dei suoi colleghi non poteva avere la stessa voce in capitolo. La particolarità del trombettista è suddivisibile in più fattori: da una parte, a livello strumentale, c'è quella forte influenza che vede Miles Davis gettare semi nel periodo elettrico e Jon Hassell raccogliere l'intensità e la sideralità dei suoi suoni alla tromba; quest'ultimo, poi, si è preoccupato di trovargli una copertura geografica e tramite le modificazioni possibili dell'elettronica l'ha resa più espressiva; dall'altra, a livello tematico, il patchwork si allarga al fattore "naturale" e "tradizionale": il primo riguarda il potere della natura di instillare ispirazione per una combinazione di suoni e la sua Norvegia era piena di queste colorazioni creative: si pensi a "Strjon" (il suo terzo album solista), una contrazione speciale del villaggio Stryn, un paradiso di montagne, acque e fiumi, che è stato uno dei suoi bombardamenti giovanili al cospetto dei suoi occhi; il secondo tema riguarda il più ampio coacervo delle consuetudini di un popolo, la cui antichità musicale si è svolta intorno a leggende di uomini senza ritorno e battaglie per la supremazia territoriale e religiosa. Riguardo ai due aspetti Arve ha anche trovato un corrispondente strumentale: ha svelato le affinità dei confini orientali, rimanendo attratto dallo shakuhachi giapponese (che, grazie alla tecnologia, ha riprodotto alla tromba) e per vincere l'omertà degli oggetti si è avvicinato alla tradizione del violino hardanger (che sembra sia il suo presente musicale).
La succinta (finalmente un caso del genere!) discografia del norvegese vede l'esordio di "Sakuteiki" come un'infuatuazione per il mondo orientale, che si scopre molto più vicino di quello che si pensa. Una conferma che arriva anche dalla storia recente della Norvegia, le cui usanze musicali tradizionali, al contrario, hanno spinto tantissimi giovani giapponesi a recarsi in Norvegia per imparare ad usare i loro strumenti (tra tutti proprio il violino hardanger). Il difetto di "Sakuteiki", un disco strutturato a forma di haiku sonori, è solo quello di avvicinarsi troppo al mondo orientale, circostanza che viene subito rimessa a fuoco nel suo capolavoro, il seguente "Chiaroscuro", in cui Arve mostra in maniera evidente tutte le sue qualità: dall'uso quasi "umano" dell'espressione della tromba, al canto da "omignolo" che chiude il cerchio con l'esperienza proveniente dal campo rock dei Sigur Ros, i leggeri e raffinati campionamenti svolti con l'aiuto di Jan Bang, tutto riporta il carattere nostalgico della sua terra e una moderna rappresentazione della realtà musicale che è osmosi tra elementi distillati e speciali della sua personalità.
"Chiaroscuro" è il primo episodio di un trittico perfetto, quello ottenuto con i successivi "Strjon" (molto più evoluto dal lato tecnologico e curato nell'intellegibilità delle immagini) e "Cartography" (una vera e propria mappa di suoni ricercati e moderni, divisi tra elettronica, jazz, influssi ambient e camerali). "Places of worship" dello scorso anno, approfondisce i legami della sua musica con la poesia dei luoghi, ma è probabilmente l'inizio di un nuovo percorso creativo che lo vede impegnato nel far risaltare sempre più la relazione tra la musica e i luoghi storici, religiosi o archeologici, allo scopo di trovare un'anima narrante attraverso i suoni. Andare sui posti e captare il pensiero degli uomini che lo hanno vissuto. Ciò viene messo in pratica con il doppio "Chron/Cosmic Creation 1-8", che si basa su un accostamento tra campionamenti di varia natura, con uso più esteso di field recordings.
Quest'anno, in attesa della pubblicazione del nuovo Supersilent n. 12, Henriksen sembra aver cambiato ancora pelle, allacciandosi in maniera più evidente all'aspetto folk di cui si parlava prima. 
"The nature of connections" è un progetto che era da tempo nella sua mente e che lo vede alle prese con una sorta di ricomposizione della tradizione del violino hardanger con le propaggini espressive della sua tromba. La collaborazione di un quartetto d'archi qualificato (Nils Okland è uno specialista dell'hardanger fiddle, in più Svante Henryson al violoncello, Gjermund Larsen secondo violino e hardanger, Mats Eilertsen al contrabbasso) filtra efficacemente il suo respiro nostalgico addensandolo nella stessa zona emotiva delle vicende tradizionali: l'hardanger fiddle è sostanzialmente un violino con più corde, in grado di rilasciare risonanze più forti; storicamente ha avuto un ruolo controverso, poichè si pensava che i musicisti che lo suonassero fossero in preda alle grazie del diavolo, e per questo motivo, fu bandito soprattutto da un punto di vista religioso. Non so se quest'aspetto abbia la possibilità di emergere dalla musica di Henriksen, ma se l'abbinamento archi classici-hardanger-tromba è svolto con equilibrio ed intelligenza, forse lo stesso lascia irrisolto un proficuo sviluppo da intraprendere con quelle pastoie della musica contemporanea di cui Arve è tanto affascinato.

sabato 27 settembre 2014

Vecchi canovacci che funzionano


Uno dei traguardi più ambiti dai musicisti è quello dell'immedesimazione della loro arte nei linguaggi che essi vogliono rappresentare; attraverso la musica si abbattono le barriere della diversità, perchè la percezione è univoca. Il consolidamento avviene con formule colladaute in cui potersi inserire duplicando la propria personalità nella musica. 

Sten Sandell, veterano pianista free jazz svedese del 1958 e Paal Nilssen-Love, giovane batterista norvegese del 1974, conoscono perfettamente l'arte del riprodursi con efficacia in un mondo musicale dove le novità vere vengono fuori a fatica. Al festival jazz di Konsberg del 2013, i due si sono incontrati per una session tesa a rendere evocativi alcuni temi: la "Curvature" che introduce al concerto è uno splendido anthem al servizio delle angolature, vi porta su un auto che corre a cento all'ora ed è imbarazzante all'ascolto non attento per la sua natura caotica, ma tecniche non convenzionali e una ritmica a stantuffo e propulsiva non permettono di sbagliare su una "curvatura" che di automobilismo ha ben poco. "Jacana" contiene parecchi minuti di esaltazione che sono ancora poco per rendere giustizia a questi due misconosciuti (fuori dagli ambiti improvvisativi) musicisti nordici. Lo scorso anno Sandell ha pubblicato un triplo cd "Music inside the language", un monumentale affresco-tributo all'arte di Bengt Emil Johnson, poeta e compositore che ha lavorato per gran parte della sua carriera al connubio tra testi e suoni, diventando uno dei portavoce dell'arte Fylkingen, un'associazione di artisti (nonchè una label) nata a Stoccolma per supportare le attività elettroacustiche tra cui un posto importante era riservato proprio alla text-sound composition. Per il vostro interesse vi segnalo qui un'esibizione del duo Sandell-Nilssen-Love.

La coppia Sylvie Courvoisier e Mark Feldman ha un pò patrocinato gli inizi del mio sito. Musicisti di spessore, improvvisatori con prospettive comuni ma con una propria distinta creatività, Sylvie e Mark hanno già da tempo gettato le basi per intelligenti abbinamenti tra l'improvvisazione jazzistica e la musica contemporanea. Molto ben considerati da John Zorn, nel processo di rinnovamento indotto dalla downtown newyorchese, i due hanno coadiavuto il sassofonista americano nella collana dedicata alla musica ebraica, rivelando un'insospettata propensione anche su quel versante. Ma sia Sylvie (grazie ad un utilizzo evidente degli interni del pianoforte) che Mark (sempre rigoroso nel trovare al suo violino un futuro possibile), possono vantarsi di aver cavalcato gli orizzonti della musica con il bollino del sound art, tanto la loro musica evoca campi affini alle strategie musicali. 
"Birdies for Lulu", recentemente pubblicato su Intakt, sta avendo un riscontro critico superiore ai precedenti e a ben ragione: avvalendosi di una "nuova" sezione ritmica appropriata allo scopo (Scott Colley al cb e Billy Mintz alla bt), ci regalano uno dei più schietti e sinceri cds di improvvisazione jazzistica del 2014, riproponendo quel gioco di botta e risposta che è tipico della formula apparentemente semplice della coppia. Molti potranno obiettare che le nuove soluzioni dell'improvvisazione stanno passando su altri binari, ma è indubbio che la validità di questo quartetto si basa sulla continuità data ad un jazz pieno di sorprese strumentali, con trovate ad hoc utili per creare quell'afflato emotivo, che è qualità preziosa nella musica, al pari di un diamante. Si assiste ad un elaborato delle impostazioni stilistiche, dove la Courvoisier e Feldman costruiscono derivazioni tra le sequenze di Berio e corali free bop, tra stiracchiate al violino (che lo fanno apparire un flauto) di fianco a sonorità pianistiche interne alla cassa del piano (che lo fanno apparire una percussione). Ma gli aspetti si moltiplicano: Cards for Capitaine chiude il suo terzo movimento con una contrapposizione tra raga e romanticismo decadente, e con Feldman che con il suo pizzicato si inventa a tutti gli effetti un tema. Da parte loro Colley e Mintz forniscono l'intelligente dinamica di interposizione ritmica: Mintz indovina la melodia transitoria di Shmear, dove una Courvoisier caccia via curatissimi suoni a grappoli sulla parte alta del piano e Feldman imbastisce una delle sue svisate fatte all'onore del Medio oriente ma visto con gli occhi di un avanguardista; mentre Colley sorprende talvolta per il fatto di ritrovarsi (in questa aggregazione intransigente) da solo, di fronte alle riflessioni-traiettorie di un La Faro. 
Questo nobile free jazz non ha niente che noi non conosciamo, ma possiede una qualità dei grandi albums dell'improvvisazione, ossia il controllo della tensione, in questo caso una tensione particolare, quelle di un violino e piano che stridono facendoci sembrare di essere di fronte a due gatti che fanno amicizia, oppure quella di un improbabile dialogo tra un piano occidentalizzato ed un violino mediorientale, opportunamente meteorizzati negli arrangiamenti. Suspence ed eleganza. 


Marco Blaauw e la double bell trumpet


La necessità di creare un timbro "misto" non sembrava essere la regola di sviluppo da seguire per la tromba nella musica: nè gli improvvisatori, nè tanto meno i compositori hanno mai sentito l'esigenza di implementare lo strumento, quello che il trombettista Marco Blaauw ha chiamato tromba a doppia campana (double bell trumpet); la fissità del suono della tromba, almeno fino alla fine del secolo scorso, era la risultante di una scelta ben precisa ed ideologica: la domanda che ci si poneva era a cosa servisse imbastire due trombe in una (di solito una tromba ed un corno), se separatamente funzionavano benissimo. Uno dei primi jazzmen ad usare la combinazione fu Bobby Shew (vedi qui), uno splendido interprete storico  della tromba, dalle bands di Herman, passando per Ferguson, fino ad arrivare alle aggregazioni di Akiyoshi e Tabakin: le sue esibizioni, che si materializzarono anche in una propria band, furono nettamente trascurate. 
Blaauw, con molta dedizione e staccandosi dal generale concetto imperante, decise nel 1998 che l'ampliamento fisico della tromba dovesse avere un seguito (1): musicista di formazione contemporanea, conosciuto negli ambienti classici per essere uno degli elementi fondamentali dell'Ensemble MusikFabrik, Blaauw si è fatto assistere da un costruttore tedesco di Duren, Dieter Gartner, che gliene ha fornita una personalizzata, composta da una campana tradizionale in silver e da un'altra color blu munita spesso di sordina all'uscita. Blaauw, inoltre, ha sollecitato molti compositori a scrivere musica per questo tipo di strumento e i nomi importanti non sono certo mancati: Peter Eotvos ("Snatches of conversation" può considerarsi probabilmente come la prima composizione dedicata e pensata per la double bell trumpet), Rebecca Saunders, Isabel Mundry, Agata Zubel, Martijn Padding, Valerio Sannicandro, ecc.; inoltre, non si è fermato ad un mero sperimentalismo di suoni e colorazioni, ma ha cercato di rendere più evidenti le sfumature del suono, soprattutto creando un blend timbrico senza le rigide separazioni degli utilizzatori. Per fare questo ha dovuto migliorare le tecniche di impostazione, nonchè prendere in considerazione possibili legami con l'elettronica. (2)

Il recente "Angels" sottotitolato come "..a number of extremely varied compositions for trumpet ..." raccoglie una serie di composizioni in cui Blaauw mostra le varie anime della tromba immersa in quella realtà sonora che più gli sta a cuore e che non è per niente distante dai gusti di un pubblico non edotto: non c'è solo la double bell in dominio, ma anche esercizi di timbrica spaziale profusi in combinazione (le quattro diverse trombe della composizione di Ayres "No. 37C - Sjonne Kurzak" o la bellissima "Pianissimo" per 4 trombe e sordine), gli arrangiamenti di Blaauw su temi di Haas "Einklang Freier Wesen" per 10 strumenti o di Jimmy Rowles (il famoso brano "The Peacocks", portato al successo nell'ambito jazz nella versione di Bill Evans), nonchè l'high point probabile del cd, fornito dalla sua composizione "Deathangel", una multitraccia registrata assemblando la double bell con effetti di elettronica, soffi di conchiglia e corno di pastore, risonanze di piano e la voce di suo padre.

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Note:

(1) come è noto, nel campo classico la tromba, dopo la scoperta delle sue qualità concertistiche nel periodo barocco (Telemann, Vivaldi e pochi altri) venne poco sviluppata nel periodo classico (Haydn, Hummel e il perduto concerto di Mozart); bisogna arrivare alla rottura post-bellica per cominciare a trovare repertorio consistente tra coloro che ne riservano specifico trattamento: Cardew (Three rhytmic pieces for trumpet and piano, 1955-64), Scelsi (Four pieces, 1956) Wolpe (Pieces for trumpet and 7 instruments 1970), Kagel (Morceau de concours 1968-72), Stockhausen (In Freundschaft for solo 4-valve E-flat trumpet 1977), Berio (Sequenza X for trumpet 1984).

(2) Blaauw ha registrato nel 2011 per la Wergo un cd sottovalutato, dedicato ai rapporti con l'elettronica moderna: "Blue Dog" contiene composizioni di Kyriakides, Di Scipio, Koenders e Drumm ed è una delle testimonianze più avanzate e concrete degli sviluppi contemporanei della tromba.


mercoledì 24 settembre 2014

Musica jazz avanzata: il primo Aut Festival a Berlino


Quello che ha creato il sassofonista Davide Lorenzon tramite l'etichetta autogestita della Aut Records è qualcosa che è ordinario e speciale allo stesso tempo: è ordinaria l'impresa di costituire delle aggregazioni di musicisti in possesso di visuali comuni, fornendo materiale d'espressione ad un nucleo attivo, ma è speciale perchè è uno dei pochi esempi di delocalizzazione del nostro jazz all'estero; Lorenzon, con molta compostezza, sta realizzando lo scopo di dare visibilità ad un progetto specifico, attuato nell'impropria periferia dell'improvvisazione, in cui mettere in evidenza le ultime tendenze di essa: la particolarità (condita con il dissapore) è che il sassofonista veneto ha risucchiato molti valenti jazzisti/improvvisatori italiani (non solo della sua area geografica), facendo dell'esperienza condivisa un motivo di elevazione e crescita degli obiettivi. Lorenzon ha scelto sede a Berlino per questa sua avventura e ricordo i miei auguri quattro anni orsono quando il lavoro stava iniziando. Oggi può contare su un'organizzazione condivisa con Bob Meanza alla direzione artistica e al supporto di Cavenati, Meucci e Cioni, e su una rete di musicisti importanti non solo italiani, con una duplicata speranza di creare rinnovamento nel campo improvvisativo. Tra gli italiani l'AUT ha potuto contare sulle aderenze di Luciano Caruso, Nicola Guazzaloca, Edoardo Marraffa, Riccardo Marogna, Pablo Montagne, Giorgio Pacorig, Luigi Vitale, Ivan Pilat, Beppe Scardino e tanti giovani promettenti, mentre emergono le figure di Tristan Honsiger, Matthias Schubert, Alison Blunt, Tim Trevor Briscoe, Vincent Domenech, Anna Kaluza, Annette Giesriegl, Manuel Miethe tra quelle europee. Aldilà delle differenze stilistiche di ognuno di loro quello che risalta è la particolare modernità in cui si vuole portare l'improvvisazione: una fresca rivisitazione di quello che può offrire l'improjazz lontano dai clamori del jazz tradizionale e molta vocazione nel cercare di intravedere nuovi linguaggi. 
La prima edizione dell' Aut Festival aspira quindi a costituire il primo passo verso un primo embrione di visibilità, con tutte le carte in regola per mostrare le principali dimensioni dell'improvvisazione non ingabbiate in una ristretta logica jazzistica e, probabilmente, da qui in poi le implementazioni continueranno ad aumentare. Il festival si articolerà in 4 giorni tra l'Altes Finanzamt e il Noyman Miller tra il 25 e il 28 settembre: sottolineato come Languages of unheard, sarà l'occasione per celebrare questa comunione ideale di intenti: tra i primi a farlo il gruppo seminale di Lorenzon, i Kongrosian, ossia un terzetto di fiati composto assieme a Alberto Collodel e Ivan Pilat, che soprattutto nella effervescente prova del primo numero dell'etichetta Bootstrap Paradox (in cui si univa anche un eccellente clarinettista come Oreste Sabadin), hanno dato dimostrazione delle personali scansioni ritmiche impostate, basate su un unione tra una sorta di phasing alla Reich trasportato nel settore jazzistico e le migliori polifonie delle bands di Ottolini. Il terzetto, inoltre, ha avuto anche la possibilità di suonare con uno degli improvvisatori più intelligenti della Germania, il sassofonista Matthias Schubert, che da tempo studia i connubi possibili tra la contemporanea colta e l'improvvisazione libera.  
Nella consapevolezza di un'improvvisazione basata sul lato sperimentale verrà imbastito il set del sassofonista Piero Bittolo Bon, che presenterà il suo Spelunker, un set totalmente ameno dal punto di vista tecnico e che riprende certi esperimenti analoghi fatti negli Stati Uniti, in cui l'amplificazione ed alcune interfacce elettriche trasformano il suono di un sax vissuto nelle sue parti intime. Per un rapido approccio Piero ha anche pubblicato un video-concerto in materia. 
Rivisitazioni particolarmente attraenti e moderne del jazz più conosciuto vengono intraprese nei progetti dei Bug Jargal (Caruso e Pacorig risvegliano il Davis elettrico con nuovi "alfabeti" musicali in una nuova versione in duo (vedi qui la mia recensione del Bug Jargal 1, una perla registrata nel 1995); così come il trio Small Choices (Giacomo Papetti/Gabriele Rubino/Emanuele Maniscalco) che cerca di trapiantare lo spirito mistico della contemporanea in una struttura improvvisativa. Un'altro piatto forte è il live set dell'Hanam Quintet, in cui figurano la violinista Alison Blunt e il sax di Anna Kaluza con la presenza di Tristan Honsiger: qui la novità sta nelle risoluzioni degli armonici e in una riorganizzazione speciale del movimento d'assieme dei partecipanti. (vedi qui).
A metà tra le aggressioni ritmiche e l'elettronica saranno le esibizioni dei Toxydoll, un quartetto composto dallo spagnolo Vicent Domenech (vicino a Agusti Fernandez), la batterista Olga Nosova, il chitarrista Alberto Cavenati e i giochi intelligenti di tastiera di Bob Meanza: nella più assoluta libertà di espressione, i quattro fanno pensare a certe evoluzioni dei gruppi di Tim Berne. Cavenati si esibirà anche in trio con altri due musicisti residenti a Berlino, la pianista giapponese Rieko Okuda e il contrabbassista finlandese (ma statunitense di adozione) Annti Virtarannta: i tre daranno vita all'esibizione degli Schematic, un inedito dialogo tra scrittura ed improvvisazione che esplorerà la parte cameristica dell'improvvisazione. Mentre Bob Meanza presenterà un progetto audio-video particolarmente ardito con Marco Mendeni e il sitar di Filipe Dias De, un improvvisatore realmente anomalo dello strumento indiano, suonato con oggetti ed in stile improvvisativo.
La parte elettronica sarà ancora più trattata grazie all'esibizione dei Schrodinger's Cat, un trio formato da Riccardo Marogna, Paolo Brusò e Niccolò Romanin, in cui i riferimenti al cosmo e alla teoria del fisico austriaco non nascondono l'interesse verso un certo tipo di improvvisazione condita da molti effetti (strumentali e non) tesi a dirigere la performance verso un senso del mistero, della descrizione scientifica e dando un giusto risalto alla spazialità richiesta dall'ambiente musicale che spesso richiama le indimenticabili nicchie di suono del Garcia anni sessanta. Mentre totalmente invaso dal digitale sarà l'esibizione del duo Raccoglimento Parziale di Andrea Giachetti e Stefano Meucci, in procinto di pubblicare "Homoeterogeneity" (un disco in vinile di sole 300 copie), dove a farla da padrone sono le tecniche glitch, quelle che tanto hanno attecchito in terra berlinese: ricostruzioni che riportano in auge flussi senza coscienza e la fantascienza di Androide.
La chiusura della tre giorni musicale sarà affidata ad un'improvvisazione di gruppo in cui parteciperanno quasi tutti i musicisti coinvolti nel festival.
Imperdibile!

martedì 23 settembre 2014

Notes on the Music of Sound III: Time and Plastic Organization in Timbral Music

Daniel Barbiero

Astratto: Il tempo è un elemento strutturale nelle opere timbriche. Esso svolge un ruolo sintattico grazie alla sua capacità di integrare e separare eventi sonori. Spazi negativi, silenzi,  sono elementi di tempo che stabiliscono i confini tra eventi e quindi creano relazioni interne all'opera e, contemporaneamente, tra l'opera e il suo ambiente esterno.


è ragionavole concepire il tempo come una connessione più o meno continua
-- Sergio Moravia, L’enigma dell’esistenza p. 210.


Time is the essential framework for all music, but for timbral music it has a central part to play in the plastic organization of the work. In contrast to its role within more conventional musics, within timbral music time is more of a structuring element, less of an empty container. If plastic organization consists in the relationships among formal elements within a work, time provides the terms in which the composition or performance can be realized as a structured object by putting in place the relationships intrinsic to the composition or performance.

Compositions organized by pitch or functional harmony, while necessarily realized in time, primarily follow the logic inherent in pitch or harmonic relationships that can be perceived independently of the length of time it takes them to unfold. By contrast, the organizational logic of timbral music is a function of the way that time creates plastic meaning within the work by bringing sound events into relation with each other. In other words, the relations between parts of a timbral composition or performance are defined by their positions in time; time here takes on a syntactic role in creating the internal structure of the work.

The syntactic function of time in timbral music is felt most directly through the qualities of integration and separation. (These qualities describe the perception that individual sound events do or do not make up a larger unit.) Whether or not we hear sound events as integrated or separated is tightly bound up with their perceived positions relative to each other in time. As James Tenney noted in Meta+Hodos, our perception of the integration or separation of sound events is sensitive to the perceived length of the temporal distances between them.  Sounds grouped closely together in time seem to belong to the same event, whereas sounds separated by a substantial stretch of time seem to belong to separate events. (Temporal relationships take much, though not all, of the role of establishing continuity. Other sources of continuity might consist in similarities of color or density, but even here time as concretized in memory has a role to play in the overall perception of similarity.)

Negative space, or the absence of intended sounds, here has the function of providing boundaries within which sound events are perceived as continuous and across which they are perceived as discontinuous; negative space, in other words, just is the unfilled temporal distance between composed or performed sounds. Negative space thus plays a significant syntactic role in the perception of sound events’ belonging together or not.

Foregrounding the role of negative space in timbral work is a means of integrating or separating the constituent parts of the work relative to each other and thus of creating phrase structure, the continuous passage being the rough equivalent of the phrase in conventional music.

And yet significant passages of negative space not only create relationships internal to the work, but also reveal relationships between the work and its environment. By integrating sound events internal and external to the composition or performance, substantial silences place the work as one element within a larger structure encompassing elements outside the work. The archetypal composition to explore this dimension of silence was John Cage’s 4’33”.  By demonstrating that significant pauses in intentional sound-making do not lead to an absence of sound, but rather constitute a leaving open to sound—the performance opened up onto a paradox through which it surpassed itself.  That paradox—that silence as a significant compositional element in itself frees the listener to hear sounds extraneous to the composition—is made intelligible by virtue of the role of silence in creating structural relationships between sound events. The intent behind 4’33” may have been to foreground attentiveness to incidental sounds, but its implications go beyond the phenomenology of listening to encompass the role of silence as a means of integrating or separating the work and its surroundings.*

Paradoxically, an awareness of the sounds surrounding a work serves to frame and set off the work as an element in itself, and thus directs attention back to the sounds realized in the performance of the work. This direction of attention both away from and toward the work is the embodiment of the dialectic of negative space, which works through a kind of exchange of sounds within and outside of the work. Given a situation in which structurally significant silences allow sounds extrinsic to a performance to permeate the performance, these extrinsic sounds become—at least contingently—intrinsic. They become, in other words, constituent elements of the performance. From a structural point of view, they make up one part among other parts of a single whole to be listened to.

The syntactic role played by temporal relationships within a work thus is a complicated one, capable of integrating and separating elements at the local level as well as at the level of the whole.
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*Some of my recent work, such as Not One Nor, after 30 x 12(for C. Reider), and the Sound Row series, explores the syntactic function of negative space within timbral music.

domenica 21 settembre 2014

La sintesi modulare tra passato e presente


Nell'epopea degli esperimenti seminali sulla musica ricostruita al computer ai Bell Labs, la figura del compositore subì una scossa determinante: la scoperta di John Chowning basata sulla Frequency Modulation Synthesis aveva aperto una serie di problematiche e non solo di carattere musicale: sebbene molti dicono che la scoperta sia stata fatta casualmente smanettando sul software MusicV di Max Matthews, la consapevolezza di cercare nuove forme di organizzazione del suono non era estranea alle logiche di Chowning che grazie all'implementazione su famosi synths ne fece un ritrovato di sonante valore economico. In verità la sintesi dei suoni in maniera digitale era un pretesto per cavalcare i confini tra musica ed altre discipline, in particolare quelle scientifiche. Ma ritornando al fattore musicale, quello che si è sempre rimproverato ai pionieri della computer music è stato l'impacchettamento tecnologico del prodotto senza una particolare attenzione per i risultati; trattandosi di suoni di oscillatori, rumori o campionamenti di suoni naturali, non era molto difficile ergere una barriera del dissacratorio. A differenza della visuale di molta critica distintiva, le prime composizioni in materia fornivano un significativo riferimento a contenuti specifici anche nel campo delle arti.
Jean-Claude Risset nella sua seminale Computer Suite for Little Boy, a sostegno dello scrittore Pierre Halet, imbastì la manipolazione sonora cercando a tutti i costi un collegamento tra i suoni e i temi: la trama del pilota di Hiroshima che viene seguito nelle fasi precedenti e successive allo sgancio delle bombe, dimostrava una sinestesia in tal senso; così come successe nelle Mutations del 1969 dove veniva applicato il principio di Chowning: note ed armonie vengono selezionate per poi essere unite in un suono con un timbro unico. Chowning lo farà espressamente nelle sue Sabelithe, Turenas e Stria del 1977, seguendo le regole auree della relazione 1:1,618 nella modulazione dei timbri; si perfezionò così la teoria di Stockhausen che, partendo dalle rudimentali forme analogiche dei nastri, era alla ricerca di un suono immerso in un continuum di tempo in termini di timbro, note, ritmi e forme. Lo slancio per un nuovo approccio era, nelle composizioni di Risset e Chowning, fattore trasferito nell'immagine musicale e contribuiva a creare le premesse del paradosso sonoro, causa anche di alcune critiche. Ma al di là della inutile disputa sul valore ontologico del suono acustico o di quello digitale, la verità è che la computer music aveva aperto il varco sulla riproducibilità di suoni esistenti, nonché sulla possibilità attraverso essa di crearne nuovi. Anche qui il problema, ai fini dell'ascolto, era quello di poter scorgere una capacità subliminale dei suoni: Charles Dodge con i campi magnetici atmosferici, Paul Lansky con la codificazione del linguaggio vocale ed altri compositori come Alvin Lucier, David Behrman o David Rosenboom portarono alle estreme conseguenze questo principio, addentrandosi immediatamente nelle relazioni segnaletiche di un corpo (soprattutto umano) emittente di suoni e la loro misurazione: in breve le applicazioni si rivolsero alle cosiddette interfacce biofisiche che studiavano tramite elettrodi a contatto o scansioni magnetiche di risonanza, i messaggi aurali del cervello. I messaggi potevano essere rilevati e controllati come parametri di suono. Alvin Lucier affermò in Music for Solo Performer che aveva scoperto il valore artistico di un elettroencefalogramma umano; Rosenboom faceva riferimento ad un organismo biologico che attraverso degli input sensoriali era capace di modificare lo stato di un'altro simile: in Bell Solaris un piano senza esecutore veniva fatto suonare indotto dai movimenti di un vero pianista posto a ridosso che introduceva gli input e ne creò persino una versione teatrale. Furono intuizioni poste a disposizioni di tutti (vedi oggi per un esempio le tecniche di espansione di molti compositori o quelle interattive usate da Miya Masaoka, con tecnologie accessibili con facilità a qualsiasi tipo di fruitore).
Quello che ha caratterizzato questo giro di esperimenti è stata l'oscura percezione di un fenomeno infinito di cui si potevano solo tracciare delle coordinate. 
In questi giorni mentre la GRM (Editions Mego) ha ristampato la triade Computer Suite from Little Boy/Mutations/Sud e la Pogus, invece, le Zones of Influence di Rosenboom (composte ed eseguite assieme al percussionista Winant), esce per la Kranky un accattivante album di digital music fatto dai due Labradford, il chitarrista Mark Nelson e il bassista Robert Donne, assieme al percussionista Steven Hess (ex Pan American, Fennesz, Greg Davis, Boris Hauf, etc.) sotto lo pseudonimo di Anjou: un'applicazione efficace in leggero stile dark ambient di quello che si dovrebbe fare componendo con l'ausilio del computer, che non dimentica la lezione della modulazione e la programmazione di Matthews, elementi oggi ancora indispensabili per i musicisti elettronici delle nuove generazioni.



Padri e figli dell'american rock style


Sotto la generalizzazione che individua l'appartenenza virtuosa di un'economia si celano sempre situazioni di vita molto lontane: l'America di cui oggi si parla, sempre al centro delle attenzioni del mondo, è anch'essa divisa da due generazioni di uomini che hanno gli stessi problemi ma che li affrontano in maniera diversa. Da una parte i sostenitori del new deal musicale che accompagnò la protesta sindacale protrattasi sino alla scomparsa dei suoi principali rappresentanti (Seeger, Guthrie) e che oggi ha naturalmente smorzato le sue prerogative, e dall'altra quelli nati nella depressione degli ultimi trent'anni, che volutamente dimenticano temi politici per concentrarsi sugli aspetti quotidiani della vita (quello che più conta per loro!). Nell'ingranaggio statunitense esiste ancora un problema migratorio in entrata, molti riferimenti (amici, relazioni, etc.) mi dicono che i dati pubblicati sul lavoro devono essere nettamente distinti dalla realtà (basti pensare alla chiusura o al taglio di tante strutture o manifestazioni) e la società sta cambiando mentalità mettendo in primo piano l'ordinarietà della vita senza una programmazione: nella musica si affonda nel sentimento facendo evaporare gli istinti sociali. 
Due big del rock statunitense potrebbero ben rispecchiare questa logica di differenziazione, che maschera la situazione di debolezza generazionale: sono stati pubblicati i nuovi lavori di John Cougar e Ryan Adams, due musicisti a cui in passato, su queste pagine, ho anche dedicato delle monografie per la loro importanza nell'instaurare dei modelli (vedi qui e qui). Finalmente, dopo anni di atavica attesa, ci troviamo di fronte a due ottimi lavori da segnalare, con una diversa caratterizzazione nell'impegno ideologico sui temi che riflettono il presente, appesantito da come è stato coltivato l'animo.
In "Plain spoken", Cougar compie un riassetto dei suoi poemi acri, che sanno di dubbi ed amarezza: i temi sociali hanno subito un ridimensionamento rispetto al passato, ma la prospettiva delle idee nella loro risoluzione non è minimamente cambiata: quando in "The real life" (contenuto in The lonesome jubilee) il 62-enne musicista dell'Indiana si poneva dubbi sulla validità del modello di vita familiare americano, era consapevole che la vita è simile ad una drammaturgia, di quelle vicine alle architetture di Tennesse Williams o John Steinbeck, due autori generalmente seguiti dai cantautori americani legati alle correnti popolari. Niente è certo. Ma oggi c'è una variante: l'uomo agreste è in ulteriore difficoltà causa il brodo religioso che da convinzioni cristiane sta assumendo altri contorni. "Plain spoken" riflette tutto questo, veicolato tramite un consolidato american musical style, fatto di voce e chitarra ma senza dimenticare di inserire le spezie preziose (violini, mandolini, contrabbasso), e che lo avvicina al suo periodo migliore, quello degli intorni di The lonesome jubilee. Il gran trittico iniziale (Troubled Man/Sometimes There's God/The isolation of master) soprattutto lo riabilita a tuttotondo nella vocazione di scrittore di canzoni.
Ryan Adams ha invece da sempre scelto l'intimità: qui le problematiche vengono dalla comunicabilità dei sentimenti, devono lenire non solo le storie andate a male, ma la stessa insoddisfazione del vivere in linea con quanto espresso dall'alternative country. "Ryan Adams", pur non essendo all'altezza dei suoi capolavori, soprattutto in termini di omogeneità dei brani nel loro complesso, ha il significativo merito di rialzare la testa in un momento in cui pensavo che fosse realmente complicato farlo. Chitarre ben organizzate, il suo mood vocale inconfondibile (Kim ne è un esempio sagace), melodie finalmente non anonime, ripropongono questo 39-enne musicista di Jacksonville in un periodo in cui non sembrano esserci dei re capaci di spodestarlo dal migliore melodismo mai intervenuto nell'alternative country.

sabato 20 settembre 2014

Lei Liang: Bamboo lights


Lei Liang sta intelligentemente esportando il suo pensiero ponendo in essere registrazioni signature del suo stile nelle principali etichette discografiche classiche e contemporanee. Per la più sperimentale Mode ha registrato sue composizioni andando a formare il laboratorio al confine tra contemporaneità e asiaticità di Brush-Stroke; per la New World ha assemblato Milou, individuando una maggiore propensione per i gusti statunitensi; per la Naxos un cd orchestrale, Verge, che ben si adattava alle sue caratteristiche somatiche, ora per la Bridge esce un'altra raccolta che ha da una parte l'impronta della compilazione definitiva e dall'altra apre prospettive. Penso che a questo punto manchi solo un disco con Kairos R., magari impostato tutto sul versante delle tecniche contemporanee.
In "Bamboo lights" compaiono 7 composizioni che colgono a pieno la personalità dell'autore: Liang è un compositore che discende da varie influenze: è figlio di alcune tecniche di Cage e Varese, soprattutto riguardo all'architettura delle pause strumentali o delle costruzioni percussive; di Feldman per la cattura dello spirito atemporale sotteso al brano; del cinese Chou Wen-Chung, per gli elementi di incrocio tra cultura occidentale ed orientale (quindi anche a livello pittorico o letterario). Liang, inoltre, è uno dei compositori di rilievo nell'ambito dello sviluppo moderno delle tradizioni musicali (nel suo caso quella cinese, giapponese e mongola). In un momento in cui in alcune parti d'Europa si ritorna a parlare di composizione concettuale, Liang dimostra con gli elementi di sempre come la funzionalità della musica diretta alla creazione di contenuti emotivi, sia un requisito imprescindibile per chiunque.
Nello specifico, "Bamboo lights" contiene:
-Listening for blossoms, suonato dal Cicada Chamber Ensemble, è una composizione in cui le forme scarne sono propedeutiche per la realizzazione della principale caratteristica di Liang: mettere in musica l'immaginazione che si determina col pensiero*. Incrocia i suoni, crea astruse notazioni (che impegnano anche gesti non convenzionali), calibra i silenzi, ed a un certo punto l'idea è proprio quella della germinazione, dell'espulsione di nuove particelle biologiche, puntellamenti che nascono in uno sfondo musicale devoto all'attesa. 
-Lakescape I e II, sono due composizioni idealmente unibili, che riflettono un desiderio di benessere, quasi come in una forma new age completamente trasformata e travisata nelle forme della musica contemporanea. Sono essenze quelle che si muovono. Pensato da Liang per esprimere le visuali interiori provate di fronte ad un lago in un monastero buddista, raccorda un vibrafono che crea effetti subdoli, un piano con poche note appropriate a sostegno ed un soprano da brivido che di tanto in tanto risveglia il nostro istinto di uomini in perenne e forzato equilibrio tra gioia di vivere e accettazione dei suoi limiti. Lakescape I può definirsi un salmo, un vero haiku; e se vi lamentate per la sua brevità, potete tranquillamente attaccarlo con il Lakescape II, solo per trio di percussioni; qui oltre al vibrafono, c'è marimba e cimbali usati in modo da far risaltare le risonanze e gli armonici. E' un movimento a giro con fugaci campane tibetane che rendono inequivocabile il paesaggio di fondo che si vuole rappresentare. Un'atmosfera bucolica, spirituale, un avvertimento profuso con le armi dell'individualità orientale.
-Serashi Fragments e Gobi Gloria ci riportano allo spirito della Cina, in particolare della vicina Mongolia, i cui panorami geografici hanno da sempre affascinato Liang: Serashi era un fiddle player, mentre Gobi Gloria è un quartetto d'archi che prende spunto da una canzone urtiin duu (long chant) mongola. Rimangono intatte le immagini attraverso la musica, che è piena di respiro, mistero, condensata nella struttura asiatica rafforzata dagli inserimenti occidentali. Lo spirito etnico di Liang è qui più evidente, ma aldilà di questo, è la raffinatezza della scrittura che emerge a caratteri cubitali.
-Lake fa pensare agli svariati tentativi di definire un aggregato geografico: non mancano certo, nella musica classica, tentativi di mettere in musica i Laghi. Ma il Lago di Liang, dipinto da un flauto ed un sax alto, ha un potenziale evocativo che proietta in maniera potente le nostre sensazioni verso quelle storie di leggenda che indicano come sia relativo tutto quello che si racconta: c'è un incanto, un'idea riflessiva di cui non si sa la direzione, che lascia intatti tutti i nostri interrogativi. Ma le leggende ci aiutano a vivere, qui per più di 5 minuti.
-Bamboo lights, è un pezzo per orchestra in quattro movimenti, scritto a memoria degli antenati persi nella seconda guerra mondiale: fitte costruzioni di bamboo circondavano le loro case nella foresta nel sud della Cina, che così diventano i testimoni invisibili delle barbarie. All'orchestra viene attribuito un ruolo marginale, di sostegno, poichè Liang, nel rispetto delle buone usanze di Cage, si concentra sull'impianto subdolo delle vicende: così sembra di essere avvolti in una fiaba, con percussioni a mò di tam tam, strumenti dell'orchestra che serializzano spazi, silenzi inconfondibili che spiegano. Nell'ultimo movimento Liang cerca di anche di darsi delle visuali concrete, creando un risvolto non terreno, con variazioni ritmiche dei flauti e dell'orchestra che individuano gli occhi degli antenati, reclamando la loro presenza.


Nota:
*Lei ha studiato ad Harvard avvalendosi dell'insegnamento del compositore Robert Cogan, che raccolse in un libro del 1984 intitolato "New images of musical sound" (Harvard University Press), dei rari e preziosi contributi su come catturare immagini dagli spettri sonori più disparati (suoni e canto classico, jazz, elettronico o tibetano).  

venerdì 19 settembre 2014

In ricordo di due originali del jazz: Sidney Bechet e Fats Waller


L'estate appena passata ha contemplato l'arrivo in Italia del Daniel Sidney Bechet Group, la band del figlio di Sidney Bechet, che da tempo si è fatto portavoce della musica del clarinettista/sassofonista di New Orleans. Non è un caso che le rivalutazioni dei vecchi personaggi storici vengano architettate quando c'è un pressante bisogno da parte delle nuove generazioni di riscoprire i punti di forza della musica del passato. Nel caso di Bechet non c'è che il pieno rispetto delle regole del tempo: le definizioni ricevute da Ellington come "l'epitome più originale del jazz" o dal biografo John Chilton come "il primo grande solista jazz", colgono realmente la portata del musicista. Bechet, che proveniva dalla scuola di New Orleans di Noone, creò un personalissimo stile evolutivo (direi soprattutto al clarinetto) che per la prima volta in quegli anni contemplava un uso snodato del vibrato, diverso per esempio da quello di un maestro del genere come Ben Webster, che si stagliava contro la band con tutta una serie di accorgimenti creativi: qualche volta erano innescati su impianti melodici, altre volte erano imperiosi creazioni all'attacco o nello sviluppo dei brani. In breve un pioniere dell'improvvisazione e delle avanguardie jazz.
Bechet aveva già intravisto un futuro positivo per sax e clarinetto, soprattutto aveva capito di essere all'inizio dell'opera di rinnovamento. Non raccoglieva solo le naturali spinte che provenivano dal mondo del jazz; i suoi frequenti spostamenti (con Parigi accolta come sede ideale di lavoro e del suo successo), lo avevano portato a riconsiderare il jazz in una sua ampia visione che non poteva prescindere dalle tematiche classiche, o comunque quelle che restavano in quegli anni subordinate allo sviluppo delle arti visuali e della cinematografia. 
La discografia di Sidney è stata deformata a dismisura, come d'altronde è successo a tanti personaggi del jazz, e per questo motivo la sua esplorazione dev'essere rimessa alle mani di un esperto ascoltatore per via, senza dubbio, delle ripetizioni o delle cattive registrazioni che non mancano: tra le tante, un paio di registrazioni superano però le imperfezioni di qualità e sono anche quelle che consiglio per un ascolto sapido ed immediato, utile per cogliere le capacità e le varianti stilistiche di Bechet: mi riferisco a Revolutionary Blues 1941-1951 edito Giants of Jazz e Sidney Bechet et Claude Later. Jazz in Paris edito Gitanes. Il primo fornisce un'idea precisa del Bechet clarinettista, con chiara prevalenza di brani suonati su quello strumento, il secondo contiene registrazioni effettuate tra il '48 e il '49 in cui il clarinetto viene lasciato soprattutto a Later e Sidney suona il sax soprano in un ottetto che comprende tralatro Benny Vasseur e Kenny Clarke.

Jazz in Paris esordisce con una versione di Honeysuckle Rose, il famoso brano scritto da Andy Razaf per Fats Waller. Il pianista americano condivide con Bechet una certa estrosità di carattere, forse non può considerarsi stilista solitario quanto Bechet, dal momento che a differenza di quest'ultimo, negli anni venti ragtime, stride e New Orleans sounds avevano parecchi rappresentanti al pianoforte. Aveva però una particolarità, suonava anche l'organo e cantava. Delle tante registrazioni che hanno inondato il mercato di questo mostro sacro del jazz, anche qui sceglierei un paio più rappresentative anche sotto il profilo della registrazione, ossia The very best of Fats Waller 1940 edito Rca Victor e quanto all'organo le London Sessions del '38/'39 edito Emi.
Jason Moran, noto pianista di stanza alla Blue Note, sottolinea come Waller possa essere considerato un "campione" di suono, enucleato ed assimilato, che può essere riadattato assieme ad elementi moderni: il gioco sta nel rispettare il groove di Waller, al limite tra melodia e provocazione, inserire sporadicamente un organo alieno e trattare la voce stantia di Meshell Ndegeocello: Jason Moran's joyful elegy for Fats Waller compie trasformazioni che vanno molto lontane da Waller, ci proiettano nel jazz moderno, nella schiera di quei polistilisti che soprattutto in America sta cercando di dargli delle nuove conformazioni: contiene il beat, la pulsazione dei tempi odierni, la sagacia duttilità stilistica degli elementi musicali, ed è perfettamente in linea con l'evoluzione darwinistica compiuta alla Blue Note. In tal senso Honeysuckle Rose è un condensato di jazz pieno di parenti che arrivano da altre parti della negritudine: qualcosa che lo avvicina ad un melange gradevolissimo tra gli esperimenti di Mehldau e il soul bianco di Jackson e Paul Weller (versione Style Councils).

domenica 14 settembre 2014

Brandon Evans


La segnalazione gradita di alcuni lettori statunitensi mi invitava a considerare l'interessante carriera intrapresa del sassofonista americano Brandon Evans. Evans è nato a S. Francisco, dove inizialmente ha imparato il free jazz grazie all'egida di Sonny Simmons. Tuttavia le volontà dell'artista erano quelle di approfondire le relazioni tra jazz e musica colta, perciò egli si spostò ben presto nell'area newyorchese per assistere alle lezioni di Anthony Braxton. Siamo nel 1994, Brandon ha ventidue anni e tanta voglia di innovare. Resta al fianco di Braxton registrando con lui nell'esperienza del Ghost Trance Ensemble, ma contemporaneamente intraprende una propria strada, fatta di tanta esperienza live tra l'America e l'Europa settentrionale, e fonda una propria etichetta discografica la Parallactic. 
In quegli anni Evans si divide tra il suo progetto e alcune collaborazioni di peso*: inventa una propria notazione musicale distinta graficamente da quella di Braxton, chiamandola "Ellipsis & Elliptical Axis", un sistema misto composizione/improvvisazione immediatamente intuitivo evocato in prima approssimazione anche dalle copertine dei suoi lavori. Tale sistema viene esplorato in lungo e largo, dalla dimensione solista a quella in duo (tra essi particolarmente accattivante è quello intrapreso con il suo maestro Braxton), in trio, in quartetto fino all'esperienza orchestrale.
Quanto allo stile le discipline musicali moderne hanno imposto maggiormente una distinzione basata quasi esclusivamente sulla creatività di un canovaccio non originale, poichè i "modelli" sono stati già espressi; ciò è vero soprattutto per il jazz di avanguardia e la classica contemporanea. Evans ne ha uno ridotto all'osso su entrambi i versanti: del jazz coltiva uno spirito improvvisativo impertinente e ruvido, mentre dalla musica colta pesca in dosi massiccie nelle tecniche di estensione; pur essendo impostato sul Braxton più integerrimo (quello rigorosamente diviso tra composizione ed improvvisazione) se ne distacca per via di tonfi e modulazioni veloci al confine tra lo stridulo e il coagulo.
Fa parte degli improvvisatori con un piede negli Usa (accostamenti si potrebbero trovare in Roscoe Mitchell o nel Simmons più proiettato negli "orientalismi") ed un altro all'Europa, penso soprattutto a Parker (soprattutto in materia di emissioni basate sulla respirazione circolare) ed escludo la radicalità di Brotzmann. Qualche differenza emerge nell'attività "compo-impro" svolta nel più emotivo jazz del quartetto di Simmons, che si sposta naturalmente sull'aspetto improvvisativo. Ma ad ogni modo, così come succede in questi casi, viene mantenuto sempre un standard alto e soprattutto coerente al tipo di ambiente sonoro. 
Evans è spesso alla ricerca del "monumentale", ed in questo trae un significativo insegnamento da Braxton, poichè ha avuto cura di raccogliere il tanto materiale disponibile per creare lunghi oggetti del piacere con l'ulteriore requisito della loro fattibilità fisica; tuttavia, in ossequio alle moderne tecniche di distribuzione dei prodotti musicali, Evans si è deciso a pubblicare on line quasi tutta la sua preziosa discografia; se l'intento monumentale è un percorso di cui non oso discutere, specie in relazione alla mancanza di tempo da dedicare agli ascolti, quello tendente ad una dimensione riassuntiva della sua musica dà l'idea di concentrare il potenziale dell'artista e forse mi dà più indicazioni. Brandon ha pubblicato in sole 200 copie un box di 15 cds dove apprezzarlo esclusivamente come solista e pluristrumentista valente ai fiati, che passa con disinvoltura dal sax alto al soprano, dal tenore al clarinetto, dal clarinetto basso al contralto, sempre con ottimi risultati.
L'ultimo lavoro dell'americano, "Harbors", sposta le coordinate sul sopranino in un trio con la pianista Darlene Mancinia e il contrabbassista Edward Snave e condivide "stranezza" allo stato puro, un pò come si può arguire dai suoi dipinti che talvolta compaiono su alcune covers di suoi lavori; si percepisce un'artista astratto, con una vitalità pronunciata ma condensata nei colori, spesso accompagnata da inquietanti figure. Il merito sta anche nel lavoro di Mancinia che usa un piano preparato quasi annichilito e di Snave che dispensa ambientazioni al limite del lugubre, ma il vero high point di "Harbors" è la "Composition 247" dedicata allo scomparso Roy Campbell, in cui affiora la creatività vera del progetto.
Questo articolo è un vero invito a scoprire questo ottimo musicista piuttosto sottaciuto dalla stampa, schiacciato forse dalla personalità dilagante (e presente) dei suoi maestri; a maggior ragione nel suo caso poichè la quasi totalità della sua musica è disponibile gratuitamente o name your price sul suo sito bandcamp. Qualche registrazione non sarà forse di qualità, ma la bravura e la coerenza del sassofonista, dovunque si vada, emerge a caratteri cubitali.


Discografia consigliata (tutti Parallactic R.):

-Recurring Moons Quartet 1996-1997 
-Elliptical Axis 5, Quintet NYC 1998
-Elliptical Axis 15 (Vol. 1-3) 2000, duo con Braxton
-Brandon Evans live at CBGB 2003, con il gruppo di Simmons, The Internal Renegade Society

Per quanto riguarda le registrazioni in solo si può far affidamento al box Brandon Evans (solo saxophone) Brussel 1999 oppure andare su questi solos riassuntivi omogeneamente distribuiti per strumento:
-Brandon Evans solo at Century Theater NYC 1997 (sax tenore e clarinetto)
-Elliptical Axis 107-108 (solo alto sax)
-Nine solo compositions for soprano saxophone at Wesleyan 1994
-Nine solo compositions for c-soprano saxophone & bass clarinet 1998
-Forgiveness - solo contralto clarinet (live in Brussel 1999)


*oltre che con Simmons (a cui produrrà anche un documentario), suona con Andrè Vida, Hildegard Kleeb, Taylor Ho-Bynum, Seth Misterka, Jackson Moore, Harris Eisenstadt, Allen Livermore, Chris Matthay e Kevin Norton. Con Vida fonda anche il CTIA (Creative Trans-Informational Alliance).



sabato 13 settembre 2014

A cavallo tra Ildegarda, Vitry e Bach si trova il post moderno di Robert Kyr


In un viaggio compiuto qualche anno fa a cavallo fra l'Olanda e la Germania romantica, mi ritrovai a Rudesheim sul Reno; alla mia vista, a cielo aperto, si intravedeva la città di Bingen, famosa per avere dato visibilità alla più antica costruzione musicale mai conosciuta, la monodia liturgica della santa Hildegard; sulle colline intorno il suo nome si ritrova nell'abbazia e in alcuni edifici religiosi, ma in generale la cosa che colpisce è la serenità dei luoghi, per niente affatto percorsi dal misticismo creato dagli uomini e dai racconti su Hildegard. Questa serenità, che musicalmente si traduce in semplicità, è forse l'oggetto della continua riscoperta di interesse fatta da compositori e musicisti contemporanei nei confronti di quella donna: essi trovano in quella immacolata concezione iniziale una sorta di tavolozza di base per spunti e riflessioni personali completamente aggiornabili. Tra i tanti, uno dei compositori che si è interessato alla storicità di Hildegard è stato l'americano Robert Kyr (1952) che scrisse dei bellissimi mottetti spirituali in versione polifonica su testi della poetessa mai musicati (li trovi su Celestial Light, Telarc, vocal ensemble fornito dai Tapestry). Il riferimento di Kyr ad Hildegard non è casuale, perchè è espressione di una rinnovata visione che ha condiviso la coralità moderna, ossia quella nata nel periodo del post-moderno, quest'ultimo spesso impropiamente confuso con il polistilismo; Kyr ha trapiantato il trascendentale nella realtà di tutti i giorni, recuperando proprio la semplicità espressiva delle forme antiche, musicalmente innestandole nelle scoperte di secoli di coralità. Non c'è solo una riedizione della modalità della voce, ma è un coinvolgimento che crea abbinamenti musicali e testuali fra religioni diverse o lingue diverse, unite in una sintesi riconoscibile. Kyr ha equamente svolazzato su medievalità vocale (in particolare quella polifonica francese del 1300), sulla coralità barocca, nonchè in maniera non indispensabile sulla cultura attuale dedicata ai drammi religiosi rivisitati. Tutti elementi utilizzati a supporto di una visione armonica vicina agli stilemi della coralità americana nata nel novecento (Barber, Diamond).
Nella mia più completa ignoranza nei confronti delle sue composizioni sinfoniche (perchè mai registrate), sembra che la parte più interessante di Kyr stia non solo nella coralità, ma anche nella concertistica. Al riguardo la New Albion nel 2005 permise la registrazione di 3 cds rappresentativi del compositore, tra cui spiccava la Violin Trilogy, ossia tre concerti per violino, in cui quella spiritualità rinnovata di cui si accennava prima si mescolava tra austerità ed aperture; il secondo concerto in particolare vede l'ingresso di gamelan ed è indubbiamente infarcito di trascendenza orientale, in un disposto più teso a proclamare connubi piuttosto che teso a rigide separazioni. Un orientamento postmoderno che in pochi hanno saputo condurre nella rincorsa alla stratificazione di elementi musicali differenti (forse solo il Kronos Quartet o Glass è stato in grado di produrre equivalenti concetti).
Una delle prove più convincenti di Kyr arriva ancora da un trio di cantate in cui uomini o donne religiosi coraggiosi sono l'oggetto della trattazione: Santa Teresa di Avila o San Giovanni guidano il portentoso legame che unisce le qualità delle voci in coro: testi spagnoli, inglesi o latini si susseguono senza il benchè minimo sospetto di differenziazione, un'amalgama simile a quelli della chiesa cristiana prima della controriforma e di Monteverdi. "Songs of the souls", poi, sfrutta il contrappunto barocco di Bach, un contrappunto memore dei suoi oratori o della Passione, ma perfettamente attuale, in cui emergono tutte le qualità dell'ensemble Cospirare diretto da Craig Hella Johnson e dei due solisti Estelì Gomez (soprano) e David Farwig (baritono). 


Discografia consigliata:
-Violin Concerto Trilogy, New Albion
-Unseen Rain, New Albion
-From the circling wheel in Celestal Light, Telarc

venerdì 12 settembre 2014

Nils Vigelund: Piano Music (Life sketches)







"Piano Music (Life Sketches)" contains many souls of American modern music, but Vigeland also shows different paths: by listening to the recent compositions for piano one has the feeling of being distant from those of the past. Especially in the early compositions, in the wonderful "All in due time" (1973), he showed his peculiar interest in music, above all in its processes of construction.
This music is still a magnet, it provides densities close to the musical harmonies of the jazz and it's the perfect vehicle to express the character of people and places as it happens in "Life Sketches", devoted to his teacher Yvar Mikhashoff and in "Allora e Ora", that is focused on Italian sensations.
Jenny Q Chai officially receives the artistic legacy of Vigelund.

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Quello che scorre nei siti musicali a proposito del pianista e compositore Nils Vigelund è il fatto di essere stato un sostenitore del movimento newyorchese di rottura post-guerra appartenente a Cage, Feldman, Brown e Wolff. L'appartenenza all'entourage dei grandi americani del novecento si materializzò in alcune note registrazioni per la svizzera hat Hut R., in cui si cimentava in molti classici di quei compositori dandone delle interpretazioni definitive. 
Tuttavia l'impianto stilistico di Vigelund non può soltanto ascriversi alle pensose ed intellettuali trovate della scuola di New York guidata da Cage e soci in quegli anni, ma anzi parte da più lontano. Senza disdegnare lezioni di tocco chopiniane od atmosfere incantate debussiniane, il più vicino retaggio stilistico che più sembra calzare al compositore (e che viene giustamente da lui rivendicato) è quello di Charles Ives, a cui ha dedicato parecchi sforzi (uno discograficamente disponibile è quello inserito in Scythian Suite dei pianisti David Pearl e Rubi Miyachi che s'intitola "Ives Music no. 3"). Poi nel 2007 si ebbe anche la possibilità di ascoltarlo (naturalmente nella veste del comporre) con una serie di composizioni da camera che presentavano istinti operatici vicini alle lezioni di Foss. 
La Naxos pubblica in versione solo digitale quello che è, allo stato attuale, il miglior biglietto di presentazione di Vigelund, specie per chi non lo conosce musicalmente: incentrato solo sul pianoforte, vero punto di forza, raccoglie la metà delle sue composizioni al piano, presentate però in ordine cronologico decrescente. Le sue virtù pianistiche vengono trattate grazie alla preziosa collaborazione della pianista di Shangai, Jenny Q Chai, alla quale idealmente sembra consegnare il testimone.
"Piano Music (Life Sketches)" contiene molte anime della musica americana moderna, e per quanto concerne nello specifico Vigeland, mostra anche dei percorsi differenziati: ascoltando le composizioni per piano più recenti si ha la sensazione di essere comunque distanti da quelle del passato, soprattutto la iniziale, splendida All in due time del 1973, che mostrava il suo interessamento alla musica intesa nei suoi processi di costruzione; la derivazione in sonorità più brevi, a mò di character pieces, è diventata la costante nel proseguio della carriera del compositore americano, che è scelta parzialmente condivisibile se vista in funzione dei risultati. La sensazione è che la scrittura europea abbia affiancato le vibrazioni di Feldman o Brown, senza accogliere nessuna novità. Cionondimeno, l'interesse calamitato che suscita questo genere di musica, è foriero di accogliere densità musicali vicine all'armonizzazione jazzistica che affievoliscono il pensiero negativo, specie quando si vogliono rappresentare musicalmente personaggi con personalità tali da scatenare l'ispirazione, come succede in Life Sketches dedicata al suo maestro Yvar Mikhashoff, che presenta anche un suggestivo ultimo movimento ottenuto con una preparazione leggera del piano (Barcarolle).

mercoledì 10 settembre 2014

Thierry Lancino: Violin concerto






In the Lancino's musical expression you can always see the creation of an apocalyptic image, a reflection that carries within itself a sense of confusion and convulsion for designed events.
The "Violin concerto" is excellent, played in three specific movements, in a memorable day lived by the Luxembourg Philharmonic Orchestra (conducted by Tamayo) and violinist Isabelle Faust: you can listen to mesmeric phases from beginning to end and you can be projected into a large area of atonality that generates exactly that feeling of ancient/genetic memory completed by the desperation for the nullity of real.
The "Prelude and death of Virgil" is a verify of certain propensities of the orchestra (the Orchestre Nationale de France conducted by Schwarz): it describes nebulae with a charge of mythological dialectical, a charm supported by the composition, with situations in motion full of mystery but condemned to oblivion.

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Thierry Lancino (1954) è un compositore francese che occupa un certo peso specifico nella storia della computer music: infatti agli inizi degli anni ottanta non solo si presentava come un innovatore della musica nel gruppo degli spettralisti francesi, ma è stato in concreto uno dei primi utilizzatori dei programmi Max/Msp nella composizione: Aloni per contralto, children's choir, ensemble e strumenti elettronici, scritta nel 1987, è un posto fisso in alcune importanti selezioni/compilazioni retrospettive della musica costruita col computer. Gradatamente Lancino ha poi lasciato quel tipo di composizione per ritornare a quella tradizionale; tuttavia, nonostante intensi periodi passati all'Ircam, poco è stato registrato in tutti i sensi. La Naxos sembra aver riscoperto il francese nel 2009, quando permise la pubblicazione di una "Requiem" operatica costruita su criteri non propriamente convenzionali, e adesso pubblica due composizioni probabilmente tra le migliori e più rappresentative dell'artista. 
Il concerto per violino, tema sempre scottante di questi tempi, smussa le incompatibilità della Requiem, presentando uno stile depurato ma stranissimo, che risente molto dell'approfondimento poetico effettuato su un tema piuttosto ricorrente nella sua composizione, ossia il ruolo drammaturgico giocato dalla mitologia di Virgilio soprattutto in relazione alla sua morte: questa ossessione è stata esplorata tramite il canto, la narrazione, la forma lirica ed orchestrale e traccia di questa evenienza è presente anche in questo cd in cui viene inserito il Prelude and death per baritono ed orchestra completato nel 2001.
Sebbene le note interne vogliano smentire un qualsiasi collegamento tra il concerto e i preludi e morte, resta chiaro come l'espressione della musica viri sempre nella creazione di un'immagine apocalittica, una riflessione che porta dentro di sè un senso di confusione e convulsione degli eventi pensati.
Il concerto per violino è eccellente, suonato in tre movimenti segnatamente contrassegnati da Lancino, e vissuti in una giornata di grazie per l'Orchestra filarmonica di Lussemburgo diretta da Tamayo e la violinista Isabelle Faust: sono fasi mesmeriche quelle di questo concerto, che dall'inizio alla fine, vi proietta in una zona di ampia atonalità che genera esattamente quella sensazione del ricordo antico, genetico, attaccato alla disperazione della nullità del concreto; qualche ascolto può bastare per confermare che quell'influsso cervicale completamente fuori rotta tonale usato per la composizione elettroacustica sia lo stesso che si genera nel concerto. 
D'altro canto il Prelude and death verificava già una propensione dell'orchestra (l'Orchestra Nationale de France diretta  da Schwarz) a sistemarsi su nebulose che hanno dalla loro parte l'incanto quasi mitologico della musica: sembra di scorgere cetre antiche, leggende scandite da stati empatici della composizione, situazioni in movimento condite di mistero e condannate all'oblio e soprattutto rivelano una saggia concentrazione sul magnifico testo di Marc Gautron cantato dal baritono Matteo de Monti.

domenica 7 settembre 2014

Ensemble 5: The summary of 4 vol. 2






The second volume of Swiss recordings after the Japan tour brings us again in that devious state of description, apt to represent the attitudes of the musical scenario. A situation that I had enucleated in vol. 1: I do not know if the seven songs of the cd have a pre-established or casual order of appearance, but it is certain that they have a more impressionistic quality, that excellent simulation of which I was talking about in that review. This time you sail above the clouds or in the crevices of the cities' confidentiality or you discute of Ninja.

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L'improvvisazione moderna, quella totalmente scatenata da clichès e volutamente immersa nel mondo parallelo dei suoni casuali, è qualcosa che può avvicinarsi ad una sorta di concetto di extraterritorialità, un modo di andare oltre il tempo e lo spazio, come descritto in un'intervista dal batterista Donald Robinson:
"...c'è un'attività di giunzione degli eventi attraverso l'uso di suoni, parole, o immagini...una giustapposizione dell'emozione nel connettersi agli eventi, o giustapposizione degli eventi -tempo e spazio - nel connettersi all'emozione. Gli improvvisatori si permettono davvero il territorio della libertà della percezione. Andiamo realmente oltre ciò che la società ci consente di percepire ed esprimere, generalmente parlando. Noi possiamo dare voce anche a ciò per cui altri non hanno parole. Abbiamo la capacità di collocare le perplessità e le percezioni in una dimensione dove i dilemmi degli ascoltatori possono essere raccontati e districati. La musica è, per definizione, un'espressione dell'esperienza che non può essere articolata in parole. Nella vita risposte e visioni possono provenire da moltissimi luoghi diversi. La musica può accedere a questi luoghi simultaneamente...."
Donald Robinson, Tra fisicità e linguaggio, da Interviste sulla musica. Nel gesto nel suono, Erika Dagnino, Casa Musicale Eco.

Queste perfette considerazioni, che da tempo sto cercando di sponsorizzare e inculcare tramite Percorsi Musicali, sono quanto di più moderno e vicino all'ascoltatore di jazz si possa avere dalla musica; gruppi come quello degli Ensemble 5 condotti dal batterista Heinz Geisser sono portavoci di questo jazz contemporaneo che in verità non conosce confini geografici. Il secondo volume delle registrazioni svizzere dopo il tour in Giappone, ci catapulta nuovamente in quello stato descrittivo ambiguo, di atteggiamenti che prefigurano uno scenario subdolo: una situazione che avevo enucleato nel vol. 1: non so se i sette brani del cd abbiano un ordine di esibizione precostituito o casuale, ma è certo che essi hanno ancor più quel carattere impressionistico della descrizione, quella simulazione eccellente di cui si parlava allora.  Stavolta si naviga sopra le nuvole, negli anfratti della segretezza delle città o si discute di Ninja.

Imed Alibi: Safar


Chi segue le mie rubriche sull'etnicità musicale avrà già compreso come spesso valuto con sospetto le cosiddette fusioni tra musica occidentale ed orientale: non si tratta di una prevenzione, spesso ho scovato delle cose superlative, ma in generale produzione e scopi non proprio definiti rendono i prodotti adatti alle sale da ballo o ad un pubblico non esigente e purtroppo sgradevoli ad un ascolto attento. D'altro canto anche nella musica classica gli innumerevoli tentativi di fusione tra elementi di musica occidentale ed orientale non sempre hanno portato a buoni risultati. Quello che differenzia un prodotto valido sta nell'intensità e nell'intelligenza del progetto: Safar, quello del tunisino Imed Alibi ha queste caratteristiche: è musica inebriante, diretta, con il giusto grado di approfondimento, e scopre la bravura e l'interconnessione dei partecipanti.
Imed Alibi è un percussionista tunisino che vive a Montpellier da tempo e frequenta ambienti misti, culturalmente divisi tra musica europea di consumo (Imed è molto vicino ad una patologia di rock etnico tramite i Boukakes), e quella classica (suona tutte le percussioni delle orchestre di musica classica orientale); ha passioni variegate riguardo al percussionismo e all'etnicità poichè ha cercato di integrare le proprie conoscenze anche con il flamenco, le valenze tzigane e gli spiriti dei balcani. Inoltre ha accompagnato Emel Mathlouthi nei suoi concerti per circa 3 anni. Dal punto di vista musicale, Imed suona coniugando la potenza sonora evocativa dei tamburi amazzoni con il linguaggio enigmatico delle percussioni arabe, ed in questo è coaudiavuto dal percussionista brasiliano Ze Luis Nascimento, originario di Salvador de Bahia. 
Il progetto Safari si nutre anche di Zied Zouari e Stephane Puech. Il primo è un giovane violinista immerso nei confini tra oriente ed occidente, tra i più ricercati; anch'egli tunisino ma con preparazione europea, ha fatto parte spesso dell'entourage delle orchestre sinfoniche parigine. 
Stephane Puech è un compositore francese con la passione del rock e dell'elettronica. Produttore della musica di Alibi, Stephane mostra una particolare accondiscendenza verso i synth berlinesi, ma è anche un intelligente organizzatore di suoni, che ha capito che un buon aggiornamento dei rapporti musicali tra oriente ed occidente può compiersi anche grazie al nuovo mondo digitale: ecco quindi spiegato il motivo della presenza dei beats o di giunture dub nella musica.
Chiude Pascal Teillet al basso e bassoud.
"Safar" è un disco di incrocio ottimamente costruito, celatamente politico, che tramite l'aggiunta di una orchestrazione essenziale (accordeon, qanun, nay) restituisce un'idea del connubio che ha credenziali ampie: le dinamiche potenti del Gabriel di The last temptation of Christ, la composizione colta orientale, la verifica sul campo della modernità delle teorie percussive di personaggi come Trilok Gurtu, che ha da sempre cercato di scansionare persino la voce ed in particolare la sua sillabazione per integrare la ritmicità degli strumenti a percussione*: ne viene fuori una raccolta musicale che, a differenza di quanto si può pensare, ha impressi i caratteri "arabici" a caratteri cubitali, delle stimmate fortissime irrobustite dai giochetti europei, che fa ben sperare per un'ampliamento di quel fenomeno nordafricano che abbiamo catalogato come primavera araba (in Maknassy viene invitata al canto anche Emel Mathlouthi). Al riguardo scrive Justin Adams nelle note interne: "....Imed Alibi's music is an epic and joyful expression of a soul revolution.....this is the soundtrack for a New Arab vision of the 21st century....".

Nota:
*questo aspetto è più udibile nella rappresentazione live (vedi qui) che però non hanno la parte digitale.

sabato 6 settembre 2014

The Romantic Cello Concerto vol. 5: Saint Saens


Molto controverse sono le posizioni storiche sul famoso compositore francese, Camille Saint-Saens, quantomeno sulla base delle fonti che ne ritraggono atteggiamenti e posizioni del pensiero da lui assunte nel periodo del romanticismo inoltrato.
La storia sembra narrare di una personalità forte, in aperto contrasto con Wagner e il romanticismo avanzato dei tedeschi, e custode (nonchè fondatore) della Société Nationale de Musique con cui anche la Francia prendeva inevitabilmente una posizione nazionalistica all'interno degli assetti europei. Se per quanto riguarda lo scontro con Wagner si può essere anche d'accordo, visto il chiaro favore che egli riservava ad una classicità rielaborata ma non rivoluzionata, qualche problema lo fornisce l'aspetto ideologicamente vicino al popolo. In verità, come ampiamente dimostrato anche in Italia, il nazionalismo musicale vissuto in Francia aveva pochi punti in comune con la materia "tradizionale" e proprio in relazione a Saint-Saens si potrebbe affermare come lo stesso nella sua vita compositiva abbia avuto molte più ammiccamenti con i confini esterni della sua Francia che con ella stessa ai fini compositivi. Il mio pensiero cade alla Rhapsodia d'Auvergne op.73, che prendeva spunto da elementi popolari di quella corrispondente regione della Francia: il purismo musicale imposto da Saint-Saens probabilmente aveva invece altri nobili obiettivi, come quello di contrastare la forma opera instaurata da Wagner contro la forma concertistica propria della Francia (i francesi erano splendidi pianisti, organisti e violinisti), e certamente quello della rappresentazione di idiomi popolari sconfinava nell'ambiguo se pensiamo a quanto successo ad esempio in Spagna o in Russia. Tuttavia non si può denigrare l'opera del francese, di aver creato un suono della "Francia" di quel momento storico (l'Ars Gallica), una sistemazione costruita sulle melodie e sulle tipicità di alcuni strumenti, che aprirà un corridoio archetipo, tipicamente francese, che parte dalle embrionali visioni di Berlioz e poi si evolverà, grazie al tramite di Saint-Saens e dei compositori-soci della Société, nella figurazione tipica di Debussy e dello stilismo francese del novecento. 
La Hyperion dedica il quinto volume della sparuta serie romantica rivolta al concerto per violoncello al compositore francese, riorganizzando la materia dei due concerti assieme all'Allegro Appassionato op. 43 (1873) e a due composizioni diventate arcinote per essere state poi adattate alla materia del concerto (Le cygne è l'estratto da Le Carnival des Animaux e Le Muse & Le Poete op. 132 del 1910): ancora oggi questo misurato romanticismo non si scalfisce e la bellezza delle melodie e delle evoluzioni orchestrali rimangono intatte e si offrono semplicemente all'ascolto. Dal punto di vista dell'interpretazione il lavoro è affidato a Natalie Clein e all'orchestra BBC Scottish Symphony Orchestra di Andrew Manze, che sono, come dire, due garanzie di successo.
Resta da sottolineare solo come il secondo concerto (1902), che sviluppa una partitura nettamente più muscolosa ed impegnativa del primo (1872), sia il risultato di seriosa evoluzione applicata al violoncello che fino al decadentismo era ancora beatamente compresso nella parte solistica dalla compostezza classica: in tal senso si potrebbe attribuire al francese un'inedita paternità sul neoclassicismo del novecento. 

Poche note sul jazz italiano: alla ricerca di panorami per redimere il caos

Quartetto Valerio Daniele/Giorgio Distante/Roberta Mazzotta/Vito De Lorenzi - I teatrini di Escher-

Escher viene solitamente accomunato al surrealismo del primo novecento (quello di Dalì o Magritte), sebbene fosse in possesso di qualità artistiche del tutto particolari che gli procurarono la stima degli scienziati, matematici ed architetti di quel periodo. Nel suo artworks un posto speciale occupavano i paesaggi, soprattutto quelli meridionali dell'Italia che furono ampiamente rappresentati: smorzando parzialmente l'impeto surrealista, i panorami dell'olandese conducono a delle geometrie non immediatamente evidenti, in cui viene risaltato il ruolo modificatore della natura che sembra guidi vicende e comportamenti. Escher diceva "....con le mie stampe cerco di testimoniare che viviamo in un mondo bello e ordinato e non in un caos senza forma, come sembra talvolta...."; la sua capacità di mescolare tempo e spazio (vedi per tutte le mani che si disegnano), e di sostenere degli equilibri visivi che incollano prospettive inavvicinabili comunque rivelano un mondo gioioso, dove è però necessario non fossilizzarsi su un'idea.
Il quartetto del chitarrista Valerio Daniele, promotore della candida esperienza dei Desuonatori del Salento, si muove musicalmente su queste coordinate: Daniele ha ben compreso e trasferito nel suo bagaglio artistico l'idea che, specie con la chitarra acustica, è necessario sistemare le "angolature" e conduce anche gli altri a farlo. Oggi siamo soliti ricordare chitarristi tecnicamente ineccepibili, e magari dimentichiamo che certe descrizioni interiori devono trovare la loro collocazione con suoni addomesticati, costruiti, che siano in grado di scatenare un'immagine pittorica o artistica nella nostra percezione d'ascolto. Il problema è solo essere creativi al punto tale da sistemare quei suoni nella giusta misura: e Daniele ha questo dono che lo contraddistingue da altri chitarristi. Nei "Teatrini di Escher" fanno bella mostra delle notevoli composizioni in cui si apre spazio per ricostruzioni musicali più che convincenti non solo di Daniele; Giorgio Distante alla tromba potrebbe erroneamente farvi pensare di trovarvi di fronte ad un prodotto di Stanko; Roberta Mazzotta sostiene la parte austera della musica, con il suo violino; Vito De Lorenzi, batteria e percussioni, mai invadente, costituisce la spezia della composizione. Il punto di forza è l'alternanza dei temi melodici (che condividono la classicità musicale, il jazz nostalgico, i motivi popolari salentini), con fasi più intriganti (in cui specie Daniele e Distante si proiettano in ricercati anfratti di suono moderno).
Per il pensiero trasferito, la raffinatezza e la ricercatezza delle atmosfere musicali, tra il colto e la tranquillità emotiva, i "Teatrini di Escher" è lavoro che non dovrebbe mancare sul tavolo degli amanti della buona musica, del jazz, nonchè degli addetti ai lavori!: è un pò come mettere assieme il mediterraneo con il sound nordico, quello che ha fatto la storia di Eicher alla Ecm R., con una prospettiva non aggressiva: ma visti i musicisti che oggi vanno ad incidere a Monaco, non sarebbe ora che qualcuno ascolti le testimonianze di questi "teatrini"?


PBB's Lacus Amoenus -The Sauna session-

Piero Bittolo Bon è nome piuttosto ricorrente nelle pagine del jazz di questo sito: non solo è uno dei più bravi sassofonisti che l'Italia può vantare ma è anche un cultore della forma moderna dello strumento: oggi forse, per trovare nuove vie, non serve più sparare a zero con esso, richiamare alla memoria crudeltà del suono o miscele orientali, ogni fraseggio deve essere intelligente ed esposto all'evocazione, a prescindere dalla velocità. E questo è un aspetto che può far la differenza fra un sassofonista free di qualche generazione fa e quelli odierni. E' stato pubblicato recentemente una validissima registrazione effettuata nell'estate del 2012 in forma di sessions estive, a cui parteciparono Tommaso Cappellato alla batteria, Simone Massaron alla chitarra, Glauco Benedetti alla tuba e Peter Evans alla tromba, con l'appellativo di Pbb's Lacus Amoenus
"The Sauna session" consegna le proprie credenziali ad uno stato caotico ed eclettico: contando sul valore dei partecipanti, la session è una ricostruzione di musica improvvisata che ha tutto il sapore delle jams di free jazz moderne, basate sull'ontologia dei suoni (convenzionali e non), fatte di velocità e pause, ma lontane dalla ricerca di approfondimenti spirituali vissute nell'omogeneità dell'esperienza improvvisativa come in un Coltrane di I love supreme o di Ascension. L'interazione è sapientemente incanalata sul suono e non sull'effetto catartico; è piena della cultura contemporanea sui suoni e rumori. Senza utilizzare elettronica e basandosi solo sulla strumentazione (anche opportuna modulata sull'amplificazione), i cinque musicisti mantengono alto il livello di libertà espressiva ma sono anche spinti dalla volontà di tentare di delineare un immagine attraverso l'improvvisazione e ci riescono benissimo, poichè negli spazi apparentemente angusti del caos ci si confronta con personalizzazioni (chiamasi assoli) che rientrano nel gotha esibitivo dei partecipanti (Bittolo Bon è al suo top, in versione multistrato, poderoso e frastagliato nel fraseggio, Cappellato sviluppa un'attenta ed oscura parte ritmica tramite la sua "anima" free, Massaron evoca allegorie tra i fantasmi della chitarra elettrica ed i "propri" fantasmi, Benedetti sembra aver in mano un'altro strumento ed Evans si arrampica come una scheggia impazzita).