Translate

venerdì 24 giugno 2016

Roberto Del Piano e la main qui cherche la lumiére

Molti ritengono che la musica stia attraversando un momento travagliato: non è solo un problema di novità o di possibilità espressive, quanto piuttosto sono le direzioni che preoccupano: "giudei" della musica o falsi profeti sono all'ordine del giorno. In questa festa regale delle apparenze, una ristretta cerchia di artisti se ne distacca amaramente per l'impegno nel rimarcare un concetto oltre la musica, che sia in grado di reggere i tempi attuali e prefigurarne alcuni futuri. Vi basterebbe una sola mezz'ora di ascolto di un concerto fatta assieme a Roberto Del Piano per capire la competenza del musicista e l'esattezza nel delineare le realtà musicali a suo dinanzi, come è capitato a me. Di fronte al suo primo cd da solista, arrivato in un momento inatteso della sua carriera, tocca confrontarsi proprio per delineare prospettive: di Del Piano non devo certo esplicitare l'importanza che ha rivestito nel jazz italiano, quando negli anni settanta sorgevano compagini come il Gruppo Contemporaneo o l'Idea Trio di Gaetano Liguori, formazioni in cui Roberto ha calcato il ruolo del bassista impegnato e militante (si pensi a Aspettando i dinosauri e ai due LP Pdu Cile Libero, Cile Rosso e I signori della guerra); così nondimeno la sua figura è stata sempre presente nell'improvvisazione che conta, soprattutto quella attuata tramite progetti interdisciplinari ed ironicamente avant-garde nei combo sperimentali o tendenti alle arti perfomative (qui il riferimento è al teatro musicale dei Neem e al Musimprop), sebbene non si possa enucleare in maniera netta un contributo a lui solo ascrivibile data la natura collettiva delle esperienze. Mi limito a queste segnalazioni perché soggettivamente le considero più importanti, ma l'elenco "spatafiata"* che ho ricevuto e che avrei dovuto pubblicare, penso serva solo per dimostrare quanto sia apprezzato come musicista e come uomo. Una raggiante modestia si comprende da sola!.
La prolungata fase di insoddisfazione degli ambienti musicali lo ha portato ad abbandonare il mondo musicale per molto tempo finché, stimolato da alcuni suoi colleghi e da una rinnovata vitalità dei modelli improvvisativi, sono ritornate le esibizioni in pubblico (il Fonosextant, i Five Roosters, gli 876+, uno splendido duo con Mazzon e la condivisione/creazione del modello Tai Orchestra). Non so quanto ci sia di vero nell'annuncio di un nuovo ritiro, ma il dato di fatto è che questo succede in concomitanza di un evento eccezionale dell'artista: la sua prima concezione discografica totalmente riferibile alla sua visuale artistica così come è aggiornata oggi. "La main qui cherche la lumiére" imposta due sets con alcuni dei suoi musicisti preferiti ed adatti al suo tipo di interazione: nel primo troviamo Massimo Falascone (con tanto di sassofoni ed live electronics), Pat Moonchy (voce e Tai Machine), Silvia Bolognesi (contrabbasso) ed alcuni manipolatori del suono e del crackle (Neko, P. Falascone, Masotti), mentre il secondo è dominato dai clarinetti di Marco Colonna, con la batteria saltuaria di Stefano Giust e, in tre brani, l'alto o il baritono di Falascone. La divisione appena accennata non è solo informativa ma corrisponde anche ad una bio-diversità emotiva dei contenuti: se c'è una mano che tenta di afferrare la verità questa circostanza può essere raggiunta in differenti modalità. Del Piano la fa sviluppare mettendo in contrapposizione il diavolo (nel primo cd una musica terribilmente aggressiva, piena di volute asperità sonore) e l'acqua santa (nel secondo cd una musica più eterea, leggiadra contaminazione genetica del jazz); in poche parole una parte esprime un vulcanico espressionismo astratto, l'altra un improbabile impressionismo da camera.
La configurazione di Né cane né gatto ci introduce immediatamente in un ambiente dogmatico, che trova compimento nella parte centrale della prima parte della raccolta quando il clima generale si chiarisce in Scarliga Merlùss, che richiama in maniera subliminale uno stato pagano dell'improvvisazione, ciò che potrebbe serpeggiare in Apocalypse Now se esso fosse immerso nei panni dell'improvvisazione libera; è un'idea di atonalità completa quella proiettata dal basso di Del Piano che lavora sulle condizioni umorali dei brani e si contorce sullo strumento con veloci frammentazioni o pulsazioni del tutto anti-convenzionali, frutto della tecnica sviluppata dopo l'infortunio alla mano sinistra; fondamentale il supporto di Falascone, che indovina tutte le modificazioni di un'elettronica che va oltre la riflessività (suoni e tagli disomogenei sono al servizio di una rinnovata trasversalità dei contenuti), della Moonchy, che imposta la sua eclettica vocalità nelle terre dei pentimenti e delle preghiere, e della Bolognesi, che dividendosi tra pizzicati ed archetti contribuisce alla parte cupa ed assediata dell'esibizione; sono messaggi dell'inconscio quelli di Del Piano, che emergono trasparenti anche in Four hands double bass o nelle due stranianti dediche a Michel Waisvisz (Michel e Waisvisz appunto), che in mezzo ad effetti di elettronica brulicanti di impertinenza e autoironia, ricalcano un'interpretazione viscerale dell'elettronica applicata all'improvvisazione. E' un puntellamento del basso che simula l'azione del metter chiodi su un muro o che vuota lo stomaco grazie al collegamento degli ausili elettronici come succede in Swami katabanda, un avanzato ripensamento dell'azione del basso in un happening da epopea futuristica. 
Un'intermittenza sonora introduce invece la seconda parte e la collaborazione con Marco Colonna e Stefano Giust in Meeting in Milan; qui il free jazz si configura come approdo alla realtà urbana. Una forma libera che comunque fa percepire insofferenza e costruisce una voce di riflesso (il basso snocciola note senza priorità) in connessione a quelle bellissime degli altri partecipanti: in For strings and reeds le astrazioni e compulsioni di Del Piano si scontrano con le articolazioni da camera di Colonna: si entra in un compendio improvvisativo le cui caratteristiche lo evolvono in stato compositivo, quasi scrittura contemporanea che raggiunge il suo completamento nella successiva Polyphonic organization, dove si crea per magia un subdolo canone medievale; si cercano anche porti sicuri come in Quiet place o Tired blues, con basso pensoso e profondo contro clarinetto (e nel secondo caso batteria sfavillante di Giust) che riporta il jazz nel territorio del dialogo puro. Colonna, poi, sale in alto in Mirrors, ipnotica rappresentazione del flusso continuo determinato dalle tecniche di respirazione, ma anche Eyeliner scruta ottimamente i suoni reconditi del basso in un ambiente sonicamente impostato allo scopo.
La main qui cherche la lumiére è un prodotto sentito in ogni sua nota, dove anche un'unghia appoggiata sullo strumento ha una sua giustificazione. Nonostante ci siano dei flashback che ricordano la free improvisation europea dei settanta (gli scorpori di elementi dell'Instant Composers Pool o delle orchestre di improvvisatori inglesi), il tutto vive di luce propria, dominato dal senso atipico creato dal basso di Del Piano, a cui non si possono nemmeno attaccare delle costanti di stile (di Pastorius c'è molto poco, per Swallow si viaggia su altri binari).
Lavorato di fino, non vuole solo evidenziare le potenzialità sonore del basso elettrico in strutture alternative della musica (una ricerca che di per sé è una rarità) ma anche uno stato progettuale dell'umanità, il suo sentirsi ancora in grado di macinare arricchimenti espressivi e di guardare senza remore ai vantaggi che l'arte astratta può ancora fornire.

_____________________

Nota:
*questo è il termine spassoso da lui usato nel rispondere al mio appello.



martedì 21 giugno 2016

Roman Haubenstock-Ramati: Konstellationen



To speak of Roman Haubenstock-Ramati is to enter into a large semiotic and emotional debate: many theorists, critics and musicologists have downplayed the innovative power of the Polish-born composer, considering that its main feature, namely the graphical score, is simply to be evaluated on the basis of visual art (see the reasons articulated by authors like Rossiter or Monelle): to a good approximation and in too-concrete terms, the wonderful intuition that Haubenstock-Ramati shared at the time with American composers (Cage, Feldman, Brown, etc.) and a few other European composers (Ligeti, Stockhausen, the forgotten Logothetis, Xenakis, etc.) comes to terms with the current of thought that one cannot find, given the complexity of the design, the connection between the graphic score and the sound event, also stemming from the fact that Haubenstock-Ramati in his theoretical writings said that the musical result was dominated by the novelty and the power of the graphic writing. Today, graphic notation is an essential tool for approaching musical performance, a practice made continually desirable by composers who have identified a sparkling character of freedom and creativity and a sincere removal of the stringent rules of the classical score: therefore the historical position of Haubenstock-Ramati is found within indeterminacy and free improvisation, and the score operates like an instruction manual for the use of a household appliance, in which the user find associations for the clear functioning; not only must the interpreter have knowledge of these associations in the score, but he also must have the intellectual talent to find in the graphic forms a kind of transcendent sound, which can be customized: the composer distributes the access codes, the performer finds his answers in the (more or less) wide space opened by the composer.
The members of Klangforum Wien are the main protagonists of this Kairos compilation dedicated to Haubenstock-Ramati: with an excellent recording the ensemble quickly traces the compositional phases experienced by the composer, early in the shadow of Webern theories (here is reprised the String Trio # 1 of '48), then with the first substantial deviations from the traditional pentagram (Multiple 4, '65) and then by taking charge of the notational system that will make him famous (here we are provided with 3 versions of Konstellationen), until finally when Haubenstock-Ramati regained his feet a little (Pluriel is his string quartet). Quite apart from the semiotic characters that music can provide, the interpretations of the Klangforum components are declarations of love for the sound and its mood states: it is an atonality of fine workmanship, where the study of and attitude toward musical structures are condensed into a perfect interpretation (I would point out the splendid impressions received from listening to Krassimir Sterev's accordion and Vera Fischer on flute in Konstellationen; impressive as well is the duet between Markus Deuter (oboe) and Christoph Walder (horn) in Multiple 4.
These versions do not make one regret at all the evolutions of scores heard in Blume’s or Furrer’s conducting, in compositions such as Decisions or Mobile for Shakespeare, however, pointing out that there is a gulf between scores as Multiple 4 and Konstellationen, in terms of lightness and "frail" sounds, compared to the complex configurations, art design of Konstellationen, as identified in the liner notes by Stefan Dress.
The collection does not offer insights on the side of orchestra or piano, but contains Morendo, a composition of '91, atypically addressed to electronics, which included a part for bass flute that was never written because of the composer's death: Bernhard Lang is responsible for its reconstruction (he allocates the performance to Fischer), through the part written for tape, suitably modified with software and Calder’s capacity for variation, one of the stylistic models for Haubenstock-Ramati’s musical symbiosis.

____________________________________________________________________________IT


Parlare di Roman Haubenstock-Ramati significa accendere un profondo dibattito semiotico ed emotivo: ancora oggi non sono in pochi coloro che hanno smorzato la carica innovativa del compositore di origine polacca e che ritengono che la principale caratteristica profusa, ossia la partitura grafica, sia semplicemente da valutare sulla base dell'arte visuale (vedi con ragionamenti articolati autori come Rossiter o Monelle): con buona approssimazione e troppa concretezza, quella splendida intuizione che Haubenstock-Ramati condivise all'epoca con i compositori americani (Cage, Feldman, Brown, etc.) ed altri sparuti europei (Ligeti, Stockhausen, l'oscurato Logothetis, Xenakis, etc.) fa i conti con quella corrente di pensiero che non è capace di trovare, di fronte alla complessità del disegno, il collegamento tra partitura grafica e manifestazione sonora, deviata anche dal fatto che Haubenstock-Ramati affermò nei suoi scritti teorici che il risultato musicale conta poco dinanzi alla novità e alla potenza determinata dalla scrittura grafica. Sta di fatto che la notazione grafica oggi è uno strumento di approccio all'esecuzione musicale per molti essenziale, una pratica resa continuamente auspicabile dai compositori che hanno individuato uno scintillante carattere di creatività e libertà ed un abbattimento sincero delle regole stringenti della partitura classica: la posizione storica rivestita da Haubenstock-Ramati sta perciò dentro l'aleatorietà e l'improvvisazione libera, che opera come un libretto di istruzioni per l'uso di un elettrodomestico in cui si richiede all'utilizzatore di rendere evidenti le associazioni per il suo buon funzionamento; all'interprete spetta di avere non solo una conoscenza di queste associazioni nella partitura, ma anche avere una predisposizione intellettiva nel trovare in quelle forme grafiche una sorta di trascendenza sonora, che può essere personalizzata: il compositore distribuisce i codici di accesso, l'esecutore trova le sue risposte nel (più o meno) ampio spazio seminato dal compositore.
I membri del Klangforum Wien sono i principali protagonisti di questa compilazione Kairos dedicata a Haubenstock-Ramati: con una presa d'ascolto eccellente l'ensemble ripercorre velocemente le fasi compositive vissute dal compositore prima all'ombra delle teorie Weberniane (qui viene ripreso lo String Trio n.1 del '48), poi con le prime sostanziali deviazioni dal pentagramma tradizionale (Multiple 4 del '65) e con la presa in carico del sistema notazionale che lo renderà famoso (qui vengono effettuate 3 versioni di Konstellationen), fino all'ultimo periodo in cui Haubenstock-Ramati tornò un pò sui suoi passi (Pluriel è il suo string quartet). Anche prescindendo dai caratteri semiotici che la musica può fornire, le interpretazioni dei componenti del Klangforum risucchiano l'amore per il suono e per i suoi stati umorali: è atonalità di pregevole fattura, dove lo studio e l'attitudine ad una sana interpretazione si condensa nelle strutture musicali (rimarcherei le splendide impressioni ricevute dall'ascolto della fisarmonica di Krassimir Sterev e Vera Fischer al flauto nelle Konstellationen, così come imponente è il duetto tra Markus Deuter (oboe) e Christoph Walder (corno) in Multiple 4. Queste versioni non fanno rimpiangere minimamente le evoluzioni di partiture ascoltate nelle conduzioni di Blume o Furrer in composizioni come Decisions o Mobile for Shakespeare, evidenziando comunque che tra partiture come Multiple 4 e Konstellationen ci passa un abisso in termini di leggerezza e "fragilità" dei suoni della prima rispetto alle configurazioni complesse, art design della seconda, così come individuate nelle note interne da Stefan Dress.
La raccolta non offre spunti sul versante composizione per orchestra o per piano ma contiene Morendo, una composizione del '91, atipicamente rivolta all'ausilio dell'elettronica, che prevedeva una parte di flauto basso che non fu mai scritta a causa del decesso dell'autore: è Bernhard Lang che si occupa di ricostruirla (destinando l'esecuzione alla Fischer), ricavandola dalla parte scritta su nastro, opportunamente modificata con software e capacità di variazione alla Calder, uno dei modelli stilistici in simbiosi musicale di Haubenstock-Ramati.



sabato 18 giugno 2016

Peter K Frey e Daniel Studer: 15 anni di contrabbasso

Quando si parla del contrabbassista Peter K Frey si ripassa inevitabilmente la storia dell'improvvisazione libera in Svizzera, e questo per due ragioni: la prima è legata alla creazione della prima scena di improvvisatori a Zurigo, avvenuta sotto influenza indiretta tedesca grazie all'interessamento del pianista tedesco Urs Voerkel, che nel 1970 si stabilì a Zurigo dando vita al pionieristico quartetto dei Formation (oltre a Voerkel e Frey anche Markus Geiger e Herb Hartmann), suonando in un appartamento sul fiume Limmat in cui andarono a vivere Markus Geiger, Michael Seigner e Irene Schweizer (poi diventò residenza temporanea anche di altri musicisti tra cui Waldron); in Svizzera non c'era nessun interesse per l'improvvisazione libera ai tempi di Frey e lo stesso contrabbassista (così come gli altri musicisti) dovettero lavorar duro per tenere in vita quella sconosciuta oasi musicale: sembra che quasi tutti dovettero inventarsi un altro lavoro per sostenere la carriera del musicista e quella prospettiva.
La seconda ragione è legata invece alla nascita del Wim (Workstatt fur Improvisierte Music), che risale al 1978 circa, all'epoca in cui Frey, assieme al sassofonista Christoph Gallio e lo stesso Voerkel, organizzarono a Zurigo un vero e proprio laboratorio dell'improvvisazione, prendendo in gestione un locale specifico per l'uso e mettendolo a disposizione della comunità degli improvvisatori svizzeri e non, con organizzazione di corsi, esibizioni e pratica improvvisativa che durano tuttora. Lo stile promosso da Frey era un perfetto viatico alle segmentazioni innaturali dei compartecipanti: se Voerkel aveva sviluppato una tecnica pianistica che scavava negli anfratti disagiati di un Paul Bley, Frey era l'emblema della compulsività al contrabbasso: schiocchi, dissonanze trovate nei più beceri anfratti dello strumento, trasformazioni cerebrali da micro-mondi surreali. Intorno a Frey e a questi musicisti creativi (soprattutto svizzeri e tedeschi) si raccolsero molti improvvisatori che ne potevano condividere il potenziale, tra i quali (rimanendo in terra svizzera) si ritrovarono il cellista Alfred Zimmerlin, il clarinettista Hans Koch ed il pianista Fredi Luscher, finché nella nuova generazione di improvvisatori svizzeri post-anni ottanta Frey incontrò Daniel Studer, contrabbassista dal profilo meno invasivo dal punto di vista ritmico, con una propensione maggiore alla risonanza dei suoni e all'uso di tecniche coinvolgenti il live electronics. Il progetto tra i due cominciò nel 2001 con un'interessante esplorazione timbrica veicolata su Zweierlei, inciso solo nel 2006, ma non c'è dubbio che Studer intercettò nella sua formazione musicisti preparati ad un ammodernamento del linguaggio in termini di mezzi espressivi (danza, video, poesia) e a tal fine ebbe la possibilità di arricchirsi con Jacques Demierre, Giancarlo Schiaffini e molti musicisti italiani nel lungo periodo trascorso in Italia prima di ritirarsi in Svizzera.
"Zurich Concerts: 15 years of Kontrabassduo Studer-Frey" è dunque la summa delle impostazioni dei due contrabbassisti svizzeri, poiché qui si passa in rassegna la concezione di 15 anni di tecniche e collaborazioni, non solo ottenute nello scambio interpersonale ma anche relazionandosi all'attività improvvisativa svolta con i partner privilegiati: coerentemente organizzati, i due contrabbassisti dispongono del loro ampio bagaglio timbrico per tutti i musicisti che li hanno accompagnati in questi anni, offrendo un saggio della loro bravura in soluzioni tecniche adatte per un trio d'archi + trombone (le evoluzioni dei due assieme al violinista Harald Kimmin e a Giancarlo Schiaffini), per un quartetto di contrabbassi atipico (assieme a Christian Weber e Jan Schlegel all'e-bass), per un quartetto d'archi + piano e chitarra elettrica (i due assieme al cello di Zimmerlin, al violino di Kimming, al piano di Demierre e alla chitarra di Michael Seigner), nonché fornendo sostegno per le avventure solistiche spezzettate di Magda Mayas, Jacques Demierre, John Butcher e Gerry Hemingway ai rispettivi strumenti. In tutti i casi queste lunghe elucubrazioni che sembrano appartenere alla terra di nessuno, sono stati sensitivi che esprimono un mondo subdolo, stratificazioni di suoni non leggibili in prima istanza che tuttavia hanno una propria logica del raggiungimento: è un'officina dei suoni che va immaginata come un dialogo in totale estraneità delle regole del linguaggio corrente, a cui però bisogna fare attenzione per scoprire le proprietà finissime dei climax comuni alle specificità di un'opera d'arte astratta.


giovedì 16 giugno 2016

Viola & Electronics: The Voice of a Hybrid Being



Although traditionally used to fill in harmonies or double melody lines, the viola has become increasingly prominent as a solo instrument in modern and experimental settings. Part of its appeal is the relative salience of its lower partials: Pitched a fifth below the violin, the viola offers a darker overtone structure that has been fruitfully exploited by Gérard Grisey and other composers. This same sound profile makes it a stimulating partner for electronic intervention and manipulation, as it is on À la face du ciel, a new recording by violist João Camões and electronic artist Jean-Marc Foussat.

Camões, originally from Portugal and a participant in that country’s effervescent improvised music scene, spent some years in Paris, where he met Foussat. The latter, a native of Oran, Algeria, began playing guitar in progressive rock bands but moved toward experimentation with tapes and musique concrète as well as with synthesizers. The two were part of a trio with accordionist Claude Parle, but here are presented alone together on two long improvised performances. Both tracks reflect a dynamic inspired more by the moment-to-moment impulses of free jazz than by the pre-given structures of composition proper. The sound of the music, however, owes much to the textures and phrasing of contemporary electroacoustic composition.

Both performances are grounded in Camões’s freely lyrical playing as interpreted and reworked by Foussat’s direct, real-time processing. Both musicians take advantage of the viola’s unique soundworld, whether through Camões’s application of conventional and extended techniques or Foussat’s fragmentation and mosaicising reassembly of Camões’s line. The ordinarily dolce, rounded sound of the instrument is scuffed up, its grain roughened and translated into the often harsh language of post-industrial strain: In the end, it speaks with the voice of a truly hybrid being.

Pindio: H.C. e la recente improvvisazione spagnola

Non penso di sbagliarmi nel pensare che l'attuale scena improvvisativa spagnola si svolga tra Madrid e Barcellona, e non penso nemmeno di sbagliarmi nell'attribuire una vena più sperimentale alla città madrilena rispetto alla realtà di Barcellona: c'è posto per eventi come quello svoltosi solo qualche giorno a Madrid, un festival-maratona dell'improvvisazione libera in cui hanno partecipato più di 30 improvvisatori del posto; sono kermesse costruite su basi specifiche, dove le usuali aggregazioni pluri-strumento che usualmente coinvolgono queste manifestazioni, sono state poste in secondo piano da quella improvvisazione geneticamente collegata alla danza, all'art performance o alla relazione con la poesia, lavorando sullo spazio elettroacustico con un fine consone alla sperimentazione. La nuova generazione di musicisti spagnoli sta cercando di recuperare un gap profondo con l'autonomia delle proprie proposte, tentando di boicottare coloro che pensano che il problema dell'isolamento sia solo stato una conseguenza di quello vissuto a livello politico, e sono molti gli attori che negli ultimi dieci anni cercano di trasferire nuova linfa e nuova credibilità in un settore, come quello dell'improvvisazione, in cui in linea generale gli spagnoli non sono stati considerati più di tanto: non è un caso che ancora oggi la stampa internazionale dell'improvvisazione sembra seguire con poco vigore le sue novità (in verità anch'io ho dato più credito alla linea portoghese), privilegiando le vicende artistiche di pochi suoi rappresentanti (penso ad esempio ad Agusti Fernandez, un emblema dello sconfinamento oltre il jazz), sulla convinzione che l'improvvisazione in Spagna seguisse solo canali tradizionali (quelli delle relazioni più strette con il jazz e della celebre tinta idiomatica in esso presente). Va da sé che nel nuovo secolo l'underground musicale, le infiltrazioni di genere e lo stesso jazz, sulla scorta di molti insegnamenti captati dall'esterno, hanno trovato rinnovato interesse in Spagna: specie a Barcellona, si può intercettare una nutrita schiera di artisti che scambiano esperienze, ritrovandosi a suonare in progetti condivisi che tentano di alzare l'asticella della qualità della musica. Non solo sponde riconosciute come Agusti Fernandez o Ramòn Lòpez, ma anche giovani musicisti come i sassofonisti Albert Cirera o Pintxo Villar, i percussionisti Arnau Obiols o Vasco Trilla, il trombettista Pol Omedes, il chitarrista Marcel Bagés, la cantante Maria Arnal, tutti artisti che mostrano una poliedrica preparazione ed in alcuni casi progetti validissimi.
La prima incisione spagnola per la Leo Records (che la dice lunga sul ragionamento appena fatto) dà la possibilità ad altri quattro giovani, talentuosi musicisti, di gettare le basi di quello che sembra poter essere un ulteriore ponte per il riconoscimento internazionale, dato che finora molto materiale passava per netlabels o microblogs specializzati: si tratta del progetto Pindio, un quartetto in cui suonano il flautista Juan Saiz, il pianista Marco Mezquida, il contrabbassista Alex Reviriego e il batterista Genìs Bagés, che si esprime in  "H.C.", uno straniante connubio improvvisativo che incrocia diversi elementi nella speranza di forgiarne uno nuovo. Con molta coerenza ognuno porta la sua personalità e se negli intenti Pindio sembra poter appartenere a Saiz e Mezquida, nella pratica dà risultato di insieme. Per Juan Saiz si tratta di tagliare in maniera trasversale le relazioni tra il jazz di Yusef Lateef e Roland Kirk con i soffi accademici che si avvicinano alle sincopi della scrittura contemporanea, quantomeno quella predisposta per l'acustica (Saiz può essere apprezzato per questo motivo anche per via di un cd in solo, che contiene esibizioni effettuate presso una cava), mentre per Marco Mezquida l'arcobaleno è fatto dei colori del pianismo di Mehldau e più in generale del nostalgico favore che i pianisti Ecm hanno profuso per la Francia del primo novecento; quanto a Reviriego al contrabbasso (che spazia anche nell'improvvisazione libera) e Bagés alla batteria, trasferiscono i loro modelli jazzistici in un'operazione che non tende al vantaggio solistico, ma ad un lavoro di équipe che incastona pezzi melodici e ritmici delle più svariate misure, sebbene sia il jazz ad avere lo sfondo nel complesso più vivo. 
Le operazioni come H.C. somigliano un pò a quei simposi biologici che tentano di trovare un farmaco utile per sconfiggere malattie: formazioni bop e introversi impasti impressionistici (XXL, Nena, La badia mes maca del mon), eccitazioni ritmiche che sanno tanto di mainstream, intermezzi vissuti come obbliqui incroci tra inner sound del piano e sovraesposizioni del flauto (Pindio #1, La cuena le cabres), l'assalto blues di un contrabbasso alla Mingus che lavora accanto alle finezze di una batteria in tentata emulazione Motian (Alex, nos enganan). Impossibile non consigliarlo, tuttavia non sarebbe male spingersi oltre questo progetto e approfondire questa scena in emersione, poiché penso che formazioni come i Pindio siano rappresentati della punta di un iceberg che ha sviluppato già al suo interno interessanti conglomerazioni musicali.




lunedì 13 giugno 2016

I neuroni magici: Changeux, Boulez, Manoury

E' un ambizioso tentativo quello di sistemare i rapporti tra le neuroscienze e la musica: l'obiettivo iniziale è quello di tentare di verificare se le scoperte scientifiche (nel caso in questione la visualizzazione del sistema nervoso del cervello, lo studio delle relazioni in base alla sua principale fonte di investigazione, il neurone) possano essere confermate dall'esperienza dei compositori e dei musicisti; ma è solo l'inizio di qualcosa che può diventare importante per il futuro. Jean Pierre Changeux, neurobiologo di risonanza internazionale, assieme ai compositori Pierre Boulez e Philippe Manoury, nella apparente sommarietà di una sorta di dialogo-dibattito a tre, si fa carico di istruire questa materia nuova ed interessante: l'oggetto di tale sorta di indagine si colloca in una pubblicazione per Odile Jacob nel 2014 dal titolo Les Neurones enchantés: le cerveau et la musique, pubblicazione che la Carocci Editore ha prontamente tradotto in italiano con I neuroni magici: musica e cervello. Changeux guida le fila dei ragionamenti e si propone come una specie di moderatore degli argomenti, solleticando l'interesse dei due compositori francesi attraverso l'illustrazione di alcuni punti fermi raggiunti dall'analisi neuroscientifica; è così che ci si inoltra in territori avventurosi che partendo da definizioni specifiche della musica, dell'arte e dell'estetica, arrivano alla comprensione di un sistema fatto di stimoli e di comportamenti concludenti più o meno coscienti, allo scopo di trovare nel confronto dei punti di incontro delle analisi proposte: aldilà della discussione di altissimo livello che si deve apprezzare nello slancio interpretativo delle proprie discipline, ritengo che il libro contenga alcuni disallineamenti significativi o questioni di notevole interesse, che andrebbero ulteriormente approfonditi e dibattuti:
a) gli schemi profusi nel capitolo dedicato alla fisiologia della musica, a proposito della percezione musicale (realizzata anche con schemi grafici) evidenziata in alcune parti del cervello, realizzano che l'organizzazione e l'abitudine al riconoscimento strutturale dei suoni è condizione essenziale per stimolare l'apprendimento maturo dell'ascoltatore; in sostanza, accanto ad una predisposizione genetica, colui che ascolta musica non usa il cervello come riflesso dei suoni ascoltati, ma riesce tramite esso a comprendere la complessità della musica, sviluppando una capacità di analisi che è frutto dell'esperienza acquisita. In merito a quest'ultima, Boulez sollevava dei pertinenti problemi dovuti al campionamento degli esperimenti, all'età e alla formazione musicale dei "cervelli" analizzati, un'enigma che d'altronde si spera di risolvere in futuro. 
b) dall'imaging celebrale risaltano dei processi di mascheramento delle attività celebrali in relazione agli stimoli musicali: gli stimoli veloci e frazionati nel tempo non vengono percepiti, dando vita ad un'elaborazione non cosciente del materiale musicale. Inoltre le zone deputate nel cervello a rispondere agli stimoli normali (che possono essere anche visivi o tattili) ritardano comunque la sincronizzazione neurale del suono ascoltato in un intervallo di tempo piuttosto considerevole (da 0,15 a 0,30 secondi), mettendo in crisi l'esperienza di Boulez che invece non percepisce questa differenza temporale.
c) i rapporti tra musica ed altre arti, in particolare quelle visive (pittura o arti plastiche), mostrano che è possibile una convergenza dello spazio aurale in cui esse si presentano: la pratica della sinestesia, così tanto sviscerata nel novecento da alcuni famosi compositori (Scriabin o Messiaen) e pittori (Klee o Kandinskij), verrebbe sostenuta dall'imaging celebrale che mostra una notevole mole di connessioni nelle aree interessate del cervello. E' un'affermazione che non trova conforto nelle idee di Boulez e Manoury, che suggeriscono che trattasi di suggestioni estetiche, non verificabili nell'ambito della potenza dell'immagine mentale.
d) Changeux, nell'esaltare l'importanza della creazione dell'IRCAM come centro specializzato per favorire la creatività dei compositori e musicisti, critica allo stesso modo la mancanza di studi sui rapporti tra musica e le scienze cognitive al suo interno, ossia di quelle discipline che si interessano alle leggi acustiche, fisiche e psicologiche dei suoni, che possono essere di supporto all'analisi creativa.
e) i bambini occidentali hanno una cosiddetta disposizione "universalistica" all'apprendimento musicale, ossia la tendenza ad assimilare qualsiasi tipologia di musica (da quelle orientali alla contemporanea) e a riconoscerne le variazioni (cambiamenti nella melodia e nell'armonia): si tratta di un patrimonio genetico che verrebbe a formarsi già subito dopo i primi mesi di vita. Nonostante le sparute analisi in possesso dimostrino che, almeno fino ai 6 mesi di vita i bambini sembrino amare la consonanza e i procedimenti armonici semplici dell'Occidente (le "commerciali" ninna-nanna ne potrebbero essere un veicolo), non si esclude il contrario. I due compositori contestano il tipo di esperimento che parzialmente proviene dal campo della psicologia sperimentale, adducendo che questa potenziale apertura notata nell'infante non sia nemmeno auspicabile per una coscienza che non si è ancora formata.
In definitiva I neuroni magici è senz'altro un libro stimolante e per niente difficile se rapportato agli argomenti trattati, uno di quelli che liberamente invoca la rilettura.



sabato 11 giugno 2016

James Wood: percussioni e connessioni rituali


Del compositore inglese James Wood (1953) si apprezzano molte direzioni: educatore, conduttore di prestigiose orchestre, organista, cesellatore della musica antica; tuttavia la dimensione in cui Wood ha realmente suscitato l'unicità è quella della composizione per percussioni, essendo egli stesso un eccellente percussionista. Figlio della formazione delle Boulanger, Wood si è introdotto nella musica contemporanea grazie al richiamo fornito da Rogosanti, una composizione del 1986, entrata a far parte in pianta stabile del repertorio specifico: in quella sede Wood dimostrò che era possibile scrivere per percussioni pensando ad un'immagine specifica; il suo grande amico Steven Schick parlò nel suo libro di percussionismo come "metafora", una definizione idiomatica che a quei tempi sembrava non potesse interessare il mondo della musica contemporanea, proiettato com'era nella scientificità della proposta. Come ribadito sempre da Schick, l'ambiente stimolava al pensiero e non al sentimento: sebbene quel repertorio (Xenakis, Stockhausen, Cage, etc.) avesse comunque una carica immaginativa chiarissima, Wood ebbe il merito di scrivere un pezzo in cui forse per la prima volta, la metafora o la simbologia dava una mano all'interpretazione, rendendola migliore e più consona alla personalità dell'esecutore. Inoltre in Rogosanti il "contrasto" dei temi trasposto nelle voci percussive, quello ricavato dalla perenna lotta tra il dissesto e la guarigione spirituale, si svolge sotto l'influsso di una forza istintiva propria dei cerimoniali indiani che inficia il corpo del percussionista (sta nel parlato o nel grido di legittimità) e costituisce un'aspetto che alla fine non nutre la visione orientale, ma solo quella rituale: un punto di approdo che verrà sistemato definitivamente nel quartetto di percussioni di Village Burial with Fire, dove la celebrazione e il rito entrano nelle vene dell'esecutore in real time, e quest'ultimo diventa quasi un veicolo di trasmissione degli eventi finché (forse) ne viene posseduto. Il sestetto di percussioni di Cloud-Polyphonies è eloquente rispetto al fatto che Wood, per realizzare i suoi scopi compositivi, ha creato gruppi di musicisti come portatori di metafore (talvolta anche attribuendo due variabilità caratteriali allo stesso percussionista o musicista): è un processo iniziato con il grosso lavoro maturato a Darmstadt di Stoicheia nel 1987, quando contrappose i percussionisti del gruppo Earth (due percussionisti in solo) con quelli della Constellation (sette percussionisti con un set di gongs, campane, campanacci vari e tubolari), un'ora di ricerca di effetti psicologici ed estetici applicati alla musica percussiva, con una splendida appendice trovata con la composizione Phainomena del 1992, in cui il "contrasto" delle voci tra Terra e Constellazioni dello Zodiaco e la suddivisione dei gruppi secondo idiomi viene arricchito da cori trattati in spaccati microtonali: sotto la pressione di un testo inventato di fonemi greco di Aratus, i gruppi formati tra i musicisti esplorano le risposte tra loro ognuno prendendosi carico della propria "immagine", una sorta di identificazione che è un passo fondamentale per raggiungere quel miglioramento dell'emotività della performance, in cui la naturalezza del procedimento e l'istinto alla compenetrazione è importante quanto una parte teatrale.
Questa personale picchiata nelle associazioni istintive del linguaggio e della similitudine, è stata sostenuta efficacemente anche attraverso l'aumento dimensionale delle voci, abbinando le percussioni non solo alla coralità, ma anche alla dimensione orchestrale: in Tongues of fire la passione per la sacralità occidentale riemerge tramite adattamenti corali di passi della Bibbia o di Ildegarda von Bingen che durante il percorso, complice l'andamento percussivo, si deturpano e si trasformano in declamazioni quasi rituali: una riflessione nominalmente fatta sulla Pentecoste che allaccia destini segreti e futuri del mondo, con i cantanti che ad un certo punto potrebbero essere immaginati come degli affidabili stregoni.  


Discografia consigliata:

-Stoicheia, Schick e Wood con Darmstadt Percussion Ensemble, Cornwall Percussion Ensemble, etc. Wergo R.
-Songs by the river, Continuum
-Village burial with Fire, Mode
-Two men meets ....., New London Chamber Choir, Nmc
-Cloud-Polyphonies, MDR Leipzig Radio Choir, Ear Message P.Q., Yale Percussion G., Nmc

giovedì 9 giugno 2016

Poche note sull'improvvisazione italiana: influssi nei perimetri etnici del jazz

Sebbene in ritardo, recupero una puntata sull'improvvisazione italiana, dedicata a lavori di jazz con compresenza etnica della loro musica. 

La storia insegna che gran parte delle tradizioni popolari musicali dell'Italia hanno delle forti stigmatizzazioni di elementi indo-orientali. I flussi migratori di tribù e popoli in cammino verso l'Europa in epoca ante la venuta di Cristo, testimoniano ancora oggi la fortissima l'influenza esercitata. L'aspetto etnico-musicale si espande, su una regione in forma peninsulare, facendo tesoro delle labili barriere dei paesi confinanti per via terra o per via mare: in attesa di risposte definitive dalla musicologia, si è sempre creduto che il jazz fosse una forma popolare di musica afro-americana che non avesse niente a che fare con i moti di derivazione orientale; ma ci sono jazzisti in giro, particolarmente sensibili al problema derivativo, che propongono una confluenza tra tutti gli elementi.
Qui vi sottopongo alcuni casi di musicisti jazz italiani che espandono la loro visione improvvisativa in quella popolare (passatemi questo fraseologia) e viceversa, preoccupandosi di caratterizzare nella loro musica origini e provenienze, senza banalizzare un sentimento o un flusso. Mi occuperò soprattutto delle periferie geografiche, nelle terre in cui celti, arabi e persiani sembrano aver lasciato un segno indelebile nelle culture, ancor prima che l'Europa si cristianizzasse per produrre i propri canti gregoriani e cantus firmus.

Partiamo dall'opera in trio di Claudio Cojaniz al piano coadiuvato da Romano Todesco al contrabbasso e Alessandro Mansutti alla batteria: nato tra i diversi progetti del pianista di Udine e suscettibile di vedere anche una sistemazione discografica entro l'autunno in corso, racchiude uno dei punti di forza dell'artista, ossia la perfetta compenetrazione tra ideale jazzistico e rapporto con la melodia. Presentato al Palazzo del Quirinale il 7 febbraio scorso nella Cappella Paolina (qui il link per l'ascolto), il concerto del trio nasce per rendere omaggio a tutte le vittime delle guerre o dei soprusi perpetuati al confine con l'Istria e la Slovenia: Cojaniz si trova in un apparato geografico in cui sono molteplici le influenze slave, soprattutto quando si pensa che tutto l'agglomerato dei confini friulani (anche Austria e Croazia) ha caratteri musicali che si ripetono: stesse melodie popolari che si riversano con lievi differenze nella cultura popolare friulana. L'improvvisazione si insinua in strutture blande, bluesistiche, che racchiudono lo spettro melodico che avvolge la musica popolare dei circondari del Friuli ed avvicinano all'unitarietà del mondo odierno: raffinatezza estrema nel tocco dei partecipanti ed un melodismo trainante, dimettono una gioiosa e vitale gradazione jazz che coglie similitudini con lo stile di Abdullah Ibrahim e con l'incedere dei temi quasi pastorali del Jarrett dei settanta.

Dell'esperienza celtica è anche la corresponsione di gighe, balli e canzoni popolari che hanno avuto una condivisione con le danze provenienti dalle regioni mitteleuropee (mazurka, polka e valzer) in una striscia del nostro Paese che si proietta nell'Emilia: non è per nulla singolare che il fisarmonicista Simone Zanchini abbia pensato di realizzare un tributo a Raoul Casadei. In un live al festival di Ravenna, Zanchini in quartetto, a dispetto di quanto si possa pensare, imposta lunghi brani riaperti a nuova vita dall'accostamento dell'impostazione jazz alla dimensione popolare, dove naturalmente il jazz ne è prevalente. Una fisarmonica, ora accondiscendente ora protagonista, mostra evoluzioni singolari come in Non c'è pace fra gli ulivi, brano in cui il groove viene oliato alla perfezione: vi sono modalità sufficienti per far emergere nuove pressurizzazioni delle dinamiche ritmiche (Senni e Frattini) e si demandano al sax i lavori che spetterebbero ad un jazzista di rango (notevole il lavoro di Stefano Bedetti) I controritmi e i tagli di Romagna e sangiovesela mia gente,impongono una modifica al normale percorso del tributo: si va oltre in Casadei secondo me, con intelligenti mix lasciati anche ad un collage con il parlato pre-registrato di testimonianze di stima (Verso casa mia). A ben vedere una nobilitazione dell'aspetto tradizionale tramite il jazz, in cui la fisarmonica gioca un ruolo fondamentale per la riuscita dell'opera di trasmigrazione dei sentimenti di opposte direzioni musicali.

La direzionalità sembra essere anche alla base delle operazioni del fisarmonicista Giorgio Albanese, in una propensione quasi politica: "Vento di maestrale" potrebbe indicare una corrente di aria fresca dopo il caldo e il caos degli odierni anfratti che ci ritroviamo nella musica; Albanese si serve di un quintetto di base (quattro brani con Lenoci, Gallo, D'Ambrosio, La Volpe), di un'orchestra (un solo pezzo) e dei solismi del sassofonista Steve Potts, per imbastire un jazz trasversale, che va oltre il solito abito chic alla Galliano, rifilando nell'ascolto un profilo immaginativo che para nei migliori quartieri espressivi del jazz, nelle combinazioni di suoni densi e liberi (Schizofrenie stila un resoconto free jazz, mentre inLobbying viene evocato un eclettico spirito progressivo), prospettando una quadratura sull'essenza "mediterranea" differente dalle solite manovre di grazia senza energia, in cui il dna anagrafico che la fisarmonica riesce quasi naturalmente ad esacerbare nell'ascolto porta con sé alcune prospettive musicali di cui vanno solo approfondite le soluzioni. Potete sistemare La Suite del Maestrale subito dopo In the land of grey and pink dei Caravan accorgendovi delle similitudini (i regni fatati) ma anche delle novità (la congruenza del caos).

Sulla Minafric Orchestra il suo fondatore, Pino Minafra, ha sentenziato così: "...un suono caldo e generoso, travagliato ed inquieto, dove il grido, la melodia, il ritmo, l'ironia e l'improvvisazione convivono in uno strano equilibrio. Un suono tutto meridionale, reale ed immaginario. Una terra di anime e voci in continua "metamorfosi", quelle della mia Puglia, naturale ponte e porta nei secoli verso l'Oriente, il Mediterraneo, l'Africa, i Balcani e oggi verso la Nuova Europa....". C'è da credergli. Pino ha messo su un collettivo che ha una qualità che pochi aggregati ottengono: riesce a dare l'impronta di un'orchestra per niente informale che sa ritagliare perfettamente uno spazio singolare per ciascun strumentista; in quello spazio di palcoscenico che idealmente si può ricostruire, i fantasmi dell'evocazione di una mistura tra Gil Evans, i suoi musicisti e una wind band la cui nazionalità oscilla tra la Bulgaria e la Tunisia è operazione possibile: mezzi tradizionali, molta organizzazione (o meglio dicasi conduzione) ed un jazz che non sembra presentare usure, tant'è ben costruito. La frase di Pino è emblematica perché individua un "carattere" oltre che una misura musicale: un uomo colto, amante della propria terra e della sua storia, che vive con riguardoso rispetto le sue tradizioni cogliendo l'opportunità di integrarle con il sentimento contemporaneo e le opportunità dell'improvvisazione; lo spettacolo che è arrivato fino al Jazzahead (il festival culturale di Brema, qui il link dove si può trovare l'esibizione) è stato racchiuso in un cd intitolato Minafric e mostra che l'organico oramai riceve spinte concrete da tutti i suoi elementi: vive in alcune impostazioni di Livio Minafra, nelle perfette ed irrinunciabili esecuzioni della parte brass(sassofonisti, trombonisti, trombettisti), nonché dal comparto voci tradizionali dei Faraualla, che è il momento più eletto per proclamare orgogliosamente la propria provenienza.

Restando ai Minafra, Livio Minafra ha recentemente pubblicato un paio di cds parecchio interessanti: il primo è la trasposizione di un concerto al Talos Festival di Noci del 2014 con il batterista sudafricano Louis Moholo (ora aumentato a Moholo-Moholo poiché diventato capo clan dopo la morte di sua nonna). "Born free" è uno spaccato delle capacità di Livio che si incontra con un padrone di stile come Moholo, un rappresentante storico di quel jazz orgogliosamente prodotto a partire dalla fine degli anni sessanta in Sudafrica. Una prova impegnativa per Minafra, perché Moholo nella sua lunga carriera ha registrato pochissimo in duo con pianisti e quando l'ha fatto si è trattato di dischi importanti.* 
D'altro canto i Minafra hanno da sempre guardato con una lente di ingrandimento quella tipologia di jazz, invitando i due Tippett e Moholo ad una prefigurazione integrativa di idee. Il risultato di Born Free nasce dall'esperienza del Canto General (il gruppo predisposto da Pino Minafra per accogliere la collaborazione), ma segue la necessaria interazione che deve esistere tra due personalità distinte e in definitiva è più Minafra che va incontro a Louis (il risalto è udibile nella notevole Kanya Apho Ukhona); tuttavia le cose diventano grandi nei quattordici minuti di Flying Flamingos in cui Minafra parte con una sequenza a mò di rullo compressore che poi diventa piena esplorazione della tastiera: c'è un motivo che ogni tanto sobbalza avvicendandosi con ampi strati di free jazz vittime di un trasformismo classico (intendendo con questo termine la contaminazione di quello pianistico del jazz del primo novecento). Moholo tiene le redini dei temi magnificamente con il suo solito training poliritmico, diviso tra l'esalazione dei piatti ed un caratteristico saltello al tamburo. Born Free sorregge quasi alchemicamente il passaggio di un jazz incredibilmente valido ma oggi trascurato, in cui capo clan Moholo suona ancora splendidamente e Minafra devia con profitto dai suoi percorsi naturali.

Per ritrovare il Livio Minafra progettuale c'è il nuovo Sole Luna in arrivo: Livio me ne parlò sommariamente all'ultimo Talos festival, indicandomi anche una strada nuova della sua musica, quella della utilità dell'ascolto. La suddivisione delle composizioni in una parte dedicata al sole ed una dedicata alla luna è come una sorta di contenitore/scrigno di emozioni che si vuole mettere a disposizione: nella musica imparentata con il jazz un'operazione simile fu fatta da Joe Jackson nel suo Night and day, un lavoro che pregustava suoni e temi della New York multi-etnica dei primi anni ottanta, quando il fenomeno migratorio era in pieno fermento nella città statunitense. Oggi Livio presenta un territorio differente (il suo territorio), che si esplica con le carte dell'attualità e con una diversa situazione creatasi in Europa, dove l'Italia e il sud giocano un ruolo importante e delicato. Ma non è un disco drammatico, che vuole seguire eventi luttuosi o senza soluzione, piuttosto si preoccupa di elargire sensazioni compatibili con diversi momenti della giornata, alcuni che stimolano la felicità, altri la riflessione, lasciando all'ascoltatore il compito di una loro sistemazione logica. Che il gioco strumentale con gli oggetti fosse una sua passione lo sapevamo dai suoi concerti, ma non potevamo immaginare che Livio avesse il bisogno di introdurre più tecnologia: piano elettrico, loop station, beatbox, varie melodiche, glockenspiel, balaphon e persino una diamonica bontempi. Probabilmente questo lavoro deve molto alla nascita del figlio e all'inusuale allargamento sonoro a cui un musicista attento fa fronte in quei casi: Born Dia, ossia l'apertura della parte Sole, è quasi programmatica nei suoi intenti e ci allontana abbastanza da quel Minafra classico e cosmopolita che abbiamo conosciuto nelle registrazioni precedenti: qui si evidenzia una linea melodica del toy o di un loop con il piano che riempie gli spazi a mò di un Metheny Group (quello apertamente melodico del post anni ottanta); un motivo pianistico vicino a Monk libera l'omaggio a Mengelberg e Bennink (Han e Misha), mentre dei tuoni e una voce in beatbox in Rio Solare, introducono Livio in un'estensione fenomenale del pianoforte (una fusion perfetta per salire su un autobus?); i giochini elettronici offrono una base armonica senza difetti al piano di Madre Stella, mentre El Huracàn, una veloce costipazione ritmica al piano e l'onirica conclusione diCieli ci avvicinano alle convulse operazioni di Jackson; resta comunque eccezionale la fluidità e la fruibilità del lavoro che, penso, non abbia precedenti validi in Italia.
Il passaggio alla parte Luna coglie anche quello che va dal trambusto del giorno alla riflessione serale: l'omaggio a Salis ha un vantaggio nell'uso risonante del pedale del piano che espande il tema melodico, mentre l'arpeggio estensivo privilegia Il mare; con grande intuito Minafra utilizza spezzoni dei temi dei films di Fellini per ritrarre il nostalgico sentiment odierno, così come un giochino accompagna il piano solitario di Sarajevo; ci si sente come in un teatro di marionette dove rappresentare un Pierrot ferito, e dove suoni sintetici accolgono la bellissima avanscoperta di La pioggerellina di Bogotà; c'è anche tempo per un tenero ritratto ai migranti di Haylan e la Luna, che grazie agli aggeggi infantili riscopre l'umanità dell'accoglienza. 

Nella terra del Salento un connubio che funziona è quello tra Valerio Daniele e Giorgio Distante: in Acqua minutilla e ientu forte, nuovo cd per Desuonatori, si ripropone un jazz implicitamente rivestito di quella carica nostalgica che abbiamo imparato ad apprezzare dai musicisti Ecm in tempo memore. Il progetto dei due musicisti ha certamente un'impostazione di base che ha quella condensazione, ma è anche una porta aperta all'improvvisazione d'effetto, che lavora anche sull'anti-convenzionalità delle metodiche di suono. E' così che quindi si sprigionano note volutamente confuse, contorte che smistano sensazioni alterne, di un imminente incombenza (Bianco) o di una fantastica liberazione (Me minore); se Frisell e Rypdal sono i test di Daniele, e Stanko e Rava quelli di Distante, è vero che c'è un percorso autobiografico sostenuto, quello di una melodia che parte da lontano, terra di provenienza mischiata a passione; l'importante è solo accorgersene, non solo quando si arriva a Leuca o a Due giornate nel campo di tabacco, un'ode acusticamente perfetta per celebrare il ricordo delle donne che arricchivano il controverso panorama del benessere salentino.

Le suggestioni di Angelo Adamo ci spostano in Calabria e Sicilia: Adamo è uno specialista dell'armonica, ma come ribadito da Maletto su Musica Jazz in occasione del suo primo cd, è anche un one-man show. Un viaggio tra Cosenza e Scicli è l'ispirazione di questo Caronte fra Calabria e Sicilia, dove il musicista con un attento lavoro di post-produzione compone, arrangia, suona l'armonica (anche preparata), piano, chitarra, percussioni ed elettronica leggera. Il talento di Angelo mi era sfuggito e posso senz'altro affermare che questo lavoro per la a simple lunch sia centrato con la desolazione dei paesaggi e delle narrazioni torbide che l'armonica sa creare naturalmente in assenza di vocalità pura. Pur incarnando una visione etnica recente, il cd è pieno di esperimenti riusciti: Marranzano è una sinfonia popolare dove le sovraincisioni fanno miracoli mischiandosi anche con un implicita vena ironica; L'Urlo polverizza la paura; Inno al dio di tutti sembra ricalcare le orme di una preghiera di donne in chiesa; Vespro ci riporta in un inno marziale ante-literam, mentre Visto da qui mostra per l'armonica una capacità elettroacustica che è raro ascoltare in giro. 

____________________________
Nota
*quelli a mia conoscenza sono quelli con Keith Tippett, quello nel '82 -No Gossip + Mpumi nel 2005 (in quest'ultimo c'è l'aggiunta di un brano con Mervyn Africa e uno con Pule Pheto), poi l'omonimo con Irene Schweizer nel '87 per Intakt, il Remembrance nell'89 con sua maestà Cecil Taylor, nel '95 con John Law in The boat is sinking, apartheid is sinking, ed ancora con Stan Tracey, Ogun 2005 e Marilyn Crispell in Sibanye, Intakt 2008.

sabato 4 giugno 2016

Jack DeJohnette in Movement

Come sottolineato da Berendt nel suo indispensabile The Jazz Book, nella batteria jazz si sono sempre viste coppie di modelli contrapposti per individuare riferimenti stilistici (ad esempio in era be-bop il dualismo era Roach-Blakey, in epoca free jazz Blackwell contro Cyrille, in Europa il free era condiviso tra Bennink e Favre e così via); per ciò che riguarda la fusion il pensiero immediato è al periodo Bitches Brew di Davis, periodo in cui orbitavano attorno a lui batteristi come Tony Williams e Jack DeJohnette, ma per una più forte contrapposizione forse si dovette aspettare qualche anno, quando emerse il potente drumming di Billy Cobham. Si può comunque affermare che un contrasto tra quest'ultimo e DeJohnette era piuttosto netto dal momento che Jack, negli anni in cui Cobham si affermava con le sue cavalcate ritmiche, si faceva portavoce di una multidirezionalità raffinata dello stile della batteria. Naturalmente diverso anche da Motian, DeJohnette con dischi eccellenti come Have you heard e Picture, pose in rilievo la sua raffinata poliritmica idea, perfetta congiunzione della concezione di impianti ritmici trasaliti con un istinto compositivo. Le improvvisazioni di DeJohnette sono dialoghi di una ipotetica partitura, come strutture che rimbalzano nella mente del musicista al momento dell'esecuzione. Questa caratteristica è stata la sua grande fortuna poiché quell'istinto è stato compreso e si è ritrovato nella sua opera praticamente dappertutto: l'esperienza del gruppo Special Edition, in cui i ritmi moltiplicati vengono adattati ad un progetto di condivisione di generi, ne costituirà una prova inconfutabile ma essa rappresentò solo l'inizio di un percorso in cui Jack mostrerà interesse nell'applicare la sua visione a qualsiasi collaborazione musicale o rapporto posto in essere. In definitiva uno standard del pensiero. La Special Edition pubblicò una cinquina di albums ammanicati con le più varie aperture, partendo dal jazz (spesso quello più edonisticamente vicino al rock), al free jazz senza disdegnare ponti con l'improvvisazione più spinta e con alcune realtà musicali etniche: di quel gruppo ognuno può scegliere l'album più incline ai propri gusti, così come deve riconoscere che l'interessamento ai canti indigeni e alla musicalità africana attuata con Foday Musa Suso, pur nella sua avida ricerca di compromessi, lasciava inalterata l'importanza della funzione popolare. D'altro canto DeJohnette compresse notevolmente il suo drumming integrale nei progetti allargati (compreso la Special Edition), lavorando quasi come un gregario in essi e dando spazio ai musicisti e alla loro personalità, in un modo che nemmeno essi pensavano di avere (si pensi a Murray, Purcell o Freeman). Un ritorno inaspettato ed esaltante alla radice stilistica, senza troppi inquinamenti, ci fu nel '95 con "Dancing with nature spirits" in trio con il pianista Michael Cain e il sassofonista/flautista bansuri Steve Gorn, ma in verità anche la collaborazione con John Surman in Invisible Nature non può essere elusa dalle primizie discografiche del musicista.
L'abitudine che gli ascoltatori jazz hanno fatto degli ultimi quindici anni nei confronti del batterista americano si crogiola sugli avvenimenti del trio con Jarrett e Peacock, impegnato a dipingere una serie colorita di standards; tuttavia DeJohnette ogni tanto si è fatto vivo con operazioni solo a lui ascrivibili, anche se esse in verità non si caratterizzano per l'indole del ricordo esteso nel tempo: quanto a Frisell prima di lui c'erano stati Abercrombie, Scofield, etc., così come quando pensiamo ai quartetti del tipo di Music We Are si entra in un quasi decadimento se confrontati agli Special Edition. Perciò il recente "In Movement" arriva con sorpresa e piacere in un momento in cui la batteria jazz è satura nel trovare novità generazionali: il trio con Ravi Coltrane e Matthew Garrison si basa sull'ottima scelta dell'interazione, facendo confluire vecchie idee (le sue, mai tramontate) con nuove idee adeguate ai tempi, che non contengono più quella dose di sereno dinamismo; il basso di Garrison è una superficie marmorea sulla quale il batterista americano non ha mai lavorato (vedi Alabama o Two Jimmys), così come il percussionismo latente di DeJohnette a doppia velocità, risulta di stimolo per Coltrane, che si addentra anche in territori più ruvidi del solito (vedi la title track ma soprattutto l'ottima Rushied). 


Discografia consigliata:
-Have you heard (con Maupin, Ickikawa e Peacock), Milestone 1970
-Pictures, Ecm 1976
-Tin Can Alley, Ecm 1980
-Inflation blues, Ecm 1982
-Album album, Ecm 1984
-Music for the Fifth Wordl, Manhattan 1992
-Dancing with the nature spirits, Ecm 1995
-Invisible Nature, Ecm 2000
-Music from the hearts of the masters, Golden Beams P., 2005


venerdì 3 giugno 2016

Venticinque anni di cambiamenti: Alexander Manotskov


Si è già detto in passato di come ci sia un punto d'incontro piuttosto evidente tra il post-minimalismo di matrice anglossassone e lo strutturalismo delle nuove generazioni di compositori russi. L'identità risiede in tecniche (si tratta di phasing, droni strumentali e cose simili) che sono tetre segnalazioni dell'incongruenza delle vicende del mondo; tuttavia nel caso russo c'è anche un'anima compositiva che si proietta però nella fantomatica sapienza della musica contemporanea. Un esempio ci viene fornito da Alexander Manotskov (classe 1972), in una raccolta di brani recentemente resa disponibile dalla FancyMusic, che sgombera il campo dagli equivoci di una novità voluta a qualsiasi costo; d'altronde, aprendo gli occhi sul contenuto ci si accorge di aver plurimi riferimenti validi non solo nel campo musicale. Dinanzi ai due dipinti di Dima Krasnyi c'è poco da stare allegri: in uno il colore nero, in contrasto sul grigio, delinea un vortice in cui un uomo in posizione di salvezza osserva un altro caduto dentro e con un braccio alzato in atteggiamento di richiesta di aiuto; in un'altro si raffigura un omino, che in un panorama di grigiore, è col capo chino di fronte ad un torre imponente, simboleggiando forse l'ampiezza dei problemi che circondano l'esistenza odierna. Due dipinti, perfettamente in tema con i tempi, che propugnano l'oscurantismo culturale della coscienza di oggi. 
Come spiega Manotskov "XXV" ha due ragioni d'essere: indica il lasso di tempo che intercorre tra le due composizioni composte agli estremi temporali delle venticinque annate; infatti dal '91, anno in cui fu terminata Down the river, un pezzo da camera con la presenza del music box ed elementi di aleatorietà, si nota l'evoluzione del russo verso una scrittura recente nettamente più matura; nei fatti "XXV" indica anche gli anni in cui mostrare il cambiamento dell'intensità delle strutture musicali in rapporto alla volontà di evidenziare alcuni eventi sviluppatisi nel periodo (Manotskov parla di sismicità, politica ed astronomia). Non ci vuole molto per capire, dunque, il clima magnifico che pervade Twenty-five years symphony, la composizione del russo deputata ad accogliere queste istanze: un clima orchestrale misterioso (un'interessantissima performance del The Baltyisky Dom Theatre Festival Orchestra) ed un coro (il Festino Chamber Choir) che lavora in microtonalità a flussi, con canto a legami sciolti. Viene suscitata la materia del ricordo subdolo avventizio (quel ricordo che spesso facciamo ripensando intensamente ad un episodio del passato che ci segna profondamente); la musica si muove così in un'ambiente straniante in cui si percepisce un'onirica confusione e un'incapacità voluta di messa a fuoco che depone a favore di un rimescolamento del pensiero. Quell'atmosfera prolungata di ventisei minuti, in cui gli strumenti ad ottone vegliano come in un de profundis, non ha nulla delle asperità ortodosse.
In Der Prozess #1 si stabilisce una linea di condotta sulle coordinate esistenziali tracciate da Kafka nel suo romanzo: due megafoni che fanno meraviglie e diventano non solo incredibili strumenti musicali (è lo stesso Manotskov che ne suona uno), ma oggetti del suono; emissione, calibratura, gestione del sibilo e dei suoni disturbati dall'introduzione di oggetti portano incredibilmente ad un approfondimento moderno del filosofo, trasposto quasi in una satira dell'umanità. 
Bezaubernde Gulbahar, raccoglie 13 strumentisti "estesi" che suonano 4 movimenti ispirati formalmente alla poesia della leggenda persiana del primo Medioevo, ossia Omar Khayam: costui non era solo un poeta dall'accento molto contemporaneo (con similitudini riguardo ai temi), ma aveva anche molti altri attributi (astronomo, matematico ed esperto di meccanica e mineralogia. etc.). Qui la composizione di Manotskov gioca sull'ambiguità delle sensazioni e lascia all'ascoltatore percepire un senso mistico del tutto diverso dal normale, lavorato sugli stridori e le carrellate meccaniche che i suoni producono.


mercoledì 1 giugno 2016

Suoni della contemporaneità italiana: emozioni iperbolari


Dorothy Molloy è una scrittrice irlandese contemporanea scomparsa prematuramente nel gennaio del 2004, il cui apprezzamento sembra essere arrivato (come spesso accade) dopo la sua morte: per lei non ho trovato nessun profilo sulla decantata Wikipedia (nemmeno quella più capillare inglese), ma solo una pioggia di consensi elargiti sporadicamente da giornali e pubblicazioni letterarie che le hanno dedicato la giusta comprensione. Salmonpoetry, la maggior organizzazione pubblicistica irlandese, l'ha indicata come colei che "..ha il bisogno di esplorare, per sé e per gli altri, i misteri dei legami e delle separazioni, i paradossi della vita e dell'amore...". In sostanza una poetessa sanguigna, dalla creatività plurima (anche una quotata pittrice), rappresentante di una poesia tormentosa sia nel descrivere la sentimentalità che la realtà.
La Molloy è una delle scrittrici preferite della compositrice Clara Iannotta (1983), romana ma residente a Berlino da tempo: abituati come siamo a trovare delle corrispondenze tra poesia e musica, di fronte alla Iannotta, se ve ne è una, essa va trovata in quella pari ed orgogliosa profondità nel trattare gli argomenti dal punto di vista musicale. La Edition RZ ha appena pubblicato la sua prima raccolta monografica che si connette in modo esauriente all'attività musicale svolta dalla compositrice e, sebbene sarebbe stata più opportuna una distribuzione in ordine cronologico in grado di mostrare la gradualità con cui il materiale è stato concepito, la scelta assembla una scrittura essenzialmente divisa in tre tronconi:
a) un blocco di composizione che segue un ciclo ispirato o impreziosito dai suoni delle campane, dei carillons o comunque dei gadgets sonori (in questo caso la scelta è stata fatta su D'aprés affidato al Talea Ensemble e su The people here go mad. They blame the wind, un pezzo per piano, violoncello e clarinetto basso dato al Trio Catch);
b) la scrittura per archi (da due ai canonici quattro elementi), che qui viene rappresentata con Limun, viola e violino all'Ensemble Recherche, con A failed entertainment nelle corde del Quatour Diotima (è la composizione che dà il titolo alla raccolta e che rivela il fascino esercitato dal poeta americano David Foster Wallace) e con Al di là del bianco, che vede l'infiltrazione del clarinetto basso al posto di un violino, nell'interpretazione dell'Ensemble Garage;
c) la Clara più recente è quella della scrittura semi-orchestrale e della simbiosi musicale con le parole della Molloy, un primo e già splendido traguardo che raccoglie le scoperte asemantiche di Lachenmann riadattandole al proprio vigore compositivo (i brani eseguiti sono Intent on resurrection - Spring or some such thing, nelle mani prestigiose dell'Ensemble Intercontemporain diretto da Matthias Pintscher e Aphones, suonato dall'Orchestre Des Eléves du Conservatoire National Supérieur de Paris diretta da Tito Ceccherini). 
Ci si può innamorare facilmente della sua musica: coloro che sono avvezzi alla contemporanea troveranno strutture avvincenti, chiare, decise e finalizzate a tradurre le emozioni e i dettagli che si colgono nella lettura; prendete ad esempio Intent on resurrection, una composizione che nelle intenzioni della Iannotta dovrebbe essere deputata a descrivere il decadimento fisico e morale dell'autrice irlandese prima della morte; non ci vuole molto per capire a che livello è la scrittura e tutto il lavoro di raccordo sottostante, che premia la feroce condivisione profusa con i musicisti. C'è da rimanere affascinati per svariati motivi: per la coesione esercitata da un superlativo Ensemble Intercontemporain, per il tipo di legami creati tramite un coacervo di tecniche non convenzionali, tali che ad un certo punto uno si chiede se i musicisti conoscano l'utilizzo normale dello strumento e poi, c'è soprattutto quella sensazione di aver centrato musicalmente i drammi emotivi della Molloy o aver condiviso quantomeno la rabbia e la disintegrazione fisica.
Quello che colpisce della musica della Iannotta è il filo logico che tiene la composizione, dove ogni suono ha un posto preciso e consequenziale, e soprattutto dove si assiste ad una natura iperbolare del suo sviluppo. Sono insiemi che piroettano, si fermano in attesa e poi ripartono, e per tale via ricostruiscono perfettamente vicende dell'immaginario. E rendono prezioso e super-interessante l'ascolto. Il percorso sembra tutto in salita per la compositrice romana e lo dimostra la debordante maturità che attraversa la recente scrittura in cui il ricorso al gadget e alle estensioni si unisce ad un'accecante amplificazione (il riferimento è a Troglodyte Angels Clank), una circostanza che detiene certamente qualcosa in più di una coreografia musicale.